REVISTĂ NAŢIONALĂ de cultură, politică şi ştiinţă ANUL XX · NR. 7 (688) · IULIE 2009

� �

� �

CK

Stimate Domnule Prim-Ministru,

În septembrie 2006, Asociaţia Publicaţiilor Literare şiEditurilor din România (APLER), membru al Federaţiei Editorilor şiDistribuitorilor de Carte din România (FEDCR), a sprijinit Apelulpentru salvarea culturii române vii, lansat de revista Contemporanul.Ideea Europeană, condusă de acad. Nicolae Breban, şi de FundaţiaCulturală Ideea Europeană, Apel semnat de peste 900 de personalităţidin întreaga lume, atrăgând atenţia opiniei publice asupra moduluiincalificabil, barbar, în care este tratată cultura scrisă în România.Din nefericire, situaţia este departe de a se redresa; din contră, lucru-rile se agravează din ce în ce mai mult, astfel încât cultura scrisă –prin care s-a conservat de-a lungul secolelor identitatea poporuluiromân – este tratată cu vădit dispreţ, aplicându-se în continuare oliberalizare brutală, nenuanţată, într-un domeniu vulnerabil şi ese-nţial pentru un popor cum e cultura scrisă. România e singura ţară dinEstul Europei, dacă nu chiar din lume, în care privatizarea a începutcu domeniul culturii. Cum se manifestă, la modul concret, nepăsareaguvernanţilor faţă de cultura română vie? E vorba, în primul rând, debugetul alocat culturii: un buget incalificabil, de 0,19 % din PIB, careurmează, după ştiinţa noastră, să fie diminuat. Precizăm că aceastămăsură va avea consecinţe dramatice asupra destinului culturiiromâne scrise. Până în prezent, Guvernele României au arătat faţă decultura scrisă o atitudine cu care nu putem fi de acord.

În străinătate există o lege a sponsorizării eficientă, funcţio-nală. Cu mult timp înainte de venirea crizei, în Franţa, de pildă, aufost luate măsuri de protecţie inclusiv a culturii scrise. În Româniaînsă tot, aproape tot ce s-a întreprins la nivel guvernamental parcă arfi fost gândit dinadins ca ea, cultura scrisă, treptat-treptat, să dispară.În timpul negocierilor privind stabilirea bugetului cutărui sau cutăruiminister, cuvântul „cultură” nici nu este pronunţat. Atitudinea sfid-ătoare a guvernelor care s-au perindat la putere după 1989, ne face săvă solicităm imperios: revederea drastică a atitudinii GuvernuluiRomâniei faţă de cultura scrisă; alocarea unui buget de 2 % dinPIB culturii (suma de 0,19 % alocată este, spuneam, incalifica-bilă, şi va prejudicia irecuperabil domeniul culturii scrise;argumentul „nu există bani pentru cultură”, „e criză mon-dială” este jenant); revederea Legii sponsorizării, care la oraactuală e departe de a încuraja sprijinirea literaturii românevii; scutirea de impozite pentru drepturi de autor a membrilor

Uniunilor de Creaţie (un model, în această ordine de idei, esteIrlanda); inversarea proporţiei dintre bugetul alocat DirecţieiPatrimoniu a Ministerul Culturii, Cultelor şi PatrimoniuluiNaţional/MCCPN şi cel alocat culturii scrise în favoarea litera-turii/culturii scrise (e ştiut că circa 75 % din banii alocaţi cul-turii revin susţinerii patrimoniului; este de la sine înţeles căscriitorii români nu se opun salvării patrimoniului naţional,cu condiţia ca sumele alocate să nu împieteze, atât de gravcum au făcut-o până în prezent, asupra literaturii române);sprijinirea prin MCCPN a programelor destinate culturiiscrise: editarea celor mai reprezentative reviste de cultură dinteritoriul naţional, programe de editare de carte românească,traduceri din scriitorii români în limbile de circulaţie, turnee,conferinţe naţionale şi internaţionale, lecturi publice etc.Solicităm imperios ca literatura vie – prin care s-a conservattradiţia de structurare a statului român modern şi prin care sesusţine identitatea naţională azi, în plin taifun al globalizării –să nu mai fie tratată laolaltă cu divertismentul, artele specta-colului, dansul, arte nelipsite, de bună seamă, de importanţă.În consecinţă, cultura scrisă să aibă un capitol de buget sepa-rat. Sunt măsuri stringente. Fără acestea supravieţuirea culturiiromâne vii este imposibilă. Prin noi, prin marile valori româneşti, ţaranoastră, în timp, poate să-şi schimbe imaginea în lume, care, se ştie,este, la ora actuală, negativă. „Noi” înseamnă cărţile noastre.Tablourile, sculpturile, spectacolele noastre. „Noi” înseamnă revistelenaţionale: Contemporanul, Convorbiri Literare, Oglindă literară,România literară, Timpul, Steaua, Familia, Vatra, Manuscriptum,Dacia Literară, Cronica, Viaţa Românească, Poesis. Şi altele. „Noi”înseamna editurile noastre. Toate aceste instituţii sunt la limita sub-zistenţei, a dispariţiei. Îndemnăm la solidaritate colegii din presă,Radio şi TV. Numai fiind solidari, vom deveni puternici.

Aşteptăm o reacţie scrisă din partea dvs., aşteptăm să văconformaţi promisiunilor şi programelor făcute înainte de alegeri.

Federaţia Editorilor şi Difuzorilor de Carte din România (FEDCR)Asociaţia Publicaţiilor Literare şi Editurilor din România (APLER)

Asociaţia Revistelor şi Publicaţiilor Europene (ARPE)Fundaţia Culturală Ideea Europeană

Fundaţia LibraRevista Contemporanul. Ideea Europeană

Convorbiri literare, Cronica, Editura Timpul

Către Guvernul României

Scrisoare deschisă Domnului Prim Ministru Emil Boc

Apel pentru salvarea culturii române vii · 2009

2

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

SUMAR

BrefPREMIILE „POESIS” – 20 DE ANI, 2009/ 2ModeleNICOLAE BREBAN � DEODATĂ MOARTEA A IEŞIT DIN PAGINILE CĂRŢILOR/ 3Restanţele criticei de IRINA PETRAŞ � DUPĂ VÂNZARE SAUPROMISIUNI DE TRECUT / 4EseuNICOLAE BALOTĂ � „ŞOARECI ŞI OAMENI”/ 5EseuMARA MAGDA MAFTEI � CIORAN ŞI EUGEN IONESCU/ 6Cronica literară ŞTEFAN BORBÉLY� UN ROMAN DE FORMARE/ 7Cronica literară RĂZVAN VONCU � H. SANIELEVICI, LA O NOUĂ LECTURĂ/ 8 Foamea de a fiAURA CHRISTI � VASILE GORDUZ – SILVIA RADU/ 9FicturaDOINA RUŞTI � MISIUNEA TRANDAFIRULUI/ 10PolemiceCONSTANTINA BULEU � SPECTACOL ŞI PUTERE/ 11PolemiceMONICA MERUŢIU � „IUDEO-CREŞTINISM” – COMPONENTA ESENŢIALĂ A UNITĂŢIIŞI IDENTITĂŢII EUROPEI/ 12PolemiceLIUBIŢA RAICHICI � VASKO POPA/ 13Cărţi celebre comentate de MARIAN VICTOR BUCIU/ 14Clubul Ideea EuropeanăIOLANDA MALAMEN ÎN DIALOG CU AURA CHRISTI � „APĂR O CARTE BATJOCORITĂ”/ 15RespiroCORNELIU ŞENCHEA � CRONICA UNEI IUBIRI IMPOSIBILE… DAR ÎMPĂRTĂŞITE/ 17(Con)texteMARIA ANA TUPAN � UN CERTAIN REGARD/ 18Eseu filosoficLUCIAN DELESCU � ÎN FAVOAREA UNUI TIP DE RAŢIONALISM/ 19Corespondenţă din HeidelbergS. DAMIAN � BREBAN ŞI TREPTELE SEDUCERII EROTICE/ 20ModeleOVIDIU MORAR � TEMPERANŢA INSURGENTULUI PETRE STOICA/ 22PROZĂEMIL RAŢIU � MAGIE AFRICANĂ/ 24 TeatruDIANA COSMA � O ANTI-MEDEE/ 25TeatruJEANA MORĂRESCU � …ŞI A FOST ŞI FESTIVALUL COMEDIEI ROMÂNEŞTI/ 26Cartea străinăRODICA GRIGORE � GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, DINCOLO DE GRANIŢELE REALITĂŢII/ 27Antologiile CONTE

BASHKIM SHEHU � ANGELUS NOVUS/ 28ModeleNICOLAE STAN � NIETZSCHE/ 30FilmDANA DUMA � LA NORD, PRINTRE POLIŢIŞTI ŞI CUVINTE/ 32 FilmCĂLIN CĂLIMAN � PREMIILE NAŢIONALE DE TELEVIZIUNE 19/ 33LecturiSIMONA DRĂGAN � CORPORALITATE ŞI FIZIOLOGIE. CEI DOI CIORAN – SCRIITORUL ŞI OMUL CĂRŢI/ 34LecturiIRINA CIOBOTARU � PISICI, ARICI, TANKA, INEFABIL/ 35CărţiADRIANA TEODORESCU � FIINŢĂ SFÂRŞIND/ 36EvenimentAURA CHRISTI � TRIBUL POESIS LA 20 DE ANI/ 37

AURA CHRISTI(redactor-şef)

ANDREI POTLOGCRISTIAN NEGOIMIHAELA DAVIDADRIAN PREDAALINA-ALEXANDRA PREDACLAUDIU MOLOCICARMEN DUMITRESCU

Rubrici:ŞTEFAN BORBÉLY, IRINA PETRAŞ, NICOLAE BALOTĂ, FLORIN OPRESCU, IULIAN BOLDEA, RĂZVAN VONCU, DOINA RUŞTI, MARIAN VICTOR BUCIU, PAUL ARETZU, MICHAEL SHAFIR, MIHAI RĂDULESCU, ADRIANA CRAINC-BOTEZ, CĂLIN CĂLIMAN, DANA DUMA, IONEL NECULACorector: RAMONA-MIRELA CIOCOIU

Vignetele rubricilor – LAURA POANTĂViziune grafică – MIRCEA DUMITRESCU

Apare sub egida UNIUNII SCRIITORILOR

Editor: Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂ

ISSN 1220-9864Revista este înregistrată la OSIMNr. de înregistrare: 60012 din 03.03.2004Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂeste înregistrată la OSIMNr. de înregistrare: 60010 din 03.03.2004

Adresa: Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂPiaţa Amzei nr. 13, sector 1,BucureştiO. P. 22, C. P. 113Sector 1, Bucureşti Cod 014780Tel./Fax: 021. 212 56 92 Tel.: 021. 310 66 18

Revista este membră a AsociaţieiPublicaţiilor Literare şi Editurilor din România(APLER)www.apler.roRevista este membră a Aso ciaţiei Revistelorşi Publicaţiilor din Europa(ARPE)E-mail: contemporanul@yahoo.comwww.ideeaeuropeana.ro

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂare 40 de paginiAPARE JOI

Partener: SC ERC PRESS SRL Tipar: SC Es Print s.r.l. &

Asociaţia EUROBUSINESS

Unica responsabilitate a revisteiCONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂeste de a publica opiniile, fie acestea cât de diverse, ale colaborato-rilor ei. Responsabilitatea pentru conţi -nutul fiecărui text, conform Art. 205-206Cod Penal, revine exclusiv autorilor

Ilustrăm acest număr cu fotografii după lucrările lui Vasile GORDUZ

reali zate de Aura CHRISTI

APELPENTRU SALVAREA CULTURII

ROMÂNE VIIsemnat de 900 de

personalităţi din România, Israel,SUA, Franţa, Germania, Irlanda,

Republica Moldova etc.Pentru informaţii la zi –

accesaţiwww.ideeaeuropeana.ro

(click revista contemporanul)

OPERA OMNIA – Dumitru Ţepeneagşi Dr. Honoris Causa al Universităţii de Vest „Vasile Goldiş” –Arad, filiala Satu MareOPERA OMNIA – Adam PuslojicMARELE PREMIU POESIS – 20 de ani – Nichita DanilovPREMIUL DE EXCELENŢĂ – Irina MavrodinCRITICĂ LITERARĂ – Gheorghe GlodeanuESEU – Marius GhicaSTUDIU MONOGRAFIC – George ArdeleanuPREMIUL „ADY ENDRE” – Gáll ÁronPREMIUL „GH. BULGĂR” – Gheorghe MocuţaREVISTĂ DE CULTURĂ – Apostrof (20 de ani)REVISTĂ DE CULTURĂ – Arca (20 de ani)

Un comentariu despre Tribul Poesis la 20 de ani citiţi în pag. 37.

PREMIILE „POESIS” – 20 DE ANI, 2009

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

Eu însumi – pentru a face în fine o confe-siune! – eu însumi, deşi îndopat cu mii şimii de pagini de literatură, am devenitlucid cu adevărat de realitatea ei abia târ-ziu, la vârsta de 28 de ani. Şi, la asta, m-aajutat, aş zice că m-a înghiontit, un eveni-ment major, survenit brutal în existenţamea ce-şi avea polul şi centrele deinterese în cu totul altă parte: moar-tea, prin accident, a tatălui meu, unbărbat puternic, perfect sănătos,încă tânăr după normele secolului –la 55 de ani. A fost cu adevărat oizbitură psihică, deodată moartea aieşit din paginile cărţilor, ale ziare-lor şi ale tuturor palavrelor auzitede-a lungul deceniilor, oftaturilor şiclişeelor ultra-tocite şi mizerabile,şi… s-a postat, ca să zic aşa, cu osimplitate, aproape cu o candoareînfricoşătoare, ce m-a apucat ca omână, o gheară, de parcă corpulmeu s-ar fi micşorat fulgerător şi unvultur uriaş, nevăzut, m-ar fi prinsîn ghearele-i de oţel şi m-ar fi smulsdin vechiul meu aer urcându-mă înalte zone, aproape irespirabile.

……MMoartea este peste totşi nu este niciunde!,ne va anunţa înţe-leptul de la colţul

străzii. Iar un altul va constata, „logic”, că„moartea” nu are în nici un fel tangenţe cu viul,cu viaţa. La mort est quelque chose qui n’arrivequ’aux autres! Noi, cei vii şi mişcători, în clipa, înceasul când ea ne va „atinge”, nu vom mai fi.„Ea” nu face parte din „lumea” noastră, „mişcă-toare”, poate din psihologia, amintirile sau preju-decăţile noastre! Şi, într-adevăr, până la o anu-mită vârstă „ea” nu face parte din existenţanoastră – diurnă şi preocupată. Sau doar ca unfenomen lateral, înscriindu-se în calendarulmonden sau nu al unor obligaţii de familie, con-venţionale, sau când participăm, amabili şi ipo-criţi, la vreo discuţie despre un răposat sau altul,cu aerul că „înţelegem” despre ce e vorba. Defapt, nu numai că nu „înţelegem”, dar nici nusuntem prea atenţi la cele ce se spun. În cel mai„bun” caz, tratăm moartea – care survine, cum oştim, „mereu altora” – ca pe una din formele„nenorocirii”, ca pe un eveniment negativ printrealtele, de care e brăzdată existenţa umană. „O”ştim din literatură, din spusele altora, maibătrâni, iar când aflăm de ea din folclorul literar,din basme, „dânsa” prinde, nu ştiu cum să spun,un aer aproape comic: este la fel de indecisă şitranzitorie ca aproape oricare din necazurile decare ne împiedicăm la tot pasul.

Eu însumi – pentru a face în fine o confesiu-ne! – eu însumi, deşi îndopat cu mii şi mii depagini de literatură, am devenit lucid cu adevă-rat de realitatea ei abia târziu, la vârsta de 28 deani. Şi, la asta, m-a ajutat, aş zice că m-a„înghiontit”, un eveniment major, survenit bru-tal în existenţa mea ce-şi avea polul şi centrelede interese în cu totul altă parte: moartea, prinaccident, a tatălui meu, un bărbat puternic, per-fect sănătos, încă tânăr după normele secolului –la 55 de ani. A fost cu adevărat o izbitură psihi-că, deodată moartea a ieşit din paginile cărţilor,ale ziarelor şi ale tuturor palavrelor auzite de-alungul deceniilor, oftaturilor şi clişeelor ultra-tocite şi mizerabile, şi… s-a postat, ca să zic aşa,cu o simplitate, aproape cu o candoare înfricoşă-toare, ce m-a apucat ca o mână, o gheară, deparcă corpul meu s-ar fi micşorat fulgerător şi unvultur uriaş, nevăzut, m-ar fi prins în ghearele-ide oţel şi m-ar fi smuls din vechiul meu aerurcându-mă în alte zone, aproape irespirabile.După ani de la această „întâmplare, şoc” mi-amdat seama că moartea genitorelui meu a fost, defapt, imboldul decisiv pentru a mă arunca, decisde data aceasta, în „propriul meu destin”, în„propria-mi vocaţie”. Eu, care până la acea, târ-zie, dată, când alţi tineri de vârsta mea produse-seră deja texte şi volume de o reală valoare,aplaudaţi de critica de prestigiu, nu numai că nupublicasem nimic, dar nici nu „terminasem”nimic! Ceva care să poată avea pretenţia minimăa unei „opere”, a unei cărţi care să desfidă jude-cata de valoare şi timpul; doar încercări, schiţe,piese într-un act, anemice şi însăilate, note şiînsemnări diletante etc. Mai ales, mă urmărea,zi şi noapte, o idee obsesivă – deoarece voiam şi

eu să ajung un scriitor bun, apreciat! – că sunttotal lipsit de ceea ce şcoala, dar şi „viaţa”,numesc voinţă! Eram conştient de unele, se pare,evidente, calităţi, precum sensibilitatea, inteli-genţa, atracţia puternică a literaturii şi pofta denestins a lecturării (sursă a talentului), nevoia şicapacitatea de a fantasma, dar… nu reuşeam săduc nimic până la capăt. Înţelegeam prin aceas-ta o lucrare de o anume întindere şi forţă vizio-nară!

Ei bine, la nici o lună de la dispariţia „bru-tală”, aproape „miraculoasă” din viaţa mea aTatălui, simbolul major al autorităţii şi al efi-cienţei (a nu se uita că Brebanii sunt o spiţă depreoţi maramureşeni, apţi şi căliţi prin deceniide a „învăţa şi sprijini norodul”, dar şi de a lupta,în aproape trei secole, contra autorirăţii discri-minatorii şi nu rareori brutale a grofilor şi aadministraţiei maghiare, şi, una din amintirilepregnante ale copilului de şase ani care fusesema fost „imaginea” a doi uriaşi jandarmi unguri,cu pană de cocoş la cuşmă, ducându-l în arest petatăl meu, în ’940, toamna!), m-am aplecat asu-pra singurei moşteniri pe care mi-a lăsat-o tătâ-ne-miu, o maşină de dactilografiat germană,marca „Torpedo”, aproape nouă şi, în nici un an,am produs primul meu roman, Francisca; careva apărea după vreo doi ani de luptă cu cenzuraşi editorii, dar… va apărea totuşi, şi mă va„salva”. Mă va integra generaţiei mele literare şiva împlini visul meu „nesăbuit” de ani şi ani şi demii de zile şi nopţi sterile, înfricate, lunecând lalimita maniei, de a deveni scriitor, Romancier,păşind decis peste primele praguri ale oricăruiscriitor debutant.

Iată darul, ultimul „dar” al Tatălui meu, almorţii sale, impulsul de „a fi”. Deoarece, nu con-cepeam existenţa decât în unica formă, cea ascrisului şi publicării. Şi asta încă din pubertateşi din lungile, labirinticele culoare ale tinereţii,cu un radicalism care, spuneam mai sus, se înve-

cina cu „mania”, cu o formă obsesivă, perfect ira-ţională, a scopului existenţei, contrazisă nunumai de realitatea socială în care învinsese o„altă clasă”, ce se purta discriminatoriu şi brutal,criminal, cu „clasele care pierduseră”, dar şi încontradicţie cu propriul meu „sertar”, cu produc-ţiile mele, însăilate, cum spuneam, schiţate şi

nefinisate, inapte de a da o măsură asu-pra unei reale capacităţi de creaţie. (Ampovestit în altă parte cum, îndrăzneţ, m-am „înfiinţat” la marele profesor şicomparatist Tudor Vianu, i-am arătatcâteva „producţii” scurte de-ale subsem-natului şi am primit pe loc, decizia „ghi-lotină”: „– Tinere, apucă-te de altceva! Lavârsta dumitale cunosc tineri de realăaptitudine şi vocaţie!…”)

Nu, nu pot separa acest momentdecisiv al încordării voinţei ceatoare – oconcentrare, încordare şi anduranţăscriptică pe care nimic n-o anunţa! – deceasul în care, pe un pat de spital dinBaia-Mare, tatăl meu a murit subit,după câteva leziuni prost tratate. Îi voirămâne „recunoscător” până în ultimaclipă, în sensul în care am făcut-o maisus, legând mereu plecarea sa neaştepta-

tă, golul lăsat cu o forţă ce m-a buimăcit, cu brus-ca, formidabila capacitate ce a irupt din mine –nu numai la prima construcţie romanescă, dar şila celelalte două care au urmat, în fiecare an!Dar… cum poţi fi „recunoscător morţii”?!… Şi,ani, apoi, urmărit mereu de această „coincidenţăde destin”, de „norocul” ce s-a abătut asupra vie-ţii mele, sortită până atunci, se părea, unui tra-seu banal dacă nu ridicol – vezi „pretenţiile” pecare, în nu puţine ceasuri de inflamare juvenilăşi post-juvenilă, le ridicam contra unor autori„stimaţi”, ca şi unele, avântate, promisiuni asu-pra propriei persoane, „tipice” unui ratat şimaniac de duzină! – ani în şir, în multe ceasuride zi şi de noapte, mai ales, am încercat să „înţe-leg”, lovitura brutală, apariţia reală a morţii înexistenţa mea „izbind” în stâlpul prim şi major alechilibrului meu psihologic şi moral, dar şi faptulcă de „apariţia ei” – repet, pentru prima oară„reală”, şi am înţeles abia atunci fantasticanuvelă a lui Tolstoi Moartea lui Ivan Ilici, pe carepână atunci o gustasem doar ca pe un splendidtrouvaille literar şi psihologic! – se lega sau, maiştii, chiar ea era originea „trezirii voinţei” melede „a fi”, în forma, formele pe care le visasemmereu. „Trezeşte-te, fătul meu, nu mai visa!”auzisem de atâtea ori vocea-i ironică, timbrulsău uşor nazal, ochii săi calzi, privirea-i puterni-că cuprinzându-mă cu o pudoare a bărbăţiei carem-a intimidat totdeauna şi m-a convins, fărăputinţă de tăgadă, că aparţineam ambii la două„regnuri” diferite: el, căruia după vechea normănord-ardeleană, nu îndrăznisem niciodată a-ispune „dumneavoastră”, deoarece ar fi fost, chiarşi aşa, o insolenţă să i te adresezi directCreatorului, ci, când îi vorbeam, foloseam per-soana a treia singular, „Tata vrea să mergem…”,„Ce crede Tata, ar fi bine ca să…” etc. şi,se’nţelege, până în „zorii adolescenţei” am primitpermisiunea de a-i săruta dreapta!… el, deci,„regnul puternic, eficace şi victorios”, iar eu, „cel”veşnic umbrit şi paralizat de false idei şi „sco-puri”, sortit unei existenţe oarecare, aproape lalimita între feminin şi masculin, între ridicol şitrist, între provincial şi marginal.

Iată, Moartea, eficace şi ordonatoare, crea-toare în alt fel decât suntem obişnuiţi să o facemînghesuind-o în clişeele ştiinţelor biologiei.Moartea, „prietenă de destin”, ba poate şi crea-toare a acestuia, chiar dacă exemplul de mai sus,rupt din biografia mea într-un moment de „criză”sau de „cotitură”, va putea părea, unora, o starede excepţie. Sau de interpretare! Dar nu regăsimo astfel de „asistenţă a morţii”, de „complicitate aei pozitivă” şi în alte momente existenţiale şichiar şi în biografii ce par mai puţin spectaculoa-se decât cea a unui artist sau creator?… Oare nune-am obişnuit prea mult cu „figura ei hâdă” saunu am fost mereu intoxicaţi cu această imagineşi asaltaţi de toate producţiile din jurul nostru,orale, scriptice, bisericeşti, tradiţionale, anato-mice etc.?!… Posibil, posibil!… �

fragment

3

Nicolae Breban. Foto: Aura Christi

NICOLAE BREBAN

Deodată moartea a ieşit din paginile

cărţilor…

4

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Există mai întâi romanul copilăriei, cu amin-tiri lăsate să joace în voie, transcrise cu plă-cerea vag-înduioşată a vârstei pre-crepuscu-lare. Povestitorul vorbeşte el singur de un„instinct al amintirii”, de o „chemare a amin-tirii”, îşi suspectează „cuvintele amintirii” deminciună, de literaturizare, dar le suportăblestemul cu gesticulaţia molcom-înseninatăa oricărui scriitor/ins întors spre „casa oniri-că”. Prilejul e unul net negustoresc – casaurmează a fi vândută/înstrăinată –, dar sec-venţele reconstituie o atmosferă, o lume, untimp, oferindu-se şi ca depozi-ţie credibilă pentru cei de azi.Fiind aproape dintr-un leat cuprozatorul, recunosc tablouriîntregi, mi le asum. Şcoala,colegii, profesorii, pomii plan-taţi de pionieri, plopul, urmăvie, rătăcită în uitarea adultu-lui, plimbările duminicale de-o parte şi de alta a străziiprincipale, toate acesteaîmprospătate cu o ştiinţăanume de a manipula detaliul.

PPe Ioan Lăcustă îlremarcasem încă învolumul Desant ‘83,unde era prezent cu Visul cu lup, o

foarte bună proză realist-fantastică, gen VasileVoiculescu, şi cu Între două trenuri, stenogramaunui dialog sugestiv pentru golul existenţei umplutcu vorbe. Proza scurtă se manifesta atunci atât decategoric, de diversificat, de masiv, graţie precizieirafalelor sale, încât deceniul nouă îmi părea, neîndo-ielnic, „deceniul prozei scurte”, importantă fiind nuîn primul rând concurenţa cu romanul cât, maidegrabă, înfruntarea cu realitatea fictivă şi cu ficţiu-nea realistă. În scrisul unor Mircea Cărtărescu, IoanGroşan, George Cuşnarencu, Răzvan Petrescu, Şte-fan Mitroi, Ioan Lăcustă descopeream, tot camatunci, o altitudine egală cu aceea a prozei noastreinterbelice: modernitatea indiscutabilă, de mareprospeţime şi acuitate, eliberarea de constrângeriori prea rebele „libertăţi”, altoirea decisă pe o solidă„tradiţionalitate”, expresia consunând cuprinderiigândului, echilibrul între cultură şi har.

Volumul din 1985, Cu ochii blânzi se deschidecu Vis de lup pentru a se alcătui apoi, în majoritate,din schiţe cu desfăşurare alertă, comică. Printr-oschimbare din mers a gamei, a perspectivei, seîncarcă dramatic până în vecinătatea tragicului.Prozele sale sunt, astfel, fabule existenţiale, simbo-lice, misterioase, sentimentale. Măruntul faptdivers din De trei lei, de pildă, este văzut picturalîntr-un prim plan de efect. Trandafiri de toamnă şiLupta pentru Potârcă ironizează blând noul roman-tism: „Acum s-au mai schimbat lucrurile. Ne întoar-cem şi noi cum putem la idealuri, la sensibilităţi, ladescoperirea reciprocă”. Aşteptând îşi alege dreptscenă staţia de troleibuz pentru a schiţa câteva fişede caracter. Rană de zbor are rezonanţa amplă aunui poem. O idilă gata să se înfiripe este înghiţităde valurile convenţiilor cotidiene: „El o priveaţinând încă pasărea la piept. Apoi femeia muşcă flă-mândă din roşie. Pasărea se zbătu cu ghearele înfip-te în pieptul lui. Câţiva stropi de sânge ţâşniră şi eldesfăcu braţele şi pasărea îşi luă zborul. Rotindu-sedeasupra lui, deasupra femeii, deasupra fetiţei,deasupra bărbatului, deasupra ţărmului, deasupramării, se prăbuşi apoi în moartea dintr-un val”.

O dată cu Cărţi poştale cu stupi se insinueazătot mai frecvent, mai obsedant autoreflexivitateaauctorială. Ilustratele bunului Amilcar Şerbănescusosesc şi după moartea sa încă promiţând „ţinuturicu flori şi parfumuri răscolitoare”, întreţinând ilu-zia. „Aş putea curma povestirea aici” – se deconspi-ră autorul, alintându-se în plăcerea de a povesti cususpans. Textul devine o realitate pregnantă, se cerereceptat ca personalitate independentă. Actul scri-sului se conştientizează, mecanismele sale răzbat lasuprafaţă. „A lua totul de la început. Toate cuvinte-le. Ca şi cum ai descoperi că poţi povesti, la nesfâr-şit, drumul spre un pat de spital într-o dimineaţă”/…/. „Încercarea de a reface, prin cuvinte, întâmpla-rea. De a găsi, prin cuvinte, continuarea…” Scrisulnu doar ca aventură cu secvenţe imprevizibile. („Şidin greşeală, adeseori, se-ntrupează textele noas-tre”, – Din greşeală, povestea, textul) ci, mai ales, camijloc de legitimare a existenţei, de autentificare aei, de garantare a dozei de umanitate coerentă.

Precum cuvântul peste închipuire este odemonstraţie pe viu a fazelor înaintării în ficţiune.„Începe bine, uite că întâmplarea s-a lăsat totuşiapucată, ţine-o bine”. Saltul din ficţiune în ficţiunese realizează cu toate reflectoarele aprinse. Autorulse priveşte pe sine, dialoghează cu cititorul („Văpovestesc după aia”), se lasă antrenat în dispute cu

propriile personaje: „…Chiar credeai asta? Evident!Minţi! Vezi-ţi, bă, de scrisul tău şi nu mă mai forfe-ca şi tu, laşule! De ce mă faci laş, scribule?…”). IoanLăcustă frecventează demascat cele mai diverse sti-luri, îşi exersează condeiul cu nesfârşită savoare.„La uşa domnului Caragiale”, în mici schiţe plasatela începutul secolului, dar cu discrete aluzii la pre-zent. Doza de joc e precumpănitoare fără a scădeavaloarea prozelor sale. Umorul este escaladat dintoate direcţiile, cu o capacitate uimitoare de modifi-care a registrelor. („– Vremuri noi, dom’le. S-aschimbat timpu’ ceva de groază. Că stai şi te minu-nezi. Ce era pe vremuri şi ce-i acu! / – Progresulăsta… Nu vezi cum le zăpăceşte pe toate? / – Că ierinuma citii în gazetă că vine seculu’ şi uite c-a şivenit”).

Diversitatea materialelor abordate ne dă drep-tul să-l considerăm unul de exersare a mâinii în cău-tarea stilului cu adevărat propriu.

Perspectiva e reluată în volumul Linişte.Povestiri din viaţa mea, 1989: „… Bucuria şi liberta-tea scrisului. Când mă aşez în faţa unei foi albe, aregistrului în care-mi scriu textele, simt că sunt atâtde puternic, încât aş putea face orice din cuvinte.”Peniţa exersată „la uşa domnului Caragiale” dese-nează deja arabescuri autobiografice ficţionând rea-lul într-o piruetă mai domoală a frazei şi promiţândsă adâncească albia originalităţii înspre o proză cufior şi adâncime, conştientă de importantele proble-me pe care absenţa umană le „învolburează în golulei” şi întoarsă spre magia simplă de a fi.

Lucru care se întâmplă în romanul (mai degra-bă egografie) După vânzare (2005). Înălţat din frag-mente legate neglijent, cu timpuri anume vagi – „învremea aceea” –, ca pentru a lăsa frâu liber conexiu-nilor şi divagaţiilor din faţa textului, cartea întreta-ie cel puţin trei suprafeţe. Există mai întâi romanulcopilăriei, cu amintiri lăsate să joace în voie, trans-crise cu plăcerea vag-înduioşată a vârstei pre-cre-pusculare. Povestitorul vorbeşte el singur de un„instinct al amintirii”, de o „chemare a amintirii”, îşisuspectează „cuvintele amintirii” de minciună, deliteraturizare, dar le suportă blestemul cu gesticula-ţia molcom-înseninată a oricărui scriitor/ins întorsspre „casa onirică”. Prilejul e unul net negustoresc –casa urmează a fi vândută/înstrăinată –, dar secven-ţele reconstituie o atmosferă, o lume, un timp, ofe-rindu-se şi ca depoziţie credibilă pentru cei de azi.Fiind aproape dintr-un leat cu prozatorul, recunosctablouri întregi, mi le asum. Şcoala, colegii, profeso-rii, pomii plantaţi de pionieri, plopul, urmă vie, rătă-cită în uitarea adultului, plimbările duminicale de-oparte şi de alta a străzii principale, toate acesteaîmprospătate cu o ştiinţă anume de a manipuladetaliul.

Al doilea roman e cel al adolescentului de odi-nioară renăscut în trupul adultului revenit în locultinereţii sale. Senzualitatea e legănată între erotis-mul difuz şi minor – „molia din dantelă” – din viaţamăruntei comunităţi şi aromele tari şi confuze aleadolescenţei pre-erotice: „zoream spre un ceva învă-luitor, ca aburul ierburilor în care mă tolăneam”.Explozia năucă a adolescenţei: „nu mai aveam loc întimp”, e prinsă în pagini excepţionale, poematice,amintind de un Ian McEwan, cu scenele sale eroticenaive, dense, crude. „Aşa aş fi vrut să fie primafemeie care avea să mă primească. O fluturare derochie albastră pe clipocitul Dunării izbindu-se decheu”. Secvenţele pronunţat erotice îşi amestecăliniile şi culorile, aşa încât grabei temătoare şi

inventive a adolescentului de altădată îi răspundecontrapunctic graba adultului căzut aproape fărăvoie într-o senzualitate oarecum suspendată, căcimotivată în principal sau exclusiv de temperaturarememorărilor. O vreme, revenirea în trecut aregust şi miresme. Curând, însă, o lehamite tot maiaccentuată se întinde în pagină. Ca trezit din somnori dintr-o vrajă, primeşte în plină figură cealaltăfaţă a timpului despărţirilor. Mohorât, „pluvios”,acoperit de umbră, satul e înstrăinat pentru tot-deauna, nici măcar literatura nu şi-l mai aminteşte,minciunile n-au fost decât „încercări de a întregiviaţa” cea spartă mereu în ţăndări. Vârstele succesi-ve sunt trăite în ceată, în grup, în haită, apoi îngoană însingurată spre moarte. Din momentul încare descoperă că a trăit cu sentimentul că adunăamintiri pentru trecut, pentru a şi-l construi treptat,ca pe o „promisiune” pentru vremea când va căpătavaloare (acea fostitate absolut necesară viitorului şichiar prezentului, despre care vorbeşte IstvanKiraly, de pildă – dacă nu ai dovezi/urme/martori căai fost nu eşti cu adevărat), se eliberează de „hime-ra revenirii” şi intră în cel de-al treilea roman, roma-nul invectivă. Un roman amar, deznădăjduit aproa-pe, în stil gazetăresc, de anchetă aspră şi tăioasă peteme ale contemporaneităţii. Nimic nu e iertat, nicipropria viaţă, nici societatea cu feţele ei alienate şialienante: „Mi-e teamă să sparg crusta aparenţelor:mai întotdeauna găseşti un gândac devorând un altgândac.” Pagini-rechizitoriu despre lipsa proprie detalent, despre pierderea de sine în aşa-zisa viaţaliterară, de care nu au nevoie scriitorii autentici,despre gloria iluzorie: „Acum, într-adevăr, am scă-pat. Nu mai scriu decât cu gândul de a scrie desprepuţinul meu. Nu spre a construi, ci spre a mărtu-risi.” Lumea de azi e privită în culori sumbre, scrâş-nite. Se scot la iveală, fără menajamente, pecingineace acoperă totul, provizoratul, lipsa de ideal, de aşe-zare, se deplâng pădurile devastate, câmpuri nelu-crate, „Dunărea moartă.” „îl întreb pe unu proaspătlăsat la vatră, care se pregăteşte de plecare înSpania, ce va lucra acolo. / – în agricultură. / Măvede că zâmbesc. / – Ce, e o ruşine să lucrezi în agri-cultură? / – Nu-i, de ce să fie, îi răspund,gândindu-mă la pârloagele care se întind ca pecingi-nile în jurul satului. În loc de pârloagă mai poţispune pârlog, moină, obleagă, toloacă, rât, morogan,moruncă, nadaz, ţelină. Câte sinonime pentru nepă-sarea cu care ne ucidem pământul, belşugul.”Mărturisirea pe trei voci a lui Ioan Lăcustă e şi oprobă că nu a epuizat încă „puţinul” său.

Ioan Lăcustă a absolvit Facultatea de Limbaşi Literatura Română a Universităţii din Bucureşti.A fost membru activ al cenaclului literar „Junimea”condus de . A fost mulţi ani redactor de rubrică larevista „Magazin istoric”. A debutat cu proză scurtăîn antologiile Proză satirică românească (1982) şiDesant ‘83 (1983). Vezi şi Calendarul de nisip,roman, 1990; 1919-1937. Zece alegeri interbelice–Cine a câştigat?, 1998; În şoaptă, povestiri, 1998;Fără Caragiale... – carte a Mamei, a Iubirii, aMorţii, 2001; Luminare – Coborârea în text, roman,2007; Cenzura veghează: 1937-1939, 2007. �

IRINA PETRAŞ

După vânzare sau promisiuni de trecut

Irina PetraşFoto: Laura Poantă

DDacă în opera bogată, chiar preabogată a lui John Steinbeck existăo capodoperă, aceasta nu este niciFructele mâniei, saga familiei

Joad, nici mult prea stufoasa istorie La est deEden, nici Iarna nemulţumirii noastre pentrucare romancierul a primit premiul Nobel, ci OfMice and Men – Şoareci şi oameni.

Sunt scriitori care nu scriu cu adevărat binedecât atunci când se plasează în centrul univer-sului lor spiritual (şi geografic adeseori). Aici, înburicul tărâmului lor, ei sunt şi scriu în adevăr.Când rup sau întrerup legătura ombilicală cusolul lor – spiritual şi material deopotrivă – suntpierduţi.

