BAREM 12A TEZARezolvare:

1. mldios flexibil; a plsmui a furi.

2. Cratima din structura nu-i va pstra marcheaz, la nivel fonetic, pronunarea n aceeai silab a dou cuvinte diferite, nlocuind sunetul , iar la nivel prozodic contribuie la meninerea rimei i a msurii versurilor.

3. Se oglindea n apa lacului.

4. nici trestia cu mldiosu-i tors, nici stalactita palid ce crete

5. Tema iubirii i a naturii, motivul crinului, al apei.

6. n prima strof, enumeraia Nici pasrea sub domuri vegetale, / nici trestia cu mldiosu-i tors are rolul de a evidenia elementele naturii cu care este pus n relaie imagine aiubitei. Sunt selectate, pentru a exprima caracterul inefabil al iubitei i al sentimentelor exprimate, pasrea, trestia. Repetiia conjunciei negative nici are rolul de a sublinia unicitatea sentimentelor trite de ndrgostit.

7. Scrierea cu liter mic a unora dintre versurile poeziei reprezint, la nivel formal, un element de modernitate, realiznd ingambamentul, ca figur de stil care const n continuarea ideii poetice nceput ntr-un vers n versul urmtor.

8. Textul poetic dezvolt ideea central a imortalizrii iubirii prin intermediul artei, n acest caz, al poeziei. Ampla enumeraie n jurul creia se construiesc sensurile textului reliefeaz caracteristicile fiinei iubite, dar i pe acelea ale sentimentului trit. Caracterul inefabil al tririlor este sugerat prin metafore i personificri ale elementelor cadrului natural Nici pasrea sub domuri vegetale / nici trestia cu torsu-i mldios, nici crinii-orgolioi, nici stalactita palid ce crete. n relaie cu aceste elemente, sentimentele eului liric ndrgostit, materializate n creaie, au capacitatea de a depi trecerea timpului i de a imortaliza imaginea fiinei ndrgostite, n antitez cu apele, fugarnice cristaleComparaiile subnelese cu elementele naturii reliefeaz, prin absena unui portret direct, trsturi ideale nici firele pe care-adesea le-ai tors / sunndu-le cu degetele tale, nici crinii-orgolioi ce i-au ntors / spre tine-nfioratele petale. Paralelismul sintactic i repetiia conjunciei coordonatoare negative nici marcheaz creterea n intensitate a sentimentelor exprimate, prin acumulare, culminnd, ca sens, cu pronumele negativ nimic, care alctuiete i titlul poeziei: nimic din tot ce-a plsmuit natura / nu-i va pstra fiorul i msura / mai credincioase dect versul meu.

9. . Expresivitatea ca manifestare a coninutului afectiv (emoional) al discursului, se obine prin imaginile artistice nici stalactita palid ce crete, / ca tine, nevzut, ngerete etc); cu ajutorul figurilor de stil (epitete, personificri .a.).

Rezolvare:

Sunt de acord cu prerea lui Ioan Slavici conform creia Iubirea e din alt lume i se ivete din senin, fr ca s ti de ce, se d pe fa, fr ca s tii cum i te duce fr ca s ti unde..

n primul rnd, iubirea apare spontan, fiind imprevizibil, ca orice sentiment al omului. Din aceast cauz, s-a considerat c dragostea este din alt lume, pogorndu-se asupra noastr ca un har divin, ca o vraj, ori o boal. Un exemplu din literatura noastr este mitul zburtorului, regsit n poezia Sburtorul a lui Ion Heliade Rdulescu, unde fata care se ndrgostete cere ajutorul mamei pentru a scpa de acele senzaii necunoscute ei.

n al doilea rnd, odat ndrgostii, cei doi tineri pot renuna la orice pentru a-i pstra iubirea, trecnd peste prejudeci majore: sociale, rasiale, religioase, ceea ce i arunc n tumultul vieii, fr a ti unde. Spre exemplu n legenda Romeo i Julieta se ajunge la un final tragic pornind de la o pasiune nflcrat ce ncalc regulilile sociale. Un alt exemplu se regsete n romanul Mara al lui Ioan Slavici, unde Persida trece peste contrngeri religioase, sociale, etnice,incompatibilitate de temperament ducnd la o situaie mai puin tragic, dar la o csnicie nefericit.

n concluzie, iubirea poate fi privit ca o pasiune aprut din senin, ce ne poart pe ci neprevzute, dac nu optm pentru o via constrns de rigorile raiunii.