Pentru Steinbeck acest centru al universu-lui este frumoasa vale a râului Salinas şi orăşe-lul cu acelaşi nume din regiunea Monterey, totulîn California de nord. Pământuri fertile, ferme,şi iar valea râului cu „sălcii ce-nerzesc crud înfiece primăvară, păstrând pe la încheieturilefrunzelor de jos resturi din viiturile de cu iarnă,şi sicomori cu crengi albe-pestriţe lungi şi ramurice arcuiesc deasupra apei dormitânde”. Deşi aplecat de acolo, din ţinutul său natal, deşi s-a„dezrădăcinat” (în parte, vigoarea superioară alui Faulkner se datoreşte faptului că n-a plecatori, mai exact, că s-a întors pentru totdeauna laOxford-Mississippi), Steinbeck a păstrat o ştiin-ţă esenţială: aceea a ţăranului privind ţărâna încare trudeşte. Astfel, el ştie multe despre ogoareşi lunci şi jivine; a văzut broasca ţestoasă tre-când tacticos peste o şosea (o vedem şi noi înFructele mâniei), a auzit foşnetul zgomotos alşopârlei strecurându-se prin frunzişul des de subarbori (Şoareci şi oameni).

Cu alte cuvinte, natura n-a murit încă pen-tru acest american. Sevele şi aromele ei, ca şiumorile şi duhorile ei plutesc în scrisul său carevădeşte o atracţie a elementarului, a primitivu-lui. Chipurile umane pe care le izbuteşte cel maibine Steinbeck sunt cele ale unor primari, săracicu duhul, şi în toate celelalte săraci lipiţi pămân-tului. Această lipire de pământ din expresiaromânească, înseamnă nu numai sărăcie, ci şireducţie la praful şi pulberea primordială. Ca şinenorociţii fermieri sărăciţi, izgoniţi de pepământurile lor, cuplul George şi Lennie dinŞoareci şi oameni este acela al totalei sărăcii, allipsei absolute.

Poate că lipsa aceasta, golirea de toate aoamenilor este, estetic vorbind, condiţia iniţialăa acestei mult mai autentice tragedii decât aceeacitadin-„americană” a lui Dreiser. Pentru ca săaibă loc o tragedie, oamenii trebuie să fie – cumspun francezii – démunis, lipsiţi de toate şi maiales de ajutor, în faţa puterilor carese abat asupra lor. Scena, de aseme-nea, în care se zvârcolesc, trebuie săfie, pe cât se poate, goală. Iar acteleşi vorbele reduse la limită. Un hăuse cască deodată şi toţi şi toate seduc de râpă. Cred că la aşa ceva s-agândit Steinbeck atunci când şi-aintitulat romanul folosindu-se deun vers din Burns care în traduceresună astfel: „Cele mai bine chibzui-te planuri, de şoareci şi de oameni,se duc apoi de râpă, mâhnire şidurere lăsând în urma lor...”

De altfel, scriitorul acesta(autodidact, deşi cu oarecare studii,fost muncitor agricol, laborant,zidar, paznic de imobile) când seapucă să cugete devine penibil deplicticos. Ceea ce nu se întâmplăatunci când scrie despre „şoareci şioameni”. Nici un fel de „idei abs-tracte” ori de „parabole” cu care selaudă în alte împrejurări, sau dinpricina cărora se plânge că nu eînţeles. Nimic decât nişte muncitori

agricoli la un ranch imens, un cuplu bizar, alcă-tuit dintr-un tânăr valid şi un uriaş, invalid laminte, nimic decât nişte bieţi oameni pierduţi,exasperaţi în singurătatea lor, visând un paradisderizoriu şi irealizabil, târâţi în pierzanie de slă-biciunea ca şi de puterea lor.

Valoarea cărţii lui Steinbeck rezidă înaintede toate, în simplitatea ei. Ca într-o tragedie,totul este dat, prezent este acolo, până în celemai mici amănunte, de la început. Din primelepagini, totul e anunţat ca de un secret oracol pecare scriitorul modern îl descifrează din chiargesturile, cuvintele eroilor săi, din relaţia lor, dinantecedentele lor, ba chiar şi din lucrurile şi locu-rile din jurul lor. În primele şapte pagini ale căr-ţii, drama este pregătită, sorţii aruncaţi. De alt-fel, în această naraţiune, deznodământul e pre-văzut, în chiar condiţiile puse de narator. Oscenă, precum aceea a uciderii câinelui, o anun-ţă pe acea finală, a lui Lennie; ceea ce nu îndrăz-nise bătrânul Condy, stăpânul câinelui, vaîndrăzni George cu Lennie, bunul său prieten: îlva împuşca pentru a preveni suferinţe mai grele.

De altfel, în ciudata prietenie dintre cei doizilieri recunoaştem una din legăturile cele maipatetice ale literaturii din secolul nostru (ceeace, de altfel, nu este prea mult, acest secol fiinddestul de sărac în închipuirea unei comunicăridesăvârşite). Legătura dintre George şi Lennieeste cu atât mai relevantă cu cât ea se întemeia-ză pe fondul unei pustietăţi a relaţiilor umane.George repetă adeseori cuvintele: „– De-alde noi,ăştia, care munceşte pe la ferme, e oamenii ăimai singuri de pe lume. N-are familie, n-are niciun locşor al lor un’ să se ducă. Vine la câte-ofermă şi munceşte pe brânci pân-adună un ban,şi-apoi se duce la oraş şi-i curge printre degetece-a adunat, şi de cum se trezeşte, iar se duce săse spetească la altă fermă. Nu speră n’ica,n-aşteaptă n’ica, n-are nici un viitor.” Dezolantăreprezentare a condiţiei umane părăsite, însin-gurate. Cei doi sunt conştienţi de faptul că repre-zintă – în deşertul acesta al omului – o excepţie.Ca într-un ritual, consfinţit prin repetiţie,George recită, spre încântarea acolitului său:„Da noi nu suntem d’ăia. Noi avem ce-aştepta,noi avem un viitor. Noi avem feştecare cu cinesta de vorbă, cu cine-i pasă de noi. N-avem de cesă şedem la local şi să ne cheltuim biştarii fiin-dcă n-avem un’să ne ducem. Alţi tipi dacă nime-reşte la zdup, poa’ să putrezească acolo, că nu leduce de grijă nimenea, nu-i pasă la nimenea nicicât de-o ceapă degerată... Da’ noi, nu.” După careLennie, cel sărac cu duhul, continuă, ţinându-iisonul: „ – Da’ noi nu. Vrei să ştii de ce? Fiindcă...fiindcă io te am pe tine care-mi porţi de grijă şi

tu mă ai pe mine care-ţi port de grijă, şi d-aia.”Mă îndoiesc că legătura dintre George şi Lennie,caracterul ei excepţional, felul în care cei doi sesimt aleşi ar indica o apartenenţă a cuplului şi aistoriei sale la ciclul legendelor arthuriene, cumafirmă Warren French, exeget al operei luiSteinbeck. Desigur, există un legământ pe carese întemeiază legătura lor, şi mai este căutareaunui tărâm fericit ce se poate asemăna cu căuta-rea Graal-ului mântuitor, după cum există casti-tatea ce nu trebuie violată a eroului care maieste – pe deasupra – şi un debil mintal, ca şiParsifal, în anumite versiuni ale legendei sale.Cu toate acestea, nici urmă de Graal râvnit, derege Pescar, de căutare parsifalică în acestroman. Tragedia – căci este o tragedie, nu o epo-pee sacră – rezidă în moartea inocentului-culpa-bil, în prăbuşirea definitivă a „celor mai binechibzuite planuri” (ca să-l cităm pe Burns) şi maiales în ruptura unicei legături mântuitoare.Faptul că singurii aleşi ai unei înţelegeri umanedintr-o lume condamnată la singurătate suntsiliţi să se separe şi încă prin uciderea din milăa unuia de către celălalt, iată o tragică sentinţăcare aminteşte motivul „fraţilor vrăjmaşi” sau,în general, acela al tragediilor care-i opun pe ceice-şi aparţin unul altuia, ce se iubesc. Acolo, perâul Salinas, se petrece o întâmplare ce ar fiputut fi născocită de un Dostoievski. Este cel maimare elogiu pe care i-l putem aduce luiSteinbeck.

Marea nostalgie din Şoareci şi oameni nueste aceea a traiului fericit, pe pământul propriu(„şi-o să trăim în belşug din rodu’ pământului”),ci aceea a altuia, a comunicării cu altul. S-aremarcat că toţi protagoniştii dramei luiSteinbeck (cu excepţia celor doi) suferă de singu-rătate. Crooks, negrul, spune: „Stă omu’ singuracilea toată noaptea, poate citeşte cărţi, ori segândeşte, ori aşa ceva. Când şi când se pune pegândit, şi n-are nimeni să-i spuie dacă-i aşa ori e

altminterea. Poate c-a văz’t şi elceva, da’ nu ştie dacă-i aşa ori nu.N-are la cin’ să se ducă să-l întrebedacă vede şi-ăla tot la fel. N-arecum şti. N-are cum măsura. Uite,am văz’t io aciia nişte lucruri. Beatnu eream. Nu ştiu dacă dormeam.Să fi fost cineva aci cu mine, ar fiputut să-mi spună dacă eram ador-mit, şi-atunci ar fi bine. Da’ aşa nuştiu...” Altul nu este doar „infernul”– după formula lui Sartre – ci şiparadisul posibil. Şi interzis multo-ra. Steinbeck nu este tot atât depesimist ca şi grăjdarul Crooks,negrul pe care-l pune să afirme:„N-ajunge nimeni în rai”. De altfel,după ce rosteşte aceste cuvine,peste câteva clipe, negrul visează şiel un cămin mai cald, un lăcaş aloropsiţilor, un loc al salvării. Esteposibilă salvarea? – aceasta esteîntrebarea pe care şi-o pune în căr-ţile sale romancierul american.Răspunsul său este ambiguu. �

5

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

NICOLAE BALOTĂ

„Şoareci şi oameni”

Nicolae BalotăFoto: Aura Christi

6

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

LLa fel ca şi Cioran, Ionescu ura apartenenţa la neamul românesc,numai că Ionescu se putea prevala, în oscilaţia sa între cele douălimbi, aceea a tatălui şi aceea a mamei sale, de argumente freudie-ne. Ca şi în cazul lui Cioran şi Eliade, opera lui Eugen Ionescu se

împarte în etapta sa românească şi cea franceză, numai că în România, EugenIonescu şi-a conturat o carieră de critic eseist, de negativist prin atacturile din Nu,şi din publicistica adunată ulterior în cele două volume, intitulate Război cu toatălumea. Doar atât a publicat Ionescu în România; marele dramaturg, cu rădăciniexperienţialiste, va face de fapt carieră în Occident în limba mamei. Sunt, aşadar,două etape în viaţa literară a acestuia, două etape între care cercetătorul GeluIonescu nu găseşte nicio legătură: „cariera literară românească a lui EugenIonescu nu se află în nicio legătură cu cea realizată în Franţa şi reprezintă uneşec”i; afirmaţie exagerată evident, Ionescu cel românesc a fost mai mult un dis-perat metafizic, adânc tulburat de zbuciumul politic, incapabil de a-şi găsi un echi-libru interior. Că atât tema tatălui freudian, cât şi cea a neajunsului politic îi vormarca şi construi chiar absurdul pieselor sale, este vizibil la nivelul discursuluiteatral. Despre „confruntarea dintre cele două identităţi etnice şi culturale alescriitorului – cea românească şi cea franceză”ii, va scrie şi Matei Călinescu. Poatecă Ionescu, volens nolens, sau din repulsie freudiană, a rămas până la moarte ele-vul fidel al lui Nae Ionescu, fără să o declare şi chiar fără să o recunoască. A rămaselevul profesorului prin cultivarea autenticităţii, adică a fidelităţii faţă de jurnal(când scria Nu, Ionescu credea că jurnalul este forma cea mai autentică a literatu-rii), faţă de confesiune, sub forma teatrului şi a memoriilor eseistice. Ionescu a cul-tivat, dintre toţi reprezentanţii generaţiei sale, cu predilecţie confesiunea, îndiverse forme literare şi cu deplin succes în cea teatrală, lucru pe care nu l-aascuns niciodată: „pentru mine, teatrul – al meu – este, cel mai adesea, o mărtu-risire; nu fac decât mărturisiri (de neînţeles pentru surzi, lucrurile nu pot stadecât aşa), căci ce altceva pot să fac? Mă străduiesc să proiectez pe scenă o dramălăuntrică (de neînţeles pentru mine), spunându-mi, totuşi, că, întrucât microcos-mosul este alcătuit după imaginea macrocosmosului, se poate întâmpla ca aceas-tă lume lăuntrică, ciopârţită, dezarticulată, să fie, oarecum, oglinda sau simbolulcontradicţiilor universale”iii. Tocmai prin această insistenţă asupra confesiunii,asupra căutării drumului către sine, motivată şi psihologic în cazul lui Ionescu,acesta, ca şi Cioran, se dovedeşte a fi elevul lui Nae Ionescu; abordarea creaţieiprin prisma exploatării experienţei personale, obsesia autenticităţii, componentaagonală marcantă, vocaţia egotismului, vocaţia metafizică, adoptarea negativis-mului, dorinţa de a şoca, orgoliul de a scoate România din statutul ei de culturăsăracă a Europei, dezgustul apartenenţei la o cultură liliputană, iată trăsăturilecomune celor doi scriitori de origine română. Pe Ionescu şi pe Cioran îi supărălipsa de răsunet a limbii române, limbă în care dacă te încăpăţânezi să scrii nu poţiavea un public mai mare de 300 de cititori, cum se exprima Ionescu în Nu.Trecerea la limba franceză este o bucurie pentru Ionescu, certificarea unei pleni-tudini lingvistice şi psihologice, iar pentru Cioran un nou început pe toate planu-rile, căci ambii au fost poate cei mai chinuiţi din întreaga generaţie de handicapulexprimării într-o limbă pe care nicio editură occidentală nu o accepta. În plus,ambii au fost dezgustaţi de incapacitatea intelectualilor români de a trăi proble-mele existenţiale, de resemnarea acestora de a se cufunda tot mai mult în balca-nismul generator de brutalitate, oportunism, corupţie. Cele mai bune piese litera-re româneşti de până atunci s-au alimentat din aceste teme balcanice. Nimic nufăcea mai multă plăcere unui popor turmentat la nivel istoric, decât să se regă-sească în brutalitatea cotidiană. Regăsim la Ionescu trei trăsături cioranieneimportante: egoismul: „nu am nicio pasiune, nici o obsesie în afară de mine: eu,care-mi sunt gloria, bucuria, suferinţa, viaţa, moartea!”iv, pretenţia că tot univer-sul se reduce la suferinţa unui singur individ şi disperarea faţă de propria sa nepu-tinţă. Dacă Cioran este filosoful moralist, Ionescu poate fi filosoful sceptic, îndoin-du-se de propriul său bine ca individ şi de raportul său cu lumea, două relaţii difi-cile, mai ales dacă se realizează prin intermediul strict al cunoaşterii.

Spre deosebire însă de colegii săi de generaţie care adoptă la rigoare o atitu-dine politică de dreapta sau de stânga, Ionescu este experienţialist, pe linia defi-nirilor teoretice ale lui Sartre (nu a angajamentelor sale politice), adică a unuiexperienţialism care ia ca valoare supremă propria poziţionare a fiinţei faţă derealităţile cotidiene. Această notă experimentalistă o remarcă în epocă şi PetruComarnescu în raport cu Nu-ul ionescian, care alături de Schimbarea la faţă aRomâniei, inducea o atitudine negativistă în rândul tinerilor care se afirmau.Numai că Ionescu va conserva această atitudine negativistă doar în raport cu pro-pria fiinţă şi la faptele de cultură, (considerată o subcultură românească), incrimi-nând la colegii săi de generaţie disperarea cu care se agaţă de descoperirea unuimoment spiritual în procesul de refacere naţională a României, în loc să fie preo-cupaţi de dilemele tipice ale filosofiei: „Scriitorul român nu trăieşte, după părereaacestui tânăr vigilent, iritabil, justiţiar, nici momentul spiritual, nici momentulsocial. Cu alte vorbe, scriitorul român ratează totul, nu-şi asumă sarcinile univer-sului, nici ale umanităţii, cum cer filosofii”v, nota Eugen Ionescu. Ionescu a culti-vat filosofia egoistă a unui om neîmplinit, veşnic nemulţumit cu soarta sa, ahtiatdupă succesul social. Cioran, evident, şi-a dorit şi el acest succes, dar a adoptatmai mult o atitudine de je-m-en-fiche, şi tocmai această atitudine i-a adus succe-sul dorit. Dacă Cioran migrează de la spiritual la politic, Ionescu a fost tot timpul„mefient faţă de terorile primatului spiritual, pesimismului eroic, activismului îndisperare, ethosului eroic, tragismului colectiv şi a celorlalte fantasme care agitaugeneraţia decisă să construiască un stat cultural, sincronic, european, bazat (învarianta lui Nae Ionescu şi, după el, în viziunea lui Mircea Vulcănescu), pe orto-doxia ţărănească”vi. Odată cu alunecarea generaţiei sale spre politic, Ionescu sedistanţează de conceptul de autenticitate, pe care îl regăseşte tot mai des în presageneraţionistă asociat cu trăirismul, adică cu extremismul de dreapta. Aceastăautenticitate, această trăire începea să includă fenomenul mediocru al angajăriipolitice; dimpotrivă, Ionescu a rămas totdeauna la sensul primar al autenticităţii,aşa cum a fost el definit de către Nae Ionescu, şi anume fidelitatea faţă de proprii-le experienţe interioare, faţă de propria dramă a individualităţii.

Ionescu şi Cioran au în comun ura faţă de „bătrâni”; exprimarea acesteirepulsii are ca scop intenţia de a şoca, una dintre armele cele mai uzitate de cătretineri pentru a se revolta împotriva situaţiei lor economice precare. Conform luiMihail Polihroniade, tinerii români nu-şi puteau găsi slujbe pentru că „în profesiu-

nile libere au pătruns, după încetăţenirea lor, în mod masiv, evreii”vii.Antisemitismul şi naţionalismul au fost, aşadar, speculate cu succes de cătreMişcarea legionară, care aducea totodată orgoliu şi aroganţă în rândul generaţiei.Ura faţă de „bătrâni” este însă mai ales alimentată de un teribilism generaţionist;Şi Ionescu participă la demolarea scriitorilor consacraţi, „publicistica sa este plinăde veninuri la adresa autorilor şi cărţilor comentate: de la D. Iacobescu şi IonelTeodoreanu la Camil Petrescu şi Tudor Arghezi, nimeni nu este iertat”viii. De alt-fel, Nu este un adevărat rechizitoriu la adresa „bătrânilor”, o negaţie a valorilorliterare precum Arghezi, Ion Barbu, Camil Petrescu, iar Cioran consideră şi el că„prăpastia dintre tineri şi bătrâni a luat în România proporţii nebănuite. Orice amface, ne izbim de indiferenţa, de ura sau de neîncrederea dictaturii reumatismu-lui. Câtă vreme generaţia veche va mai putea respira, intoleranţa ei fiind alimen-tată de pasivitatea noastră, vom fi condamnaţi la o ratare continuă şi nesemnifi-cativă”ix.

În anii interbelici, presa era precum un bulevard, reflecta totul; actanţii seacuzau ori se admirau, îşi răspundeau şi se incriminau în cuprinsul articolelorîmprăştiate în mai toate publicaţiile vremii. „Lupta” se dădea în general întrebătrâni şi tineri, dar şi în cadrul aceleiaşi generaţii de tineri. În plus, toţi făceaucritică literară, iar critica literară reflecta vremurile, problemele sociale şi politi-ce, viaţa interioară, căutarea religiei adecvate; critica era vivace, spre deosebire dezilele noastre. Arşavir Acterian, una dintre cele mai importante figuri ale genera-ţiei interbelice, bun prieten cu toată lumea, cu Eugen Ionescu, Cioran, Eliade,Comarnescu, Vulcăneascu etc, ne-a furnizat detalii despre aceşti scriitori – caoameni, aşa cum au fost ei în viaţa de toate zilele, şi motivaţia acestei subiectivi-tăţi în artă, pe care au moştenit-o cu toţii, evident şi Eugen Ionescu: „El dovedeaîn pamflet, reportaj, studiu critic şi jurnal filosofic – rechizitoriul şi caracterizareaunui moment literar care este Nu: talent şi acuitate critică, pe deasupra capacita-tea de a sonda realităţile în adâncime (vezi scurtele intermezzo-uri despre mira-re). Cartea aceasta însă a fost socotită o carte de scandal”x, la fel precumSchimbarea la faţă a României; de fapt, acesta a fost şi scopul celor două critici laadresa României şi respectiv a literaturii ei: de a trezi interesul negând, iar proce-deul negaţiei a fost unul important, prin care generaţia s-a impus. Dacă Cioranreproşa neputinţa României pe plan socio-politic, Ionescu avea mai degrabă obse-sia nereuşitei culturale a acesteia, şi cum interesul său se îndrepta spre criticaliterară, el remarcă o acută lipsă de simţ critic în peisajul românesc de specialita-te. Tot ce se produce este întâmpinat la superlativ. Însuşi P. Comarnescu profesa ocritică, remarcă Ionescu, în care, paradoxal, nu critica pe nimeni. Această meteah-nă s-a conservat de altfel de-a lungul tuturor deceniilor care au trecut de atunci.Nu există criterii critice şi mai ales nu există valori cărora să li se poată aplicaaceste criterii: „În 1932, critica românească nu pare a se fi dezmorţit încă.Inexistenţa criteriilor, dar chiar inexistenţa unui gust exersat sunt desigur cauze-le unei timidităţi care nu poate refuza diferitele mofturi şi imitaţii poetice, ce i seservesc drept valori”xi. O altă trăsătură, care îl face pe Ionescu un reprezentantfidel al generaţiei sale, este atacul împotriva lui Şerban Cioculescu (cel care seopusese de altfel obţinerii premiului din partea Fundaţiei pentru Literatură şiArtă de către Ionescu), el însuşi, mereu activ în ceea ce priveşte sesizarea erorilortinerei generaţii. Acest atac al lui Ionescu porneşte, evident, tot de la uşurinţa cucare acesta certifică creatorii ca fiind geniali; rataţii nu există în planul literaturiiîn spaţiul românesc: „Domnul Şerban Cioculescu se angajează să-mi demonstreze,prin analize literare, că toţi poeţii sunt facili: în limbajul d-sale aceasta vrea săînsemne că îi înţelege”xii. În afară de atitudinea critică la adresa pretinsei geniali-tăţi a lui Arghezi, Ion Barbu şi Camil Petrescu, şi în plus la deficienţele criticii lite-rare româneşi, Nu-ul ionescian este, ca mai toate scrierile acestuia, un excelentexerciţiu de confesiune. Filosofia sceptică a lui Ionescu începe şi se termină cu pro-pria sa persoană. Veşnic nemulţumit şi temător în faţa neputinţei sale de a seîmplini social, Ionescu interpretează momentul spiritual al generaţiei sale ca ofe-rindu-i prilejul de a se întoarce spre propriul eu, de a fi tu însuţi: „Tristeţea este,poate, sentimentul incertitudinii sau al neîmplinirii mele în viaţă: Aceasta esteînsă necesară pentru mântuirea mea spirituală. Tristeţea – sentiment de moarteîn această viaţă – este reversul bucuriei faţă de viaţa mea în moarte”xiii. Iată aicidouă concepte generaţioniste în manieră ionesciană: spiritualitate şi moarte înviaţă; dar, repetăm, la Ionescu, în afară de drama fiinţei sale, nicio realitate exte-rioară nu are valoare şi nu merită efortul de a te implica. Totodată, pentru el, nuexistă decât o singură autenticitate probată, şi anume: „Aceea a inautenticităţiisale. A fi autentic însemnează a te trăda faţă de o sumă infinită de trăiri posibi-le”xiv. �

(fragment din cartea Cioran şi tânăra generaţie, în lucru)

i F. Manolescu, Enciclopedia exilului literar românesc, 1945-1989, EdituraCompania, Bucureşti, 2003, articolul despre Eugen Ionescu, p. 406

ii M. Călinescu, Eugene Ionesco: teme identitare şi existenţiale, EdituraJunimea, Iaşi, 2006, p. 423

iii Ibidem, p. 424iv E. Ionescu, Nu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002, p. 60v E. Simion, Tânărul Eugen Ionescu, Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi

Artă, Bucureşti, 2006, p. 166 vi Ibidem, p. 176 – 177 vii apud Marta Petreu, Un trecut deocheat sau schimbarea la faţă a României,

Editura Institutului Cultural Român, Bucureşti, 2004, p. 92viii Marta Petreu, Ionescu în ţara tatălui, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca,

2001, p. 37 ix E. Cioran, Crima bătrânilor în “Dosarele” Eliade, vol. I, Editura Curtea

Veche, Bucureşti, 1998, p. 174x A. Acterian, Cioran, Eliade, Ionesco, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2003,

p. 79xi E. Ionescu, Nu, p. 57xii Ibidem, p. 54 xiii Ibidem, p. 245 – 246 xiv Ibidem, p. 248

MARA MAGDA MAFTEIMARA MAGDA MAFTEI

CIORAN ŞI EUGEN IONESCU

CContrar uzanţelor, i-am cerut îngă-duinţa Aurei Christi să mă folo-sesc de rubrica permanentă pecare o am în Contemporanul pen-

tru a corecta o nedreptate pe care Daniel Cristea-Enache i-a făcut-o romanului Casa din întuneric(Euro Press Group, Bucureşti, 2008) în presa cul-turală centrală, enumerându-l printre cele mainereuşite ale anului editorial trecut. Nici vorbă săfie aşa: romanul e captivant, bine scris, în ciudaunor efuziuni retorice prea lungi pe alocuri, careputeau fi scurtate. Pe de altă parte, e un text ela-borat de către un cărturar, cu lecturi dinSchopenhauer, Nietzsche, Jung sau Dostoievskifăcute în profunzime, temeinic. În consecinţă, e unroman în care simbolurile apar la tot pasul, înci-frate în text, în tehnica unui modernism herme-neutic care nu poate fi scos din ecuaţie; fireşte,maniera aceasta de lucru le poate părea ca fiind„depăşită” deconstructiviştilor, nuanţe ludice, pos-tmoderne apar aici mai rar, însă obligaţia cronica-rului este în primul rând aceea de a se mula peintenţia constructivă a textului, adecvându-i-seinterpretativ, fără a o întinde într-o direcţie stră-ină sintaxei sale explicite, pe care textul nici nu adorit-o, nici n-a transpus-o în materia sa imagisti-că.

Strict tehnic, ne aflăm în faţa unuiBildungsroman construit pe un scenariu clasic, deiniţiere: tânărul Matei (toate numele sunt luatedin Biblie...) interiorizează sfâşietor, dramaticmoartea prematură a tatălui său, David, pierdutîntr-un accident de maşină pe Valea Oltului, seaflă în conflict deschis cu mama sa, Riri, femeiepragmatică, dar intrată în faza unui deficit de căl-dură umană, mascată prin nervozitate, şi îşi fixea-ză întreaga afecţiune pe fiinţa compensativă abunicului, Grig, mort şi el spre sfârşitul romanu-lui, şi pe aceea a profesorului universitar SemionRuda, stilat, elevat, aristocratic, un concitadin deocazie şi „tată-surogat”, căruia, în cele din urmă,protagonistul romanului îi datorează relansareaintelectuală – viitor student în filosofie – şi forma-rea literară, ca romancier, talentul compensativ alscrisului descoperindu-şi-l oarecum fără premedi-tare sau îndemnuri din afară, ca pe o efervescenţăinternă a propriei sale fiinţe.

Aşadar, romanul povesteşte, pe canavauaunui rit clasic de trecere, imersarea tânărului în„întunericul” propriei sale fiinţe, pentru a ajungeîn cele din urmă la lumină. Impasul existenţial allui Matei se produce în momentul în care el află cuneplăcere că tatăl său – sculptor în lemn foartetalentat – intervenise în derularea corectă a exa-menului de admitere în facultate la care el parti-cipa, punându-i o „pilă” pe lângă comisie: orgolios,tânărul renunţă la locul câştigat pe merit, desco-perind, totodată, că lucrurile realităţii nu suntîntotdeauna ce par a fi, viaţa întinzând între noi şiadevăr plasa înşelătoare a unor fantasme. Sprefinalul romanului, Matei află de la bunicul său,Grig, şi prin intermediul unei scrisori care ajungecu o întârziere inexplicabilă la destinaţie, că niciaccidentul de maşină al tatălui nu a fost ceea ce ela crezut dintotdeauna că este, evenimentul rutierde pe Valea Oltului mascând, după toate aparen-ţele, o sinucidere scrupulos regizată.

Romanul se desfăşoară în cercul thanaticcomplet al anului care se scurge de la dispariţiasubită a tatălui: repliat în coconul propriei saleadolescenţe şi al unor întrebări cărora nu poate săle dea răspuns, tânărul regresează voluptuos înmătasea autoscopică a unei indolenţe nepractice,contemplative, creşte acasă un vultur rănit, pecare-l ascunde de privirile vigilente şi punitive alemamei (aluzia la vulturul prometeic al lui Gideeste evidentă..., iniţierea fiind confirmată de ple-carea în sălbăticie a păsării spre sfârşitul textu-lui), descoperă, panteist aproape, proximitateaizbăvitoare a naturii şi a cosmosului, cultivând înmod instinctiv o existenţă asocială în care oamenii– vorba lui Sartre – sunt „de prisos”. Aici e punc-tul în care profesorul Semion Ruda îl descoperă peMatei, sesizând impasul inerţial în care el segăseşte şi propunându-i să îl scoată „la lumină”.Celălalt sprijin e Grig, bunicul, lăsat „moştenire”de către tatăl său prin intermediul scrisorii care îianunţă intenţia de sinucidere, om cald, epicureic,cu o bunătate aproape mitică, asupra căruia tână-rul îşi revarsă întreaga afecţiune, considerându-lsingura „certitudine” a vieţii sale ezitante.

Astfel, Casa din întuneric povesteşte eve-nimentele de formare din viaţa unui tânăr într-unperimetru de timp configurat de către două morţi:la primul capăt al firului se află moartea iniţial

neelucidată a tatălui, pe când la al doilea moartealină, discretă a bunicului, mortificarea paradoxalăcăreia mama protagonistului, Riri, i se supune întot acest răstimp completând seria funestă. Înspatele acestor evenimente se află topografiasemicitadinizată a localităţii în care se petreclucrurile, marcată, bănulescian aproape, de repe-re atemporale, cum sunt lacul şi cimitirul, cele

două capete de drum spre care se orientează majo-ritatea plimbărilor ritualice pe care le efectueazăprotagoniştii. Datorită lor, timpul real pare sus-pendat în roman, fiind înlocuit cu meandrele nuîntotdeauna limpezi ale duratei interioare, marca-tă, contrapunctic, şi de apariţia unei fantasmefeminine, Erika („arătania, vedenia”) prin care serealizează unirea dintre animus şi anima, încifră-rile arhetipale fiind vizibile în text prin invocarearepetată a lui Jung. În cele din urmă, aşa cum erade aşteptat, protagonistul părăseşte casa familieisale destrămate, mutându-se, după toate aparen-ţele, în locuinţa tatălui adoptiv, Semion Ruda: ocălătorie solară în Grecia marchează ruptura,sugerând din nou faptul că încărcarea simbolică atextului a reprezentat una dintre intenţiile expli-cite ale autoarei, care nu se sfieşte să scrie unroman „intelectual”, suprasaturat de simboluri şide mesaje ascunse, pentru a-l invita pe cititor să ledescopere.

Nu vreau să sugerez câtuşi de puţin căromanul nu are „viaţă”, fiind eminamente livresc:procedând în acest fel, i-am nega atât profunzi-mea, cât şi stilistica existenţială de bază, care esteuna a preamăririi „viului” în tot ce are el mai ple-nar, mai exuberant şi mai asigurător. În modincontestabil, în adâncurile procesului de autodes-coperire vitală descris în roman se află Nietzsche,

invocat în repetate rânduri: Matei este descris caun om „de amiază”, fără umbre, orientat înspreexterior, natura „viului” şi a voinţei funcţionând,în cazul său, ca planuri referenţiale de bază.Trimiteri spre Nietzsche, încifrate în text, aparpeste tot: protagonistul este pus să surmonteze,pentru a se forma, o moarte (a tatălui său),Semion Ruda are, aproape logic, o sintaxă umanăexuberant-dionisiacă, subliniată şi de amoralis-mul lucid, conştient în care trăieşte; la pagina 162el se defineşte, în acord cu Zarathustra, ca „sal-timbanc nemetafizic” („noi, saltimbancii, departede a fi metafizici, trebuie să ne facem datoria şi săne jucăm [...] e musai să avem forţa de a constatacă noi suntem un mare joc al nimănui...”), pentruca, într-un alt loc, el să mediteze pe marginea„boccelelor care ne împiedică să fim”, aluzia la sta-diul împovărător al „cămilei” din Zarathustrafiind, din nou, fără posibilitatea de a fi evitată.

Dificila partitură a romanului derivă dinaceastă dorinţă de a face posibilă transfigurarea,într-un sens vitalist şi exuberant, realizată prinintermediul unui „maestru” pentru care „lecţia”izbăvitoare, catharctică a naturii este prioritară înraport cu disciplina interiorizantă a spiritului.Profesor de mare succes academic, invitat la pres-tigioase catedre universitare de peste hotare,Semion Ruda practică, pe linia lui Nietzsche, o şti-inţă „voioasă”, eroică, pe care încearcă să i-otransmită şi discipolului său, epicureismul blândal bunicului Grig nefăcând decât să contribuie lacimentarea acestui aliaj. Nu întâmplător, deşi alu-ziile creştine îşi fac şi ele apariţia în roman, sim-bolurile păgâne sunt cele care guvernează meta-morfoza lui Matei. Romanul introduce chiar de laînceput, aproape imperceptibil, un simbol al „soa-relui negru”, ceea ce înseamnă, implicit, în sensegiptean, un soare trecut prin „infernul” psiho-pomp al întunericului, în drumul său spre renaş-terea cotidiană. „Soarele negru” e semnul ocrotitoral protagonistului, marcându-i trecerea înspresoarele curat, apolinic, care apare la sfârşitul tra-seului său iniţiatic, în secvenţa călătoriei înGrecia. Într-un mod subtil, el reapare în clipa încare vulturiţa Kara se desprinde în zbor de protec-ţia care-i veghease convalescenţa: „Matei urmărifelul decis în care prietena lui se înalţă, lopătândaerul, până încetă să mai audă zgomotul specifical bătăilor de aripi mari, desfăcute larg-larg, câtsă cuprindă întreg orizontul. Pasărea îi apărudeodată uriaşă. Acoperi soarele, cei câţiva noricumulus, dispersaţi în jurul discului orbitor dedeasupra, încât pentru câteva fracţiuni de secundăMatei văzu astrul vârfului de zi prin aripile prie-tenului său zburător, ca printr-o lentilă atipică,mare, cu pene pestriţe, colo şi colo tigrate.” (p. 420)

Alternanţa de planuri, liniile de comunica-re dintre simbolic şi real domină romanul Casadin întuneric al Aurei Christi, titlul pretându-se,şi el, unei interpretări hermeneutice adecvate.Romanul, care captivează, nu se poate citi inge-nuu, ci doar prin lentila unei pregătiri intelectua-le speciale, prin intermediul căreia el îşi relevăatât forţa narativă, cât şi esenţele subtile, elevate. �

7

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

Ştefan Borbély

ŞTEFAN BORBÉLY

Un roman de formare

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

8

UUn debut editorial remarcabil în criticaliterară semnează tânărul băcăuanAdrian Jicu. Şi nu o face, ca noi toţi,printr-o carte de cronici sau printr-un

studiu teoretic, ci printr-o monografie a unui criticcândva controversat, iar astăzi pe nedrept uitat: H.Sanielevici. Cartea sa, intitulată nu foarte fericitDinastia Sanielevici. Prinţul Henric, între uitare şireabilitare*, se doreşte (şi reuşeşte să fie) atât o relec-tură a operei acestui scriitor complex, insuficientcunoscut, cât şi o revizuire a receptării respectiveiopere.

La drept vorbind, H. Sanielevici nu este un cri-tic complet uitat. Cursurile universitare de istorialiteraturii române îl menţionează, măcar pentruperioada 1900-1918, şi la fel o fac şi unele dintre noileistorii ale literaturii române, apărute între timp.Pentru publicul specializat, Sanielevici este o referin-ţă, fireşte că nu de notorietatea lui Gherea sauIbrăileanu, şi de aceea titlul cărţii de faţă poate indu-ce în eroare. H. Sanielevici nu este uitat şi nici nu arenevoie de reabilitare, întrucât nu a comis nimic ruşi-nos. El avea nevoie de o nouă lectură critică şi exactasta face, cu talent, cu pregnan-ţă expresivă şi cu o admirabilăideaţie critică tânărul AdrianJicu.

Fiind vorba despre unscriitor puţin popular, totuşi, celpuţin pentru cititorul obişnuit,monografia nu putea să insistefoarte mult asupra vieţii luiSanielevici. De aceea, criticulzăboveşte asupra ei atât cât estenecesar, restabilind în 40 depagini traseul unei existenţe şidestinul unui cărturar de excep-ţie, în vechea Românie. La acestcapitol, Adrian Jicu are intuiţiade a executa un „tablou de fami-lie” al Sanielevicilor, descriindascendenţa şi descendenţa stră-lucită a cărturarului. FamiliaSanielevici a alcătuit o autenti-că „dinastie de cărturari”, alecărei ramificaţii se întind pânăîn zilele noastre, pe mai multecontinente: medici, profesori,pionieri ai unor discipline ştiin-ţifice noi ş.a.m.d. O monografiea familiei Sanielevici ar fi, fărăîndoială, fascinantă, însă ardepăşi cadrele unei dezbatericritice. De aceea, tânărul Jicunu reţine, din acest „tablou de familie”, decât elemen-tele care i se par a juca un rol în structura de existen-ţă a „prinţului Henric”: atracţia faţă de carte ca modde existenţă, moralitatea ireproşabilă, devotamentulpentru valorile spiritului şi, nu în ultimul rând,patriotismul românesc al acestei familii evreieşti cuorigini îndepărtate.

Nici existenţa propriu-zisă a criticului nu ocupămulte pagini, pe de-o parte, pentru că este vorba,totuşi, de un scriitor puţin cunoscut azi (şi a căruiexistenţă cotidiană, reconstituită în detalii, nu ar sus-cita prea mult interes din partea cititorilor), pe dealta, pentru că Adrian Jicu nu crede în biografism cametodă critică. De aceea, principalele biografeme pecare le înregistrează sunt de natură intelectuală, cri-ticul având din nou o bună intuiţie: aceea de a plasaexistenţa lui Sanielevici în cadrul succesiunii curente-lor de idei din societatea românească dintre 1900 şi1945. Acest procedeu neo-istorist îl ajută să configure-ze un portret viu, în mişcare, al lui H. Sanielevici şi,totodată, să îi recitească opera în contextul dezbateriide idei din critica românească. Astfel că, după cele 40de pagini care descriu ceea ce Adrian Jicu numeşte„existenţa tumultuoasă” a lui Sanielevici, în loculunei lecturi autiste a operei, avem de-a face, în reali-tate, cu un autentic dosar al disputelor critice în carea fost angrenat criticul. Ceea ce, evident, nu poate să

ducă decât la mai buna înţelegere a ideilor cărturaru-lui şi, totodată, la o mai bună valutare a operei aces-tuia, în istoria literaturii.

Subiectul pe care şi l-a ales Adrian Jicu pentrua debuta în critica literară este unul dificil nu numaipentru că este vorba despre o personalitate care aintrat, de decenii bune, într-un con de umbră. H.Sanielevici nu era un autor „comod” nici atunci când,în viaţă fiind, se afla pe baricadele polemicilor şi dis-putelor literare. Contradictoriu şi cât se poate de...riguros în contradicţiile sale, pasionat şi pasional, cuun acut simţ al propriei demnităţi, mergând până lagrandomanie, H. Sanielevici nu este uşor de prinsîntr-un portret critic. Meandrele gândirii sale suntaproape la fel de greu de structurat într-un tablou pecât sunt şi meandrele genealogiei sale. Sanielevicipractică la fel de dezinvolt şi cu egală prestanţă criti-ca literară şi gazetăria politică, antropologia şi istoriareligiilor, paleontologia şi heraldica. Şi nu o face lamodul diletant, disparat, ci stabilind între ele cone-xiuni şi legi, determinări şi paralelisme. Aparatulmasticator, culoarea ochilor sau nutriţia unui scriitorconstituie, pentru Sanielevici, elemente în măsură să

explice opera de artă mai binedecât teoriile estetice.

Tânărul Jicu nu se lasăintimidat de enormele voluteale gândirii lui Sanielevici, cumnu se lasă enervat nici de mega-lomania lui consecventă. El ope-rează cu bisturiul critic şi o facefără greş, restabilind circuiteleoperei şi trăsăturile unui profilcritic, în faţa cărora contempo-ranii au rămas adesea descum-păniţi. Astfel, pentru AdrianJicu, esenţială este apartenenţagândirii lui H. Sanielevici lacurentele deterministe din gân-direa europeană de la sfârşitulsecolului al XIX-lea, al cărorprodus este toată opera sa.Sanielevici crede că în artă ope-rează legi similare celor din şti-inţele naturale şi că, în general,viaţa este guvernată de legi,determinări şi corelaţii, astfelîncât acela care le pătrunde„secretul” are o explicaţie totalănu numai a operei de artă, ci avieţii umane în ansamblul ei. Înacest sens, Sanielevici este undiscipol al lui Gherea, dar undiscipol care îşi părăseşte maes-

trul – şi chiar literatura –, împingând determinismuldincolo de marginile relaţiei mediu – individ – operăde artă. „Gherismul” lui Sanielevici ţine, aşadar, dupăcum demonstrează Adrian Jicu, de metodă, nu deideologie, episodul socialist al autorului tratatului Lavie des mammiferes et des hommes fossiles déchifrée al’aide de l’anatomie fiind strict unul de tinereţe.

Criticul insistă – şi bine face – asupra morali-tăţii deosebite a lui Sanielevici, om care a rămas toatăviaţa un marginal social, fără a-şi abandona ideilesau modul de existenţă culturală. Fără a dispune de ocatedră universitară, H. Sanielevici s-a comportat caun superior pedagog al societăţii. Interesul său pen-tru literatură, mai puternic în perioada 1900-1918,este legat de ideea unei pedagogii sociale prin operade artă. Astfel se explică atacurile sale brutale laadresa lui Sadoveanu. Determinist fiind, Sanielevicinu crede în autonomia esteticului, iar opera luiSadoveanu nu este receptată de el ca o operă de artă,ci ca o colecţie de cruzimi, violenţe şi acte imorale,care riscă să „contamineze” întreaga societate. Acestheteronomism estetic, de altfel, provine, cum spu-neam, tot din determinismul ce guvernează gândirealui H. Sanielevici: opera de artă nu are cum să fiereceptată mai ales (sau exclusiv) pe palierul esteticu-lui, ea este parte a unui sistem şi, de aceea, influenţasa asupra celorlalte părţi ale sistemului poate fi

nefastă... Criticul era, fără să ştie, unul dintre pre-cursorii structuralismului, după cum, prin alte aspec-te ale gândirii sale, era unul dintre pionierii criticiigenetice.

Adrian Jicu reuşeşte să dea o explicaţie plauzi-bilă şi comportamentului critic extrem de irascibil allui Sanielevici, pornind de la amintita sa moralitate.Ca şi Panait Istrati – pe care îl declarase, de altfel, celmai mare scriitor român – H. Sanielevici este un inte-lectual independent, neafiliat nici unei grupări, dupăce trecuse prin câteva şi, dezamăgit în idealurile salemorale, le părăsise. De aceea, dacă e adevărat că acti-vitatea sa literară este mai intensă înainte de 1918(perioadă căreia îl „arondează” şi G. Călinescu, înIstoria literaturii române de la origini până în pre-zent), când criticul trece prin mai multe redacţii şigrupuri literare, adevăratul Sanielevici este cel dedupă 1918. Când rămâne singur, iar toate polemicileliterare vor fi purtate în numele ideilor personale.

Nu-i mai puţin adevărat că, după 1918, intere-sul lui pentru literatură şi implicarea lui în dezbate-rea critică scad. Sanielevici consideră, fără îndoială,orizontul literar prea limitat şi se îndreaptă cătrepaleontologie şi antropologie, de-aici către istoria reli-giilor, făcând teorii raseologice şi combătând în planpolitic, de pe poziţii democrate şi anti-naziste. AdrianJicu are acribia de a parcurge studiile docte, de o uria-şă erudiţie, ca şi articolele politice, şi de a aduce idei-le lor pe un plan cultural, dacă nu curat literar.Sanielevici este un savant cu o putere de muncăimpresionantă, acumulând cunoştinţe extrem de spe-cializate, din domenii care de regulă îi sunt interzisecărturarului român. Parcurgerea lor nu se datoreazăunei curiozităţi de diletant, căci Sanielevici vedepeste tot determinări şi corelaţii, iar sentimentul căstăpâneşte tainele existenţei terestre nu îl părăseştenici o secundă. Dar tânărul Jicu nu urcă aceşti ver-sanţi pretenţioşi ai operei lui Sanielevici doar de dra-gul de a mai umple un capitol de monografie. El areintuiţia că aici poate găsi rădăcinile determinismuluicriticului (şi e adevărat) şi că tot aici poate afla cauze-le receptării sale deficitare. Destinul omului de ştiin-ţă H. Sanielevici i se pare pilduitor pentru receptareaoperei scriitorului H. Sanielevici.

Ce a provocat, totuşi, „uitarea” lui Sanielevicisau, în orice caz, trecerea lui pe raftul al doilea?Adrian Jicu nu este mulţumit cu explicaţia tempera-mentului polemic al criticului, nici cu cea a „megalo-maniei” acestuia. El arată că Sanielevici, deşi irasci-bil şi dispus să îşi apere erorile până în pânzele albe,a fost condus de convingeri, nu de umori. În spateleerorilor sale monumentale – cea referitoare laSadoveanu nu este nici pe departe singura – stă unîntreg sistem de gândire, nu un gust ezitant, ca încazul unui Iorga. Iar megalomania sa este una com-pensatorie, crescând pe măsură ce semnele de preţui-re a activităţii sale scădeau. De altfel, lui Sanieleviciîi este refuzată şi recunoaşterea internaţională, decătre savanţi care aveau puţin habar de luptele deidei din critica românească. Însă erudiţia zdrobitoarea lui Sanielevici, enorma sa capacitate asociativă şiideile prea originale, mai ales venind din partea unuireprezentant al unei culturi ştiinţifice obscure, cumera cultura română, nu au atras sufragiile savanţiloroccidentali...

Explicaţia slabei receptări a criticului, AdrianJicu o găseşte mai degrabă în vârsta ideilor acestora.În mare vogă până prin 1900-1910, determinismuleste abandonat după 1918, când literatura românăintră într-o altă fază istorică. Criteriul autonomieiesteticului revine în atenţie, într-o literatură care sesincronizează pe deplin cu cele occidentale, a cărei cri-tică se diversifică, abordând fenomenul estetic dindirecţii multiple. Opera lui Sanielevici şi gândirea sacritică – militând pentru un „clasicism de fier” (ceeace i-a atras simpatia lui G. Călinescu, adept şi el al„clasicismului”) – rămân un simplu fenomen istoric.Concluzie pe care îndepărtarea lui Sanielevici de cri-tica militantă nu face decât să o accentueze.

Desigur, cartea lui Adrian Jicu nu e perfectă. Ooarecare neglijenţă în redactare îi poate fi imputatăici-colo, aparatul critic fiind şi el perfectibil. Dar cali-tatea ideaţiei critice – ajutată fiind şi de o expresiesuplă, inteligentă şi limpede – ne impune deja o vocecritică demnă de toată atenţia. A reuşi să îl recuperezipe H. Sanielevici, astăzi, nu e o întreprindere la înde-mâna oricui, iar Adrian Jicu a reuşit-o cu un aerfiresc, de exerciţiu curent, care impune.

Până la această carte, credeam că altele suntvedetele generaţiei critice din jurul vârstei de 30 deani. Mă bucur că am avut ocazia să constat că m-amînşelat. �

* Adrian Jicu – Dinastia Sanielevici. PrinţulHenric, între uitare şi reabilitare, Editura CarteaRomânească, Bucureşti, 2008

Răzvan VoncuFoto: Aura Christi

RĂZVAN VONCU

H. Sanielevici, la o nouă lectură

ÎÎntâlnirea de azi – suntem în atelierul SilvieiRadu, din Pangratti – are gustul insinuantal stranietăţii. Când am fost data trecută înatelierul lui Vasile Gorduz şi al Silviei Radu

– acum circa un an, poate ceva mai mult – şi eu şiNicolae (Breban) aşteptam… stând ca între vechi prie-teni, „împărţind”, punând ordine în cosmosul nostruartistic, da, cu Silvia Radu; aşteptam să coboare – lapropriu, camera fiind situată la etaj – Vasile, care nu sesimţea prea bine. Am vorbit atunci enorm. Despreartişti şi despre sculptură. Despre cum se face un sfânt.Vasile vorbea în şoaptă. I-am îndrăgit pe cei doi mariartişti, rari în lumea noastră, minată de contradicţii,inegalităţi etc., încât din egoism, din teama de a-i pier-de, „i-am închis între coperţile unei cărţi”. Discret. Aşacum se cuvine. Da. I-am descris pe amândoi – pe Vasileşi pe Silvia – în unul dintre romanele mele. Spuneam cămă încerca gustul stranietăţii. Sunt, iarăşi, cu Nicolaeîn atelierul Silviei. E ziua Sfinţilor ÎmpăraţiConstantin şi Elena. E ziua bunicii mele dinspre Tată,buny Elena s-a numit; Dumnezeu să o ţină vie în mine.E ziua Mamei lui Nicolae, Olga Constanţa EstheraBöhmler Breban, marea Doamnă, care l-a iubit enorm,enorm, enorm. Aflăm că e şi ziua Silviei care se numeş-te şi Elena. Silvia – în miezul Grădinii ei cu Îngeri; pre-tutindeni în atelierul ei găseşti sculpturi – îngeriuimiţi, trişti, pierduţi, căutând ceva probabil de negăsit– are ochi de o candoare formidabilă. Se bucură că nevede. Ne-a aşteptat. Bombonica – unul dintre câinii eirăsfăţaţi – dă necontenit semne de prietenie. Vorbim.Despre timp. Despre România. Despre mizeriile coti-dianităţii. Dar acestea sunt abordate în treacăt. Simtprezenţa cuiva. Ca şi cum am aştepta pe cineva caretrebuie să intre dintr-o clipă în alta. Poate că aştep-tăm… un soi de aşteptare, îmi spun. Şi urmăresc lucră-rile Silviei. E un sculptor puternic. Da. Pe vremuri, laînceput, neavând curaj, se hrănea… din Gorduz. El aconvins-o, a făcut-o, poate prin modelul său, să aibăcuraj. Iar dacă nu are, să-l inventeze! Să fii „nebun”.Da. Să-ţi urmezi orbeşte vocaţia. Sau – cu vorbele luiMusil – să ai o încredere tehnoidă în forţa ta; chiar dacăuneori te surprinzi tremurând la propriu. (În minte îmirăsar, fără voia mea, unele lucruri vehiculate despremine. Că sunt arogantă. Că sunt încrezătoare, preaîncrezătoare în forţa mea. Că mă consider un marescriitor. Etc. etc. În aceeaşi cheie. Prima reacţie la auzulunor asemenea chestii? Tâmpenii, spun. Prostii, audspunându-se în scăfârlia mea. Şi n-am dreptate. Suntarogantă; aroganţa e o vacanţă a orgoliului. Sunt încre-zătoare. Sunt un mare scriitor? Nu ştiu; nu cred. Sperînsă să devin. În acest sens, în contextul în care mariiscriitori se înmulţesc precum ciupercile după ploaie, înrealitate nu-ţi doreşti decât să rămâi un scriitor profe-sionist, adică să scrii şi să publici ritmic. Nu înţeleg înce fel ai putea intra în cursă, fiind ferm convins căeşti… un nimeni. Sau mai puţin decât atât. Cum săintri într-un război persuadat de faptul că îl vei pierde?Evident că alături de uriaşii sfinţi de litere ai lumiiacesteia, Dosto, Tolstoi… sunt, evident, un fir de praf.Dar acest adevăr nu mă împiedică – în ciuda îndoielilor,în ciuda spaimelor de tot soiul – să sper, să visez căpoate… poate zeii mă vor iubi şi, la un moment dat, lao răscruce a destinului, voi fi în stare, voi avea forţa şiîncă acel ceva de nedefinit, să scriu… un volum depoeme de nivelul Elegiilor duineze sau un roman pre-cum este – în mintea mea cel puţin – piscul de neatins,Crimă şi pedeapsă. Sunt nebună. Sunt ridicolă. Da. Eişi? Important e că scriu. Important e că sunt vie, vie, şiexprim felul meu de a fi vie, trecerea mea prin lume.)

Ne mutăm în atelierul luiGorduz, atelier situat alături.Aceleaşi sculpturi. Deja familiare.„Simt abia o boare.” Ca să parafra-zez un vers goethean. Calc printrestatui. Fac poze. Mişcându-măîncet, cu prudenţă. Capul luiEminescu. Splendid. Trăsăturiaspre. Departe de orice urmă deedulcorare. Portretul lui Eliade.Viu. Nu departe – standul cu foto-grafii avându-l ca protagonist peimportantul cărturar celebru înlumea întreagă; mă gândesc la fap-tul că Eliade a fost inspirat pără-sind România. Dacă ar fi rămasaici, categoric, Eliade n-ar fi făcutcariera splendidă pe care a con-struit-o. Mă gândesc la Gorduz.Poate a greşit neplecând. Un maresculptor necunoscut aproape înţara lui. Mă gândesc la Nichita. Agreşit, oare, neplecând? Cioran…Ionesco… Paciurea… Gorduz…Nichita… Mă întreb: ce se întâmplăcu noi? Suntem bolnavi? Poate ar fibinevenit ca noi, artiştii acestei ţări, să plecăm de aici,din ţară. Întrucât statul n-a învăţat până la ora actua-lă să-şi trateze cum se cuvine artiştii de prim rang:romancierii, poeţii, prozatorii, pictorii, graficienii, scul-ptorii, compozitorii. Poate casa noastră nu e aici, în cul-tura română. Aici prosperă şi ne dau lecţii comentato-rii.

Alunec. Alunec. Cred că încep să obosesc. Nimicmai mult. Fac poze. În timp ce Nicolae şi Silvia vorbesc.Vorbesc. Despre Gorduz. Silvia are ochi de o candoareabsolut copleşitoare. Suferă. Perechea ei de carne numai e printre noi. A ales (oare avem puterea de a nealege propria Moarte sau ea ne alege pe noi?) să plece.Sau probabil că „gândise moartea până ea l-a atins cu

botul”, luându-l la ea, dincolo de Styx. Gorduz nu maieste aici. Eroare. Stilul lui se resimte pretutindeni.Amprenta lui e peste tot. Da. Şi în himerele lui stranii,răsucite, chircite, de parcă ne-ar vorbi în limbajul sufe-rinţei, pururi abscons. Pururi gustat pe sfert. Deşi neînfruptăm din fântânile labirintice ale suferinţei cuasupra de măsură, nu ne mai oprim, ca şi când ea, sufe-rinţa, ne-ar fi mamă, sursă… Da. E şi Mamă. Şi Sursă.Una dintre imaginile gorduziene obsesive este mielul.Vezi miei foarte mulţi aici, în atelierul din Pangratti.Sunt încolţiţi de singurătate. Gorduz s-a născut înBasarabia. Undeva, în preajma Orheiului. La doispre-zece ani a pierdut totul. Totul. Şi a avut forţa să-şitransforme destinul în model. Din statuile lui se degajăforţa. O forţă specială. Invadată de candoare. Ca şiochii autorului himerelor, surprins de mine în câtevafotografii anul trecut.

Un cap de copil. Altul. Unele statui – ca şi aceleapurtând patina ultimului Michelangelo – par a fi neter-minate. Par a fi decupate din contextul şantierelorarheologice din Grecia de azi – pe Acropole, la Delphi,în Salonic – unde se studiază vestigiile antichităţii,sculpturi copilăroase şi vii, rareori semnate, purtândamprenta geniului şcolii antichităţii. Ce forţă! Impresiade lucru făcut fără reproş. Perfect. Respir. Respir.Ameţesc. O densitate formidabilă a lucrărilor.Formidabilă. Mă simt în apele mele. Deşi trupul,nemernicul, mă trădează. Portrete. Figuri chircite.Omul rugându-se în iarbă. E atât de strâns în el însuşi,încât devii convins de revelaţia de a-L descoperi peDumnezeu acolo, înlăuntru. Stă înţepenit aşa. Înşuru-bat locului. Un cap de femeie. Altul. Sugestiv. Totulexprimă viaţă, viaţă. O foame de viaţă teribilă. Statuileacestea îngrijite de Silvia au un exces de personalitate.Mă încarcă. Fac o pauză. După care reiau fotografiereade la capăt. Straniu, pentru a câta oară constat că foto-grafiind, în realitate, văd altfel. Decupez detaliile.Surprind unghiuri inedite. Noi. Proaspete şi foarte vii.Candoarea emanată de aceste lucrări te face copilăros,iremediabil copilăros.

– Uită-te la acest cap, Nicolae, exclamă Silvia. Nuţi se pare splendid? Câtă viaţă, Doamne!

Se luminează prietena noastră. Când şi cândtotuşi se întunecă. Gorduz nu mai vine. Nu vine. Ezităaşa cum ezită frunzele în aer, prefigurând dansurileabstracte ale clipei. Unii miei gorduzieni îmi aducaminte de pisicile ernstbarlachiene ale lui MirciaDumitrescu, marele prieten şi artist, care anul trecut afăcut o expoziţie unică, de nivel perfect european.Gorduz, ca şi Mircia, a expus puţin. A avut o anumeşovăială de a-şi scoate lucrările în lume.

Pe malul mării, unde căutape vremuri pietre şi le lucra, omi-ţând din corpul lor tot ce era de pri-sos, în mod cert, Gorduz se simţeaacasă… Nu-l stingherea nimeni.Avea ascunzătorile lui secrete,unde, copilăros, ferea de ochii lumiiinstrumentele, statuile minusculeîn lucru. Uneori, se întâmpla să nule mai găsească. Le căuta cu o dis-perare luminoasă, pierdută. Dândde unele dintre ele ba în curteavecinului, unde copilul acestuiacălărea un cal de lemn nefinisat. Bai le aduceau prietenii pentru recom-pense. Ca şi când unele dintrelucrările lui ar fi vrut să fugă pen-tru un timp ca să-şi tragă sufletulşi să-i poată rezista acestui Vrăjitorcare căuta – în magma lor de piatră– veşnicia. Poate. Sau copilăria pro-prie ce semăna cu o păpuşă cupiciorul spart. Ca la Rilke.

Tatăl meu, iubitul Semion –care m-a iubit enorm, enorm – mi-a spus odată să măferesc de oamenii care au pierdut totul. L-am întrebatatunci în ce mod să mă feresc de mine? Am pierdut dedouă ori totul. Părintele meu a tăcut. Straniu, deGorduz, deşi ştiam, nu m-am ferit niciodată. Abia acumînţeleg că îl iubeam. Da, îl iubeam. Îi iubeam lucrărileînainte să-l cunosc. Mai exact, fiind familiarizată cuacest vrăjitor din poveştile unui alt vrăjitor: Nicolae(Breban), pe care îl leagă de autorul portretului luiEminescu şi de sculptorul Silvia Radu o prietenie de ojumătate de secol. Incredibil. Mai ales într-o lume cacea din jur. Tocmai de aceea, Nicolae o tachinează pedoamna amfitrion. Îi aduce aminte că este… păgân.Silvia crede. Împreună cu Gorduz au construit o biseri-

că la Vama Veche, unde au petrecut veri mirabile. Îlaveau adesea pe Nicolae în vizită la ei. Îşi făceau vizitereciproc. Serile, Nicolae Breban le citea din cărţile lacare lucra. Scria la Îngerul de ghips pe atunci. Ce vre-muri, Doamne! Silvia spune că au fost nişte timpuriminunate. O lumină vie dă buzna din ea când spuneasta. Puţini dintre artiştii de vârf sunt recunoscătoritrecutului, nu-l denigrează, chiar dacă el s-a scursîntr-un regim dictatorial, de o atroce perversitate şi efi-cienţă.

– Ce liberi eram, Doamne! exclamă Silvia.Puteam face totul.

Şi Gorduz o îngână de acolo de unde e: am făcuttotul, dar să nu se ştie!

Gorduz e cu noi. În noi. Îi simţim prezenţa şiatunci când revenim în Grădina cu îngeri a Silviei. Înafară de sculpturi, Silvia are zeci de icoane. Icoane înbronz, argilă. Am găsit – în vreme ce trăgeam cu ure-chea la discuţiile din atelier, făcând-o pe pândacul, foto-grafiind adică – şi chipuri de serafim sculptate în ceară.Apoi, m-am holbat la picturile de un expresionism viu,viu, viu. Florile Silviei sunt divine. Divine.

Silvia ştie să asculte. Îl ascultă ore întregi peNicolae, care, după o absenţă de câteva luni, s-a întorsîn ţară într-o formă excelentă, cu trei manuscrise inedi-te: Trădarea criticilor, un eseu radical despre vârfurilecriticii române din perioada postbelică, Act gratuit, unvolum de nuvele şi Cânturi, un volum de poeme. Veniţila şase după-amiaza, ne-am retras aproape de miezulnopţii. Gorduz e cu noi. Cu noi. Gustăm din vinul foar-te bun făcut de el în toamna anului trecut. Silvia cautăun spaţiu unde va găzdui lucrările lui Gorduz. Atelierulîn care a lucrat autorul himerelor trebuie eliberat. Oareorganismele abilitate vor găsi un spaţiu în care să inau-gureze o expoziţie Gorduz?

Înainte să ne despărţim, am citit câteva poeme.Unul dintre acestea, scris zilele trecute, îl reproduc aici.Se numeşte Ştanţă de primăvară:

Clipă – popas al îngerilor între lumi,ezitare în aer a frunzei,coadă de cometăpulverizată cât ai striviîntre pleoape un chip,un bocet, potolindzvârcolirea nu se ştie cuiadormit brusc în tinefără motiv…N-a trecut, oho,nici un ceasde la ultima-ţi prăbuşire;din craterul ei te ridicicu mişcări de felină,imitând rigoareacelui din urmă frig.

Nu-i nimic. Nu-i nimic.Tu nu eşti de aici.Casa ta poate e altundeva; aşadar, adună-te, adună-teca toamna în scoicişi frunze,ca Iisus în ultimul cuvântrostit.Primăvara s-a stinsieri seara la optîn surâsul cerşetoruluide la intrarea în blocşi-n roşul încins al rozelorsculptate şovăielnic de înserare,de vânt. �

Mai 2009

9

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

Foamea de a fi

AURA CHRISTIVasile Gorduz – Silvia Radu

FOTO: NICOLAE BREBAN

10

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

ÎÎntr-un număr al revistei AlbinaCarpaţilor, de la 1879, Simeon FloreaMarian notează o poveste ai cărei pro-tagonişti sunt viţa-de-vie, măslinul şi

trandafirul sălbatic. Dumnezeu se sfătuieşte culemnele şi le propune să-i accepte ca împăraţi,mai întâi pe primele două. Însă ambele refuză.Doar trandafirul se arată bucuros să cârmuiascăpeste lemne. Alăturarea celor trei plante nu esteîntâmplătoare. Ele se leagă de ritualurile creşti-ne căci vinul, uleiul de măsline şi florile de tran-dafir sunt elemente statornice în consfi-nţirea legăturilor cristice. Dacă simbolis-mul vinului se întemeiază pe o metaforăa jertfei lui Iisus, iar uleiul face partedintre ingredientele mirului, trandafirulare o poziţie uşor diferită. Moştenit dinritualurile dedicate zeiţei Isis, el acumu-lează o serie de sensuri legate de ciclulmoarte-înviere.

În general, florile simbolizeazăregenerarea, însă trandafirul, desprecare grecii spuneau că este născut dinsângele lui Adonis, exprimă sacrificiul,suferinţa, renaşterea şi iubirea – cadimensiuni majore ale vieţii1. În ritualu-rile misterice de la sfârşitul Antichităţii,în special în cele dedicate zeiţei Isis, ghir-landele de trandafiri purtate de preoţiconsfinţeau legăturile mistice dintreviaţă şi moarte. Când Lucius (din Măga-rul de aur), metamorfozat în măgar,mănâncă din aceste ghirlande, îşi recapătă con-diţia de om, pentru că florile zeiţei au puterea săanuleze ciclul temporal la care fusese condamnat

personajul. Cu aceste sensuri, impuse deja înlumea latină încă de la finele Antichităţii, tran-dafirul a fost preluat în creştinism, devenind efi-gie a iubirii şi a solidarităţii. El este considerat,totodată, imagine a raiului, ca în DivinaCommedia, unde sufletele curate formează untrandafir alb, luminos şi încăpător, un fel de cercmagic care anticipă cercurile de foc ale dumne-zeirii.

În iconografia creştină, trandafirul metafo-rizează inima Fecioarei Maria sau chipul luiCristos.

De asemenea, simbolizează roata timpului,datorită morfologiei, însă este socotit, pe acelaşitemei, şi un simbol al labirintului. Corola bogatăşi distribuţia în spirală a petalelor a condus lanumeroase speculaţii, aflate în legătură cuimaginea spaţiului care face trecerea dintreviaţă şi moarte. În Cartea morţilor egipteni2 estedescris un labirint, numit Rosetau, ca şi loculnaşterii lui Osiris. Este vorba despre un ansam-blu de tunele, distribuite în jurul unui lac de foc,prin care sufletul trebuie să treacă pentru a-şidobândi dreptul la eternitate. Acesta este unprim prag, o primă probă de după moarte, iarimaginea de labirint înflăcărat este destul debine sugerată de trandafir. În ritualurile deînmormântare ale românilor există şi astăzi obi-ceiul de a se pune în sicriu frunze sau flori deRosa canina (trandafir sălbatic, cunoscut şi subnumele de răsură), ca simbol al renaşterii. Iar înnumeroase descântece, trandafirul este invocatpentru funcţiile lui de element regenerator. Sim.Florea Marian spune3 că vrăjitoarele îl foloseauîn special când voiau să scape de moarte pe cine-va ursit de altă vrăjitoare, respectiv condamnatprintr-o magie răuvoitoare. Prin urmare, ca şi înMăgarul de aur, trandafirul are şi în cazul aces-

ta rolul de a şterge o prescripţie. Însă rămurele-le şi florile de trandafir au o largă utilizare ritua-lică, în special în medicina populară. De exem-plu, puse pe porţi şi uşi împiedică intrarea stri-goilor4, sau pot prelua bolile oamenilor. Toateaceste semnificaţii sunt descinse din imaginea sade roată şi de spirală, coroborată cu sensurilelabirintului de dincolo de moarte.

Cu această încărcătură simbolică apare, deexemplu, în romanul Nouăsprezece trandafiri deMircea Eliade. Personajul principal, A. D. Pandele,

dispare în chip misterios, iar secretarul său pri-meşte nouăsprezece trandafiri roşii, cu mesajulsuntem condamnaţi la libertate. Florile constitu-

ie aici un semn al ieşirii în eternita-te, iar numărul lor este de aseme-nea simbolic; şase dintre ei se ofilescşi rămân treisprezece trandafiri,cifră a începutului, căci cuprinde unciclu la care s-a adăugat o unitate,adică poarta spre următoareaetapă. De altfel, cu aceleaşi semnifi-caţii, simbolul este valorificat şi înaltă nuvelă eliadescă, Tinereţe fărăde tinereţe, unde sensurile renaşte-rii sunt mai transparent prezentate.

Dar dincolo de funcţiile luiregeneratoare ori declanşatore aleenergiilor cosmice, trandafirul esteîn mod tradiţional şi simbolul iubi-rii. Armonia, solidaritatea, nevăzu-tele conexiuni afective fac parte dinsimbolismul rozei, utilizată în ţes-ătura amplă a numeroase alegorii,de la misteriile antice, la ficturilemistice ale Evului Mediu (din

Romanul Rozei, de exemplu) ori la cele ale dife-ritelor societăţi ezoterice, între care rozacrucie-nii sunt cei mai cunoscuţi. Simbol al pasiuniidar şi al perisabilului, trandafirul are un rolsituat în sferele eterice ale lumii, într-o zonă aantinomiilor şi a schimbărilor impredictibile, ametamorfozelor.

Povestea lui Sim. Fl Marian despre tranda-fir, viţă de vie şi măslin surprinde destul de binetoate aceste sensuri. În lumea lemnelor e nevoiede un împărat, iar acest rol îi revine trandafiru-lui pentru că doar el îl primeşte bucuros. Viţainvocă misia grea de a face vinul parastaselor,iar măslinul se plânge că este mult prea ocupatsă producă uleiul ritualurilor creştine. În timp cetrandafirul pare să nu aibă nicio treabă. El estebucuros să fie împărat pentru că rolul lui este depaznic al porţilor, de apărător al lumii. Tran-dafirul nu trebuie să producă ceva,ci aşteaptă să fie învestit prin felulîn care îi va fi statornicit locul.Povestea se încheie cu menţiuneacă de cum a acceptat noua demnita-te, oamenii şi-au împodobit imediatferestrele cu ramuri de trandafir şil-au adus de pe câmp la streaşinacasei, încredinţaţi că are dar de laDumnezeu să oprească toate spiri-tele necurate care ameninţă viaţaşi mersul ei.

Forţa magică a trandafiruluieste dată de legăturile lui subtile culumea morţii. În cele mai multedintre descântecele în care estefolosit, rolul lui este de a reface untraseu existenţial ori de a regeneraun timp compromis. Aşa de pildă,când cineva este bolnav, trandafirul

poate să măsoare gravitatea bolii, ca în următo-rul ritual, relatat de Tudor Pamfile5: se punepuţină miere într-un pahar şi se lasă afară timpde trei zile. Apoi se aşează o frunză de trandafirîn acel pahar. Dacă frunza se răsuceşte, ca oţepuşă, omul nu mai are mult de trăit.Trandafirul nu măsoară aici boala, cât densita-tea răului care pluteşte în jur şi pe care paharulcu miere a colectat-o. În mod obişnuit compulsoral emanaţiilor malefice, trandafirul este uneoriînvins, copleşit, anunţând triumful inevitabil al

morţii. Legăturile lui cu lumea de dincolo

vin dintr-o mitologie străveche, moşte-nită prin intermediul creştinismului şidezvoltată în sfera largă a unei credinţeputernice în forţa apotropaică a acesteiplante. Cărţile româneşti de folclorcuprind numeroase obiceiuri şi supersti-ţii despre tufa de trandafir de lângă casă,pe care omul o foloseşte ca recipient altuturor relelor. Bolile copiilor se vindecăadeseori cu un fir de aţă lăsat o noapte întufa de trandafiri, pentru a fi vitalizat,încărcat cu energia unei plante puterni-ce. Alteori, bolnavii îşi abandonează hai-nele în mărăcinişul tufei, încredinţaţi căboala va trece în tulpina ei vindecătoare.Trandafirul este un fel de rezervor natu-ral, pus la îndemână prin voinţa luiDumnezeu, ca şi în povestirea culeasă deSim. Fl. Marian. Prin urmare, bucuria

trandafirului de a fi împăratul lemnelor vine dinînsuşirile lui nu doar terapeutice, cât de hotarîntre viaţă şi moarte, de purtător al secretuluivitalităţii. Ca împărat al lemnului, el are rolul dea întreţine focul vieţii, de a se mistui odată culumea şi de a renaşte în folosul ei. Iar acest pote-

nţial deţinut în calitatea sa de stăpân al combu-stiilor, face din trandafir un intermediar întrelumi şi un factor esenţial în recuperarea condi-ţiei omeneşti, chiar şi dincolo de mormânt. �

1 Eliade, Mircea, Tratat de istorie areligiilor, Ed. Humanitas, 1992, p. 281

2 Ed. Herald, 2007, p. 203 Botanică românească, Ed. Paideia, p. 1084 I.A. Candrea, Folclorul medical român

comparat, Ed. Polirom, 1999, p. 1785 Mitologie românească, Ed. All, 1997, p. 239

FICTURA

DOINA RUŞTI

Misiunea trandafirului

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

11

„„PP uterea absolută nu-i treabă sim-plă – scrie Cioran – e un dome-niu în care se disting cabotinii şiasasinii de calibru mare”1. Cum

în era democratică a doua categorie de potentaţi sesupune unui risc prea mare, precum şi incidenţeianatemei declasante, puterea revine celor ce stăpâ-nesc arta histrionică.

Orice poziţie de putere emite vibraţii de poten-ţă materializate în manifestările de exhibare aputerii. Comparaţia cu fenomenul paralel de ordinsexual este funcţională structural, exhibarea sexua-lităţii având de-a face cu scena puterii, cu atmosfe-ra ei, mai ales dacă această putere se contureazărepresiv. Manifestări mai apropiate de expresia ori-ginară, cum ar fi, de pildă, molestarea sexuală, saumai rafinate şi aparent incongruente cu ea, degenul propagandei electorale, fac parte din câmpulspectacular al puterii. Exhibarea de orice fel expri-mă puterea celui ce performează pe scena ei, învreme ce modul de intrare în scenă îi demonstreazăidentitatea. Totul se consumă într-un regim de vizi-bilitate ofensivă care imprimă o marcă excitantăîntregului fenomen. În general, instanţele de pute-re se lasă văzute numai în situaţii caracterizate deun mare coeficient simbolic. Ritualul, comporta-ment simbolic repetitiv şi standardizat din punct devedere social, furnizează un asemenea coeficient.Acesta dă măsura relaţiilor de putere, fie că avemîn vedere elita politică, fie că investigăm raportuldintre cei puternici şi cei lipsiţi de putere în gene-ral. Mecanism eficace de fuziune a simbolurilor, arealităţii sociale şi a emoţiilor ce pot fi stârnite dedramatizarea spectaculară, ritualul constituie onecesitate în arsenalul puterii.

Miturile justifică şi inspiră acţiunea uneicomunităţi, în discursul său regăsindu-se elementeale realităţii sociale şi naturale, mai uşor asimilabi-le pe fondul unui regim spectacular. Puterile moder-ne nu au eliminat investirile mitice, acestea fiindnecesare funcţionării lor, miturile politice prolife-rând începând cu secolul al XIX-lea, producândrevoluţii şi înfăţişând noi actori simbolici: clase,stat, naţiune etc. Pentru a putea impune aceşti noiactori, este nevoie de un mecanism spectacular efi-cient, adaptat la condiţiile moderne de existenţă.Viaţa societăţilor marcate de condiţiile moderne deproducţie2 se prezintă ca o imensă acumulare despectacol, simultan instrument de unificare şi lim-baj oficial al separaţiei generalizate. Loc al priviriiînşelate şi al falsei conştiinţe, spectacolul se conver-teşte rapid în instrument al puterii.

Riturile, mai ales cele politice, realizează sin-teza simbolică a ordinii şi a puterii şi comunică, subadăpostul autorităţii şi în perimetrul sărbătorii,ceea ce altfel intră sub incidenţa contestării. Încadrul lor, rolurile sociale sunt teatralizate şi sesugerează că echilibrul comunitar depinde de con-formarea fiecăruia la rolul său din ierarhia puterii.Ritualizarea politică actualizează o dimensiunespecific religioasă, cea a memoriei glorioase a origi-nii, în viaţa comună politică. Marc Augé3 coreleazănoţiunea de dispozitiv ritual lărgit, prevăzut cuefecte sociale, politice şi economice, de spectaculari-zarea lumii, de proliferarea imaginilor, de interven-ţia politică, care stabileşte cu alteritatea-publicraporturi parţial imaginare, dar familiare. La inter-ferenţa tuturor acestora se conturează progresiv oistorie mitizată. Mitul prospectiv se hrăneşte dinritualul politic, iar cuvântul ritualic aspiră să cree-ze mit politic. Simetric, impotenţa rituală poatereprezenta simptomul unei impotenţe generale, iarfalimentul ritualului poate comporta falimentulputerii. Ritualurile, prin natura lor, fac parte dinprocesul prin care puterea este continuu replicată şireconstituită. Funcţia de propulsie a ritualului4

operează constructiv în interiorul unei societăţideterminate, ceea ce face posibilă asimilarea ritua-lurilor cu evenimentele istorice, mai cu seamă cărecuperarea şi analizarea formelor simbolice utili-zate de putere sfârşesc prin a constitui un aspect alstudiului exerciţiului puterii în momente istoricedate. Esenţial activitate motrice care îi implică sim-bolic pe participanţă într-o întreprindere comună,

ritualul promovează conformitatea, ceea ce explicăfaptul că recursul la ritual a rămas o constantă aputerii, fie că analizăm apelul napoleonian la acvi-la romană şi la simbolurile carolingiene, fie că negândim la jubileul de diamant al reginei Victoria. Şisă nu uităm costumele. Satiricul Sartor Resartus allui Carlyle surprinde perfect reductibilitatea roluri-lor socio-politice la haine, dar şi pericolul reducţieifiinţei la suport pentru aceste haine. Graţie costu-mului punerea în scenă a fiinţei capătă consistenţămaterială şi beneficiază de asociaţii de ordin este-tic.

În cadrele dihotomiei mentalitate primitivă –mentalitate modernă, Lucien Lévy-Bruhl5 remarcătranslarea simbolului de la participare, consubstan-ţialitate, la obiectivarea simbolului şi apoi la simbo-lul care reprezintă un raport filtrat de gândire.Obiectivarea lui, plasarea lui într-o relaţie cu untermen reprezentat se produce prin intermediullimbajului, al operelor de artă sau al altor simbo-luri. Potenţată de regimul spectacular, participareamistică subzistă şi în societatea civilizată, mai alesîn momentul în care se produce o relaţie de transferîntre persoane; este manifest aici efectul magic alputerii. În perimetrul sărbătorii, inclusiv al ceremo-niei oficiale, prin simboluri, imagini şi reprezentărise pun în valoare scopuri politice, morale şi religioa-se.