III. Rezolvare:

Pentru a prezenta particulariti ale compoziiei i ale construciei subiectului ntr-o oper dramatic aparinnd perioadei interbelice, trebuie s remarcm c spectacolul dramatic este una dintre cele mai vechi forme de expresie artistic. De aceea, structura operei dramatice este caracterizat de prezena unor coordonate fixe, a unor elemente care difereniaz genul dramatic de alte genuri literare. Cu alte cuvinte, fiind destinat reprezentrii scenice, opera dramatic adopt, ca prim consecin, forma dialogat: spre deosebire de liric, gen care privilegiaz monologul, sau de epic, gen care amestec discursul indirect, la persoana a III-a, cu dialogul i cu monologul, structura operei literare dramatice se alctuiete dintr-o suit de dialoguri, la care iau parte dou sau mai multe personaje, i din monologuri. O asemenea structur influeneaz direct maniera n care sunt construite personajele i, implicit, formele de caracterizare a acestora: personajul dramatic tragic sau comic se nfieaz mai nti prin aciunile i prin vorbele sale, fie rostite ntr-un schimb de replici, fie ntr-un monolog; doar apoi el poate fi caracterizat de celelalte personaje. ( Gabriela Duda, Analiza textului literar )

n istoria evoluiei teatrului au existat, ns, cteva momente de ruptur, care au condus la inovarea structurilor dramatice tradiionale. n literatura postbelic, speciile dramatice tradiionale nu se mai disting i, n general, se estompeaz limitele dintre epic, liric i dramatic. Estomparea granielor n dramaturgie este anticipat de cteva forme teatrale lansate n modernismul interbelic, cum sunt comedia absurdului, comedia liric i sentimental, drama expresionist sau drama mitic etc. Se cultiv: teatrul suprarealist, care parodiaz simboluri, convenii literare ale anumitor specii i folosete automatismul verbal; teatrul istoric, avnd drept caracteristici demitizarea istoriei, parodia clieelor ( destinul naional ), cultivarea comicului bufon i burlesc, dar i gravitatea meditaiei care transpare sub aspectul ludic ( Marin Sorescu, Rceala, A treia eap ); teatrul parabolic, care prezint, n form alegoric, poveti despre libertatea i limita uman, impune motivul spaiului nchis, se distinge prin ironie i lirism ( Marin Sorescu, Setea muntelui de sare. Teatrul postmodern va impune noi structuri dramatice, dizolvnd subiectul i deconstruind personajul.

Piesele de teatru asociaz elemente comice i elemente tragice ( pn la suprapunere), reiau n sens parodic structuri ale teatrului anterior ( personajul, conflictul, tipuri de personaje consacrate, cum ar fi confidentul, mesagerul, primul amorez ), practic impuritatea stilului ( se mbin frecvent stilul nalt cu cel familiar i chiar argotic ). n aceste condiii, este aproape imposibil de clasificat teatrul contemporan n tipuri sau de stabilit o formul de identificare a ctorva specii teatrale. Teatrul st sub semnul absurdului, care produce o ruptur fa de teatrul clasic.

Fragmentarea fabulei, lipsa dialogului, abandonarea definitiv a scriiturii literare sunt alte caracteristici ale teatrului modern. Teatrul nu mai este discurs n jurul unei aciuni, nici limbaj al ideilor sau cmp de probleme; el nu mai face demonstraia analitic a condiiei umane, nu mai vorbete de angoasele i incertitudinile umane, ci le arat. Subiectele sunt apropiate de cotidian, nararea se face pe baza unor tablouri succesive, fr legtur ntre ele. Aciunea scenic se construiete pe nararea discontinu, pe tablouri disparate, decupate, care, ntr-un final, concep un sens, ducnd spre o viziune ordonat. Monologul sufer o modificare n modul de organizare: personajele se succed i se ntlnesc fugitiv n scen, i recit monologul, fr a exista ntre ele eventuale puncte comune ( reprezint, de exemplu, puncte de vedere diferite asupra realitii privite sau trite divers.