Constituţia, legile, tratatele, sloganurile, dis-cursurile, articolele de fond, dezbaterile şi contro-versele, filosofia politică, zilele comemorative,monumentele, ceremonialurile, uniformele, istorio-grafia şi sărbătorile naţionale fac parte din simbo-lismul politic semnificativ în practicile de putere.Uzul lor instituţional în vederea influenţării opinieipublice dă profilul propagandei persuasive şi agita-torie. Propaganda şi publicitatea mizează pe ceea ceRaymond Aron6, plecând de la practico-inertul sar-trian, numeşte extero-condiţionare, adică pe mani-pularea seriilor. Prin folosirea propagandei şi a slo-ganurilor se urmăreşte provocarea unui anumitcomportament public pe care fiecare subiect şi-l vaasuma cu o falsă conştiinţă a libertăţii, şi asta pen-tru că în realitate acesta coincide cu comportamen-tul celorlalţi. Altfel spus, grupul determină condui-ta fiecăruia prin intermediul comportamentului ce-lorlalţi şi creează iluzia fascinantă a unei serialităţitotalizante. Această tehnică este aplicabilă în praxi-sul puterii politice şi al grupurilor rasiste, dar şi înstrategiile publicitare ale agenţilor economici.Statul, de exemplu, îşi asigură puterea prin menţi-nerea serialităţii pasive, un rol important în acestproces jucând sărbătorile naţionale, ceremoniiletotalizante sau spectacolele politice.

Georges Balandier preia de la NicholasEvreinov termenul de teatrocraţie şi dezvoltă pemarginea acestuia o analiză a conduitei puterii.Potrivit sociologului francez7, fenomenul teatrocra-tic reglementează viaţa cotidiană a oamenilor caretrăiesc în colectivitate, deoarece are o funcţie deregim permanent care se impune regimurilor politi-ce de natură divină, revocabilă şi succesivă. El con-feră un suport teatral tuturor manifestărilor exis-tenţei sociale, cu accent pe actorii puterii. Fiindu-iconstitutiv, imaginarul clarifică fenomenul politic,deoarece orice sistem de putere reprezintă în ultimăinstanţă un dispozitiv destinat producerii de efectesimilare iluziilor teatrale. Tocmai această perspecti-vă a permis uneori localizarea adevărului puteriimai degrabă în substratul marilor mitologii decât încunoaşterea ştiinţifică.

Liderul – actor politic în efortul de a câştigaputerea şi de a o conserva – nu constituie o nouta-te; el există şi în lecţia lui Machiavelli. Acest liderinduce o imagine despre sine absolut corespunză-toare dorinţelor subiecţilor, al căror consimţământeste la rându-i derivat din iluziile de optică socială.Aceste operaţiuni sunt facilitate de faptul că ,,mare-le actor politic controlează realul prin imaginar”8.În plus, personalitatea din paradigma puterii îşiexercită histrionismul în faţa unui public deja con-diţionat de propriul său crez, situaţie în care grani-ţa dintre iluzia puterii şi realitatea puterii devinelabilă. Miturile9 oferă un set de identităţi progra-

matice pentru personalitatea individuală, iar comu-nităţile mitologice funcţionează ca adevărate libră-rii, din care fiecare individ poate extrage nu numaitiparele dramei interne ale multiplelor sale identi-tăţi, ci şi cele operante în exterioritatea socio-politi-că.

Puterea obţine subordonarea prin intermediulteatralităţii politicului, accentuată de inserţiamitului şi a sacrului, de întreg rezervorul deimagini, de simboluri, de modele de acţiune ale tre-cutului colectiv, precum şi de istoria idealizată,aservită puterii în funcţie. Comemorările, sărbăto-rile, dar şi execuţiile sunt mijloace spectaculare deafirmare a puterii. Suportul strategiilor teatrocrati-ce rămâne răspunsul automat al publicului la sim-bolurile politice evidente, pentru că nu faptele con-tează în perspectiva reacţiei masei, ci discursul des-pre aceste fapte. În consecinţă, acţiunea politică for-mează dorinţele şi cunoştinţele politice ale oameni-lor, nu invers, axiomă de la care nici măcar modeluldemocratic nu se poate sustrage.

Decorul puterii este întotdeauna în aşa felconstruit încât să pună în evidenţă calitatea specia-lă sau eroică a evenimentelor prezentate, masivita-tea, ornamentaţia sau caracterul ofical fiind reţeterecurente, adaptate regizoral, la evenimentul pre-zentat, pentru a-l potenţa şi pentru a fixa eficientimaginea dorită de către instanţele puterii.Dialogul este important în economia manipulăriioamenilor prin simboluri, deoarece prin interme-diul său se realizează un schimb de simboluri cuimpact emoţional maxim la public. Vocabularul fie-cărei societăţi reflectă credinţele şi valorile trecutu-lui cu o mare forţă evocatoare, fiecare epocă avân-du-şi propriul bagaj de cuvinte magice, asimilabilretoricii care generează succesul maxim. Pentrusecolul al XIX-lea, cuvintele magice sunt libertate,egalitate, fraternitate, popor, naţiune, drepturi, pro-gres. Repetarea lor în formule clişeizate nu asigurădoar succesul puterii, ci provoacă o toropire a capa-cităţii critice, necesară obţinerii asentimentuluipolitic.

Dar puterea nu înregistrează numai etape deplenitudine. Perioadele de interregn ale puterii sedovedesc a fi, cu precădere, extrem de vulnerabile ladezordine. Salvarea vine dinspre tratarea ritualicăa dezordinii, deoarece, departe de a fi opusul ordi-nii, dezordinea reprezintă un element constitutivordinii, utilizat în scopul menţinerii acesteia. Peaceastă filieră intervine bufonul, ca figură de focali-zare a violenţei instituţionalizate. �

fragment

1 Cioran, Emil: Istorie şi utopie. Traducere dinfranceză de Emanoil Marcu, Editura Humanitas,Bucureşti, 2002, p. 55

2 Debord, Guy: Societatea spectacolului.Comentarii la societatea spectacolului. Traducere şinote de Ciprian Mihali şi Radu Stoenescu, Prefaţăde Radu Stoenescu, Editura EST-Samuel TastetEditeur, [f.l.], 2001, p. 39: Parafrazându-l pe Marxîn Capitalul, Debord scrie: „Toată viaţa societăţilorîn care domnesc condiţiile moderne de producţie seprezintă ca o imensă acumulare de spectacole.”

3 Augé, Marc: op. cit., pp. 86-904 Il teatro del potere. Scenari e rappresentazio-

ne del politico fra Otto e Novecento. A cura di SergioBertelli, Carocci editore, Roma, 2000, p. 14

5 Lévy-Bruhl, Lucien: Experienţa mistică şisimbolurile la primitivi. Traducere din limba fran-ceză de Raluca Lupu-Oneţ, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003, pp. 162-163

6 Aron, Raymond: Istoria şi dialectica violen-ţei. Traducere, studiu introductiv şi note bibliogra-fice de Cristian Preda, Editura Babel, Bucureşti,1995, pp. 117-118

7 Balandier, Georges: Scena puterii. ed. cit.,pp. 15-16

8 Ibid., p. 189 Bruner, S. Jerome: Myth and Identity. În:

Myth and Mythmaking. Edited and with anIntroduction by Henry A. Murray, Beacon Press,Boston, 1968, p. 281

CONSTANTINA BULEU

Spectacol şi putere

12

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Monica Meruţiu„Iudeo-creştinism” – componenta esenţialăa unităţii şi identităţii Europei

OOEuropă unită trebuie să se alimente-ze din sisteme de valori şi identitatecomune, dând naştere, în mod natu-ral unei identităţi multiculturale.

Este deja clasică viziunea asupra Europei ca plurali-tate a culturilor, fiecare dintre acestea având cevapropriu lor, de aici derivând şi conceptul de unitateîn diversitate, sau, cum se exprima Denis deRougemont, referindu-se la Uniunea Europeană,adevăratul geniu al popoarelor Europei este cel aldiversităţii.

Analizând structura identităţii europene,Edgar Morin, vorbeşte în Gândind Europa, despreprincipiul dialogic cuprins de aceasta, înţelegândprin concept două sau mai multe feluri de logică cese confruntă complementar şi antagonic. Pe de altăparte trebuie spus că

Europa şi-a conturat identitatea politică şi cul-turală, aşa cum o percepem astăzi, în primulrând datorită imaginaţiei celor care au îndrăz-nit, în perioade de inflexibil naţionalism, înciuda războaielor care au pustiit continentul înprima jumătate a secolului al XX-lea, să pre-zinte Europa ca pe un teritoriu al înţelegerii,păcii, conlucrării, toleranţei.1

Nu trebuie trecut cu vederea faptul esenţial căîncă de la începutul construcţiei europene, protago-niştii acesteia au investit noua structură cu o dimen-siune puternic spirituală. Konrad Adenauer, RobertSchuman sau Alcide de Gasperi erau profund con-ştienţi de rolul pe care religia, şi aici ne referim înspecial la creştinism, l-a avut şi continuă să-l aibăpentru civilizaţia europeană, atrăgând în acelaşitimp atenţia asupra viitorului. Robert Schuman sus-ţinea că „idealul democratic de care depindea viito-rul Europei îşi datorează originile exclusivCreştinismului”2, iar în celebra sa carte Pourl’Europe tonul său este şi mai vehement, susţinândcă „democraţia va fi creştină sau nu va fi deloc”.3 Larândul său, în 1992, preşedintele ComisieiEuropene, J. Delors atrăgea atenţia asupra necesită-ţii unui suflet al Europei.

Este de necontestat, unitatea spirituală aEuropei a fost oferită de către creştinism, la fel cumnu trebuie pierdut din vedere faptul că una din pro-blemele fundamentale ale modernităţii este crizaspirituală „problema credinţei, de a găsi un mod deataşament sau identitate, prin care indivizii caută săse relaţioneze cu lumea. Este vorba despre o crizăspirituală. Religia este elementul constitutiv al cul-turii.”4 Bazele unităţii europene nu pot fi deloc stabi-le şi nici durabile, dacă se ignoră criza prin care treceastăzi Europa şi dacă dimensiunea spirituală estelăsată la o parte, considerată neimportantă, în com-paraţie cu cea politică, economică sau socială.

A fi europeni e o realitate mult mai veche decâtstructurile europene, care au cel mult trei saupatru decenii. Nu la Robert Schuman şi la JeanMonnet se pune începutul unei doctrine euro-pene, deşi ei au fost oameni remarcabili şi aufăcut lucruri foarte bune. Dar Europa este oconstrucţie creştină, care a început acum maimult de un mileniu. Şi cine nu ţine cont de astariscă să aibă (conştient sau inconştient) poziţieantieuropeană. Mulţi europeni sunt anti-creştini, dar ca participanţi la o lume creată decreştinism.5

Aceste semnale de alarmă ar trebui cel puţin sădea de gândit celor care se găsesc în poziţia de conti-nuatori ai unui grandios proiect pentru Europa. Ceicare sunt acum responsabili de a decide viitorulEuropei trebuie să o facă ţinând cont şi de trecutulei, de sursele care i-au constituit identitatea. Ştimdeja că originile Europei trebuie căutate în ţinuturi-le Orientului, între Nil şi Eufrat, unde s-au dezvoltatcivilizaţiile evreiască, egipteană, sumeriană care austat la baza întregii gândiri occidentale şi de la careevreii au preluat o parte a noţiunilor şi conceptelordin cultura lor. Creştinismul a dus mai departecadrele iudaismului, o mare parte a teologiei morale

şi dogmatice, liturghia, instituţiile, elemente deritual evoluând treptat într-o nouă religie. Nu depuţine ori fundamentele unei civilizaţii au foststrâns relaţionate de religie, iar „civilizaţia care nugăseşte loc pentru religie este o cultură multilatăcare şi-a pierdut rădăcinile spirituale şi este con-damnată la sterilitate şi decadenţă.”6 În plus, consi-dera Ch. Dawson, religia este cheia istoriei, iar for-marea şi transformările culturii umane pot fi înţele-se doar din perspectiva religiei. În lucrarea sa-Religion and the Rise of Western Culture-Dawsonarticulează originile religioase ale culturii occidenta-le şi patternul dezvoltării acesteia ca o serie derenaşteri, spirituale şi intelectuale, care au apărutindependent, cel mai adesea sub influenţa religioasă.Iudaismul şi creştinismul sunt văzute drept poli reli-gioşi în formarea culturii vestice, în strânsă legăturăcu polul reprezentat de Grecia şi Roma. Într-unpasaj din The Judgement of Nations, Dawson arătacum

libertatea creştină a combinat şi transformatelementele de libertate barbară şi cetăţenieclasică în ceva nou (…) libertatea creştină (…)a fost răspândită, formând cadrul spiritual,(…) care din exterior poate adesea apăreaierarhic şi autoritar. În Estul Europei, în maremasură datorită imperialismului Oriental,acest cadru a fost atât de îndepărtat de realită-ţile politice, încât conştiinţa socială s-a expri-mat în termeni mistici sau apocaliptici. În Vest,ordinea socială a fost mult mai organic legatăde credinţele şi idealurile indivizilor. Nici o altăcivilizaţie, nici chiar cea a Greciei antice, nu atrecut printr-un asemenea proces de profundeschimbări, ca cele ale Europei vestice în ultimii900 de ani. Este imposibil de explicat acest faptîn termeni pur economici, printr-o interpretarematerialistă a istoriei. Acest principiu alschimbării a fost unul spiritual şi progresulcivilizaţiei vestice este intim legat de etosuldinamic al creştinismului vestic, care, gradual,a impus conştiinţa responsabilităţii morale şidatoria de a schimba lumea.7

Referindu-se la bazele istorice ale unităţii euro-pene, Dawson subliniază rolul creştinismului8, subdiferitele sale forme de manifestare-ordinele monas-tice, cultele sfinţilor, ale martirilor, BisericaCatolică. În viziunea lui Dawson creştinismul nu afost nici Estic, nici Vestic, ci Universal. O altă perso-nalitate, teologul iezuit american – John CourtneyMurray, şi-a exprimat temerile pentru ignorarea tra-diţiei iudeo-creştine a Europei. Murray fusese auto-rul unuia dintre documentele cele mai importanteadoptate la Conciliul II Vatican (1962-1965) –Declaraţia asupra libertăţii religioase – Dignitatishumanae. Încă de acum aproape o jumătate de secol,Murray avertiza asupra unei vieţi politice redusă lao organizare de ordin tehnic de o mare complexitate,şi care operează fără finalităţi politice legitime – şiaceastă ordine tehnologică va fi bazată pe o confuziemorală, la rândul ei bazată pe un vacuum spiritual.La rândul său, H. Gollwitzer în cartea sa Europabildund Europagedanke, apărută în 1964, reitera ideeacă Europa îşi datorează existenţa sa creştinismului:„Doar creştinismul a fost în poziţia de a promova ocomunitate ideală. Vestul şi Europa au devenit ocomunitate spirituală, o idee, doar atunci când homoeuropaeus a recunoscut idealul lui homo christia-nus.”9

Influenţa creştinismului asupra dezvoltăriicivilizaţiei europene a fost un fapt în general recu-noscut şi evidenţiat de toţi cei care au fost preocupaţide studiul surselor Europei. François Guizot, înIstoria civilizaţiei europene, arăta cum „contribuţiamajoră a creştinismului a constat tocmai în accentulpus pe legea transcendentă ca sursă a ordinii socialeşi morale”.10 În Spiritul european în dezvoltarea saistorică, Stefan Zweig vorbeşte despre începuturileideii europene, aflate în strânsă legătură cu ceea cecu mândrie numim cultură europeană, identificân-du-le în „Biblie, în construcţia Turnului Babel; mitultendinţei de a urca spre cer, supraomenesc şi intan-

gibil, al încercării unei zidiri concrete, prin ambiţioa-să strădanie, al limitării acestei mari forţe a spiritu-lui, de „neoprit când e unită” prin amestecul limbilorşi instaurarea astfel, a discordiei. Zidarii, care „nu-şimai iubeau decât propria ţară şi propria limbă” şiturnul ruinat, sunt simbolul ideii că „omenirea poateatinge totul, tot ce e mai înalt, dacă e unită, dar nuobţine decât foarte puţin dacă se divizează în limbi şinaţiuni care nu se înţeleg şi nu vor să se înţeleagă.”11

Uniunea Europeană reprezintă o excepţie aconceptului modern de teritorialitate politică, fiindevidentă nevoia de redefinire a spaţiului. Desigur cănu mai poate fi acceptată şi utilizată o formulă stati-că a spaţiului, ci pentru a defini cât mai fidel trans-formările prin care trece Europa, avem nevoie de oformulă dinamică, singura capabilă să surprindă câtmai fidel realitatea. Există nu puţine opinii că ar tre-bui renunţat la conceptul rigid asupra spaţiului,impus de Iluminism, şi revenit la „metafora spaţiu-lui medieval”, pe care M. Foucault îl defineşte dreptun ansamblu ierarhic al locurilor – sacre şi profane;protejate şi expuse, deschise, urbane şi rurale (în ceeace priveşte viaţa reală a oamenilor). În teoria cosmo-logică existau locuri supraceleste, opuse celor celeste,acesta din urmă, opus celui terestru. Lipsa graniţelorpolitice implică redescoperirea legăturilor care unescmembrii comunităţii. „Vechiul Continent” este acum,în mileniul al III-lea într-o continuă schimbare,implicând adeseori chiar o regândire a identităţii, iarbazele comune, pentru a fi durabile, ar trebui să fieculturale şi religioase. Ca o concluzie, putem adăugaviziunea lui Christopher Dawson, care consideră căîntreaga istorie a culturii arată că omul are o tendin-ţă naturală să caute un fundament religios pentruviaţa lui socială; când cultura îşi pierde baza spiri-tuală devine instabilă. �

1 Tartler, Grete, op. cit., p. 9.2 Religion in Europe. Contemporary Perspec-

tives, Kok Pharos Publishing House, 1994, p.7.3 Schuman, Robert, Pour L’Europe, Nagel,

Paris 2nd Ed., 1964, în special pp.55-78.4 J.Ziolkowski, în The Spiritual Unity of

European Nations, („The Common Christian Roots ofthe European Nations. An International Colloquiumin the Vatican”), Le Mornier, Florence, p.67., vorbeştedespre problema credinţei, găsirea unui mod de ataşa-ment sau identitate, prin care indivizii caută să serelaţioneze cu lumea. În viziunea autorului religiaeste elementul constitutiv al culturii.

5 Paleologu, Alexandru, Moştenirea creştină aEuropei, Eikon, Cluj, 2003, p. 65.

6 Ibidem.7 Dawson, Cristopher, The Judgement of the

Nations, New York, 1943, pp.22-24.8 Deja în 1947, referindu-se la viitorul civiliza-

ţiei europene, T. S. Eliot scria că „o nouă unitate (aEuropei) poate să crească doar pe vechile rădăcini:credinţa creştină şi limbile clasice pe care europeniile-au moştenit în comun”. (Delanty, Gerard,Inventing Europe. Idea, Identity, Reality, St.Martin’s Press, New York, 1995, p.2)

9 Gollwitzer, Helmut, Europabild undEuropagedanke, Munchen, 1964, p.25.

10 Guizot, François, Istoria civilizaţiei euro-pene, Humanitas, Bucureşti, 2000, trad. C. Preda, p.13. În aceeaşi lucrare, Guizot considera că creştinis-mul a exercitat o foarte mare influenţă asupra ordi-nii morale şi intelectuale din Europa modernă, asu-pra ideilor, sentimentelor şi moravurilor publice.Faptul este evident: dezvoltarea morală şi intelec-tuală a Europei a fost esenţialmente teologică…(p. 123.)

11 Tartler, Grete, op. cit., p. 14. Considerândelementul grec drept secundar pentru problematicaunificării europene, S. Zweig considera că „adevăra-ta unitate politică şi spirituală a Europei a începutcu Imperiul Roman. De aici a pornit hotărârea unuioraş, a unei limbi, a unei legi de a stăpâni şi admi-nistra lumea, după un singur plan genial gândit –domnie nu prin forţă militară, ca până atunci, ci pebaza unui principiu spiritual, domnie nu ca scop însine, ci întru armonizarea plină de sens a lumii.”

13

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

LIUBIŢA RAICHICI

Vasko Popa

AAceasta este partea bună şi frumoasă alucrurilor şi care se datorează celordoi stâlpi de susţinere internaţionalăa lui Vasko Popa, de aducere perma-

nentă a poeziei lui Popa în spaţiul vast, universal, allimbii engleze: Anne Penningtonii, traducătoarea şiprietena familiei Popa (ale cărei traduceri, şi dupămoartea ei, sunt, în continuare publicate), dar maiales Charles Simiciii, unul din poeţii americani defrunte, de origine sârbă (a emigrat în SUA la şai-sprezece ani), câştigătorul Premiului Pulitzer înanul 1991, şi care n-a încetat nicio clipă să susţinădestinul de poet universal a lui Vasko Popa. De cea-laltă parte însă, politicul a jucat şi în cazul lui Popa,ca şi în cazul altor lideri, fie ei şi formatori de opiniepoetică, un rol nefast. Încă din timpul vieţii sale, deprin anii 90, deşi la început mai modest,pe când se puneau bazele teoretice aledestrămării R.S.F.Iugoslavia, a apărutîn Europa, dar mai apăsat în America,un puternic curent anti-sârbesc, care şila ora actuală se concretizează prindemolarea personalităţilor de talie mon-dială ale sârbilor, Vasko Popa intrând înselecţia cea mai strictă, la un loc cuNikola Tesla, Mihajlo Pupin, MilevaMarić Einstein, Sfântul Sava, MilutinMilankov (matematician, astrolog şi cli-matolog sârb, care a fost salvat din lagă-rele hitleriste, el şi opera sa integrală, deoamenii de ştiinţă hitlerişti!) şi mulţi,mulţi alţii. În acest sens un numărimpresionant de cărţi, publicaţii, emi-siuni radio-tv, site-uri şi blogg-uri seocupă de aproximativ două decenii dedenigrarea tuturor celor care şi-au meritat locul înarta, cultura şi ştiinţa poporului sârb, chiar dacăaceastă contribuţie a fost, în unele cazuri, conexatăaprecierilor faţă de aceeaşi cultură (cu titlu de exem-plu, iubitori şi apărători ai culturii sârbe precumGoethe, Jacob Grimm, Peter Handke etc. sunt aduşica martorii contracampaniei de denigrare). VaskoPopa, în acest război mediatic, a fost şi este conside-rat în continuare vârf de lance, din două motive.Primul – pentru că a scris versuri memorabile des-pre oamenii şi locurile care au marcat istoria şi cul-tura sârbă, în felul acesta el însuşi constituindu-seîn piatră de temelie a culturii sârbe. Al doilea – pen-tru că nu s-a dezis niciodată de convingerile salesocial-democrate, fiind considerat un îndoctrinat şipericulos om al stângii, un comunist îngust, untitoist, chiar şi şovinist sârb.

Cu acest gen de îndoctrinare vizavi de VaskoPopa, în America se ocupă constant StephenSchwartz. Cităm aici un paragraf al lui Schwartzdespre literatura sârbă, preluat de pe site-ul WorldPoetry: Vasko Popa este adesea clasat în grupulsuprarealiştilor sârbi, cu toate că s-a născut cu ogeneraţie după aceştia. Popa a devenit cu timpul maidegrabă un brand, ceva în genul maşinii Yugo, unsimbol al culturii iugoslave peste tot în lume, tradusşi promovat peste tot. Printre admiratorii lui se nu-măra şi regretatul Octavio Paz. Trebuie să recunosccă nu am înţeles sau aderat vreodată la acest entu-ziasm. Îl consider pe Popa iritant până la extrem.Versurile scurte ale lui Popa mie îmi par a fi doarnişte însemnări isteţe, lipsite de şarmul visărilor şi alfanteziei suprarealiste. E ca şi cum şi-ar fi dorit,intenţionat, să imite concizia poeţilor anglo-ameri-cani de după Pound şi nu e foarte diferit de felul încare Ðilas a vrut să se vândă cititorilor vestici, cafiind un anti-comunist. Ne este imposibil să-l evitămnumai pentru că apare în volumul Poezia Mondială:O antologie de versuri, din antichitate până în zilelenoastre, însă cu nimic altceva decât versuri despreKosovo şi alte mituri naţionaliste sârbe precum„Bătălia de pe Câmpia Mierlei” şi „CălătoriaSfântului Sava”, ultima dedicată fondatoruluiBisericii Ortodoxe Sârbe. Aici, de asemenea, se asea-mănă cu Ðilas, care era un aprins şovinist sârb.

Pe urmele carnajului din Kosovo, indiferentcare sunt părerile opiniei publice despre politicaadoptată acolo de Iugoslavia sau de Vest, în 1999,trebuie să constatăm că toate aceste manifestaţii auun stresant caracter „Wagnerian”. Unii se pot între-ba de ce, din toata matricea iugoslavă, doar literatu-

ra sârbă, incluzând vedete precum Popa, s-a vândutîn Vest, şi mai ales cea care exprimă un puternic sen-timent naţionalist. Desigur, nimeni nu s-a deranjatsă traducă versurile de dragoste ale suprarealiştilorsârbi. Şi este extrem de îndoielnic că versurile croatedespre regele Tomislav din secolul al X-lea s-ar fibucurat de o atât de mare atenţie din partea poeţilorşi cititorilor din Vest, şi cu atât mai puţin ar fi avutforţa să trezească entuziasmul lui Ocatvio Paz.

Îl consider pe sârbo-americanul şi traducătorulCharles Simic, câştigătorul premiului Pulitzer, com-plice al acestei campanii de propagandă intelectua-lă. De exemplu, în antologia: Calul are şase picioare:O antologie de poezie sârbă, nu ne cruţă de Popareferindu-se la SF. SAVA, dar, în acelaşi timp, îiignoră şi pe Šantić, şi pe Dučić, ultimul fiind omis

absurd, ca şi Davičo. Totuşi, ni se oferă o selecţie dinsuprarealistul Vučo, despre creştinătorii sârbi Ćirilşi Metodije, icoane ale naţionalismului sârb (chiardacă ei au fost macedoneni) (...)iv.

Corul denigratorilor este întărit şi de unii din-tre foştii săi colegi de breaslă, de altfel poeţi meri-tuoşi din spaţiul ex-iugoslav, care n-au pregetat să-ltot demaşte pe Vasko Popa ca pe un slugoi al regimu-lui comunist titoist, deşi, în marea lor majoritate, eisunt cei care au scris versuri dedicate lui Tito şicomunismului. Traducerea integrală a operei poeticea lui Vasko Popa va arăta că acesta nu a scris nicimăcar un vers dedicat lui Tito şi comunismului,păcatul cel mare a lui Popa constând în câtevapoeme dedicate luptei partizanilor (dar nu numaipartizanilor sârbi, pentru că era perioada frăţietăţiişi unităţii), pe care însuşi Vasko le-a exclus din selec-ţiile ulterioare şi pe care noi le-am introdus de dra-gul surprinderii întregului adevăr. Acest subiectînsă, merită un studiu aparte. În ceea ce priveşteBelgradul, amintim că un juriu prestigios alegea din2500 de volume de poezie sârbă selectate, doar 15care să alcătuiască cea mai reprezentativă antologiea poeziei sârbe a secolului XX. Rezultatele au fostdate publicităţii în 13 ianuarie 1995. Doar pentrunecunoscători a fost o surpriză să constate că celemai multe voturi le-a întrunit Nepočin Polje(Câmpul neodihnei ) a lui Vasko Popa. Alături de elau mai fost selectaţi: Branko Miljković, Ivan Laliæ,Desanka Maksimović, Miodrag Pavlović, StevanRaičković, Matija Bečković, Oskar Davičo, BranislavPetrović, Borisav Radović, Ljubomir Simović,Dragan Jovanović Danilov, Dušan Matić, MilutinPetrović şi Miloš Crnjanskiv.

Aşadar primul dintre poeţii sârbi ai secoluluiXX este românul Vasilie V. Popa – junior, după cumşi-a semnat prima poezie în limba română, Muguri,care este totodată şi prima sa poezie publicată, laColţul începătorului, în ziarul Biruinţă de la Vârşeţ,pe 26 februarie 1939 (preocuparea pentru compuneriliterare a lui Vasile Popa este chiar mai veche, deprin anul 1937, pe când citea compunerea sa înlimba română, Miros de pene arse, la o seară literarăa liceenilor vârşeţeni. Avea 15 ani)vi. De altfel, desti-nul a decis ca şi ultima poezie publicată în timpulvieţii poetului să fie una adresată României şi tine-rilor români, scrisă cu ocazia Revoluţiei din decem-brie 1989, Autodidactul libertăţiivii. Conştiinţa luide român vibra permanent, iată, în inima sa deromân.

Este evident, şi istoria literară a demonstratacest fapt, că statutul unui poet nu este dat numai –sau neapărat – de valoarea operei sale, ci mai ales demediul intelectual dispus să promoveze sau denigre-ze opera dată. Este firesc, într-o astfel de instanţă, castatutul lui Vasko Popa, în România, să fie unul deadmiraţie poetică, înainte de toate pentru valoareaacestei impresionante opere poetice scrise de unromân într-o altă limbă, în modul în care îi conside-răm ai noştri, de exemplu, pe Eugen Ionesco, MirceaEliade sau Emil Cioran. Vasko Popa nu este însăunul care a plecat din spaţiul românesc, el este maidegrabă o victima a istoriei, asemenea tuturor celordespărţiţi de limbă mamă, rupţi definitiv şi pentrutotdeauna din rădăcinile lor de o graniţă care a tăiatBanatul în două, după primul război mondial, obli-

gându-i pe bănăţeni să se redefinească şisă-şi caute alte puncte de sprijin şi derezistenţă decât cele tradiţionale. Ca atare,Vasko Popa s-a născut într-o diasporă isto-rică, şi aceasta l-a obligat (şi aici ne bazăm,păstrând proporţiile, pe propria experien-ţă) să devină înţelept şi să ia decizii dure-roase, dar singurele viabile.

Desigur, acest exerciţiu de admiraţienu se putea desfăşura de la sine aici, înBanatul românesc şi în România, el aveanevoie de cărturari conştienţi de valoareapoetică indiscutabilă a operei lui VaskoPopa şi de importanţa translării şi legiti-mării sale în literatura şi cultura română.De la traducerea lui Vasko Popa făcută deun alt poet-cap de serie, Nichita Stănescu(în anul 1965 Adam Puslojić îi va da prie-

tenului său Noni, varianta pe care Vasika,cum îl alinta Florica Ştefan, o va dori tradusă înlimba sa maternă) şi până astăzi, bibliografia VaskoPopa în România este una importantă şi ea se varegăsi, selectiv, la sfârşitul lucrării de faţă. În con-text, considerăm că un loc cu totul aparte îl ocupăcriticul şi profesorul Cornel Ungureanu – pentrustrăduinţa de a-l fi menţinut pe Vasko Popa într-opermanentă actualitate, aplicând, cu acribie şi înmod fericit, un slogan acum la modă în Serbia:Svetsko, a naše, adică: Este universal, dar este alnostru.

Extindem paranteza, pentru că subiectul eincitant (şi acesta merită, desigur, un studiu aparte)şi ne întrebăm, deşi bănuim răspunsul, de ce a alesVasilie Popa să-i înveţe pe sârbi sârbeşte şi nu, dupăcum îi dictau străbunicul lui Ilie Luca Morun, şibunicul Nicolae Uroşevici Suciu, să fie păstor al lupi-lor şi să-i înveţe româneşte pe români la ora de poe-tică.

Iată o dilemă dezbătută pe larg de intelectualiide seamă ai vremii, atât în timpul vieţii poetului, darmai ales după. Fără a încerca imposibilul, adicăepuizarea listei celor care s-au ocupat de alegereaîntre cele două literaturi a lui Popa, amintim câtevanume importante: Javor Rašajski, Ioan Baba, PetruCârdu, Florica Ştefan, Karlo Ostojić, MirceaSamoilă, Ion Marcoviceanu şi până la prietenii luiromâni din România, Gellu Naum, Geo Bogza (carespunea: Vasko, nobil nume sârb, de poet, de român),Marin Sorescu, Nichita Stănescu, Cornel Ungureanuşi alţii. Am ales să-l cităm pe criticul CornelUngureanu, poziţia domniei sale fiind, după părereanoastră, relevantă în lămurirea acestei chestiuni: În1989 încheiasem – credeam eu – o carte despre poet.Pe urmă am avut o discuţie stranie cu el (...) în careconstatasem cu mirare că ştie foarte bine româneşte.Nu scria în limba română fiindcă el era instalat înliteratură, în limba sârbă, precum Cioran în france-ză. Tradus în româneşte Vasko Popa lasă impresiaunei vecinătăţi excesive cu marii moderni ai literatu-rii române: Cerul secund sună rău în româneşte,unde sensurile fuseseră confiscate de Ion Barbu şi deurmaşii săi. De-a v-aţi ascunselea a lui Argheziinterzice drumul cititorului român către altă direcţieinaugurată de Vasko. Percepţia cititorului român,care nu cunoaşte bine baladele epice sârbeşti de oextraordinară încărcătură epopeică, este fatal îngus-tă. Cuvintele poemelor lui Vasko afirmă ele însele oprofunzime neobişnuită. Apariţia unei epopei. Sunt

O ilustrare elocventă a poziţiei pe care poetul VaskoPopa o ocupă, la ora actuală, pe plan mondial, estefaptul că Barack Obama, în campania sa electoralăpentru preşedinţia SUA (pe care a şi câştigat-o), aafirmat, în 27 octombrie 2008, pe blogul Fundaţieiinternaţionale Harriet, că poetul său preferat esteVasko Popa cu volumul Cutia mică, fiindcă VaskoPopa: ,,Este conştient şi responsabil de lumea în caretrăieşte şi de propriul sine.” Nici John McCain nu s-adus prea departe, preferându-l pe confratele luiVasko şi, până la un punct, modelul său – HenriMichauxi.

(Continuare în pagina 38)

14

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Ingeniosul bine temperat(Dicţionar onomastic, 1969,

Bibliografie generală, 1970,Jumătate plus unu, 1976,Breviarul, 1980, Toxicologia, 1983), de Mircea Horia Simionescu

În proiect, „Tetralogia lui Mircea HoriaSimionescu (1928) nu este o simplă fantezie, cums-a crezut, dar o fantezie trăită atent. În fapt, sevrea o „frescă a condiţiei umane în acest miez alsecolului” (Matei Alexandrescu, Confesiuni lite-rare, 1971, p. 236). Iată aşadar o temă binecunoscută, aceea a condiţiei umane. Un romande Malraux o preia în titlul său. Dar Malraux nuse află printre modele emulativ imitate deSimionescu.

„Tetralogia” sa nu este nici un joc sau o sim-plă „jucărea”, a cuiva care, fie se răsfaţă, fie îşipierde capul, ca un suprarealist. Ludicul devinedoar o „dispută a individului lucid cu întâmpla-rea, cu neprevăzutul” (id.) Iată că jocul controlatdevine la el posibil. Nu şi visul controlat, ca înonirismul estetic. Totuşi, involuntar, Simionescudevine mai mult „oniric” în sensul lui Dimov şiŢepeneag, decât suprarealist. Alexandru George,care a atras atenţia asupra lui M. H. Simionescu,în ipostaza de „autor de abordare dificilă”, aobservat demiurgismul scrisului său, apropiin-du-l de acela al lui Dimov: „M. H. Simionescu seimaginează un demiurg incomod şi inconcesiv –şi în proza lui asistăm la un continuu joc detrape, de ruperi de planuri şi de schimbări deperspective, pe care le întâlnim şi în lirica luiLeonid Dimov, de pildă, poet cu care autorulIngeniosului bine temperat are în comun şi felulîn care ştie să se folosească de resursele cuvân-tului, dispreţuind în aparenţă substanţa lui.”(Fantezie şi inteligenţă, în România literară,43/1974)

El nu fantazează textualizant, pastişant,parodic. Reconstruieşte, după o succesiune demodele înnoitoare, un model general al literatu-rii române, care rămâne obiectul sau referentulsău predilect, tot aşa cum textul lui devine înprincipal metatext. Pare că antologhează moda-lităţi, cu toate categoriile lor epice, structuri,tipologii, stiluri. Dar ia numai matricea lorincitantă prin trăsăturile înnoitoare. Iardin selecţia şi combinarea acestor pattern-uri, obţine propriul model, unul deopotrivăgeneral şi particular. Nu visul, ca la „oni-rici”, este modelul, dar poeticile literaredistincte. Originalitatea sa apare derivatădin suma originalităţilor deja modelate.

„Tetralogia” nu este doar o comedie aliteraturii, ci o experienţă mai largă, cvasi-completă, în aspiraţie, a remodelării ei înfragmente atât de diferite, care compunîntregul prin desfăşurare. Ea ajunge o fic-ţiune a ficţiunilor, istorică şi poetologică.Nu face distincţie între vechi şi nou, tradi-ţionalism şi modernism, mimetism şi expe-rimentalism.

Prozatorul nu devine textualist. Elnu pleacă de la cuvintele proprii, pentru arămâne la ele. Porneşte de la cuvintelealtor texte, pentru a ajunge la propriilesale texte. Demersul acesta devine meta şiintra-literar sau infra-literar, nu textualist,autoreferenţial, şi nici suprarealist. Prozatorulnu devine nici pastişor, ci re-scriitor, în spirit, nuîn literă. El este un copist al spiritului şi un fan-tezist al literelor, cuvintelor, textelor. Formelerevizitate nu sunt deformate numai la nivel for-mal, parodic sau altfel, dar reformate structural,adiţionate şi reorganizate. Ca într-un joc, nu cumai multe strategii, dar ca într-un joc înglobândmai multe jocuri cu strategie unică. Pe autor îlatrage travaliul lingvistic, sintactic, dar şi para-digmatic, şi nu (re)facerea lumii, a referentului.

Dicţionar onomastic, 1969, nu se citeştedoar pentru că se autointerpretează. El dezvălu-ie, explicit sau doar implicit, o poetică. Trimite

spre suprarealism, textualism, onirism, postmo-dernism, expresivitate involuntară, autobiogra-fism, raportul posibil-real, cyber-spaţiu. Trimitespre Borges, Ionesco, D. Ţepeneag, L. Dimov.Dezvăluie heteronimii lui M. H. Simionescu şiobsesia tatălui. Mai descoperi că în dicţionarapar nu doar nume, dar şi opere. Însă, oricât arpărea de necrezut, nici aici nu lipsesc notaţiiledespre comunism.

Citim Bibliografie generală, 1970, deopotri-vă ca pe un demers al poeticii, o regândire a rela-ţiilor onto-retorice, a unor principii ale barocului,suprarealismului, textualismului. Descoperimaici şi o critică surprinzătoare a unui protocro-nism mondialist (cel autohton este ignorat),atracţia pentru sfidarea retoricii, apropierea sausfidarea criticii, regândirea romanului. Ne reţinreflexiile asupra estetismului şi neangajării,revizuirilor literare, funcţionarea limbii de lemn.Identificăm un număr de teme ce revin şi pot fiabordate în relaţie cu Borges, Ionesco, G.Călinescu, D. Ţepeneag (Arpieges), L. Dimov. Oobsesie nouă, de sursă biologică, este aceea agemenilor. Cartea vorbeşte şi despre cenzură,politică, totalitarism, comunism. Dar şi, înaintede 1970, despre ordinatoare. Tematic, cel puţin,autorul nu apare nici aici rupt de istorie. Dar fie-care temă în parte ar trebui examinată.Bibliografie Generală rămâne Cartea Cărţilor,produsă în acelaşi mod de M. H. Simionescu. Eaaduce o accentuare şi o restrângere a livrescului.Propune o sinteză a cărţilor (prezentate în eşan-tion sau numai prin referire) contrasă într-unmacromodel. Este cartea unor răsfrângeri alelecturii, trăite complet, emoţional şi cerebral,generatoare de scriitură deja interpretată. Toatecărţile renasc, nu sfârşesc, într-o Carte.

Jumătate plus unu, 1976, completeazăDicţionarul onomastic. Entuziasmul critic serăceşte. Criticii îl abat pe scriitor de la aceastădirecţie originală, îl obligă să caute alt mod de ascrie, îl împing spre un eclectism nesigur.Prozatorul nu le face voia decât după ce îşi înche-ie „Tetralogia”.

Breviarul, 1980, indică, chiar de la titlu,însumarea, sinteza. Este, să spun aşa, edificator,pentru întreaga tetralogie. Simionescu nu pără-seşte reflexia literară ad-hoc. (Am văzut că nu-şiarogă un statut de teoretician) sau doctrinar-politică (oricât de rară, în rândurile cărţii).

Dincolo de text, scris şi citit, critică şi teorie, seimpun meditaţiile despre moarte, omul dezuma-nizat, adevăr, metamorfoze, dedublare şi, pânăla urmă, râs.

Toxicologia, 1983, încheie ciclul. Reluând omare parte din temele volumelor anterioare, cureferiri autobiografice şi intra-textualiste laDicţionar onomastic, dar şi la grupul Şcolii de laTârgovişte şi al tinerilor prozatori abia apăruţi şiatraşi de modalităţile ei literare. Nouă, întrealtele, ar fi poate tema exilului. Aici, prozatorulnu este urmuzian ori deconstructiv, dar (re)cons-tructiv. El reconstruieşte şi reconstituie dupătrăirea şi ştiinţa sa artistică.

Ostinato, 1971, roman, de Paul Goma

Paul Goma (1935) publică în Occident cărţicare atrag nu atât estetic, cât etic şi politic.Ostinato, 1971, este primul său roman, unul din-tre cele mai izbutite literar, datorită articulăriistructurale (densă, logică, lucidă) şi stilistice aesteticii narative, în formula modernă a psiholo-giei politicului extrem. Problematica, subiectul,personajele converg spre ceea ce este esenţial şiacut.

Ilie Langa este un puşcăriaş de dreptcomun şi nu politic, condamnat pentru că a uşu-rat suferinţele mamei sale bolnave de cancer cuo injecţie, preocupat de etica memoriei lucide şinu pedepsitoare. Pitorescul ţigan frizer Gulimaneste în roman un model de omenie sacră. MarianCusa, fiu de comunist ilegalist, dar trecut prinînchisoare şi domiciliu obligatoriu în Bărăgan, seaflă aici în rolul scriitorului din noul regim, „con-ştient” de obligaţia autocenzurii, aşadar a misti-ficării. Faptul îi este reproşat de un personajfeminin. El ajunge, într-adevăr, să fie într-un felabuziv creditat ca rezoneur de autorul luiOstinato.

În Germania, unde s-a publicat după inter-dicţia apariţiei în ţară, Ostinato a fost criticat de„noua stângă”, expresia politică extenuată ademocraţiei occidentale. Printr-o scrisoare,Goma ceruse editorului german eliminarea unorfragmente. Romanul are succes de public, sevinde în mii de exemplare, dar şi succes de criti-că, se scriu despre el zeci de articole, până înAmerica de Sud. Goma este primit ca unSoljeniţân român.

Ostinato rămâne primul succes al realismu-lui său politic. El este un roman politic emanci-pat, în comparaţie cu cele publicate în ţară, încare ficţiunea despre societatea închisă în Gulagsimulează documentul. Un asemenea model deroman referenţial ca Ostinato, cu tehnici narati-ve moderne, ar fi ajuns să schimbe cursul prozeiîn literatura română contemporană.

Cartea era consolatoare pentru cititorii con-damnaţi de falsul generalizat şi deturnarea unorîntregi domenii, de la istoriografie la mass-media.

Paul Goma este prozatorul unei lumi îmbol-năvite politic, iraţională, anti-idilică şi anti-sen-timentală, de o senzualitate şi de o mentalitatebestială. Realismul său pare dur pentru că esteprodus şi reproduce la rândul său o realitatedură. Goma este autobiografic, diaristic, din per-spectiva accentuată (pe cât se poate deduce dintexte) a unui eu intimist şi suferind, şi nu aunuia memorialist şi mistificat.

Realismul nud, moralist, anti-ideologictrece printr-o conştiinţă estetică vie, dinamică,

atrasă de vitalitate şi adecvare. Obscenul,urâtul, maladivul, fanatismul, bestialul,atât în senzualitatea cât şi în gândirea lor,nu sunt exprimate în ele însele. Şi nici înexclusivă relaţie cu morala. Dar în strânsălegătură cu realitatea stăpânită, confiscatăde iluzia ideologică comunistă, a unei lumiînchise, mortificatoare. Şi într-un mod adec-vat imperativelor literare, artistice. Este-ticul moral, nu moralul exclusiv ori moralulestetic, iată ce-l atrage şi ce-l îndepărteazăpe el.

Traumatismul autobiografic, ultragiat,resentimentar este punctul său de plecare.Acesta ajunge să fie depăşit în salvarea lite-rară. Goma scrie proză exclusiv în normacreditabilului. Revolta sau justiţiarismulajung necesare pentru (re)echilibrarea fiin-ţei. Ele nu exprimă nici măcar o opţiune sauo atitudine, ci o adeverire a existenţei, carerămâne prea supusă mistificării, injustiţiei,morţii. Ca în toate cazurile, şi la Gomamemoria aspiră spre realism. Dar ea reţine

spiritul şi nu litera realităţii, dirijată de funcţiaimaginativă. Memoria aceasta este tot una(re)formalizată literar. Adevărul biografic gene-rează autenticul ficţional. Romanele lui Gomasunt romane ale eului şi prin eu, o expresie adublei sale experienţe, de viaţă şi de literatură.Un eu ameninţat, mutilat, traumatizat se(re)constituie decis şi totodată incert între spiri-tul şi litera textului narativ. O memorie explozi-vă se etalează pe ambele feţe, existenţială şi lite-rară, într-un echilibru incert, adesea ţinut subun salutar control artistic. Nimic nu se exprimăla el în afara memoriei, nici simţirea şi nici inte-ligenţa. �

Cărţi celebre comentate de…

MARIAN VICTOR BUCIU

15

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

IOLANDA MALAMEN ÎN DIALOG CU AURA CHRISTI„Apăr o carte batjocorită”

Ediţia AH este cvasiidentică cu ediţia Ideea Europeană

Iolanda Malamen: Cazul FundaţiaCulturală Ideea Europeană – S.C. AdevărulHolding S.A. este cunoscut deja de către orga-nismele mass media. Cum de s-a ajuns la situa-ţia asta?

Aura Christi: În toamna anului trecut,Fundaţia Culturală Ideea Europeană – EdituraIdeea Europeană a avut, ca de obicei, un standla Târgul de Carte Gaudeamus, unul dintre celemai longevive Târguri de Carte din ţară, creaţialui Vladimir Epstein. Ne aflam la acest presti-gios salon de carte, în pavilionul ROMEXPO,iar Vlad, cum îi spunem noi, m-a întrebat, la unmoment dat, unde se află standul nostru. I-amrăspuns că e în faţa… Adevărului. „Aşa sărămâneţi!” a replicat Vlad. La acelaşi târg, cine-va mi-a atras atenţia că Editura AdevărulHolding a editat Memoriile lui Lev Tolstoi. Amfost uimită: autorul Annei Karenina n-a scrismemorii. La finele lunii iulie anul trecut compa-nia Adevărul Holding (AH îi spunem în redac-ţie), a contactat-o pe Janina Ianoşi, cerându-idreptul de reproducere a Jurnalului tolstoian.Precizez că Janina Ianoşi a făcut selecţia şi tra-ducerea Jurnalului (au apărut până la oraactuală trei ediţii, ultima, cea mai completă, avăzut lumina tiparului sub auspiciile EdituriiIdeea Europeană), asistată fiind de domnul pro-fesor Ion Ianoşi, autorul aparatului critic şi alprefeţei. Selecţia este realizată după Opere com-plete (ediţia jubiliară) în 90 de volume,Moscova-Leningrad, 1928-1958, mai exact, pebaza celor 13 volume de jurnal din respectivaediţie, volumele 46-58 (apărute între 1934 şi1958), pe parcursul a doi ani; Janina şi IonIanoşi au consultat suplimentar şi volumele 19şi 20 din ediţia de Opere în douăzeci de volume,Moscova, 1965. Ediţia academică, devenităîntre timp rară, nu există nici la BibliotecaAcademiei Române, nici la Biblioteca Naţionalăa României. Copyrightul pentru Jurnalul tol-stoian îl deţine Fundaţia Culturală IdeeaEuropeană. Am refuzat să cedăm dreptul dereproducere al acestui opus de 1124 de pagini,fiindcă aveam un proiect: centenarul maguluide la Iasnaia Poliana – 2010, şi intenţionam –i-am promis domnului profesor Ianoşi – să ree-dităm jurnalul în prestigioasa noastră Colecţie100 de capodopere, unde au văzut lumina tipa-rului cărţi semnate de Rilke, Ţvetaieva, stă săapară Goethe, Nichita Stănescu, Breban,Dostoievski şi Tolstoi. Deocamdată.

Ediţia AH este cvasiidentică cu ediţiaIdeea Europeană. Memoriile „traduse” de unindivid necunoscut, probabil inexistent,„Ghenadi Strungar” („personaj” care nu ştie nicirusă, nici franceză, nici germană!), coincid, aşa-dar, în proporţie covârşitoare cu Jurnalul pro-priu-zis. AH a renunţat la prefaţă, la aparatulcritic, iar o bună parte din note le-a introdus –la modul scandalos, ca să nu spun amatoristic –în textul aşa-ziselor memorii, nerespectând edi-ţia originală, textul tolstoian. În realitate, ediţiaAH este o ediţie vandalizată.

În ce moment s-a declanşat reacţia ta?Aveam câteva expertize. Am expediat, în

data de 9 decembrie 2009, un comunicat depresă axat pe acest „furt intelectual” incalifica-bil. Colaboratorii mei au depus adrese în aten-ţia Asociaţiei Publicaţiilor Literare şi Editurilordin România (APLER), a Asociaţiei Revistelor şiPublicaţiilor Europene (ARPE), FederaţieiEditorilor şi Distribuitorilor de Carte dinRomânia (FEDCR), ORDA, USR, COPYRO,Academiei Române etc. ORDA a expediat dosa-rul în atenţia Inspectoratului General al Poliţiei

Române, care între timp a declanşat proceduri-le urmăririi penale. Echipa noastră de avocaţi,coordonată de doamna avocat Luciana Preda, aelaborat o notificare, la care am primit un răs-puns… cum să-i spun?… incalificabil. Ni se cerdaune morale, materiale, suntem ameninţaţi cuprocese, ni se dau, ca să vezi, lecţii etc. Ba maimult decât atât, ni se cer nouă sume de sute demii de euro. Reacţia Janinei Ianoşi când i-amcomunicat aceste lucruri? „Pentru ce toateastea?” La ora actuală, pe rol se afle două proce-se.

Revista Contemporanul a publicat în nr. 4,5 (urmează în nr. 6 care se află la tipar) dezba-teri, expertize semnate de Răzvan Voncu, prof.Dumitru Balan, prof. Crişu Dascălu (căruia îiaparţine sintagma „plagiatul secolului” şi care oşi justifică cu asupra de măsură!), MarinaVraciu, Marian Victor Buciu, Bogdan MihaiDascălu, Mihai Dascălu. Am făcut şi eu o exper-tiză. Cazul este, în opinia mea, de o gravitateextremă. Le mulţumesc colegilor care ne-ausprijinit: scriitorilor, instituţiilor care au reac-ţionat, colegilor din presă.

Un atac incalificabil la adresaîntregii bresle scriitoriceşti şi

editoriale

Preluarea abuzivă, multiplicarea şi distri-buirea a circa o mie de pagini din Jurnalul tol-stoian sub titlul Memorii de AH constituie unatac incalificabil la adresa întregii bresle scrii-toriceşti şi editoriale. Un atac prin care devineflagrantă o situaţie incalificabilă; astfel, urmân-du-se logica abuzului comis, ne putem trezipeste noapte de pildă cu una dintre capodopere-le brebaniane – Bunavestire – apărând cu untitlu modificat şi purtând pe coperta I numeleunui necunoscut, sau cu istoria călinescianăvăzând lumina tiparului cu un titlu diferit decel al opusului lui G. Călinescu, având impri-mat pe coperta întâi un nume… inexistent,inventat mai exact, ori numele vreunui bravinginer sau medic, bunăoară, decedaţi în perioa-da interbelică! (Ne aflăm întrucâtva într-o pagi-nă semnată de Gogol, Nikolai Vasilievici!) Avemreala şansă ca într-o bună zi să citim un romanfantastic, absolut fantastic, cu titlul, bunăoară,Universul într-o zi şi încă una, semnat deGhenadi Strungă şi să ne trezim la un momentdat că – stupoare! – în realitate recitim… capo-dopera lui George Bălăiţă, Lumea în două zile,preluată abuziv, editată şi distribuită. Acest jocamar – amară lecţie dată de Adevărul Holding –situat departe, foarte departe de modul în carear trebui respectate legile într-un stat de drept,din păcate, poate fi continuat…

Este prima situaţie de acest gen?După ştiinţa mea, nu. Era prima situaţie –

între timp, au apărut altele – supusă atenţieijustiţiei, Iolanda. Nu există speţă în acest sens.Colegii noştri, scriitorii, sunt familiarizaţi cuplagiatul din Paustovski făcut de Eugen Barbu(era vorba, dacă nu mă înşel de circa 20 depagini); pe vremuri, USR a luat o atitudinefermă faţă de acel rapt, incomparabil ca propor-ţii şi gravitate cu cel de faţă. În presă s-a scrisdespre preluarea abuzivă a unor lucrări ştiinţi-fice, a unor mărci etc. Repet, în cazul AH, nu s-apreluat pur şi simplu – dacă poate fi folosită sin-tagma asta într-un asemenea context – o cartede peste o mie de pagini, ci – mai grav – ediţiaIdeea Europeană – ediţia Ianoşi a fost vandali-zată, masacrată. Dacă citeşti Memoriile, ediţiaAH, te miră cum de un uriaş scriitor, unul din-tre marii ctitori ai romanului modern –da, la Tolstoi mă refer! – „nu mai ştie”,

Colegii noştri, scriitorii, sunt fami-liarizaţi cu plagiatul din Paustovskifăcut de Eugen Barbu (era vorba,dacă nu mă înşel de circa 20 depagini); pe vremuri, USR a luat o ati-tudine fermă faţă de acel rapt,incomparabil ca proporţii şi gravita-te cu cel de faţă. În presă s-a scrisdespre preluarea abuzivă a unorlucrări ştiinţifice, a unor mărci etc.Repet, în cazul AH, nu s-a preluatpur şi simplu – dacă poate fi folosităsintagma asta într-un asemenea con-text – o carte de peste o mie depagini, ci – mai grav – ediţia IdeeaEuropeană – ediţia Ianoşi a fost van-dalizată, masacrată.

Între timp, s-a declanşat un alt scan-dal mediatic, de astă dată, pe margi-nea Enigmei Otiliei de G. Călinescu,ediţie reprodusă abuziv de AH. Amaflat, de asemenea, că pe rol se aflăun proces intentat AH de către tra-ducătorul Dragoş Stoenescu. Dar,repet, nu există o speţă, un caz simi-lar cu FCIE – AH. Din păcate, sun-tem primii în această ordine de idei.Poate din acest motiv, avocaţii anga-jaţi de AH ne „şicanează” în timpulproceselor. La una din ultimele înfă-ţişări s-a negat existenţa FundaţieiCulturale Ideea Europeană; eram însala de judecată. Janina – care fuse-se invitată pentru interogatoriu –m-a rugat s-o asist, să-i fiu alături; lacei 79 de ani… se afla pentru primadată într-o sală de judecată. Expe-rienţa din acea zi m-a făcut să-mischimb radical atitudinea faţă deceea ce ni se întâmplă.

�

16

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

„nu mai ţine minte” ce cărţi a scris,cum se numesc copiii lui etc., etc.Festa e jucată de notele intercalate

abuziv în textul propriu-zis. La acest aspect –între altele câteva importante – se referă IonIanoşi într-un text care stă să apară în paginilerevistei Contemporanul.

Între timp, s-a declanşat un alt scandalmediatic, de astă dată, pe marginea EnigmeiOtiliei de G. Călinescu, ediţie reprodusă abuzivde AH. Am aflat, de asemenea, că pe rol se aflăun proces intentat AH de către traducătorulDragoş Stoenescu. Dar, repet, nu există o speţă,un caz similar cu FCIE – AH. Din păcate, sun-tem primii în această ordine de idei. Poate dinacest motiv, avocaţii angajaţi de AH ne „şica-nează” în timpul proceselor. La una din ultime-le înfăţişări s-a negat existenţa FundaţieiCulturale Ideea Europeană; eram în sala dejudecată. Janina – care fusese invitată pentruinterogatoriu – m-a rugat s-o asist, să-i fiu ală-turi; la cei 79 de ani… se afla pentru prima datăîntr-o sală de judecată. Experienţa din acea zim-a făcut să-mi schimb radical atitudinea faţăde ceea ce ni se întâmplă. Domeniul editorialfuncţionează în baza unor rigori şi a unor legistricte. Că acestea nu se respectă uneori… eproblema celor care încearcă să transformedomeniul editorial într-o junglă. Or, fiecare aba-

tere eu cred că trebuie săse plătească.

Cum ai vrut să stingiaceastă situaţie?

Am făcut notificareala care m-am referit.Echipa AH nu i-a dat cursdin motive de membrii eiştiute. Noi nu am cerutbani. Ci retragerea tiraju-lui de pe piaţă. Apoi,această companie şi-aarogat tupeul de a ne dalecţii, nefiind nici pedeparte într-o ipostazăcare să-i avantajeze în acest sens. Nu suntemaroganţi; sunt onorată de lecţiile date prinOpera lor de maeştrii mei de hârtie: Rilke,Dostoievski, Nietzsche. Sunt onorată de lecţiilede viaţă, lecţiile care ţin strict de meseria descriitor date de Breban, Ianoşi, Balotă.

Sunt, în primul rând, poet;şi vreau să rămân ceea ce sunt

Nu sunt un războinic, nu caut dinadinsprocese; eu am nevoie de linişte, de singurătate

– condiţii, fireşte,obligatorii pentruexercitarea meserieide scriitor. Sunt, înprimul rând, poet; şivreau să rămân ceeace sunt.

Nu mi-am doritaceste procese, Iolanda.

Ai fost prinsăîntr-un vârtej…

Iolanda, apăr ocarte, o carte batjoco-rită. O carte semnatăde unul dintre monş-trii de litere ai litera-turii universale. (Amcrescut cu lecturi dinTolstoi, Dostoievski,Lermontov, Ţvetaie-va, Ahmatova). Îi apărpe prietenii mei, prie-tenii noştri, Janina şiIon Ianoşi. Sunt tottimpul însă conştien-tă de faptul că niciTolstoi, nici Ianoşiinu au nevoie în reali-tate de apărarea mea.Fiecare dintre acestepersonalităţi de primrang se susţin prin

Opera (da, cu majusculă!) lor. Nu pot să fac însăabstracţie de faptul că, da, conduc o instituţie;sunt şi editor, ca şi fratele meu, Andrei Potlog.Iar prin preluarea abuzivă a Jurnalului tolsto-ian, atât Janina Ianoşi, cât şi FundaţiaCulturală Ideea Europeană – ceea ce reprezintăîn mintea mea cel puţin Ideea Europeană – aufost atacaţi. E vorba, spuneam, şi de un atac laadresa breslei scriitorilor şi a celei alcătuite deeditori. APLER şi ARPE au reacţionat exem-plar. ORDA, IGP-ul, de asemenea. Oricât deluptător ai fi – şi, recunosc, sunt un luptător –nu ai cum să reuşeşti decât în echipă. A, evi-dent, cărţile – aici guvernează cu totul alte legi;„literatura e o luptă a caracterelor puternice”! –ţi le scrii singur. O editură însă, de bună seamă,o construieşti în echipă. Ideea Europeană existăgraţie unor prieteni. Mie nu-mi este străin spi-ritul versului ţvetaievian: „Legea mâinii întinseşi a spiritului deschis”.

Ce face revista Contemporanul?Revista condusă de acad. Nicolae Breban

încearcă să reziste în momente grele pentru cul-tura română, care s-a trezit peste noapte înplină criză, fără să beneficieze – precum culturafranceză, de pildă – de măsuri de protecţie.Cultura vie va fi extrem de afectată şi îşi vareveni cu o reală dificultate din această perioa-dă nu tocmai agreabilă. Apelez la limbajul lito-tei.

Ce Colecţii are Ideea Europeană?Roman, Poesis, Biblioteca de filosofie,

Istorie şi religie, Istorie, teorie şi critică litera-ră, Colecţia 100 de capodopere. Şi altele.Colecţiile create şi îngrijite de noi sunt rodulprieteniei. La Ideea Europeană vei regăsi, ca pevremuri, cultul prieteniei, cultul lucrului făcutla un nivel profesionist. Cultul valorilor reale.Cultul modelelor. Între acestea, se află Rilke,Dostoievski, Tolstoi, Breban, Ianoşi, Balotă,Ţvetaieva. �

Dialog publicat în Ziua, 29 Mai 2009Subtitlurile aparţin CONTE

�

17

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

CORNELIU ŞENCHEA

Cronica unei iubiri imposibile… dar împărtăşite

DDestinat să-i urmeze la tron regelui CarolI, întrucât acesta nu avea moştenitor,Ferdinand Victor Albert Meinard, prin-cipe de Hohenzollern, se născuse la

12/24 august 1865 ca fiu al principelui Leopold deHohenzollern, fratele regelui Carol şi al principeseiAntoneta, infanta Portugaliei.

La 19 aprilie/1 mai 1889 Ferdinand, care nuîmplinise încă 24 de ani, a sosit în România, mai precisla Bucureşti, ca moştenitor al Coroanei. Presa timpuluia descris evenimentul cu entuziasmulspecific unei asemenea primiri:„Miercuri. Azi la 10 dimineaţa, 19aprilie 1889, pe un timp foarte frumos,a sosit moştenitorul tronului, prinţulFerdinand. Trăsura de gală domneas-că, descoperită, trasă de nişte frumoşicai negri, livrele roşii, muiate în fir.Regele şi regina stau în fund, prinţuldinainte, îmbrăcat în uniformă desublocotenent de linie. Roşu de emo-ţie, blond, abia îi dau mustăţile şibarba.” Robert Scheffer, secretar şibibliotecar a reginei Elisabeta, îi faceurmătorul portret: „Prinţul Ferdinandtocmai îşi împlinise cel de-al douăzecişi treilea an al vieţii şi nu trăise decâtîn Germania (…). Era înalt, slab, fărăbarbă, cu o faţă agreabilă pe care sân-gele neamului Braganza, din care setrăgea după mamă, o înnobila cu oanumită distincţie exotică. Părul blond,ochii albaştri, puţin cam stângaci în comportare, cuvorba înceată; părea timid şi dezorientat. Situaţia luiera în continuare delicată. Nu numai că trebuia să sefamiliarizeze cu viitorul anturaj, dar se cuvenea să folo-sească mari menajamente faţă de mătuşa lui. Avea oinimă plină de delicateţe, un tact desăvârşit şi a ştiutsă nu o jignească cu nimic.”

Dincolo de această „delicateţe”, Ferdinand, caorice prinţ din casa domnitoare prusacă, primise o edu-caţie pe măsură în care pregătirea militară reprezentaprioritatea absolută, deşi nu prea era el făcut pentrucariera armelor. Dar o tradiţie familială şi mai alesprinciară nu putea fi neglijată. Astfel, a frecventatŞcoala militară din Cassel şi, deşi nu ştia despreRomânia mai mult decât că era o ţară aflată undeva peDunăre, odată ajuns la Bucureşti, a surprins atât cer-curile politice cât şi pe cele academice cu dorinţa lui dea cunoaşte cât mai multe despre istoria ţării peste careavea să domnească, manifestând un entuziasm şi unspirit democratic la care mulţi nu se aşteptau. Deşivenise în ţară ca sublocotenent, Ferdinand a parcurssub îndrumarea unchiului său toate treptele ierarhicepână la gradul de general de corp de armată, confir-mând aşteptările multor oameni politici dar mai alesale unor intelectuali ca Cezar Petrescu, scriitor care în1935 îi făcea la rândul lui un portret care îl completea-ză pe cel al lui Scheffer: „Era, când a venit în ţară, untânăr bălan cu ochii blajini şi cu obrazul rumen. Aîmbrăcat de la început uniforma ofiţerilor dinRegimentul 3 de linie, strai negru cu peltiţe roşii şi fărănici o abatere s-a înfăţişat în fiecare dimineaţă, la cea-surile 7, alături de cei-lalţi camarazi de trupă.Aşa a intrat în uceniciadatoriei. Sarcina nu i-apărut grea. Avea, ca şiunchiul său, de la ace-eaşi obârşie, sângeleostăşesc în vine. Şi casă-şi cunoască mai binearmata pe care mai târ-ziu avea s-o călăuzeascăîn războiul cel mare altuturor unirilor a schim-bat regiment şi armă.Pretutindeni lăsândamintire prietenoasă şicaldă, străină întru totulde recea privire scormo-nitoare a unchiului său.”Două descrieri care neîndreptăţesc să credemcă, la sosirea lui înBucureşti, prinţul a făcut să palpite de emoţie inimilemultor domnişoare. În special a unei tinere de 25 deani, deci mai mare decât el cu un an. Era ElenaVăcărescu sau Elencuţa, domnişoară de onoare în suitareginei Elisabeta, pe care o însoţise în toate călătoriilesale europene, prin Germania, Anglia, Austria, Spania,Portugalia, Rusia şi Serbia. Fiică a lui Ion Văcărescu şia Eufrosinei Fălcoianu şi nepoată a poetului IancuVăcărescu, Elencuţa se îmbolnăvise la numai 2 ani demeningită, scăpând cu viaţă în mod miraculos.Dumnezeu pesemne ştia ce face dăruind românilorviaţa unei fiinţe care va face cinste României înăuntrudar mai ales în străinătate în timpul exilului pe care, înurma eşecului său sentimental, şi l-a asumat. Dar,

până atunci, să vedem ce impresie a lăsat Ferdinand, lasosirea lui în Bucureşti, asupra Elencuţei şi a unei înal-te oficialităţi germane în care Elencuţa a bănuit de laînceput un intrus:

„La sfârşitul lunii martie 1889, mergând să-lîntâmpine pe Prinţul Ferdinand în gara de laBucureşti, dl. von Bullow (ataşatul diplomatic alGermaniei la Bucureşti şi viitor cancelar, n. n.) excla-mase: „Iată pe Lohengrin (cavaler legendar care trebu-ie s-o salveze pe Elsa de Brabant, învinuită de moartea

fratelui său, luptând în duel cu acuza-torul fetei, Frederick de Telramund,evocat de Wagner într-o operă, n. n.)însuşi!” Exclamaţia viitorului cance-lar al Germaniei era plină de tâlcurimultiple, dar în primul rând răzbăteasperanţa ca prin persoana tânăruluiviitor suveran, Germania să domneas-că şi peste malurile Dâmboviţei (aşacum se va întâmpla, temporar, în1917, chiar sub domnia regeluiFerdinand, adversar voluntar al aces-tei Germanii, n.n.), ştiut fiind că vonBullow era la noi vigilentul urzitor alrelelor pe care Tripla Alianţă (Ger-mania, Austro-Ungaria şi Italia, n. n.)le întindea până dincolo de Dunăre.

Înalt şi subţire, cu chipul lumi-nos, cu o gură frumos arcuită, cu părulauriu deasupra unei frunţi limpezi, cuochii albaştri sclipitori şi mari,

Prinţul Ferdinand nu închipuia în niciun fel rasa germanică. Trăsăturile luiexprimând numai cinste tinerească şiarmonie într-un oval perfect, aveauaceeaşi înfăţişare de medalie romanăca şi chipul mai puţin atrăgător alRegelui Carol I. Blândeţea, timidita-tea, veselia greu stăpânită, freamătulmiilor de speranţe tăinuite, toate erauexprimate în privirile acestui tânăr.Venise să se alăture suveranului dejaîncărunţit şi Reginei Carmen Sylva înlocul acelui fiu zadarnic aşteptat atâtavreme. „Să nu fiu eu acela, şi să încercsă împlinesc rolul şi rostul celuiabsent! Câtă durere pentru mine!”,spunea adesea tânărul Principe. Îi erateamă să nu fie la înălţimea idealuluipe care şi-l făuriseră unchiul şi mătu-şa sa! Astfel, descoperea în fiecare zinoi îndatoriri. Va fi umbra RegeluiCarol, iar pentru Regină, cel maiatent auditor al improvizaţiilor ei.Prin ei va cunoaşte poporul român şiistoria lui.

De cum venise, Regele se şi apu-case să-l înveţe. După acele lecţii,Prinţul ieşea copleşit de griji; înţelegea cât de greu vaapăsa pe umerii săi moştenirea ale cărei îndatoririunchiul său nu i le ascundea. Regele Carol nu vedea întrandafiriu nici evenimentele nici oamenii. Sceptic,neîncrezător, plin de gânduri reticente pe care le dădeaîn vileag cu cel mai mic prilej, el turna amarul în sufle-tul viitorului Rege; şi pentru a-l căli mai bine, îl struneafără cruţare.

Ferdinand se asemăna mai mult cu ramura deBraganza din partea mamei sale, şi nu luase de laHohenzollerni şi Coburgi decât simţul suveranităţii şipozitivismul, trăsături care deosebesc fiinţele superioa-re. În ciuda acestei moşteniri, era un liric, un emotiv, pecare uneori avânturile sale lăuntrice îl ruşinau.”

Dar dacă este să credem câteva însemnări aleElenei cu privire la primul contact al acesteia cu prin-ţul, se pare că eroina noastră nu l-a agreat de la înce-put pe „Lohengrinul” venit să se iniţieze în profesia deviitor suveran al României. Elena se face totuşi purtă-toarea entuziasmului general care cuprinseseBucureştii, zugrăvind o capitală ceremonioasă, în con-trast cu starea de uşoară dezamăgire pe care prezenţalui Ferdinand i-o provocase:

„O odaie din palat; zgomotul străzii ca talazurilemării. Printre mobilele strălucind în lumina soarelui,Elisabeta merge încolo şi încoace cu pasul ei sprinten,dar chipul îi e crispat: îl aşteaptă pe Prinţul Ferdinand,pe care aveam să-l întâlnesc pentru prima dată.

– Fiul pe care ar fi trebuit să-l am, spuse ea, mil-am închipuit de atâtea ori, încât îl am în faţa ochilor.E brun ca taică-său şi ochii îi sunt plini de vise ca aimei. Eu îl văd dar el n-a venit. Şi iată că soseşte unstrăin. Nu te întrista, copila mea. Am, acceptat totul. Îlvom întâmpina în curând la gară.

Dar copila urăşte dinainte pe cel pe care-l numeş-te «Nedoritul» din moment ce venirea lui o face să sufe-re pe Regină. În timp ce doamnele de la Curte s-auîmbrăcat în haine strălucitoare, eu port doliu pentrumoartea unui unchi iubit. Stau pironită, întunecată şiîncăpăţânată, plină de părtinire împotriva adolescentu-lui pe care ţara se pregăteşte să-l aclame.

Îmbrăcămintea mea îi pare atât de posomorâtăReginei, încât îndreptându-se spre un coş cu flori cucare a fost împodobit apartamentul tânărului Prinţ,rupe câteva fire pe care le prinde pe rochia mea, pepieptar şi chiar pe pălăria pe care o port. Şi iată-măîmpodobită ca un pom de Crăciun cu clopoţei de mărgă-ritărel. «Drăguţă, foarte drăguţă», exclamă ea cu bună-voinţă. Mă privesc în oglindă şi, într-adevăr, nu-i rău:am obrajii rumeni şi ochii strălucitori. Dar cele care măînconjoară sunt cu mult mai frumoase! Una admirănoua mea podoabă improvizată, alta o socoteşte preaexagerată, şi aşa plecăm la gară, eu tot supărată şiplină de îndoială… Primăvara înfrumuseţează Bucu-reştiul. Oraşul, cu culorile vesele ale caselor şi cu aco-perişurile strălucind, râde în soare.

Pe cheiul gării se înşiră «oficialităţile», de jurîmprejur se înghesuie o mulţime curioasă şi bine dispu-să. Oare ce va aduce, ce va fi acest Prinţ abia întrezăritcândva? De cum intră trenul în gară, uralele ritualeîncep să răsune. Regina înaintează în întâmpinarea luiFerdinand care de acum încolo este Prinţul moştenitoral Coroanei României. În ciuda prestanţei sale şi a chi-pului său strălucind de tinereţe păleşte, apoi se îmbujo-rează de sfială îmbrăţişându-şi pe rând unchiul şimătuşa. Pare să caute adăpost văzându-i pe toţi ofiţeriişi miniştrii care îi sunt prezentaţi de Rege, după proto-col. Cu obrajii arzând, Prinţul se înclină. Şi în faţadoamnelor salută cu aceeaşi amabilitate rigidă.Reverenţa mea e însoţită de privirea plină de îndoialăcu care-l învălui. Privirea asta neîncrezătoare îl neliniş-teşte. Se întoarce încă o dată să-mi întindă mâna. Punpe socoteala emoţiei această revenire stăruitoare spre

grupul nostru, al domnişoarelor deonoare, căci tovarăşele mele sunt într-adevăr atât de frumoase.”

Princiarul oaspete îi va devenipe moment şi mai antipatic Elencuţei,din cauza unui incident minor… căru-ia copila, tulburată deja de doliuldupă unchiul ei, îi dă o importanţănejustificată, spre veselia luiFerdinand: pierderea unei agrafe debaga, în timp ce urca scara care duceaspre sala tronului: „Acul este pierdutcu desăvârşire, şi asta, numai dinvina «Nedoritului»!” Atunci când prin-ţul, întrebând-o ce caută, află motivulsupărării ei, începu să râdă, prilejuin-du-i ministrului Germaniei la Bucu-reşti remarca: „Ce frumos este noulvostru Prinţ!” Remarcă la care,Elencuţa, încă supărată, îi strigă dejos în sus, în timp ce acesta urca scă-rile pentru a-i prezenta omagii moşte-nitorului: „Găsiţi? Nu sunt deloc depărerea dumneavoastră.”

Odată cu lăsarea serii Bucu-reştii au fost inundaţi de lumină, mai

ales străzile din vecinătatea palatului, iar felinarele dingrădină au fost împodobite cu iniţialele regelui Carol şiale nepotului său Ferdinand. Şi, deodată, vântul stingeluminile literelor împletite care alcătuiesc monogramalui Ferdinand. Rămânând treisprezece, această întâm-plare îi prilejui reginei o remarca încărcată de supersti-ţie. În schimb, după ce Elencuţa adormea, visele îi fău-reau o altă imagine a prinţului Ferdinand care se ală-tura comparaţiei cu legendarul cavaler Lohengrin(cavalerul care vine s-o salveze pe Elsa într-o barcătrasă de lebede) lansată de von Büllow: „În noapteaaceea am visat că pe sub ferestrele mele trece o căruţăplină cu ace de cap. Pe urmă m-am văzut urcându-l cualai pe noul nostru Prinţ într-o corabie trasă de lebedeîn zbor de-a lungul Dâmboviţei!”

Povestea cu agrafa de păr are şi un epilog, con-form memoriilor Elencuţei. Ferdinand o găsise, dar opăstrase pentru a i-o înapoia la momentul potrivit. Şiacest moment s-a ivit după logodna celor doi, desprecare va fi vorba în curând, într-un cadru idilic, la celmai înalt balcon al castelului Peleş.

Cum se vor fi cunoscut cei doi? Cum va fi avut loccu adevărat prima întâlnire… prima convorbire? Nuştim cu certitudine. În memoriile sale, ElencuţaVăcărescu istoriseşte câteva întâmplări petrecute încompania prinţului, a regelui şi a reginei Elisabeta,suverană care încuraja idila lor. Ţinea foarte mult săpună în valoare patriotismul încă naiv şi copilăros al luiFerdinand. De exemplu, în timpul unei excursii înmunţii Rucărului, drumeţii depăşesc fără să vrea fron-tiera cu Transilvania, aflată sub dominaţie austro-ungară. Şi, în timp ce regele Carol se întreţinea cu unvameş ungur, principele Ferdinand dispăru un timppentru a reveni mestecând de zor şi adăugând: „Ammâncat o gură plină, ca să intre bine în mine.” Şi laîntrebarea reginei cu privire la mâncare, prinţul răs-punse simplu: „Pământ transilvan!”

(Continuare în pagina 38)

Elena Văcărescu

Regele Ferdinand

Elena Văcărescu

18

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

CCe priveşti, cum sau din care unghi ?Iată întrebări al căror răspunspoate câştiga un premiu la Cannes,dar nu relevă judecata estetică

simultan şi setul de valori al evaluatorului ?Când porneşti înspre Mănăstirea Snagov,

într-o mică ambarcaţiune închiriată de la un pon-ton improvizat al lacului, traversând apa întune-cată şi mustind de ierburi încâlcite care dau băta-ie de cap deopotrivă vâslaşilor şi bărcilor cu motor,te simţi pierdut şi dezorientat. După primul cot almalului stâng însă, îi zăreşti turlele la margineaunei insule, şi le simţi atracţia infinit mai puter-nică decât aceea a elegantului palat de pe ţărmulvecin – unul din numeroasele edificii ale puteriipolitice sau financiare extinse până aici din cen-trul administrativ al ţării.