Iona, de Marin Sorescu, este una dintre piesele reprezentative pentru formele de manifestare ale teatrului modern. Integrat ntr-o trilogie, Setea muntelui de sare, cuprinznd parabole pe tema destinului uman, piesa este structurat la nivel compoziional n patru tablouri, n care apar trei personaje: Iona, Pescarul I, Pescarul II ( cele din urm fr nicio replic n text ). Renunnd la conveniile de compoziie ale textului dramatic aciune, dinamism, dialoguri care determin evoluia aciunii - , piesa lui Marin Sorescu este o metafor a destinului uman, dup cum mrturisea nsui scriitorul: mi vine s spun c Iona sunt eu Cel ce triete n ara de Foc este tot Iona, omenirea ntreag este Iona, dac-mi permite. Iona este omul n condiia lui uman, n faa vieii i n faa morii. Aadar, ni se propune o alt formul de spectacol dramatic. Pentru c, n opinia lui Marin Sorescu, teatrul este el nsui o form a poeziei, metafor concretizat, imagine complex la diverse niveluri de semnificaie i asociere, de la cel mai rudimentar concret la cel mai ezoteric abstract.

Consecvent n ilustrarea noii formule teatrale, autorul valorific elemente din mitul biblic al lui Iona, dei personajul creat de Marin Sorescu nu a svrit nici un pcat pe care s-l ispeasc. Singura lui vin este condiia uman, n limitele creia triete, intuindu-le, dar neputnd s le depeasc. Dac profetul biblic i recunotea neputina de a exista n afara cuvntului divin, Iona din teatrul modern monologheaz n deert. Modificnd mitul biblic din perspectiva vieii contemporane, autorul creeaz un personaj atipic, simbol al individului nsingurat, al crui strigt e o ncercare de regsire a identitii. El nu vorbete cu Dumnezeu ns, ci cu el nsui, structura acestei opere dramatice postbelice fiind dominat de monolog, care influeneaz direct maniera n care este construit personajul principal al piesei i, implicit, formele de caracterizare a acestuia Personajul lui Marin Sorescu se nfieaz mai nti prin aciunile i prin vorbele sale, rostite ntr-un monolog ( Gabriela Duda, Analiza textului literar )

Iona al lui Marin Sorescu nu e un profet, care se mpotrivete poruncii divine i este pedepsit, ci un pescar umil. De aici, singurtatea absolut a personajului, care nu are nici un interlocutor simbolic, pescarii care trec prin scen, anonimi, nu intr n dialog cu Iona, purtndu-i povara cotidian. Pescarul Iona se afl n faa mrii, i simte mirosul, briza i mngie obrajii, i totui, aceast mare rmne intangibil, e o iluzie, pe care personajul crede c o poate atinge. Eroul triete ntr-o permanent ateptare, a petelui fabulos. ncercnd s-i nele destinul, pescarul i aduce de acas un acvariu, ca s-i creeze iluzia propriei utiliti. Jocul n care se nscrie este, ns, acela al unei viei nchise.