În anturajul meu se ştie că aceasta este„biserica lui Vlad Ţepeş”, şi chipul înconjurat deaura de anxietate al domnitorului tronează,într-adevăr, în pronaus, alături de un text lămuri-tor cu privire la originea eponimului „Dracula”,eliberat de conotaţiile infernale şi inserat în con-textul frăţiilor laice ale ordinelor cavalereşti gru-pate în jurul monarhului din Evul Mediu. Pe les-pedea sub care se crede că s-ar odihni domnitorul,din faţa altarului, tronează o vază cu flori şi ardcandele care împrumută unui nou portret al dom-nitorului un luciu straniu.

Cu perseverenţă, descoperi în pronaus şi untext laconic pe un petec de hârtie, în care estepomenită reclădirea din temelie a unei aşezărimonahale datând din secolul al XI-lea de cătreNeagoe Basarb şi descifrezi, în inscripţia cu literechirilice de sub portretele din naos, numele dom-nitorului, al fiului său, Teodosie, şi al lui MirceaCiobanul, urmaşul lui Neagoe la tron, ctitorindlăcaşul în succesiunea apostolică a bisericii înte-meiate de Petru şi Pavel.

Prezenţa lui Vlad Ţepeş pe mica insulă estelegată de o fortificaţie şi de o închisoare. De nume-le lui Neagoe, un prinţ al Renaşterii, se leagăÎnvăţăturile către fiul său, o carte în tradiţia kyru-paideia, care merge înapoi în timp până laXenofon. Veacul al XVI-lea european abundă înlucrări de educaţie a conducătorilor (Frstenerzie-hung), prin care umanişti asemeni lui Erasmussau regi cărturari ca Iacob al VI-lea al Scoţieiîncercau să convertească viitorii capi ai popoarelorde la militarismul din Evul Mediu la diplomaţie,cumpătare şi apetitul pentru cultură al moderni-tăţii timpurii. Pace bună sau o lume mai bună,aceasta este şi semnificaţia numelui pictorului,Dobromir cel Tânăr, a cărui artă îmbină simbolo-gia religioasă şi tendinţa renascentistă către rea-lism psihologic şi expresivitate a portretului.Brunelleschi şi revoluţia coperniciană produsă înartele plastice de descoperirea legilor perspectiveisunt încă aproape în timp. Pictorul ţine să-şidemonstreze puterea, creând iluzia suprafeţeiplane pe o icoană cu concavităţi sau impresia decontinuitate a brâului în ziggaz ce acoperă zidulca şi colţurile coloanelor octogonale. Ca şi în artasonetului, „divina proporţie” este asigurată dealternanţa numerelor trei şi patru, a triunghiuluişi a octogonului, semnificând trinitatea şi crucea,comuniunea dintre divini şi muritori.

Ideea descendenţei spirituale trebuie să-l fiînsufleţit şi pe Antim Ivireanul, care a ales, caprimă tipăritură în limba română şi în alfabetlatin realizată aici, „Orânduiala slujbei luiConstantin şi Elena”. După cum se citează într-unpliant, „în liniştea şi în singurătatea mănăstirii depe insulă, departe de zgomotul oraşului şi allumii” s-a dorit stareţul, dar insula nu a rămasneatinsă de mareele confruntărilor politice. De peo imaginară punte a suspinelor, arcuită precum adogilor veneţieni între temniţă şi ape, s-ar puteaauzi vaierul prizonierilor, al paşoptiştilor îngro-paţi într-un colţ al insulei sau ecourile vizitei pre-cipitate a unui dictator alungat în ultima lui tre-cere ...

Efectul primului război mondial asupra fer-tilizărilor estetice şi intelectuale reciproce din spa-ţiul european al începutului de secol, scriuCharles Harrison şi Paul Wood, editorii antologieiArt in Theory, 1900-1990 (Blackwell, 1992), nu a

fost doar sfârşitul călătoriilor. „De bună voie sausiliţi, artiştii au fost atraşi în conflict. Mulţi aufost răniţi, au murit sau s-au prăbuşit psihic. Alţii– sau, în unele cazuri, aceiaşi – au fost atât dedezamăgiţi de societăţile lor, încât s-au aliat cuforţele sociale care urmăreau răsturnarea ordiniiexistente. Cum agenda politică a conjugat războ-iul cu revoluţia, avangarda artistică a dobândit oşi mai puternică dimensiune politică decât avuse-se anterior (...) Două tipuri de reacţie pot fi identi-ficate printre diferitele grupuri de artişti (...) Pe deo parte, exista credinţa că războiul fusese rezulta-tul unei prăbuşiri a valorilor care garantaucoeziunea socială, iar, în acest context, avangardaantebelică era ea însăşi un simptom. Din aceastăperspectivă, războiul apărea ca un proces de epu-rare, „marea încercare”, cum spune Le Corbusier,un sacrificiu necesar pentru restabilirea uneiordini civilizate. Pe de altă parte, exista percepţiarăzboiului ca manifestare a barbariei ascunse aacelei ordini (...) Pentru ca o asemenea catastrofăsă nu se repete, departe de a încerca o restabilirea acelei ordini, se cerea ca forţele sociale ce o alcă-tuiau să fie măturate de pe scena istoriei.”

Unii artişti trec graniţa în tabăra opusă. Aşas-a întâmplat cu Carlo Carra, iniţial un pictorfuturist, care devine un avocat al tradiţiei clasiceîn artă participând activ la crearea unei „şcolimetafizice” a artiştilor italieni. Dacă Marinetti, în„Manifestul fondator” din Le Figaro, îşi îndemnadiscipolii să distrugă „muzeele, librăriile, acade-miile de orice fel” eliberând „fluxurile polifoniceale revoluţiei”, Charles Edouard Jeanneret şiAmde Ozenfant lansau în revista L’EspritNouveau (1920) chemarea la „o estetică raţionalăşi, prin urmare, umană”, deoarece „nimic nu estevaloros dacă nu este transmisibil”.

O similară polarizare suferea cultura înRomânia interbelică: între entropia avangardei şinegentropia sau tendinţa către ordine şi continui-tate a unui experimentalism moderat, menţinândechilibrul dintre tradiţie şi talentul individual,cum spunea T.S. Eliot. Criza geopolitică generea-ză o cultură scindată interior, cu polemici virulen-te şi contraste ireductibile. Născuţi în anul apari-ţiei manifestului futurist al lui Marinetti (1909),Constantin Noica şi Eugen Ionescu au evoluat capersonalităţi complementare, doi magneţi puter-nici care au atras pilitura metafizicii sfărâmate deciocanul lui Nietzsche dispunând-o în configuraţiiperfect distincte.

Dacă epoca barocă se definise, în raport cuanticii, ca modernitate anti-eroică – poemul eroi-comic fiind un gen literar creat la acea dată –patafizica, elaborată ca parodie deopotrivă ascientismului, metafizicii şi retoricii de către ungrup de intelectuali parizieni după al doilea războimondial, trădează un stil mental comun literatu-rii absurdului şi filosofiei deconstrucţiei din aniişaizeci. Nomenclatura insolitului „colegiu”, amin-

tind de ierarhiile ordinelor esoterice, şi decalogulprin care este anihilată structura de sens a limba-jului provoacă un efect asemănător contrastuluidintre grandoarea stilului şi banalitatea subiectu-lui din poemul eroicomic.

Le roi se meurt, titlul celei mai cunoscutepiese ionescience, sugerează revoluţia politică aultimilor patru sute de ani, adică perioada dom-niei regelui Brenger I peste întregul pământ: rege-le este detronat din... persoană întâi ce-i defineşteexistenţa inalienabilă, „la sine”. Tradiţia teocrati-că a Evului Mediu îi atribuise regelui un loc în cer,dar constelaţia lui lasă acum în urmă doar vidul.Ca şi T.S. Eliot, în Ţara pustie, Eugen Ionescucreează imaginea unei civilizaţii epuizate spiri-tual, muribunde, contaminate de maladia monar-hului căruia nici un cavaler nu-i mai aduceGraalul salvator. Dacă Regele Pescar, al lui Eliot,este vindecat prin infuzia plasmei regenerative aculturii europene, Brenger, ca index al hegemonis-mului şi al militarismului de sorginte medievalăexacerbate în egomanie, este silit să abdice de pescena istoriei, „murindu-se” în regresiunea irever-sibilă a imperiului său. Dimpotrivă, în versiuneanepatologică a monarhiei teocratice, EU indicăpoziţia privilegiată a subiectului logocentric (dediscurs şi de privire intelectivă), Io, Petre Voevod,se spune într-o pisanie din naosul MănăstiriiSnagov, cu mila lui Dumnezeu domn ŢăriiiRomâneşti, şi cu din inimă fraţii lui: Io RaduVoevod şi Io Mircea Voevod văzurăm această sfân-tă şi dumnezeiască biserică precum este... dintemelii zidită de Domnul răposatul Io BasarabVoevod ...

În teatrul lui Eugen Ionescu, extincţia omu-lui ca subiect pune în scenă o Cină de Taină pedos, deoarece produce epifania trupului: obsedatde hrană şi sexualitate, de reproducere sau steri-litate, mort sau murind pe parcursul unor ani sauveacuri, boblborosind cuvinte fără sens sau reci-tând literele alfabetului (trup gramma-tical refu-zat logosului), metamorfozat atavic, animalic. Defapt, personajele sale sunt negativul distribuţieidin scenariul constructivist sau estetizant almodernismului. În anti-piesele teatrului absurd,supremul agent al istoriei, monarhul absolutist,se depersonalizează iar supremul agent al creati-vităţii, artistul, se sinucide, invers de cum seîntâmplă în acea Biblie a moderniştilor, cum poatefi considerată piesa Axl de Villiers de l’Isle Adam.Protagoniştii acesteia din urmă se sinucid, ale-gând o ordine extra-mundană, a spiritului şi artei,în vreme ce viaţa banală e lăsată în seama servi-torilor. Sinuciderea bătrânilor din Scaunele coinci-de, dimpotrivă, cu sfârşitul artei, retoricii şi filoso-fiei. Oratorul desemnat să comunice înţelepciuneaBătrânului este surdo-mut...

Contrar temerii sale exprimate undeva încategoricul şi demolatorul Nu, Eugen Ionescu nu afost dezamăgit văzând că „scena europeană se vanimici fără ajutorul” său...

Constantin Noica vedea istoria românilor cape o succesiune de monumente sau ca pe un pro-ces de cristalizare a caracterului naţional în per-sonalităţi creatoare: impersonala curgere a „vre-mii care vremuieşte” este contracarată de deveni-rea istorică a omenirii al cărei mod de existenţăeste ieşirea din stază sau din repetiţia fără sens(din finalul piesei Cântăreaţa cheală). Din per-spectiva lui Noica, această devenire istorică esterealizarea unui model triadic: „conştiinţa orienta-tă spre absolut” a lui Neagoe Basarab, spiritul cri-tic şi istoric (Cantemir) şi raţionalitatea transver-sală (metafizic-istorică) a modelului cultural(Blaga). Ca şi la Heidegger, onticul, datul, Sein,parvine, prin creaţie, în deschisul fiinţării (Da-Sein); ontogeneza este onto-logie. Glosând pe mar-ginea sculpturilor lui Brâncuşi („Un înţeles româ-nesc al fiinţei)”, Noica sfârşeşte prin a afirmamodul de fiinţare umană ca subiect intenţional, cao conştiinţă care nu poate fi oglindă pasivă ci eîntotdeaună conştiinţă a ceva, o filtrare a fiziciiprin ramele reprezentărilor culturale: „... Dar fap-tul că a reuşit să redea infinitul în finit, zborul înfixitate şi în materie inertă, identitatea într-o plu-ralitate care să nu fie repetiţie: faptul că puteapune sub ochii oricui devenirea în ordinea fiinţei(...) Altundeva în cosmos poate că nu este fiinţă,nici devenire, nici nefiinţă. Ce este – cine o ştie ? –un vast sistem de procese mute sau, ca în armoniapitagoreică a sferelor cereşti, cine ştie ce organiza-re, în spectrul undelor electromagnetice, să spu-nem, un Preludiu şi o Fugă a undelor”.

Traseul conştiinţei de la disperare la afirma-re, de la Nu la Da, încă posibil în zorii epocii victo-riene la un Carlyle (Sartor Resartus), s-a despicat,în fragmentara cultură modernistă, în faze aleunui circuit mental alternativ. �

(CON)TEXTE

MARIA ANA TUPANUn certain regard

19

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

LUCIAN DELESCUÎn favoarea unui tip de raţionalism

CConsider că Descartes nu a fostneapărat preocupat de natura con-ştinţei aşa cum ne lasă să înţelegemfilosofia minţii ci de subiectivitatea

cognitivă. Subiectivitate şi conştinţa sunt douăprobleme intim legate din punct de vedere filoso-fic dar nu identice cum par să considere o serie defilosofi contemporani. Ordinea istoric-conceptualăne obligă însă să ne oprimla înţelegerea subiectivită-ţii înainte de a trece la elu-cidarea problemei conştin-ţei, iar argumentul estede-a dreptul banal. Filoso-fia lui Descartes nu vizea-ză elaborarea unei teorii aconştinţei umane ci expli-carea formală a faptuluide a gândi, a posibilităţiide a gândi lumea naturalăîn calitate de subiect indi-vidual, mai precis, dacăraportul analitic dintrelumea naturală şi gândi-rea subiectivă (dovadăimplicită a subiectivităţiiconştiente) ne permite săsusţinem că natura umanăpoate fi definită în termenidistincţi de orice altămanifestare a viului atâtcât îl cunoaştem. În sensulacesta, cogitans nu trebuieconsiderat „suflet”, nu vădde ce Descartes s-ar fi sfiitîntr-o lume dominată bru-tal de biserica catolicăsă-şi exprime afiliaţiacreştină în mod direct, ci posibilitatea de a acţionaaltfel în lumea naturală decât empirismul înţele-ge să definească totalitatea experienţelor umane.Empirismul în etapa lui incipientă nu reuşeste săfurnizeze o definiţie funcţională a ceea ceDescartes descoperă în urma analizei procesuluide gândire. Prin urmare, subiectivitatea gânditoa-re nu este conştinţa, ci ceea ce leagă într-un modunitar totalitatea experienţelor umane redându-leîn mod aparte (în sensul lui Thomas Nagel, 1974,1998). Naturalismul cere dovezi biologice pentruexistenţa conştiinţei şi sunt întru totul de acord cuteoriile conform cărora în absenţa creierului nupoate fi vorba de conştiinţă şi cu atât mai puţin desubiectivitate, însă aici se petrece o confuzie filo-sofică între cele două fenomene care nu poate fitrecută cu vederea. Citind argumentele materia-lismului dogmatic am foarte adesea impresia căaceasta din urmă se răfuieşte cu teologia aşa cumne-a obşnuit de multă vreme încoace dar pare să-şi fi globalizat discursul incluzând la repezealămai toate teoriile care-i sunt suspecte de dualism.

A defini noţiunea de conştiintă în relaţie dedeterminare directă cu creierul împinge filosofia,fie la un dualism imposibil de susţinut ca atare(mă refer la toţi cei care mai găsesc inspiraţie înteoriile neo-teologice răsuflate; ori, la cei care maisondează cu mirare dualismul ontologic), fie lanegarea absolută a vieţii conştiente (mă refer aici

la cei care vorbesc ca „de la creier la creier” fiindperfect convinşi de faptul că pronumele „eu” tre-buie înlocuit cu „reţea neuronală”). Până acumtoate teoriile materialiste care doresc să înlocuias-că ceea ce ele numesc „dualism cartezian” (altfelspus întreg vocabular filosofic de origine cartezia-nă) eşuează din punct de vedere filosofic, însă nudin motivul că nu ar avea dreptate explicând

dimensiunea biologică afiinţelor umane ci pentrucă (1) inamicul pe carel-au ales (tot ceea ce poatereprezenta Descartes întradiţia europeana, pescurt tradiţia găndiriieuropene în ansamblul ei!)nu se simte obligat să cla-rifice ceea ce macinămaterialismul dogmatic,şi (2) relaţia dintre dintreexistenţa biologică a creie-rului şi expresiile con-ştiente poate fi explicatăprin corelaţii dar nu înmod direct pentru a reluaargumentul lui DavidChalmers (1996) împotri-va materialismului demodă veche. Este prinurmare evident că pentrua păşi într-o eră „natura-lă” dar non-reductivă enevoie de mai mult decâtde o „teologie” creierului.Am înţeles cu toţii chiardin vremea lui Descartesce era preocupat de meca-nică, că în absenţa expe-

rienţelor empirice cunoaşterea lumii nu este posi-bilă. Veriga ce lipseşte în lanţul teoretizării natu-raliste s-ar putea însă să fietocmai conceptul de subiecti-vitate reflexivă produs deacelaşi Descartes.

Prin urmare, raţiona-lismul poate umple acestspaţiu conceptual gol, dareste dincolo de orice îndoialăcă el se confruntă cu o situa-ţie dificilă ce decurge tocmaidin interiorul său. Ceva agenerat imposibilitatea de avedea în vechiul raţionalismo viitoare posibilă teorie non-reductivă a subiectivităţii înlumea naturală. Cu toateneajunsurile sale, dimensiu-nea indirect-cauzală a subi-ectivităţii carteziene nu areimplicaţii ontologice tari ciformale şi poate tocmai dinacest motiv teoria luiDescartes rămâne atât decontroversată. Descartes estetotuşi filosoful care formu-lează problema minte-corpdin punct de vedere subiectiv

(Persoana întăi) şiacelaşi care indică că experienţelesubiective pot şi trebuie să fie exprima-te în mediul natural. Experienţelesubiective se ivesc ca urmare a interac-ţiunii între evenimente empirice (o pia-tră care cade de pe o stâncă) şi încerca-rea de a înţelege sau, mai precis, de aexprima un fenomen. Intenţia luiDescartes nu este neapărat de a descrieconţinutul biologic al creierului uman(deşi filosoful francez a avut în vedere lafel de bine acest lucru), ci unghiul dincare se reflectă unitatea cognitivă.Aceasta este originea modernă a teorieisubiectivităţii. Ca atare lectura dinpunctul de vedere al materialismuluidogmatic a raportului dintre minte şicorp ne conduce la elaborarea unei rede-finiri negative a raţionalismului. De

exemplu, în loc de a postula „dimensiunea spiri-tuală” a res cogitans (Parfit 1989) se poate foartebine recunoaşte unitatea cognitivă dedusă dincapacitatea noastră de a opera cu simboluri mate-matice. Subiectivitatea carteziană poate fi ontolo-gic definită ca un cartezianism slab. Prin cartezia-nism slab înţeleg realismul lui Descartes: (1) pro-ducerea unui concept unitar de subiect şi (2) com-pletarea perspectivei ştiinţifice neutre cu o „gândi-re ştiinţifică subiectivă” în sensul deplasării de laparadigma infailibilităţii ştiintifice la o paradig-mă ce include subiectivitatea umană ca demnă deacelaşi interes ce-l reprezintă legile universului.Pe de altă parte Descartes ca dualist în sensultare al cuvântului nu poate fi reabilitat şi moareca un metafizician de modă veche. Este cu putinţăaşadar de a utiliza ideea de subiectivitate încăsuspectă de dualism cu scopul de a o aduce ladinamica subiectivităţii (non-dualism). Raţiunisimilare mă obligă să consider filosofia lui Kant şiHusserl ca feţe ale acelaşi argument global înfavoarea unui nou tip de raţionalism. Afirmaţiadin urmă este o strategie filosofică menită săactualizeze teoria subiectivităţii prin introducereaunei componente natural-intenţionale. Este înacelaşi timp adevărat că în final scopul raţionalis-mului este de a elabora o teorie a conştinţei dinperspectiva subiectului, dar nu înainte de a găsidovezi pentru a stabiliza conceptul de subiectivi-tate pe tărâmul ontologiei naturale. Sarcinaaceasta nu a fost încă îndeplinită.

Pentru moment rezum raţionalismul laargumentul subiectivităţii care se desfăşoară latrei niveluri: unitate cognitivă, spaţiu şi timp,experienţă cognitivă definită în termenii uneiontologii spaţio-temporale continue care generea-ză în final un concept de subiect intenţional cogni-tiv parte a lumii naturale. Dacă accept foarte bineinutilitatea dualismului cartezian, acest lucru nuimplică faptul că raţionalismul este în întregime

un dualism ontologic.Premisele de la care

plec sunt următoarele: (1)raţionalismul a mers intui-tiv pe o cale corectă în for-mularea problemei subiecti-vităţii, dar nu a avut posibi-litatea de actualiza ţesutulconceptual iniţial. (2) Noultip de raţionalism, sau ceeace s-ar numi raţionalismextins (Kant-Husserl) ar tre-bui să prevadă o dezvoltareulterioară a problematiciisubiectivităţii transformândconceptul static de subiecti-vitate în subiectivitate dina-mică care prevede divorţulradical de orice formă demetafizică suspectă de dua-lism. (3) Din punct de vederefilosofic, problema minte-corp a fost formulată în inte-riorul raţionalismului (avândîn vedere că subiectivitateaeste determinată în funcţiede spaţiu şi timp,). În celedin urmă, (4) consider raţio-

nalismul ca prima teoretizare amplă a subiectivi-tăţii, dar, chiar în cazul în care argumentulsubiectivităţii este corect, ceea ce putem faceastăzi cu ea este de a extrage problematica centra-lă pentru a o aduce la nivelul unei teorii funda-mentale a subiectului. Problema subiectivităţii nua fost actualizată, şi acest lucru a generat o întrea-gă listă de neînţelegeri. Odată ce această sarcinăva fi îndeplinită ea nu va mai conserva o bunăparte din terminologia veche şi nici dificultăţileconceptuale pe care încă le pun în discuţie aici,aşa că nu vorbesc din punct de vedere a ceea ceeste strict raţionalismul, ci mai degrabă din punctde vedere a ceea ce raţionalismul ar trebui să fieîn viitor.

Văd în viitorul raţionalism o teorie non-reductivă a subiectvităţii, mai precis un natura-lism fenomenologic. �

20

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

NNicolae Breban deţine renumele căe, în sfera literaturii, un expert îndescrierea firelor care leagă bărba-tul de femeie, antrenaţi în războiul

dintre sexe. Se pot pomeni din suita de romaneprofiluri feminine, pe toate treptele seducerii ero-tice. La cota de sus, purtată de o aprigă sete deautonomie, eroina renunţă la traiul tihnit, con-venţional, riscând autosfâşierea pentru a păstra osuperioritate a vanităţii dispreţuitoare (E.B. dinÎn absenţa stăpânilor). Mai jos, pe un alt palier,destrămarea rezistenţei femeii, neputincioasătotuşi în faţa îndărătniciei celuilalt, tenace şiabsurd în implorarea de adorator (Tonia din DonJuan). Galeria se îmbogăţeşte substanţial în Ziuaşi noaptea, cu toate că romanul pare sechestrat detema amoralismului, cu năpastele sale. Nu înafara razei de iradiere (de la focarul cinismului)concurenţa între bărbaţi pentru smulgerea graţii-lor femeii cunoaşte şi aci mai multe variante. Laînceputul ofensivei în amor faza unei dezmierdăripur verbale: nu se traversează o graniţă, se cimen-tează un acord nedus mai departe de o platonicăafinitate (corespondenţa dintre Calimachi şiNadia, soţia lui Martinetti). Simultan, o altfel deinvazie, mai insistentă, cu o calculată demonetiza-re a partenerului, încercuit, nelăsat să respire,bombardat până la sufocare, cu o ură afişată şi cuo violenţă grobiană (concubinajul semiclandestinal aceluiaşi june cu Patricia). În acest menaj neofi-cializat nu mai e repudiat actul sexual, el este exe-cutat vijelios, fără aşteptarea acordului celui de aldoilea protagonist. Cuceritorul se distinge însă şipe alt plan, prin elocinţă, aduce în sprijin pilde

livreşti din imnurile de celebrare a erosului şi ani-hilează blocajul cu citate din precursori faimoşi.Reduta fetei, care părea iniţial inexpugnabilă, seprăbuşeşte. Până şi frigiditatea, subterfugiu almântuirii, nu garantează reuşita în derobare. Înciuda furiei care o copleşeşte, Patricia nu poatescăpa de umilire, dar descoperă şi voluptateasupunerii, e mulţumItă că e la cheremul unuiagresor învăţat să biciuiască.

Încă o dată aplaud în naraţiunile lui NicolaeBreban tehnica reflectării în oglindă. Ceea ceCalimachi uzurpă într-un iureş – virginitateaPatriciei – este şi obiectivul ţărănoiuluiDumitraşcu, a cărui tărie rezidă în răbdare.Paradoxala împrejurare e rafinat dezvăluită înroman. Are loc o translaţie în înfăptuirea demer-sului sentimental: schema de atragere a fetei, înversiunea inedită prin mijlocitor, e conceputăchiar de machiavelicul Calimachi, care îşi procurălui însuşi o perversă satisfacţie, inventând opoveste de iubire, pornită de el în germene. O tele-ghidează din culise prin indicaţii distribuite ambi-lor parteneri, şi călăului şi victimei. Nu se va auto-demasca, mărturismd că e inspiratorul acuplăriişi nici nu va râvni să culeagă laurii. În dibăciapunerii în scenă intră – ca izvor al plăcerii – şipreviziunea că pe parcurs se vor intercala şi clipede dizarmonie. Intrigile sforarului de profesie iscăşi confuze resentimente reciproce. Cu atât maibenefică se arată împăcarea după zâzanii şi scan-daluri.

O veche constelaţie epică, specifică universu-lui lui Breban, reapare în Ziua şi noaptea: pere-chea mamă-fiică, aţâţate fiecare ca o rivală în

competiţia pentru mascul şi totodată ca un com-plice în derutarea lui. Răsfăţat de adulaţia femei-lor, bărbatul se amuză dând preferinţă ba uneia,ba celeilalte, stârnind gelozia dintre ele. Cele douăconcurente se străduiesc în a dovedi că sunt dispo-nibile pentru sclavaj. Şi aici mama, mai experi-mentată şi oleacă mal generoasă decât egoistafiică, e capabilă să se sacrifice, ajungând chiarsă-şi dăruiască odrasla ca o ofrandă pe altarul ero-sului. Ea speră însă să fie decorată de bărbat înrecompensă măcar prin vorbe frumoase şi să par-ticipe la banchetul izbânzii. Cel ce pierde poate fiadesea învingătorul. Nicolae Breban se detaşeazăiar prin spectaculosul revelaţiilor.

Încă de la debutul carierei de prozator,Nicolae Breban a cultivat şi o propensiune liricăpronunţată, care n-a dăunat preciziei şi minuţieiîn observaţie. O particularitate a stilului breba-

nian este ponderea pe care o capătă în magmaamănuntelor aride unele metafore implantate înnaraţiune. De la o acumulare de notaţii exacte,străvezii, în maniera unui realism psihologic,până la decolări spre poematic şi simbol, registrulmijloacelor e bogat şi neîntrerupt autentic. E rea-nimat experimentul, o imagistică luxuriantăirumpe de pe solul prozaicului. În apartamentullui Jiquidi, recompus cu o meticulozitate balzacia-

CORESPONDENŢĂ DIN HEIDELBERG

S. DAMIAN

Breban şi treptele seducerii erotice

Şi în Voinţa de putere subiectul edezvoltat în straturi defalcate, se îna-intează, ca în proza europeană de anver-gură, prin acumulări fără pripă, fără for-ţarea evenimentelor. Îngăduinţa faţă dedeturnări e un semn al stăpânirii unelte-lor meseriei. Cu toate că miezul de foccare sustrage energiile rămâne starea depândă, şi frenezia e comună aproapetuturor personajelor, aceste accente con-trastează cu lenta defilare a epicului.Tocmai efectul de contrapunere e inge-nios fructificat. Ca o ilustrare, evidenţiezalternarea traiectelor celor doi cinici,Jiquidi şi Calimachi (zbaterile elevuluirăsfrâng mişcările profesorului, care nuabdică niciodată de la un cod al elegan-ţei).

nă, un chiriaş cam mitocan, poreclit Studentul,circulă cu mişcări rupte, alternante între crispareposacă şi veselă, cu aerul de păpuşă scheletică, unautomatism locuit de o voinţă exterioară, un fel derobot uman nu lipsit de inteligenţă. El îndeplineş-te numai pe jumătate legile unei fiinţe în carne şioase. Despre cealaltă jumătate nu ni se destăinu-iesc detalii concrete, e stimulată fantezia cititoru-lui. Insistenţa asupra portretului fizic pregăteşteo revelaţie de ordin psihologic. Pe Jiquidi îl intri-gă şi treptat îl exasperează hohotul de râs lătrătorcare răscoleşte tabieturile amfitrionului. În ampli-tudinea lui, observă bătrânul, e o apăsare „ca şicum l-ar durea”. În acelaşi portativ narativ, ca săexplice cum pătrunde o întâmplare banală într-un

reglaj de fineţe a destinului, autorul îşi închipuiedansul unei maimuţe neghioabe ce ameninţă săstrice delicata maşinărie a unui cronometru elve-tian, nimerit în labele ei. Mormăind şi oftând,„animalul” îşi continuă joaca, lipsit de orice înţele-gere a obiectului găsit. E o sugestie a mixturiiposibile între haos şi exactitate şi a tulburărilor cepot deteriora, din ignoranţă sau datorItă unorîntorsături neprevăzute, o programare geneticăultraperfecţionată.

Asupra gradului de îndemânare pe plan este-tic în alcătuirea compoziţională am stăruit.Câteva observaţii în plus nu strică. Şi în Voinţa deputere subiectul e dezvoltat în straturi defalcate,se înaintează, ca în proza europeană de anvergu-ră, prin acumulări fără pripă, fără forţarea eveni-mentelor. Îngăduinţa faţă de deturnări e un semnal stăpânirii uneltelor meseriei. Cu toate că mie-zul de foc care sustrage energiile rămâne stareade pândă, şi frenezia e comună aproape tuturorpersonajelor, aceste accente contrastează cu lentadefilare a epicului. Tocmai efectul de contrapune-re e ingenios fructificat. Ca o ilustrare, evidenţiezalternarea traiectelor celor doi cinici, Jiquidi şiCalimachi (zbaterile elevului răsfrâng mişcărileprofesorului, care nu abdică niciodată de la un codal eleganţei).

Prin urmare, reîntorcându-ne la cele spuseîn capitolele anterioare, ceea ce intrigă în univer-sul patimilor zugrăvite de Nicolae Breban esteabsenţa unui adversar pe măsură. Piedica, dacăapare, este mai degrabă simptomul care indică olimită internă. Pe undeva, eroii trăiesc sub apăsa-rea unei presimţiri de care nu scapă. Ce se vaîntâmpla când îşi vor goli depozitele de energie?Întrebarea îi descumpăneşte. Cu rezervele consu-mate, lovindu-se de un perete lăuntric, ei nu pot fidecât autoînfrânţi, automutilaţi, autoanulati.Exaltarea care le atribuie simţământul invincibi-

lităţii e o armă cu două tăişuri, când nu vor maiputea sorbi din izvorul puterilor, secat, vor muşcaţărâna şi se vor prăbuşi cu vehemenţa cu care s-ausuit pe culmi. Nu pot fi biruiţi decât de propriulexces.

Deplasând ringul de box în spaţiul interior alpersonajului, transferul nu ne poate înşela. Cevalipseşte în cosmosul vulcanic din literatura luiBreban şi naşte, cum am spus, perplexitate.Posedaţi de o idee, monomani, cu o investiţie deîndârjire de neegalat, eroii sunt totuşi amputaţi,au un deficit major. De această infirmitate nuprea sunt conştienţi, poate de aceea apar scutiţide o zvârcolire tipică omului în toate stadiile evo-luţiei sale. Cu semnul lui Cain pe frunte, ei nu audîn depărtare vocea fratelui Abel, îşi ascut suliţeleca să le poate înfige mai adânc, împung cu cuţite-le rana, o scormonesc prelung, deoarece nu cunoscmila sau remuşcarea. La fel ca Jiquidi şi satelitulsău Calimachi, care n-au nici un soi de scrupule întorturarea victimelor, au procedat şi predecesoriilor din În absenţa stăpânilor sau Îngerul de ghips,debarasaţi de superstiţii, apologeţi ai cruzimii şicrimei.

În întuneric nu se trezesc din somn subteroarea coşmarunlor, nu se scoală leoarcă desudoare. Spaima faţă de pedeapsa care li s-arcuveni nu răzbate nici în starea de trezie. Bizară,absolut bizară este opacitatea lor faţă de noţiuneade bine. Mai cultivaţi şi mai stilaţi decât anteceso-rii lor din celelalte romane, cinicii nu se îndoiesc

nici o clipă că fac parte dintr-o tagmă a aleşilor, căli se rezervă prerogative de a conduce şi că potînlătura în voie pe cei care le încurcă urzelile. Potface ce doresc, pot să distribuie sentinţe de con-damnare, din capriciu, dacă nu le place culoareaochilor, îmbrăcămintea cuiva sau un epitet laadresa lor prins din văzduh. Nu recunosc vreoautoritate care să pretindă că le poate judeca şiîngrădi privilegiile.

Că se afundă în delirul dumnezeirii, că seamăgesc că sunt despoţi în cer şi pe pământ –acest proces e sugerat în roman. Cât de strălucitar pătrunde Nicolae Breban psihologia detracării,izbeşte totuşi la lectură, repet, că el nu resimtenevoia de a raporta dementa propensiune a euluila criteriile eticului. Nefiind prezentă referirea lafrânele inculcate de educaţie (părinţi, şcoală, legide convieţuire în colectivitate), dispare nemotivatşi un termen al conflictului. Se produce pe unpovârniş un vacuum, tabloul e sărăcit, chiar dacăîn altă parte abundenţa reconstituirii psihologicestârneşte invidie.

Încă în cronica pe care am consacrat-o celuidintâi roman, Francisca, am semnalat o dispro-porţie în repartizarea componentelor în tablou.Mi-am exprimat părerea de rău că disponibliita-tea de a scoate la lumină zestrea animalicului dinom nu se manifestă similar în perceperea zbuciu-mului sufletesc, a sfâşierilor de conştiinţă. Amdezvoltat aceste remarci în alte studii. Şi în pagi-nile anterioare consacrate lui Nicolae Breban învolumul de faţă am atins aceste aspecte. Nu potînsă să evit reluarea unor obiecţii, poate din altăprismă. Nu triumful răului îi poate fi imputatautorului; în această dezvăluire a unei deturnăriel e consecvent realist şi nu face rabat didacticis-mului moralizator. Frapează, însă, repet, cădereabalanţei într-o singură direcţie, mustrarea de con-ştiinţă e inexistentă, înainte de comiterea actului

barbar şi, cu atât mai stupefiant, după aceea, cândîn mod normal ar trebui să apară un spasm alregretului, al căinţei, o tentativă de recuperare aomenescului.

L-am înscris pe romancierul român, ca unindiciu de înaltă apreciere, pe filiera luiDostoievski şi Nietzsche pe care îi admite chiar elca zeii săi tutelari. Îl preocupă şi pe autorulFranciscăi abaterea de la norme, tentaţia de a nuadmite prescripţiile perpetuate de veacuri.Machbeth nu poate înăbuşi o reverie macabră,imaginea pădurii care se urneşte din loc, înfăp-tuind profeţia neagră a vrăjitoarelor. Tot aşa,Raskolnikov sau Ivan Karamazov nu se mai potîntoarce la liniştea din amurgul faptei, deoarecen-au anticipat că nu se vor putea desprinde dindeterminările alcătuirii lor ca oameni, că nu vorputea anihila ideea păcatului. Eroii lui Brebandepăşesc senini sfâşierile, traversează punteaspre diavol ca şi cum n-ar încălca nici o restricţie.Ei nu mai repetă ciclul crimă-ispăşire, pe care s-aaxat un tip de literatură ce s-a impus prin perspi-cacitate şi grandoare. Încă o dată, autorul nupoate fi acuzat că acordă întâietate satanei, cidoar că exclude nejustificat termenul antagoniccare există în ecuaţia umană. În rest, demonstra-ţia lui e impecabilă literar.

Cultul închinat iraţionalului, înlăturareaunui tabu, poate fi întâmpinat cu crispare.Trebuie ţinut însă seama de o serie de aspecte: 1)literatura nu e echivalentă cu un tratat de mora-

lă, prin complexitatea sa ideatică şi imagistică eaadmite alte criterii; 2) preîntâmpinând rezervele,Nicolae Breban se distanţează de mai multe ori,deliberat, de programul lansat de cinicii săi eroi,el nu poate fi identificat nicidecum cu emisariiincluşi în naraţiune; 3) când se cere formulat unverdict asupra comportării, un roman nu împartemaniheist personajele sale în buni şi răi, pecet-luiţi în tipare încremenite. Mari figuri de sceleraţidin opere clasice celebre (Richard al III-lea deShakespeare, Stavroghin, omul din subterană deDostoievski) au divulgat, priviţi dinlăuntru, şi olatură tragică, de disoluţie existenţială, care nu-iabsolvă, dar le conferă o ambiguitate. Către aceas-tă categorie accede şi Jiquidi. Evident, e unnetrebnic căruia i s-a extirpat aptitudinea de aîmpărtăşi compasiunea faţă de semenii în suferin-ţă, de a se ruşina la gândul infracţiunii extremesăvârşite. Totuşi, o incertitudine dăinuie şi în pri-vinţa definirii sale până la urmă. Nu ştim cum să-l etichetăm: un răufăcător banal, un apaş deanvergură, un profitor care nu se satură în abuzu-rile sale, un sadic, un paranoic bântuit de himere,confiscat de o megalomanie bolnavă? Am maiabordat acest complex de factori. Prin echivoculnesimplificat, romanul câştigă în pregnanţă.

Raportată la modelul iniţial, bifurcarea întreDr. Jekill şi Mr. Hyde, în romanul lui Breban, cumsugerează şi titlul, ziua seamănă cu noaptea, cini-cii săi nu mai retrăiesc ruptura, se comportă la felpretutindeni şi la orice oră. Dr. Jekill ştie că esteşi Mr. Hyde, nu se ruşinează de secătura care arputea discredita renumele de savant. S-a risipit învânt candoarea, nu mai veghează prohibitiv niciochiul societăţii şi nici conştiinţa păcatului. �

fragment

21

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

Mari figuri de sceleraţi din opereclasice celebre (Richard al III-lea deShakespeare, Stavroghin, omul din subte-rană de Dostoievski) au divulgat, priviţidinlăuntru, şi o latură tragică, de diso-luţie existenţială, care nu-i absolvă, darle conferă o ambiguitate. Către aceastăcategorie poate accede şi Jiquidi.Evident, e un netrebnic căruia i s-a extir-pat aptitudinea de a împărtăşi compasiu-nea faţă de semenii în suferinţă, de a seruşina la gândul infracţiunii extremesăvârşite.

22

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

OVIDIU MORAR

Temperanţa insurgentuluiPetre Stoica

FFigură excentrică şi paradoxală,poet boem în Bucureştiul întune-catei ere proletcultiste dar retră-gându-se apoi, „copleşit de glorie”,

într-o localitate rurală cu nume caraghios ca săcrească iepuri în epoca aşa-zisului dezgheţ ideo-logic, cultivator de mărar şi traducător dinexpresioniştii germani, preferând tihna patriar-hală a Bulbucatei zgomotului şi furiei capitaleidar conducând după 1990 un cotidian bucureş-tean cu ambiţiosul titlu „Dreptatea”, iubinddeopotrivă torpoarea provincială şi febra călăto-riilor, ţuica de prune şi sonurile lui Mozart,ţăranii şi poezia ultramodernă, Petre Stoicareprezintă o personalitate fără îndoială fasci-nantă şi, totodată, o voce cu un timbru specialîn marele concert al liricii româneşti postbelice.Născut într-o localitate din Banat, spaţiu pluri-valent al toleranţei şi armoniei interetnice prinexcelenţă, a moştenit, desigur, spiritul deschisşi un anume cult al muncii caracteristic locuito-rilor fostului imperiu „chezaro-crăiesc”. Dealtminteri, el însuşi a ţinut în repetate rân-duri să sublinieze nobleţea obârşiei sale şicondiţia specială de homo europaeus (fun-ciar diferit în multe privinţe de homo balca-nicus), e. g.: „Banatul copilăriei mele consti-tuie o zonă limită a Europei, desprinsă detrupul imperiului habsburgic muribund,care păstrează pecetea civilizaţiei apusene,a unui stil de viaţă având la bază o morali-tate mai severă şi o definiţie mai precisădespre hărnicie şi muncă.”1 Iar acest ethosspecific i-a configurat, inevitabil, poetuluiharta interioară, care, după propriile afir-maţii, „arată reliefurile ambiţiei conjugatecu disciplina muncii.”2 Şi, întrucât primatulartistului, credea el, trebuie să fie „rectitu-dinea morală”, Petre Stoica şi-a fixat dreptcrez etic a ţine „cumpăna dreaptă întrevorbe şi fapte.”3 Din această perspectivă artrebui privită şi creaţia sa, care, deşi deschi-să înnoirilor şi suferind numeroase trans-formări de ordin formal de-a lungul vremii,la o analiză mai atentă îşi descoperă o struc-tură de profunzime surprinzător de unitară;ea ar trebui citită ca un singur mare poemcare, dincolo de multitudinea avatarurilorformale adesea contradictorii, reflectă unacelaşi, ar spune Charles Mauron, mit per-sonal.

Tema centrală a poeziei lui PetreStoica, „visul profund” ce-i structureazăîntreaga creaţie, e nostalgia originilor, atimpului edenic al copilăriei şi a spaţiuluimagic-utopic circumscris vârstei de aur.După ce vieţuise un timp în condiţii precareîntr-un Bucureşti văduvit de libertate subpresiunea politico-ideologică a unui regimde factură stalinistă şi îşi aflase părinţiideportaţi în Bărăgan, umilul corector de laESPLA descoperă dintr-o dată o miraculoa-să oază de libertate la revista „Steaua” con-dusă de A. E. Baconsky care, ca un veritabilMecena, îl propulsează în viaţa literară, publi-cându-i producţiile lirice şi învestindu-l cu ono-rabila funcţie de corespondent al gazetei clujeneîn capitală. După cum va mărturisi el mai târ-ziu, simpatia sa pentru Baconsky, convertităulterior în veneraţie, s-a datorat curajului cucare acesta criticase poncifurile realismuluisocialist în celebra-i intervenţie de la primulcongres al scriitorilor din 1956. Ca atare, texte-le volumului de debut, Poeme (1957), deşi evi-dent facile şi cu un aer vetust, ridicol astăzi, artrebui citite ca un veritabil protest politic încontextul apariţiei lor, când orice publicaţie tre-buia să poarte, volens-nolens, pecetea ideologieioficiale. (De altfel, autorul va fi acuzat dupăapariţia volumului de apolitism, păcat greu carele va atrage ca un magnet pe toate celelalterecunoscute în epocă drept clişee ale anatemiză-rii oficiale: „decadentism”, atitudine „reacţiona-ră”, „burgheză” etc.) Într-adevăr, poemele în

chestiune nu fac niciun fel de trimitere la reali-tatea istorică, părând că o refuză chiar cu obsti-naţie, întrucât referentul e fie erosul, fie naturaatemporală, pe care poetul o contemplă extatic,cu candoare simili-infantilă, umanizând-o şierotizând-o (Vântul, Curcubeul, Soarele ş. a.).Cele mai multe poeme sunt pasteluri cu o cro-matică strălucitoare, exuberantă, cântândbucuria vieţii într-o retorică elementară ce recu-ză atât prozodia tradiţională, cât şi preţiozităţi-le stilistice, înclinând încă de pe acum spre pro-zaismul pe care Petre Stoica îl va considera defi-nitoriu pentru lirica sa (Cât de puternic e vân-tul). Un amplu poem intitulat În munţi e alcă-tuit dintr-o succesiune de tablouri după princi-piul poemului simfonic, descriind, ca înSimfonia Alpilor de Richard Strauss, impresiiledintr-o expediţie montană; un altul, intitulat ÎnDeltă, e un fel de reportaj liric ce urmăreşte sin-tetic, în aceeaşi manieră impresionistă, o zi dinviaţa unui pescar lipovean. Nemulţumit însă de

calitatea artistică a acestor creaţii juvenile,autorul le va respinge ulterior, reţinând din ele,într-o antologie publicată în 1970, un singurtext, intitulat O fată, care prin temă, atmosferăşi tonalitate se apropie mult de Bacovia, primadragoste lirică a lui Petre Stoica: „Cad primelefrunze.../Tălăngile vacilor/răsună dincolo depădure./Cocorii taie unda cerului,/planează geo-metric/spre moarte.//Cad primele frunze.../Fructe galbene/se topesc în aburitele/ oglinzi alevremii.//O fată se îndreaptă spre sat,/priveşteamurgul/şi frunzele curg/peste chipul înfio-rat...”4 S-ar putea spune că versuri precum:„Fructe galbene/se topesc în aburitele/oglinziale vremii.” fixează deja profilul poetic al luiPetre Stoica, în esenţă un elegiac rafinat dinfamilia lui Ion Pillat, obsedat de fuga ireparabi-lă a timpului şi de memoria paradisului pierdutal copilăriei.

Nemulţumit, desigur, de realitatea socialăcontemporană, poetul îşi caută refugiul la ţară,după modelul lui Hesiod, căruia-i dedică o odă,sau urmând poate îndemnul epicureic al traiu-lui retras, alcătuit din plăceri simple, elementa-re, iar în poezie în cronotopul imperiului cheza-ro-crăiesc, o lume de basm re-creată din contem-plarea melancolică a fotografiilor de familie, aobiectelor vechi (precum gramofonul, orologiul,calendarul îngălbenit etc.) şi din poveştile buni-cii. În aceste universuri compensatorii, el trebu-ie să fi căutat o armonie definitiv destrămată, oordine iremediabil pierdută. Astfel, obiecteleabandonate în podul casei, pradă prafului, şoa-recilor şi moliilor, sunt învestite cu valenţesacre, numai ele mai păstrând încă legătura cuun trecut de aur demult apus. Ca în binecunos-cutul rondel macedonskian, lucrurile se însufle-ţesc (un volum de versuri din 1972 se intitulea-ză chiar Sufletul obiectelor), prind grai pentru amărturisi despre acest trecut. Într-un interviu,

poetul va afirma, de altfel, explicit că dincopilărie a avut fascinaţia obiectelor vechi,pe care le percepea ca pe nişte veritabilefiinţe: „În închipuirea mea, obiectul se însu-fleţea şi, rămânând singur, aveam senti-mentul că-i aud respiraţia.”5 Însă, aidomatuturor animatelor, şi obiectele sunt sortite,inevitabil, morţii, uitării („timpul – viermede aur – le roade inima”), spre a fi înlocuitecu altele, produse ale unei ere noi, a alienă-rii progresive a fiinţei. În acelaşi interviu,Petre Stoica deplânge uniformizarea seria-lă, pierderea identităţii noilor obiecte, deve-nite kitsch-uri derizorii, simulacre lipsitede valoare, mărturisindu-şi nostalgia„obiectului uitat şi prăfuit, singular, ce ara-reori îşi găseşte perechea.”6 Tot astfel tre-buie înţeleasă şi veneraţia sa pentru vechi-le ocupaţii tradiţionale, simboluri ale uneilumi aşezate şi pline de farmec tocmai printradiţiile ei seculare. Muncile agricole îidau iluzia integrării în marile ritmuri cos-mice, iar roadelor pământului le închină,după exemplul lui Voronca, veritabile odeîn metru antic, hiperbolizându-le fabulosprin grandioase proiecţii mitice, e. g.:„Merele-s rotunde ca sânii Dianei/bătuţi deflăcări de lună./Pepenii verzi, pe rogojinaumilă/par netezimi de coapse femeieşti,împlinite –/cine-i despică/se umple cu foculdin ei! //...// În felinarele ardeilor/soarelearuncase/câte-o flacără, să ardă sublim/pemasă, lângă pâine şi vin.//Mărire, pătlăge-lei, mărire!/În auriul ceas de amiază/ aşeza-tă pe ziarul pavatorului/întrece-n strălucireşi sorii.”7

Şi totuşi, acest ton exuberant nu ecaracteristic liricii lui Petre Stoica. El nu eun spirit solar, ca Alecsandri sau Pillat,cum s-a afirmat adesea, ci mai curând unanxios ale cărui rude cele mai apropiate (şi,altminteri, modele declarate) sunt Bacoviaşi expresioniştii (Trakl mai întâi, la care se

adaugă Benn şi Stadler pentru poetizarea reali-tăţilor umile); de la aceştia a reţinut, poate,viziunea apocaliptică, metaforismul obscur şitonul oracular din unele poeme. Contemplarealumii sub specie theatri – vezi recurenţa motive-lor spectacolului, circului, clovnului etc. – gene-rează inevitabil conştiinţa vacuităţii şi zădărni-ciei tuturor lucrurilor: ca într-un mare bâlci aldeşertăciunilor, fiinţe şi forme fugace se succedîntr-un ritm ameţitor, pentru a se topi în neant.Într-un poem din volumul Melancolii inocente(1969), de pildă, un orologiu adus din Boemiaîntr-un târg bănăţean pe la 1775 marcheazăprin bătăile sale existenţa oraşului sub semnulaceleiaşi vanitas vanitatum „până la ziua de-apoi/orele n-or să mai fie ore atunci:/ca laHiroshima la 8,45.”8 Istoria îşi pierde orice sem-nificaţie („Anul 1910 doarme în pluş/într-unsicriu de molii”9), progresul nu e decât o povesteîntre alte „nemuritoare poveşti/despre Nimic

23

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

despre eternul Nimic.”10 Ca în poezia de bătrâ-neţe a lui Ion Vinea, odaia familiară, cu ale eidecoruri prăfuite şi mâncate de molii, naşte ace-laşi sentiment al absurdului: „Pulberi de moliiîn tapete/cu vânători şi căprioare strâmbe//floride hârtie roşii albe/visând să bea puţin dinsoare//şi-un ultim strop de jar/clipind într-omaşină de călcat/în agonie/ de-aproape patru-zeci de ani//murdară schilodită ziua scade/caochiul de ulei din sticla/cu urme de degete cris-pate/plângi suflete? E totul în zadar/alţi fluturimorţi/la noapte vor cădea-n pahar –//aici/undedestinul/a coborât cu duh de baltă.”11 Pe măsu-ra trecerii timpului, universul poetic al lui PetreStoica se întunecă tot mai mult, moartea deve-nind o prezenţă mereu mai obsedantă: „Creştedulce moarte”, sună un vers emblematic dinacelaşi volum.

Totodată, însă, angoasa e disimulată prinludic şi ironie, poetul preferând în continuare oatitudine echivocă, tragic-clovnescă, amintindde Villon, Morgenstern şi avangardă. Cu autoi-ronie, el se consideră într-un volum din 1980„copleşit de glorie”, prezentându-se fie ca un„şambelan la curtea coniacului”, fie ca un„clown” plătit să amuze spectatorii ori ca un„nebun” căruia-i place să le vâre celorlalţi subnas „adevăruri pline cu praf de strănutat.”(Semnalmente) Despre creaţia sa vorbeşte într-oserie de jurnale şi interviuri ludice pe acelaşiton persiflator-bagatelizant, e. g.: „nu eu mi-amales o asemenea meserie stupidă/sunt victimaparcelor” (Jurnal IV), „poemele mele au gustulvieţii refuzate” (Poemele mele), „operele melepoetice/sunt citite de şobolanii/din pivniţele ele-gantelor bufete săteşti” (Interviu final), „gloriamea/e numai un dric fără cai” (ibidem) etc.Alteori, însă, sătul parcă de farsă, el pare a-şilua foarte în serios rolul de poet, definindu-şicreaţia drept „un felinar în ceaţă” (Interviu) oriconsiderând că poemele sale „au fost şi vorrămâne întotdeauna incendii solemne.” (Sfaturipentru cel care se logodeşte cu scrisul) Discursulpoetic se situează în acelaşi regim al ambiguită-ţii, pendulând între gravitate şi joc, întremelancolie şi ironie, între angoasă şi deriziuneşi refuzând fixarea într-o formulă anume (textelungi, evocatoare alternează cu altele reflexivealcătuite din câteva versuri sau chiar dintr-unsingur vers, obscuritatea metaforică alterneazăcu prozaismul plat, stilul pletoric cu cel eliptic,structurarea cu adaos de sens cu deconstrucţiade sorginte avangardistă). Desigur, nici sensulnu e univoc, ci de cele mai multe ori diseminat,admiţând o pluralitate de lecturi posibile, căcidiscursul e în mod deliberat fragmentar, obscurşi chiar şi atunci când pare a se organiza pânăla un anumit punct într-un ansamblu coerent,versurile finale deconcertează printr-o bruscădeviere semantică, abătând atenţia într-o altădirecţie, insolită. Din experienţa suprarealistă,prelungită în aşa-numitul „onirism structural”al lui Dimov, Mazilescu sau Turcea, ca şi în liri-ca depoetizantă a lui Dimitrie Stelaru etc.,Petre Stoica reţine tehnica (alt-minteri mai veche) a colajului,onirismul, regimul nocturn alimaginii şi principiul insolităriiprin asocierea disparatelor, urmă-rind realizarea écart-ului maximdupă binecunoscutul model al luiLautréamont; influenţa suprarea-lismului e cea mai vizibilă în volu-mul Tango şi alte poeme (1990),unde imaginaţia nu mai cunoaştefrontiere, textul poetic putându-seprelungi ad infinitum prin agre-garea aleatorie de semnificanţiliberi, e. g.: „Soarele se divide încapete de berbeci deliranţi/vibrează clădirile urechile arboriidegetele//vaporii de benzină for-mează-n văzduh monumentebaroce//ce vară sublimă exclamăpoetul coborând în submarin/pleacă să cerceteze budoarul sire-nelor/pe magicul lui traseu întâl-neşte numai rechini// avalanşe delumină întunecă fruntea tristuluiandrogin.”12 Noutatea colajelorpoetice ale lui Petre Stoica, deşinu e absolută, rezidă în ironie şiinserţiile prozaice anunţând pos-tmodernismul, e. g.: „doi inşi cuaer de peripateticieni beau citro-nadă/ şi discută zgomotos/desprehidrogenul din cocoaşa metafizi-cii// un poet excentric se plimbă cu

bicicleta pe cer/pedalează spre rima foarterară/şi eşuează într-o cadă în care colcăie raci(...)”13

Însă experimentele poetice ale lui PetreStoica (de altfel, niciodată radicale) nu sunt gra-tuite, ci traduc întotdeauna o stare de spirit, con-form dezideratului avangardist al identificăriipoeziei cu viaţa. Astfel se explică întunecareaprogresivă şi tonul din ce în ce mai amar dinultimele volume, în care sentimentul singurătă-ţii şi angoasa alternează cu satira virulentăgenerată de frustrare şi dezamăgire în faţa noi-lor realităţi social-politice. În volumul Piaţa TienAn Men II (1991), tonul atinge o vehemenţănemaiîntâlnită până acum, sordidul, grotescultraducând o stare de exasperare paroxistică.Poetul condamnă minciuna universală „adăpos-tită în vagine şi-n carii dentare”, „împrăştiată înurina noului filosof”, „rostită până şi-n clipaorgasmului”, încheind cu o teribilă rugăciune arebours: „Doamne mântuieşte-ne şi aruncă obombă cosmică/peste minciuna care zi de zi/neroade viscerele.”14 Într-un alt poem, declară căscrie „numai pentru morţi – ei sunt singurii caremai desluşesc ceva”15 şi, în concluzie, scrie prinantifrază următorul Poem optimist: „Stau peţărm şi privesc prin ceaţă/nici un SOS/audnumai cântecul rechinilor care vestesc/încă unnaufragiu sub pavilion românesc.”16 Moarteailuziilor, a idealurilor e exprimată foarte limpe-de în volumul Insomniile bătrânului (2000), înversuri simple, epurate de podoabe inutile şirenunţând la insurgenţa din volumele maivechi: „mă întorc acasă rememorându-mi/ idea-lurile vieţii strivite sub roţi urâte”17; sau: „Amcăutat adevărul şi nu l-am găsit/am căutat drep-tatea şi nu am găsit-o/am căutat moralitatea şiam găsit-o/molfăită în gura parlamentarilor.”18

La fel ca în poezia de senectute a lui Arghezi,singurul tovarăş loial al poetului a rămas singu-rătatea, amintirile „se acoperă de păduchi/căzuţidin pletele morţii”19 care, ca în Duhovnicească, îlvizitează tot mai des sub chipul mamei: „mamaîmi aşterne patul ca în zilele/ când eram cu toţiifericiţi/ netezeşte perna face semnul crucii peea// mama pleacă în toiul nopţii/ ia pe umerii eifiravi/ jumătate din suspinul meu jumătate/ dinrănile mele sângerânde.”20

Demersul artistic al lui Petre Stoica relevăun insurgent cuminte, însă nicidecum în sensulpeiorativ al termenului. Căci refuzul său de a-şiîmpinge in extremis îndrăzneala de a sfida con-venţiile şi tiparele consacrate nu trebuie privitca un gest de prudenţă, ci reprezintă în fond ati-tudinea unui spirit sceptic-lucid în faţa spectaco-lului caducităţii şi zădărniciei universale. Pe dealtă parte, bănăţeanul urmărit de nostalgia uneiordini originare destrămate nu putea accepta pede-a-ntregul nici jocul gratuit-benign, nici deza-gregarea modernistă, după cum nici în viaţareală nu se putea resemna cu pierderea comple-tă a reperelor axiologice într-o lume des-centra-tă, haotică prin excelenţă. Atitudinea sa esteticăe în acelaşi timp şi una etică. �

1 Petre Stoica, interviu cu D. R. Popescu, în„Tribuna”, nr.46-47, 1980, inclus în volumulCaligrafie şi culori, Editura Cartea Româneas-că, Bucureşti, 1984, p.220.

2 Ibidem, p.224.3 Ibidem, p.218.4 Petre Stoica, Orologiu, Editura Mihai

Eminescu, Bucureşti, 1970, p.9.5 Petre Stoica, Caligrafie şi culori, op. cit.,

p.214.6 Ibidem, p.215.7 Idem, Miraculoasa piaţă, în Orologiul,

op. cit., pp.32-33.8 Idem, Orologiul, în ibidem, p.191.9 Idem, În cafeneaua bazar (din Salzburg),

în ibidem, p.185.10 Idem, Locomotive, în ibidem, p.177.11 Idem, Suvenir, în ibidem, pp.170-171.12 Petre Stoica, Vară insolită, în Uitat prin-

tre lucruri uitate, Editura Minerva, Bucureşti,1997, pp.165-166.

13 Idem, Primăvară somptuoasă, în ibidem,p.164.

14 Idem, Elegie, în ibidem, p.199.15 Idem, Numai pentru morţi, în ibidem,

p.198.16 Ibidem, p.102.17 Petre Stoica, Itinerariile bătrânului, în

Insomniile bătrânului, Editura Cartea Româ-nească, Bucureşti, 2000, p.11.

18 Idem, Mărturisire, în ibidem, p.30.19 Idem, Poem fără titlu, în ibidem, p.8.20 Idem, Vizită pe amurg, în ibidem, p.7.

24

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

SSe aprindeau luminiţe pe cer, mii deluminiţe, şi se reflectau într-o puzderiede luminiţe pe pământ; deasupra tutu-ror, trona Crucea Sudului, jos pâlpâiau

focuri de la casele africane, învăluite în vălul nopţiivii, pline de sunete. Ce se auzea, ce se petrecea„acolo”?

Sunete vii, necunoscute, de fiinţe misterioasecare populau savana, care – oare i se părea? – seamestecau, după cum adia vântul, cu misterioasevoci omeneşti care psalmodiau în miez de noapte.Dar în afara focurilor îndepărtate, nu se vedea nicio-dată nimic. De unde veneau aceste sunete, ce eradincolo de zidul de beton care-l separau de ele?

Un voiaj lung, într-o maşină de teren, îl aduse-se în prima noapte acolo, după ce aterizase în zori laAdis Abeba; o senzaţie de sfârşeală, de oboseală,datorită altitudinii, se interpusese între el şi lucruri,pe care le vedea ca printr-o diafragmă, care i se sub-stituise. Era o senzaţie ciudată, o dedublare parcă,ca într-o lume submarină în care se vedea prin apă,nu prin aer, şi se trăia graţie unei alte persoane ce ise substituia, care-i pompa aer de la suprafaţă. Trăiaparcă în alt trup.

Această senzaţie de dedublare durase câtevaore. În această senzaţie îl cunoscuse pe Donato şi pecolegii cu care venise în Africa şi maximul acesteisenzaţii îl trăise la casa unde fuseseră primiţi abiaajunseseră de la aeroport. Acolo cunoscuse pe fetiţaca argintul viu, Tarafece, al cărei nume, surpriză,însemna în limba ei „Înviere”! Apoi, acea senzaţie deabandonare a simţurilor, ca de început de leşin, înce-tase şi după o zi lungă, parcursă în maşină, ajunse-se seara în inima savanei, unde era St. Mary’sHospital. Aici, abia ajuns, îi răsărise din nou în faţă,fetiţa africană, zglobie şi vioaie, al cărei numeînsemna „Înviere”. Cum ajunsese aici, când o lăsasela Adis Abeba, la 500 de kilometri, azi dimineaţă?Dar, să redau lucrurile în ordine. Eram invitaţi înacea seară la un eveniment extraordinar, se sărbăto-reau 50 de ani de când Maria Regina, stareţa mânăs-tirii, îşi unise viaţa cu Hristos.

În biserica plină, unde episcopul ţinea o cuvân-tare, ardeau lumânări şi candelabre. Era o zi excep-ţională, căci nici o altă alegere nu i-ar fi dat MarieiReginei seninătatea şi bucuria iubirii lui Isus şi nuar fi ferit-o de dezamăgirile lumii. Emoţionată,adânc emoţionată, ea făcu reînnoirea solemnă ajurământului de acum 50 de ani. Era nunta sa deaur. Preoţi oficiau slujba, un fum de tămâie se ridicaîn nouraşi, purificând totul, cădelniţând, în patrafir,îl vedeam, şi rămâneam uimit, pe Donato, cel cu carevenisem împreună de la Adis Abeba. Cum? Donatoapare acum în faţa mea, în patrafir, complect schim-bat, este un altul?

Nu... Donato, aflu, era preot, eram eu cel careîl crezusem doctor. Îşi îmbracă patrafirul atunci cândoficiază, în rest este îmbrăcat de mirean. Slujba sedesfăşura cu ritualul african, cu dansuri şi cântece,în care, în primul rând, văd, pe cine? Pe Tarafece,care deşi stătea printre călugăriţe albe, a deprins laperfecţie ritmurile şi dansurile ţării sale. Dar cere-monia care m-a impresionat cel mai mult, căci deşiam vorbit, la început, la persoana a treia, despremine este vorba, a fost într-o sihăstrie, aşa o numescdin cauza naturii pure, la 3000 de metri altitudine,deşi nu este o sihăstrie, ci o mânăstire de maici. Însavana arsă de secetă unde locuiesc la St.Mary’sHospital, iarba, plantele, sunt ofilite, aici însă, laOasara, totul este de un verde crud, vegetaţia e plinăde vigoare, aerul este tare şi răcoros şi totul arată onatură nedecăzută din starea edenitică.

Pe o parte din poiana din jurul bisericii, subpomi şi sub acoperişuri de lemn, sunt aşezate mesepentru sărbătoare. În biserică se desfăşoară slujbade consacrare a câtorva zeci de novice ce intră înacea zi în rândul călugăriţelor. Biserica este ticsităde oameni, părinţi, rude ale celor alese. Este o slujbălungă şi impresionantă, cu ritul african, completdeosebită, cum nu am mai văzut. În faţa altarului,de o parte şi de alta, sunt tinere africane, mlădioaseşi puternice, unele foarte frumoase, cu trăsăturilefeţei deosebit de armonioase, care cântă şi dansează,unduindu-se ca spice, ca lujere de flori sălbatice înbătaia vântului, retrăgându-se şi înaintând ca valuriformate din trupuri, într-un dans cum nu am maivăzut niciodată, care exprimă profunda vitalitate,rezerva de forţă, optimismul, acestei rase tinere şisplendide. Trecute aceste prime zile de sărbătoare,cu a căror imagine am rămas mult timp în minte, îmiîncep viaţa la St. Mary’s Hospital. Nu o voi descrie.Nu voi descrie nici cât mă impresionează aceştioameni ai Africii, dintre care unii şi-au lăsat ves-

tmintele croite pe măsura lor şi le-au luat, imitân-du-le, pe ale noastre, devenind, fără voie, o imitaţie,vai, ca un subprodus al nostru. Este însă o nouăclasă, genuină, plină de bunăvoinţă în a ne imita,fără a-şi da seama de ceea ce pierd.

Aş vrea să le cunosc viaţa, să intru într-untuguriu, coliba africană tipică, dar invazia, curiozita-tea fără margini, în special a copiilor, ce aici sunt înmase infinite – o natalitate grozavă! –, mă opresc,mă despart de ei, asemeni zidului de beton ce încon-joară St. Mary’s Hospital.

Trec astfel două sau trei săptămâni, cu infruc-toase încercări de-a descoperi ce se petrece dincolo dezidul care înconjoară spitalul. Toate promisiunilepersonalului local de-a mă însoţi în târgul care sevede dincolo de ziduri, au rămas infructuoase, deparcă într-adevăr ar fi un mister ce nu se vrea reve-lat. Dar sunt nopţile, cele care mă nedumeresc celmai mult, atunci când sunt liber, pentru vălul demister ce-l aşterne întunericul peste sunetele aceleaciudate, ce numai noaptea, în liniştea ei, continui săle aud. Cred, ajung să cred că este o ceremonie, careare loc noaptea. Sau noaptea în sine este o ceremo-nie? Crucea Sudului se înalţă deasupra capetelor,focurile vii pâlpâie în colibe îndepărtate sau maiapropiate, iar eu privesc, fără a-mi putea explica, cese întâmplă în zarea nedesluşită unde pâlpâie puz-deria de luminiţe.

De ce nimeni, dintre angajaţii africani ai spita-lului nu vrea să mă însoţească acolo? De aceea, acoloeste pentru mine un loc în afara lumii, ca un „Deşertal tătarilor”, obsedant, la fel ca în romanul cu acelaşinume. Noaptea aceasta, îmi promit, voi trece poarta,oricât curaj mi-ar trebui. Ce este acolo? Dar trece onoapte fără a mă putea hotărî. Deschideam o poar-tă către necunoscut, sau necunoscutul era în mine?Adormeam cu aceste întrebări, la fereastra larg des-chisă către lumea misterioasă, ale cărei mesaje ajun-geau sub forma a zeci de luminiţe pâlpâitoare şi asunetelor ciudate, la care se adăuga uneori un râsomenesc, despre care aflasem însă că ar fi al hiene-lor. Dar, mă atrăgea cel mai mult, un cântec duios, cao nenie, acompaniat pe alocuri de sunete de instru-mente ciudate sau de un cor;depărtarea mă împiedica să des-luşesc. Într-o noapte, m-am hotă-rât totuşi să trec dincolo de zidulîmprejmuitor, cu ajutorul luiZahai, sanitarul etiopian, a căruicasă era la mică distanţă de zid,dar eram chemat, tocmai în aceaseară, în spital, la un pacient ope-rat mai înainte, cu o mână ampu-tată, sfâşiată de un leu, a căruioperaţie durase cinci-şase ore,pentru a i se salva braţele şi a i seînchide numeroasele răni sânge-rânde, provocate apoi de ataculunei haite de hiene.

Operaţia durase o noapteîntreagă şi a doua zi după amiazăpacientul avusese puterea de-a seaşeza la marginea patului, daracum, după două zile, starea luise înrăutăţise brusc, căzuse încomă, fără conştiinţă, cu o respi-raţie neregulată, care se opreapentru câteva minute, părând că a murit, pentru areîncepe apoi, în mod neprevăzut, să respire din nou.Priveam omul, împreună cu chirurgii care-l operase-ră şi câţiva membri ai familiei, ce-i stăteau, neputin-cioşi, în preajmă.

Deodată, omul ce părea deja mort, se ridică înpat, deschise ochii, trăsăturile feţei i se limpeziră, caacelea ale unui om în plină putere de viaţă şi conşti-inţă, privirea ochilor negri deveni extrem de pătrun-zătoare şi atentă, fixând locul în care se afla şi pe ceidin preajmă, în special pe chirurg, şi rămase aşa,câteva clipe lungi, gânditor, foarte concentrat, darextrem de liniştit, privind atent în afară, cum părea,sau poate înlăuntrul lui, o viziune pe care alţii nu ovedeam, dar care era extrem de liniştită şi părea fru-moasă. Apoi, se destinse deodată şi muri, cu aceastăviziune extrem de liniştită. După acest eveniment,m-am hotărât să înfrunt necunoscutul, ieşind cândse auzea cântecul acela misterios, ca o cântaredeparte în noapte. Între timp, în spital, viaţa şimoartea, îşi urmau, nedespărţite, cursul lor firesc.Pe brancarde de lemn, ridicaţi din căruţele care-iaduceau până la zidul spitalului, soseau bolnavii,alte brancarde de lemn, închise ca nişte cutii, ieşeau,făcând drumul invers, către poarta spitalului, undeerau întâmpinate de bocetele femeilor. Alţii, desigur,

ieşeau vindecaţi, întorcându-se acasă în căruţe, careaşteptau, cu asini sau căluţi blânzi, la poarta spita-lului. Ziua, parcursesem zidul pe dinafară de maimulte ori, văzusem de cealaltă parte a sa, barăci delemn, cu un comerţ în care se găsea mai orice era detrebuinţă vieţii, şi aflasem că peste un pod pestepârâu, în acel anotimp secat, se afla o biserică orto-doxă, pe care însă nu reuşisem să o văd niciodată.Probabil că de acolo veneau cântecele auzite noap-tea. Mai aveam puţine zile de stat, aşa că într-onoapte luminoasă, cu lună, m-am hotărât să fac sin-gur acel pas, către „deşertul tătarilor”. Purtat ca deo forţă magnetică, am deschis portiţa, am ieşit...

Era linişte, doar de departe, ajungeau când şicând sunete, ca un cântec, ca o nenie. Am închis por-tiţa în urmă şi ruşinându-mă de teama avută atâteanopţi la rând, m-am îndreptat pe uliţa pe care eraudughenile, prăvăliile, acum închise, cufundate înîntuneric. M-am îndreptat liniştit către încrucişareade drumuri de la capătul zidului, unde strada se ter-mina în drumul bolovănos, care pe o parte urca cătremânăstirea maicilor, urmând direcţia către o intraresecundară a spitalului, iar în partea opusă coboraabrupt la vale, către podul de peste râul acum secat.Dincolo de pod, se vedeau în depărtare, pâlpâindluminiţele focurilor, care probabil ţineau la depărta-re de colibe animalele sălbatice. Coboram totuşi fărăfrică, către albia secată a râului, mai bine zis cătrepodul aşezat peste aceasta, într-o noapte plină delumina lunii pline din preajma Paştilor, zicându-mică imaginaţia stârnită de întuneric era mult mai readecât realitatea. Ajunsesem astfel, după un sfert deoră, în apropierea podului peste care se trecea dinco-lo, în satul african, când, fără a auzi nimic, îmi părutotuşi că era ceva în spatele meu; întorsei, fără să-mi dau seama, instinctiv, capul şi în urma mea amvăzut două lumini gălbui, fosforescente, care măurmăreau. Un fior îmi străbătu şira spinării, oricâtîncercam să fiu calm, zicându-mi că era doar vreuncâine, dar începui, automat, să fug la vale, către pod,căci înapoi nu mă mai puteam întoarce, cu acea ară-tare la spatele meu. Acum, pe cât fugeam, o simţeamchiar fără să o văd sau să o aud, cum se apropia de

mine. În depărtare, dar mai clar,mai puternic, se auzea cânteculmisterios care mă atrăsese înnoapte şi mă apropiam de podulpeste care pâlpâiau luminiţele,care acum apăreau ca focuri ade-vărate. Am trecut în goană pestepod, pe celălalt mal, gândindsă-mi găsesc scăparea în satulafrican, unde arătarea, speriatăde focuri, s-ar fi oprit. Alergamgreu, în suiş, pe drumul cu bolo-vani, către o răscruce, undecotind ca să-mi pierd urma, amauzit limpede, puternic, cântece-le al căror ecou ajungea la mine,când le auzeam dincolo de zidulce înconjura spitalul. Dar cânderam la liman, sau aşa îmi închi-puiam, întorcând capul, am zăritînapoi gura roşie, ca de foc, culimba scoasă afară, a fiarei caremă urmărea. Am dat buznaorbeşte către un perete în faţa

mea, pe care apărea tot gura roşie a unei fiare, şi amintrat pe o uşă care, miraculos, s-a deschis. M-amaflat deodată în mijlocul unei mulţimi, cântând şimişcându-se în melodia cântecului, în faţa căreiapreoţi în odăjdii, băteau ritmic cu bastoanele înpământ.

Între acei bărbaţi, necrezându-mi ochilor, l-amvăzut pe pacientul ce fusese sfâşiat de hiene, operatşi mort cu o săptămână în urmă. Era dânsul, sau eradoar o asemănare, m-am întrebat uimit? Căzusemîntr-o falie a timpului, căci în calendarul ortodoxcopt se sărbătorea Învierea anului 2001, pe când întimpul profan eram în 2009 şi trăiam o premoniţiecare încă nu exista? O premoniţie pentru mine,m-am întrebat, când am văzut în zori, pe zidul bise-ricii, zugrăvit gâtlejul fiarei pe lângă care trecusem,înfăţişând gura iadului la judecata de apoi, şi ce mis-terioasă legătură putuse exista între mine şi cel cemurise sfâşiat de hiene, dacă într-adevăr murise şinu fusesem noi, oamenii ştiinţei, victimele farmece-lor acelor ceasornicelor, pe care privirea ultimelorsecunde de viaţă ale răposatului le oprise? Şi aceleultime secunde ale sale, dilatate cât o viaţă, le trăi-sem eu, în anul sacru 2001, salvându-mă de fiară, înAfrica, într-un tunel al timpului? �

EMIL RAŢIU

Magie africană

NNu ne propunem să vorbim despre căr-ţile Domnicăi Rădulescu, Train toTrieste (2008), Gypsies in EuropeanLiterature and Culture (2008), The

Theatre of Teaching and the Lessons of Theatre(2005), Vampirettes, Wretches and Amazons. WesternRepresentations of East European Women (2004),Realms of Exile. Nomadism, Diasporas and EasternEuropean Voices (2002), Sisters of Medeea: TheTragic Heroine Across Cultures (2002), de spectacole-le regizate, în ultimele două decenii – a pus în scenăpiese de Eugen Ionescu, Samuel Beckett, FernandoArrabal, Jean Tardieu, Sarah Kane, Dario Fo,Franca Rame – sau despre bogata ei muncă de cerce-tare ca şi profesoară la Universitatea Washingtonand Lee, din Lexington, Virginia, ci despre prima einăscocire dramatică, Naturalized Woman.

Piesă în manuscris, proaspăt scoasă din cupto-rul creaţiei, Naturalized Woman are legături indubi-tabile cu romanul Train to Trieste, tradus în limbaromână în 2008, deopotrivă prin filonul autobiogra-fic cât şi prin francheţea şi originalitatea scriiturii.Dacă romanul conturează cu claritate ideea unuisentiment de înstrăinare ce nu ţine de loc, de aparte-nenţa la un anumit spaţiu strict delimitat geografic,ci de pierderea sinelui ca diseminare printre ceilalţi,piesa reliefează o voinţă de a fi aşa cum eşti şi nucum te vor ceilalţi, o voinţă ce transgresează societa-tea, regimul politic, contextul.

Nu vom deveni ceea ce vreţi voi să fim, replică-cheie, să fie un urlet în virtuala pustie, o lozincărăsuflată? Dar dacă e mărturisirea unui crez dulce-amar? Să fie această piesă un subiect de actualitatece stârneşte curiozitatea celor de azi şi la miezulnopţii e deja ştire perimată? Dar dacă ar stârni şiinteresul celor de mâine? Ei bine, îndoielnicul „dacă”e singura formă de certitudine admisă în teatru.Acest proiect teatral surrealist centrat pe temaimigrării este croit din materiale teatrale contempo-rane impregnate de iz antic. Structura sa dramatur-gică e articulată pe multiple faţete. Iar farmecul ine-dit al structurii vine dintr-un melanj de tehnici brechtiene cu accente surrealiste, manipulate cumăiestrie şi temeinică cunoaştere a artei teatrale.

Spre deosebire de imaginea individului gândacce-a fost lepădat în lada de gunoi, ce corespundetemei neputinţei insului de a face faţăunui sistem, oricare ar fi el şi oriunde arfi, de ideea predestinării sau a imposibili-tăţii de a prevedea viitorul pentru a fifericiţi, după cum remarcă Daniel Gilbertîn Stumbling on Happiness, scenariuldramatic al Domnicăi Rădulescu creio-nează imaginea eroinei. A învingătoareice îşi trage seva, fluxul vital din dezamă-girile ce dezmărginesc fiinţa. Protago-nista, Nina Manoliu, se află în căutareaunei lumi în care libertatea de expresiear trebui să aibă caracter de lege. Gustultrist al înfrângerilor trecute ce ameninţăsă se reitereze la nesfârşit rodeşte deciziaei de a-şi frânge destinul. Destin dirijatarbitrar de reguli, convenţii şi tabuurisociale. Iată eroina! Aceea care înfrângeteama de-a o lua de la capăt. Aceea care,sătulă de convenţii, reguli, mentalităţi,îşi depăşeşte propriile limite, născându-se din nou. E puţin neajutorată aceastăeroină? Da, neajutorată ca orice nou năs-cut şi victorioasă ca şi el. Protagonistaeste propria ei mamă. Duce în pântecespre născare propriul sine. Acesta trebuie să fie rolulalter-egoului ce o însoţeşte pe protagonistă. O mater-nitate interşanjabilă, greu de precizat. Adică cine pecine naşte: omul ficţiunea sau ficţiunea pe om.