Prin tehnica monologului ( dislocat ), autorul evideniaz micarea sufleteasc a personajului, care ca orice om foarte singur, vorbete tare, cu sine nsui, i pune ntrebri i-i rspunde, se comport tot timpul ca i cnd n scen ar fi dou personaje. Se dedubleaz i se strnge dup cerinele vieii sale interioare i trebuinele scenice. Este una dintre puinele didascalii ale textului, inovaia mergnd pn la imaginarea unui decor minimalist, cu un pronunat caracter simbolic. Scena nfieaz nenumrate buri de pete, unele despicate, altele ateptnd s fie despicate, ntr-o ncercare de eliberare mereu sortit eecului. Aadar, Iona e prizonier, nghiit de o balen. Soarta lui accentueaz una dintre temele fundamentale ale dramaturgiei moderne lupta cu moartea. Neacceptnd destinul ca pe o fatalitate, Iona se zbate pentru a iei din aceast situaie, pentru a gsi o soluie, reflectnd, pe msur ce nainteaz, asupra condiiei umane, a raportului om divinitate, a iubirii. Prin aplecarea nspre sine, personajul ncearc s refac elementele caracteristice unei realiti familiare, n plin atmosfer absurd. Spintecnd burta balenei, pentru a gsi o ieire, Iona intr n spaii din ce n ce mai limitative, iar gestul su se dovedete inutil, pentru c absurdul nu are i nu poate avea soluii raionale. Orizontul lui Iona se definete ca un ir nesfrit de buri, sugernd, simbolic, limitarea condiiei umane. Iona nsui vorbete despre existena uman ca despre un eec: ne scap mereu cte ceva din via, de aceea trebuie s ne natem mereu. De altfel, personajul lui Marin Sorescu are darul de a rosti adevruri profunde ntr-un limbaj nonsentenios, simplu. Fiecare dintre cele patru tablouri o ultim concesie fcut structurii dramatice tradiionale conine cte o replic memorabil: Apa asta e plin de nade, tot felul de nade frumos colorate. Noi, petii, notm printre ele, att de repede, nct prem glgioi. Visul nostru de aur e s nghiim una, bineneles, pe cea mai mare. Ne punem n gnd o fericire, o speran, n sfrit, ceva frumos, dar peste cteva clipe observm mirai c ni s-a terminat apa. ( tabloul I ); Dac a avea mijloace, n-a face nimic altceva dect o banc de lemn n mijlocul mrii. [] Ar fi ca un loca de stat cu capul n mini n mijlocul sufletului ( tabloul al II-lea ).

Iona nu este un personaj tipic pentru un text dramatic. De altfel, n condiiile n care ntregul text nu reliefeaz o aciune, ci urmrete evoluia unor stri sufleteti, conflictul devine atipic, interiorizat. Iona i ncheie cutarea mrii i a nadei celei mari printr-un gest decisiv. nelegnd c nu demersul cunoaterii sau al depirii limitelor proprii este greit, ci modul n care este acesta condus, Iona ndreapt cuitul cu care spintecase burile de balen spre propria burt: Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greit-o. Trebuia s-o ia n partea cealalt. [] E invers. Totul e invers. Dar nu m las. Plec din nou. De data aceasta, te iau cu mine. Ce conteaz dac ai sau nu noroc? E greu s fii singur. Gestul final al lui Iona a fost interpretat n mai multe moduri, imposibilitatea de a se da un singur rspuns acestui act susinnd o alt caracteristic a teatrului modern: pluralitatea sensurilor, finalul deschis interpretrilor.

Finalul dramei lui Marin Sorescu sugereaz, de fapt, dubla identitate a individului n labirintul vieii jucrie a destinului (prizonier n burile succesive ), dar i destin propriu-zis ( Iona i spintec burta ntr-un gest care afirm libertatea interioar absolut a oricrui individ ). Regsirea identitii este echivalent cu descoperirea unui adevr simplu: orict de limitativ ar fi condiia uman, omul e liber att timp ct se are pe sine.

Piesa lui Marin Sorescu propune cititorului un conflict atipic i un personaj original. Caracterul simbolic al situaiilor reprezentate susine caracterul de metafor scenic al textului, structurat sub forma unui amplu monolog dedublat. Minimalizarea decorurilor, simplitatea gesturilor personajului, care triete exclusiv la nivel interior, transform piesa lui Marin Sorescu ntr-o ampl meditaie pe tema destinului uman i reliefeaz ideea c esenial pentru existena spectacolului dramatic este prezena personajului, care se transmite pe sine prin intermediul unor moduri de expunere specifice ( n acest caz, monologul ), reuind s subordoneze tririle receptorului, chiar n absena unui subiect spectaculos.