Traseul personajului devoalează temperamen-tul intempestiv, neastâmpărul copilului călător careîşi doreşte să devină matur. Matur şi prin asta apt decomparaţii, asociaţii, speculaţii, mereu altul într-ocontinuă căutare de sine, dornic să gândească şi săse exprime în mai mult decât limba sa natală. Căcice altceva este limba natală decât un gângurit, edrept, adorabil, dar perfect ininteligibil. Să luăm,deci, aminte că limba maternă vine abia pe urmă. Laînceput vorbim propria limbă natală. Asta este. E undar să visezi lumea din unghiuri diferite. Cei ce por-nesc la drum, de bunăvoie sau nu şi spre alte ţinu-turi pleacă, dincolo de dorinţa de schimbare a unuispaţiu, la un moment dat opresiv, o pot face şi pentru

a se elibera de această limbă maternă tiranică careîn schimbul inteligibilităţii îţi cere capul. Aşadar,această eliberare e libertatea ca datul mult râvnit,răpit în copilărie. Dar liber nu eşti nicăieri. Eştiliber, însă, să rosteşti cu voce tare ceea ce crezi. Eştiliber să nu te transformi în opusul tău. Nu numaipersonajele piesei dau dovadă de asumare a libertă-ţii, ci chiar însăşi autoarea.

Libertatea autoarei este aceea de a se juca cutrecutul. În piesă îşi fac apariţia Medeea şi soţia luiAristotel. Un joc în care amintirile din trecut ne pre-zic viitorul. Ba, mai mult, apar dialoguri cu persona-je de naţionalităţi diferite, care toate au trăit traumadestinelor guvernate de erorile trecutului. În fond, eo problemă lingvistică. Această reîntoarcere mecani-că la oroare e numită viitor. Viitorul-trecut în formalui cea mai reprobabilă: războiul. Pentru ce mereu şimereu atâta violenţă, război, crime, orori, victime,mutilări, se întreabă autoarea. Violenţa, sub toateaspectele ei, este tratată când în registru tragic cândcomic, când într-un limbaj eroic, nobil când într-unuldomestic, vulgar. Ironie şi autoironie la tot pasul. Înpasul acelor de ceas viitorul vine totuşi implacabilpeste personaje. Numai că de data asta nu aduce cusine moartea firească şi de bun simţ, ci travaliulcelei de-a treia naşteri. Şi apoi celei de-a patra, celeide-a cincea, celei de-a şasea şi tot aşa mai departe.Viaţa poate fi trăită şi astfel, nu-i aşa? Născându-ne.E un fel de viaţă despre care, desigur, în alt sens adepus mărturie Calderon de la Barca: „Căci un vis eviaţa-n sine”. Şi-n tic-tacul ceasului biologic se însăi-lează şirul neîntrerupt de naşteri ca-ntr-un vis. Oatmosferă stranie, halucinatorie pluteşte deasupraîntregului corpus dramaturgic. Stând de vorbă cuDomnica Rădulescu, ea îmi devoalează semnificaţiaatribuită visului în universul ei ficţional: „Pentrumine ca şi artist visul şi lumea subconştientului suntla fel de importante ca şi lumea raţionalului, a con-ştiinţei sau a super-egoului. De aceea, în crearea per-sonajelor şi a situaţiilor în universul meu ficţionalîncerc să reprezint tensiunea continuă care existăîntre acea lume misterioasă a viselor, a halucinaţii-lor, fanteziilor, a zonei subconştientului şi între par-tea raţională a personajelor, lumea convenţiilorsociale şi luciditatea personajelor. Acţiunile şi reac-ţiile personajelor au adesea motivaţii ascunse care

vin exact din zonele subconştientului, fie al traume-lor copilăriei, al traumelor ancestrale transmise dingeneraţie în generaţie, sau al imaginaţiei şi fantezieipure. De aceea atunci când vedem un personaj acţio-nând într-un fel sau în altul, făcând o anumită ale-gere şi nu alta, e important pentru mine să creez şiiluminez atât circumstanţele exterioare şi partea degândire lucidă a acestui personaj cât şi acel universascuns şi invizibil. În felul acesta avem o imaginemultidimensională şi caleidoscopică asupra uneifiinţe umane într-un moment dat.”

Spaţiul scenic funcţionează ca o punte întretrecut şi prezent, între realitate – biroul de imigrări –şi vis, un spaţiu gol, brookian, în care scaunele devinobiecte simbol, semne ale aşteptării, ale prezenţelorabsente. Apariţia protagonistei cărând valizele cuamintiri, adresându-se direct publicului, ne aminteş-te de teatrul ionescian. Tensiunea specială a cuvân-

tului dramatic reclamă un gestus corporal la răscru-cea dintre hieratic şi deşănţat. Spaţiul reverbereazăde sonorităţi, ritmul dinamic se instalează insidiosîn derularea scenelor. Alunecarea de la atmosferaimpregnată de realitatea brută spre mirajul regatu-lui halucinant conferă dimensiunea transistoricită-ţii. Implicarea şi distanţarea lasă să se întrevadăposibilitatea înfiripării unei lumi în care gestul con-siderat din perspectivă socială a fi greşeală se dove-deşte a fi purtător de adevăr. Şi ca-n orice joc teatralnecesitatea unui fir narativ pe care spectatorul să-lpoată urmări şi înţelege numai cu ochii minţii devi-ne superfluă. Descoperim un teatru senzorial situat,din această perspectivă, în apropierea celui conceputde Eugenio Barba, în care tensiunea relaţiilor actor-spaţiu, actor-spectator primează. De altminteri,Domnica Rădulescu ne mărturiseşte: „Pentru dome-niul ficţiunii narative, ca de exemplu romanul, credcă existenţa unei poveşti, a unui story sau a unui firnarativ este importantă şi chiar esenţială. Chiar şiromanele cele mai experimentale ale Virginiei Woolfsau ale lui James Joyce au la bază un schelet nara-tiv care se poate povesti sau rezuma în câteva fraze.Cred că această magie de story telling care vine dinadâncimile omenirii, ideea de a transmite poveştile,istoriile umanităţii este esenţială artei narative, ori-cât ar fi de experimentală. În privinţa teatrului am opărere diferită. Teatrul existând în timp real, în spa-ţiu şi născându-se din relaţia între corpul uman şispaţiul în care se exprimă, firul narativ poate existasau nu, dar firul narativ nu este condiţia teatralită-ţii. După mine condiţia teatralităţii este o anumitătensiune născută prin prezenţa corpului actorului peo scenă. Inevitabil, dacă această prezenţă creează unsens prin performanţa şi relaţia pe care o stabileştecu spaţiul, atunci se naşte o poveste, sau spectatorulîşi poate imagina propria poveste. De exemplu, ofemeie stând pe un scaun în mijlocul unei scenegoale şi uitându-se intens la public poate fi un gestteatral care nu are în sine un fir narativ, dar carepoate incita publicul în a-şi imagina un fir narativ.Sau gestul lui Vladimir din Waiting for Godot care sechinuie să îşi scoată cizma, este super teatral şi încontextul întregii piese are o semnificaţie profundă aeşecului, şi aş spune chiar a condiţiei umane.”

Stilul interpretativ este non-realist, non-con-venţional, non-psihologic. O interpretare plasată pemuchia subţire dintre cuvânt şi gestul stilizat speci-fic commediei dell‘arte. Un dans periculos ce incită lare-descoperirea animalităţii ascunse adânc în pieleamortificată de coduri comportamentale. Scenariulare o structură deschisă. În funcţie de imaginaţiaregizorului sau a actorilor noi scene/povestiri alefemeilor imigrante pot fi întreţesute în structura pie-sei. Textură ce incorporează tehnici brechtiene şisurrealiste imprimând pecetea personală întreguluiorganism dramatic. În acest sens, Domnica Rădu-lescu afirmă: „Găsesc combinaţia dintre tehnicile

brechtiene şi cele suprarealiste o combinaţieproductivă şi incitantă atât din punct devedere al conţinutului cât şi al esteticii dra-maturgice. De fapt cele două se hrănesc unadintr-alta în mod organic. Concepţia teatru-lui epic şi a teatrului implicat social şi political lui Brecht era dublată de o concepţie este-tică şi regizorală bazată pe ideea inovării for-mei, a utilizării unui mod dramatic stilizat,exagerat, ritualic care nu e departe de exage-rările suprarealiste. De asemenea esteticasuprarealiştilor anilor ‘20, ‘30, şi, mai târziu,era dublată de o ideologie şi politică revolu-ţionară, implicată social şi politic de submi-nare a valorilor capitaliste şi burgheze. Credcu pasiune în teatrul de implicaţie politică şisocială şi tot cu atâta pasiune în inovaţiaestetică şi dramatică pe linia refuzului unuirealism simplu şi al unei arte simplist mime-tice. Estetica suprarealistă în sine are ovaloare politică pentru că explodează struc-turile statice şi convenţionale născute într-un cadru social tradiţional şi de asemeneateatrul politic cu forţa transformaţională ceamai puternică este acela care este încarnat

în forme surprinzătoare, inovatoare, care combinăvisul, realitatea, conştientul, subconştientul, care seia în serios, dar care şi se autosubminează, adică dis-truge the fourth wall, the suspension of disbelief şi nunumai şochează spectatorul, dar îi pune întrebări şiîl obligă să gândească şi să îşi dezvolte gândirea cri-tică atât cât şi să răspundă emotiv. Cred că esteticulîn sine poate fi politic şi politicul atunci când esteexprimat în artă, trebuie să fie estetic.”

Şi nu în ultimul rând, Naturalized Womanpoate fi văzută ca o năzbâtie tragică despre femeie şinatura ei. O anti-Medee ce înalţă din ruinele însân-gerate ale trecutului o nouă lume legănată de valu-rile ghiduşe ale Mării Mov. �

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

25

DIANA COSMA

O Anti-Medee

26

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Jeana Morărescu…Şi a fost şi festivalul Comediei româneşti

MMatei Vişniec, Lia Bugnar şi

Mihail Sebastian au fost vedete-le dramaturgiei comediograficela cea de a VII-a ediţie a „Festi-

valului Comediei româneşti”, aşa cum îşi grafiazăgenericul această întâlnire artistică a lunii Mai aBucureştiului – întâlnire care – precum se vede,îşi consolidează tradiţia anuală, cunoscută şi subdenumirea FestCo. Festivalul – se ştie – e organi-zat de Teatrul de Comedie. Dacă cel dintâi edemult un autor internaţionalizat, jucat şi cunos-cut în multe locuri în afara României de baştină şia Franţei în care trăieşte, Lia Bugnar, aceastăactriţă care îşi creşte concomitent, recolta scriito-ricească de la an la an, dovedeşte cu spor că haruldramaturgic nu a ţinut de un hobby din momentce, iată, ocupă la ultima selecţie un loc de egalita-te între doi corifei ai dramaturgiei autohtone, uncontemporan încă din viaţă clasicizat şi un clasiccu aureolă deja stabilă. Ca şi Olga DeliaMateescu, cealaltă actriţă ce îşi adaugă palmare-sului actoricesc un palmares dramaturgic în creş-tere, Lia Bugnar se mişcă în actul scriiturii desti-nate scenei cu o anumită siguranţă a experienţeidinlăuntru a „podiumului”: experienţa economieispecifice a replicilor, aplombul tăieturilor şi inter-ferărilor „teatrale” ale acestora. Pe această osatu-ră „economică” ce marchează o dexteritate compo-ziţională, ea impregnează firesc actualitate şihumor, alegându-şi îndeobşte personajele din rân-dul generaţiei foarte tinere.

În ce îl priveşte pe Matei Vişniec, catalogatîn linii mari de critică, la începutul cunoştiinţei pecare publicul românesc o făcea cu „transfugul”(după „Revoluţie”) – ca un exponent al „absurdu-lui” prelungit – dramaturgul îşi destramă tot maimult în conştiinţa noastră această încadrare,dovedindu-ni-se în schimb un postmodernist deexcelenţă: un „vârf” al postmodernismului drama-turgic „prin intuiţia cu care maneverază joculrelativizării temelor grave şi prin infuzia filosoficăa acestei relativizări”. E adevărat că acest postmo-dernism se înlănţuie cu mai vechiul curent al„absurdului” în artă – dar el nu mai pune terme-nii existenţei în perspectivă total dezaxiologizată– ci află o perspectivă pluralizată, mobilă, care pemăsură ce declasează în aceeaşi măsurăreclasează semnificări de latenţă subtextua-lă. Fapt evident reieşit şi din toate cele treipiese prezente anul acesta pe scena FestCo:„Mansardă la Paris” (titlul iniţial al acesteipiese grefate pe crepusculul vieţii lui EmilCioran fusese „Mansardă la Paris cu vederespre moarte”), „Buzunarul cu pâine” şi „Ioanaşi focul”. Spectacolele cu aceste texte au obţi-nut şi cele mai importante premii privindregia şi interpretarea actoricească.

Premiul de Excelenţă al Festivalului,instituit de Directorul Teatrului de Comedie,George Mihăiţă – e cel care a încununat spec-tacolul „autoregizat” al Oanei Pellea şi al luiMihai Gruia Sandu – „Buzunarul cu pâine” –găzduit de Teatrul Metropolis din Bucureşti –spectacolul realizat însă, iniţial, pe cont pro-priu de cei doi protagonişti – şi pe care aceştial-au prezentat, înainte de fixarea bucureştea-nă, unor oraşe ale occidentului european într-un turneu pe care, ridicându-şi premiul OanaPellea l-a numit „fabulos”. După „Mă tot duc”,piesa despre un cuplu circar ce se reîntâlneştedupă ani – care a ţinut afişul bucureştean vremeîndelungată şi a consacrat cuplul creativ al celordoi actori, acest cuplu creativ s-a redescoperit ca„echipă” în „Buzunarul cu pâine” – unde dezvoltăaceeaşi rafinată acordare dintre humor şi lirism, aunui omenesc umil extrem de profund intuit şiexploatat. Protagoniştii recultivă reminiscenţaclaunescă prin care îşi colorează personajele nudoar în exterior – ci şi în interiorul lor.

Premiul pentru Regie al Festivalului a reve-nit echipei excelente franco-luxemburghezo-româ-ne cu care regizorul Radu Afrim a realizat specta-colul „Mansardă la Paris” pe scena teatrului

Centrului Cultural Kulturfabrik din Luxemburg(Festivalul bucureştean FestCo are, se ştie, carac-ter internaţional în ce priveşte spectacologia). Afost surprinzător până la urmă să constatăm căacelaşi text pe mâna aceluiaşi regizor (care îl maimontase cu puţini ani în urmă pe scena TeatruluiNaţional din Cluj-Napoca), îşi poate modifica inte-gral, nu numai turnura vizuală şi concepţia spa-ţiului scenografic, ci şi turnura interioară a relee-lor şi accentelor dramatice. În această variantă„Afrim II”, piesa lui Mihail Vişniec îşi capătă unspor existenţial mai puternic exploatat în cheietragi-comică „postmodernistă”, fără, totuşi, ca tra-gicul subteran al „crepusculului” unei personali-tăţi să împieteze degradant asupra acesteia. Tonulpersiflant al dramei ce se consumă pe scenă trimi-te cu sarcasm spre „răspăr”, proiecţia de revers aacesteia. În rolul lui Cioran actorul bucureşteanConstantin Cojocaru (ce şi-a compus şi o „mască”foarte apropiată de chipul real al lui Cioran labătrâneţe) se integrează cu emoţionante efecte pelinia regizorului, transmiţând, de sub mucalitulcomportament, un tremur omenesc profund,care-şi menţine toată ingenuitatea. Întreaga echi-pă de actori, spuneam, a fost remarcabilă, în ştiin-ţa de a căptuşi nervos/emoţional virtuozitateaexhibiţiei fizice a imaginarului.

Cu „Ioana şi focul” asistăm la un spectacolde anvergură în care legenda eroică a IoaneiD’arc, prin modalitatea „teatrului în teatru” (întext e reprezentată de o echipă de actori ambu-lanţi) devine o sarcastică diatribă la adresa falsi-ficării/relativizării adevărului istoric. Dramatur-gul se foloseşte de artificiul metaforic al existenţeimitului nemuritor al Ioanei, care prinde trup înactualitate şi cere să-şi joace ea însăşi rolul din„piesa despre ea”. Personajul denunţă inadverten-ţele dintre ceea ce a fost şi ceea ce spune istoria căa fost – iar în spectacolul, vizualiceşte magnifi-cient, al Cătălinei Buzoianu persiflarea auctorialăa acestei relativizări se face prin imagini de sar-casm carical debordant (sarcasm eroi-carical) – cepune în joc grandiosul inflamat al „memoriei isto-rice” livresc perpetuate – dar care nu impieteazăasupra purităţii virginale a eroinei, pe care actri-ţa Dorina Chiriac o reintinerează cu un mare

firesc al actului dedublat de „integrare – detaşare”de personaj. Spectacolul are scene antologice catratare – cum ar fi aceea a Congresului Bufonilorde la Curţile Monarhilor Europeni (văzuţi cu iro-nie de Vişniec ca un fel de agenţi ai ServiciilorSecrete de azi) – iar în textura lui integrală tumul-toasă (ce foloseşte şi impetuase pasaje cu limbajcoregrafic), fiecare scenă îşi dezvăluie o compoziţieminuţioasă, de implicare a amănuntului revelator.E spectacolul ce a furnizat şi cele mai multe pre-mii de interpretare actoricească. După opinianoastră, Cătălina Buzoianu ar fi meritat însă unex echo cu Radu Afrim.

Din motive de suprapunere a programărilor,nu am văzut, din cele trei piese ale Liei Bugnar –decât una: „Ofertă de serviciu” („scenarizată”

împreună cu Dana Măgdici pentru clasa de teatrua conf.univ. Doru Ana de la U.N.A.T.C.) – ce folo-seşte „trucul” absurdului ca „acţiune”, pentru caprin el să dea la iveală probleme foarte serioase –şi spinoase – de viaţă –, ale unor femei/fete foartetinere: la „anunţul” cu enunţ foarte misterios alunei Agenţii care caută „tinere cu talent” – pentruce anume, nu se ştie – se prezintă şapte tinere –dar cum din partea agenţiei nu apare nimeni –acestea încep să se confeseze – şi din confesiunealor se conturează un tablou frust şi destul de crud,al realităţii. (Cel puţin din soluţia regiei, s-arpărea că anunţul fusese opera uneia dintre ele,psiholog de profesie, care face acest experiment şiîl înregistrează). Celelalte două piese ale autoareiau fost „Şapte dintr-o lovitură”, pusă în scenă deIon Caramitru la Teatrul Naţional şi „Jocul de-aadevărul”, în regia autoarei şi a Dorinei Chiriac,la Teatrul Metropolis.

Prezenţa lui Mihail Sebastian s-a manifestatprin: de două ori „Steaua fără nume” (Teatrul„Jean Bart” din Tulcea şi Teatrul „Ioan Slavici”din Arad) – în versiunile regizorale Aurel Paladeşi respectiv Dan Vasile) – şi „Jocul de-a vacanţa”(Teatrul Municipal din Baia Mare – regizor RaduAfrim). Dintre interbelicii „actuali” a fost cu noi şiTudor Muşatescu, cu al său „Titanic vals” pus înscenă la Teatrul Naţional din Constanţa deCristian Şofron. De remarcat, din toate spectaco-lele acestor „interbelici”, proaspăta lor perenitate,punctată de fiecare regizor în felul lui, dar într-unmod „contemporan”, cu intrinseca poezie a texte-lor uşor cenzurată de o distanţă fin-ironică.

Din proiectul Naţionalului bucureştean„Texte vechi în haine noi”, scenariul lui RomulusVulpescu după texte de Costache Caragiale şi alţiautori din prima jumătate a secolului XIX se sus-ţine „teatral” doar prin violentarea coregrafică şicoloristică impusă de regia lui Dan Tudor („Moltogran’impressione”) dar subţirătatea dramaturgicărămâne.

Din comedia contemporană, o noutate laTeatrul „Gheorghe Pastia” din Focşani: Comediade figuri şi moravuri „Nişte dintr-ăştia” – deIulian Postelnicu, în regia autorului. Iar din par-tea Teatrului de Comedie din Bucureşti, spectaco-

lul de suculent succes, „Clinica” de AdrianLustig, în regia lui Aurel Palade. Aflat la adoua piesă pe scena aceluiaşi teatru, AdrianLustig e, de data aceasta, mai mult decât undenunţător caustic al degradării/ îmbolnăvi-rii sociale precum fusese în „Jocul de poker”.În „Clinica”, dramaturgul găseşte mediulpropice pentru a adânci psihologiile persona-jelor – deşi piesa rămâne în primul rând ocomedie acută de replică, cu încărcăturăades strălucitoare a ironiei.

Prezenţa internaţională a mai fost ono-rată şi de Théâtre du Tropic/Muséâtre/ –Fontenay – Franţa, cu un spectacol bine arti-culat al comediei lui Eugen Ionesco,„Scaunele” – iar festivalul s-a încheiat cu unregal poetic plin de dezinvoltă fantezie, spon-taneitate, improvizaţie ironică inteligentă,farmec cât cuprinde, adunate toate sub titlul(el însuşi de regim ironic) „Sunt un orb” – decătre „unicul” Horaţiu Mălăiele.Actuala ediţie a înglobat şi serile de „teatru-

lectură” tutelate de-a lungul anului de „Clubuldramaturgilor” din cadrul Uniunii Scriitorilor, ini-ţiat şi condus ca moderator de criticul de teatru şiscriitorul Mircea Ghiţulescu. Aceste seri au fosttrei la număr – cea dintâi fiind închinată genericunor... „Comedii uitate”, din care, o surprinzător-plăcută lectură a produs-o comedia lui TudorArghezi, „Neguţătorul de ochelari”. Celelalte două„nocturne” au fost dedicate „Premiului I” şi„Premiului II” al Concursului de Comedie româ-nească ce însoţeşte anual ediţiile FestCo – respec-tiv pieselor cu remarcabilă inventivitate de situa-ţie şi replică, „Insula femeilor” de G. Butulescu – şi„Canapeaua” de Olga Delia Mateescu. �

27

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

DDespre Gabriel García Márquezs-au spus, probabil, toate lucruri-le care se pot spune despre o per-sonalitate marcantă a lumii con-

temporane, a cărei celebritate a depăşit deja demult graniţele teritoriului strict literar. La feldespre cărţile sale, devenite instantaneu best-seller în mai toate ţările unde sunt publicate.Celebritatea are, însă, şi părţile ei nefavorabile.În primul rând, în cazul scriitorului columbian,plasarea oricărei noi apariţii editoriale într-unveritabil pat al lui Procust şi evaluarea ei dupăetalonul capodoperei incontestabile, romanul Unveac de singurătate. Apoi, trecerea într-un neme-ritat con de umbră a unor texte publicate înain-tea romanului din 1967, considerate, cu severita-te exagerată, într-un moment mai puţin inspirat,de autorul însuşi, drept „exemple ale unui rea-lism frust, mimetic şi realizate la nivelul simplu-lui reportaj”. Iar dacă acceptăm, totuşi, că aceas-tă caracterizare s-ar putea aplica, deşi doar par-ţial, pentru Furtuna frunzelor (1955) sau Ceasulrău (1962), ea nu se susţine nicidecum în cazulprozei scurte de început a lui García Márquez,teritoriu mai rar explorat de critică, dar undecititorul poate identifica cu claritate cristaliza-rea marilor teme ce vor străbate ulterior mariletexte márqueziene: singurătatea, moartea, dra-gostea fatală, apa (ploaia, mai ales) şi implicaţii-le sale simbolice. Şi chiar o incipientă (dar evi-dentă!) personalizare a viitoarei lumi macondie-ne, recunoscută ca atare de Mario Vargas Llosaîn studiul său Gabriel García Márquez – historiade un deicidio, din 1971. Aşa se întâmplă în Atreia resemnare, Cealaltă parte a morţii,Dialogul oglinzii, Monologul lui Isabel, văzândcum plouă în Macondo şi, poate mai ales în tul-burătorul text Ochi de câine albastru, care dă şititlul general al culegerii de povestiri apărute nude mult şi în limba română.

„Scriem în timpul liber. În general, timpulliber este atunci când eşti obosit. Rezultă o lite-ratură de oameni obosiţi, asta e literatura seco-lului nostru”, afirma Gabriel García Márquezîntr-un interviu din anul 1993. Dar nu aşa sedovedeşte a fi propria sa literatură care, întrecreaţiile „obosite” ale unui sfârşit de mileniu şiale începutului altuia, se încăpăţânează săaducă o importantă notă de originalitate faţă denumeroase scrieri ale epocii contemporane.Caracteristicile care definesc opera lui GarcíaMárquez nu sunt uşor de prezentat, căci, dincolode faptul că au gradul lor de specificitate, sunt,de asemenea, extrem de complexe. Evident, oricediscuţie trebuie să se raporteze, oricât de pasa-ger, la romanul Un veac de singurătate, deoareceaici este identificabilă, pentru prima dată, depli-na maturitate artistică a scriitorului columbian.Cu toate acestea, nu trebuie neglijată nici prozascurtă. În studiul deja amintit, Gabriel GarcíaMárquez – istoria unui deicid, Mario VargasLlosa afirma că „apariţia romanului Un veac desingurătate a reprezentat un eveniment literarde excepţie: prin strălucitoarea sa prezenţă, pul-verizează dintr-o dată afirmaţiile conform căroraromanul ar fi un gen pe cale de dispariţie. Înplus, în afara faptului că a scris o carte admira-bilă, autorul a reuşit să restabilească o filiaţienarativă întreruptă cu secole în urmă, să reînvienoţiunea cuprinzătoare şi magnifică a realismu-lui literar de care dispuneau întemeietorii genu-lui romanesc în Evul Mediu, să se ia la întrecerecu realitatea însăşi, să includă în roman tot ceeace există în comportamentul, memoria sau coş-marurile oamenilor, să facă din naraţiune unobiect verbal care să reflecte lumea aşa cum esteea, multiplă şi oceanică.”

Procedeele şi mijloacele folosite în acestsens nu sunt cu totul noi şi aproape nu-i aparţin

lui García Márquez. Utilizarea lor, însă, da, şi pedeplin. În aceasta constă, în fond, şi marea saoriginalitate, căci puţini sunt autorii care s-auîncumetat să folosească atât de mult ceea ce aprimit, uneori, numele de „capacitate narativă acopilăriei”. Poate că temându-se că un asemeneaprocedeu i-ar putea face să pară ridicoli, mulţiautori au încercat din răsputeri să evite candoa-rea cu care se exprimă copiii, afirmând adesealucruri netemeinice din perspectivele logicii, darmereu cuceritoare tocmai prin supranaturalulrelaţiilor stabilite între cauze şi fenomene.Scriitorul columbian, însă, nu-i stânjenit delocde această postură, construind pe ţărmurilelumii sale ficţionale adevărate castele multicolo-re, unde imposibilul este posibil mereu, iar fan-tasticul devine concret imediat. Dar nu numai înaceste amănunte constă talentul marquezian.Exagerarea, înzestrarea obiectelor cu însuşiri pecare nu le au în realitatea imediată, ori simplarelaţie între două astfel de obiecte care suntreale, dar care, asociate, capătă o realitate ime-diată, ori simpla relaţie între două astfel deobiecte care sunt reale dar care, asociate, capătăo realitate suspectă, exact după cunoscutul prin-cipiu al lui Lautréamont: „maşina de cusut şiumbrela pe masa de disecţie”, sunt doar câtevadin datele acestei personalităţi, iar ele nu au dis-părut o dată cu publicarea romanului Un veac desingurătate.

Există, apoi, iar acest lucru a fost observatmai puţin, o permanentă legătură, un „fir roşu”uşor de reconoscut în tot ceea ce a scris GarciaMarquez. Nu atât prin păstrarea unor personajece trec dintr-o operă în alta, nici prin locul desfă-şurării narative, cât, mai ales, prin soluţiile este-tice de final, prin neabătuta sa disciplină înmânuirea structurilor epice, pornind de la datelevieţii cotidiene sau de la modelele livreşti. Toateaceste elemente apar, însă, mereu într-unansamblu supravegheat de hegemonia imagina-

rului, iar „etalonul macondian” despre care s-adiscutat adesea se dovedeşte a fi mult mai bogatşi infinit mai complex decât fusese considerat deo anumită parte a criticii literare. Elaborând altepovestiri după apariţia romanului Un veac desingurătate, Gabriel García Márquez se va înde-părta, aparent, de Macondo, păstrând, însă, înnoile teritorii, cunoscutele atitudini macondieneale personajelor. Deloc întâmplător, unul dintretextele ulterioare, Lumina e ca apa, va deveni ocheie de lectură sui-generis pentru marele romandin 1967. O cheie pe care autorul s-a hotărât s-oofere el însuşi, printre nenumăratele interpre-tări critice deja existente. Metoda, însă, nu estenici ea nouă, pentru că, în povestirile apăruteînainte de Un veac de singurătate, scriitorul îşitrimitea personajele într-un fel de explorare aterenului viitoarei sale construcţii romaneşti.Astfel, naraţiunile din Ochi de câine albastrureprezintă, ca să repetăm formula lui MarioVargas Llosa, o adevărată „preistorie a lumiimacondiene”. În schimb, în volumul Douăspre-zece povestiri călătoare, Macondo dispare în apa-renţă, pentru a fi descoperit, la o lectură profun-dă, ca unică stare de spirit a personajelor. Cu fie-care scriere publicată, García Márquez n-aurmărit decât o singură ţintă, Cartea. „Conştientcă o atare aventură avea să dureze ani în şir, ascris fragmente din această carte imposibilă, pede o parte pentru a-şi netezi calea spre ea, iar pede altă parte pentru a exorciza fantasmele ce-lîmpresurau. Evoluând pe o spirală, el a revenitde multe ori la aceleaşi personaje, la aceleaşiîntâmplări, la aceleaşi locuri, încercând astfel săle cunoască mai bine şi să afle cine erau vedenii-le care îl însoţeau”, spunea, pe bună dreptateJosé Miguel Oviedo.

Încă de la primele creaţii publicate, GarcíaMárquez demonstrează perfecta cunoaştere aunei tradiţii literare la care alege să se raporte-ze, dar nicidecum dintr-un impuls mimetic. Fiecă e vorba de Kafka, descoperit graţie traduceri-lor lui Borges, sau de Faulkner ori de Sofocle,scriitorul columbian reuşeşte, încă de la începu-tul anilor ‘50 să-şi găsească propriul glas. Iardacă pentru Shakespeare era valabilă afirmaţiaconform căreia „we are such stuff as dreams aremade on”, şi pentru Calderón, în Secolul de Aural culturii spaniole, viaţa era vis, în extraordina-ra povestire Ochi de câine albastru, GarcíaMárquez alege să preia, implicit şi subtextual,ambele afirmaţii, dar să le trateze într-o manie-ră mai apropiată de cea a suprarealismului oni-ric, care făcea din vis un adevărat principiu decreaţie. Căci, dacă în textele sale anterioare, fan-tasticul era generat de o exagerare şi o distorsio-nare neaşteptată a dimensiunilor lumii reale,acum el ia naştere abia o dată cu intrarea înlumea visului, unde toate fantasmele personaje-lor prind viaţă; de aici şi fascinaţia evidentă depe acum a lui García Márquez pentru semnifica-ţiile oglinzii, dincolo de mult discutata influenţăa ficţiunilor borgesiene. Protagonistul, la fel caviitorii locuitori din Macondo, trăieşte sub sem-nul singurătăţii care îl consumă şi visează s-opoată întâlni pe femeia iubită care îl vizitează înfiecare noapte. Numai că, dincolo de lumea oniri-că, formula de identificare, „Ochi de câine albas-tru”, pe care şi-o încredinţează cei doi ca pe overitabilă parolă, îşi pierde orice coerenţă logică.Tema dublului marchează, astfel, acest text, ca şialte câteva din prezentul volum, fiind un soi deinedit complement al ploii care cade mereu pesteaceastă adevărată „preistorie macondiană”.Ploaie obsesivă, prevestind întotdeauna ceva, fieapropierea morţii, fie a dragostei, o venire sau oplecare, iar exemplul consacrat rămâne, desigur,Monologul lui Isabel privind cum plouă înMacondo, dar şi Vine un bărbat pe ploaie, text ceevocă, prin atmosferă şi scriitură, unele din celemai bune pagini ale lui Juan Rulfo. Pornind, decele mai multe ori, de la o imagine vizuală – celpuţin aşa mărturiseşte autorul însuşi în repeta-te rânduri – poate de aici venind şi extraordina-ra lor putere de sugestie, povestirile din volumulOchi de câine albastru reuşesc să-i convingăchiar şi pe cei mai sceptici că realitatea, dupăcum îi place lui García Márquez să repete, nu sesfârşeşte la preţul roşiilor. Şi nici nu se va sfârşicâtă vreme vom mai şti să citim. �

Gabriel García Márquez, Ochi de câine albastru. Traducere şi prefaţă de Tudora Şandru

Mehedinţi, Bucureşti, Editura RAO

Rodica Grigore

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ,Dincolo de graniţele realităţii

CARTEASTRĂINĂ

28

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

AANTOLOGIILENTOLOGIILE CCONTEONTE

BASHKIM SHEHU

Angelus novus

Port Bou

PPort Bou este un orăşel sau un satmare aflat la graniţa franco-spanio-lă, pe partea spaniolă a extremeimediteraneene a graniţei. Este ulti-

ma localitate spaniolă, dacă omul se duce dinspreSpania în Franţa, şi cel dintâi aşezământ spaniol,dacă intră din Franţa în Spania, cum s-a întâm-plat cu Walter Benjamin într-o zi de septembrie1940. Dacă mergi cu trenul, aşa cum n-a mersWalter Benjamin, trecând graniţa pe jos pestePirinei, eşti nevoit să aştepţi o vreme, s-ar puteachiar o oră, chiar şi acum când este în vigoareAcordul Schengen: aşteptarea se datorează modi-ficării distanţei dintre şine şi adaptării axelor detren. Această schimbare se explică prin motive deordin militar, moştenite din vremuri mai vechidecât cele ale războiului, ivită odată cu venirea luiWalter Benjamin. De la gara feroviară, nu numaiîn ultimele ceasuri ale zilei sau ale nopţii, ci înorice moment, Port Bou, acest sat mare sau oraşmic aflat lângă malul mării, pare pustiu, ca şi cumn-ar fi călcat de mulţi ani de vreun picior de om.Parcă ar fi sfârşitul lumii. Şi marea, oricât deaproape s-ar afla, nu sare în ochi. Am fost obligatsă ies la extrema cealaltă, la cimitir, acolo undesunt păstrate rămăşiţele pământeşti ale luiWalter Benjamin. Cimitirul se află peste o întorsă-tură ce mi-a creat impresia că înlesneşte cădereacerului în mare. Am văzut marea şi, mai târziu, şide la casa memorială a lui Walter Benjamin – unfel de tunel, pe care îl văd acum aproape vertical,săpat în stâncă, aidoma unui pasaj subteran cumari plăci metalice, ruginit, gol, ca un spaţiu depătruns de corpul unui om care se aruncă vijeliosîn marea neţărmurită şi în infinitul cel veşnic.

Puţină tăcere

Tăcere, in memoriam.

Un fragment citat conform memoriei

Într-adevăr, istoria pe care vreau să o spunîncepe cu mult mai devreme decât vizita pe caream făcut-o la memorialul lui Walter Benjamin. Şiîncepe altundeva, la circa două mii de kilometrimai spre est, pe partea cealaltă a mării, care sevede, dar şi nu se vede, de la Port Bou. Iar acestînceput ne duce la un loc de unde marea nu sevede deloc, la Burrel, spaţiu aflat la zeci de kilo-metri în adâncul hinterlandului muntos dinAlbania, ba chiar ne duce la închisoarea dinBurrel, acolo unde şi vederea cerului se frângeincredibil. Dhe qiellin dritarja e hekurt cop’ton (Şicerul fereastra de fier îl sparge), după cum spuneaprima strofă a cântecului celor închişi, un fel deimn ascuns, transmis generaţiilor de nefericiţi dela redeschiderea temniţei, imediat după cel de-alDoilea Război Mondial. După câte ţin minte, ver-sul premergător suna cam aşa: şi zidurile oarbesoarele ni-l ascund. Această îngustare a ceruluiera legată nu numai de interiorul clădirii închiso-rii şi nici de dimensiunea ferestrelor, respectiv abarelor de fier încrucişate. Afară, în cursul celordouă ore de „aerisire” zilnică, repetată preţ de miide zile, printre zidurile înalte din curte şi pestecapetele celor închişi, scufundaţi în convorbiriinterminabile, cu ceilalţi deţinuţi sau cu sineînsuşi, cerul era şi nu era cer, era mereu aceeaşibucată de cer, în ciuda faptului că se schimbapotrivit anotimpurilor, zilelor, orelor. Era acelaşişi te obişnuiai cu el. Ba chiar te convingeai până laurmă că acea frântură de cer era însuşi universul.Sigur că aceasta se întipărea în gând cu timpul.

Tot cu timpul reuşeai să-ţi dai seama cât de falsăfusese prima impresie despre acea temniţă. O clă-dire deloc impunătoare, un parter foarte lung,aidoma unui depozit de CAP. Sau un staul, pe careitalienii îl folosiseră ca adăpost pentru catâriiarmatei lor, în timp ce agăţătoarele de care îşilegau catârii continuau să fie acolo, pe pereţiicelulelor, pentru a înlănţui deţinuţii, în poziţie desemi-aşezat şi de semi-atârnat, câteodată timp detreizeci de zile. Probabil că prima impresie falsăera creată de acea fâşie de pământ, cu iarbă, lângăcurte şi lângă clădirea închisorii, sau de culoareamaron, ici-colo de sepie, cu care se vopseau ziduri-le curţii şi ale clădirii închisorii, până la brâulunui om, sub culoarea albă uniformă de var, carese întindea până sus de tot, devenind orbitoare înzilele însorite. S-ar putea ca şi varul să întăreascăfalsa impresie şi mai ales simţul pământului,creat de acel maron amestecat cu sepia. Umbraacestui mediu devenea mai puţin apăsătoare dincauza sloganelor scrise de conducerea închisorii,în roşu, înăuntrul unor pătrate regulate, pe zidu-rile curţii, tocmai acolo unde deţinuţii se aeriseau.Glorie marxism-leninismului. Trăiască RepublicaPopulară Socialistă Albania. Trăiască dictaturaproletariatului. Citez după memorie. Nu sunau cao glumă. Ajutau pur şi simplu asocierea lor ciuda-tă, în mintea celui abia-venit, cu depozitul unuiCAP.

În orice caz, după cum se poate înţelege şi dela sloganele sus menţionate, întâmplarea pe carevreau să o povestesc, începe cu mult mai târziudecât moartea lui Walter Benjamin la Port Bou.Suntem în anul 1987, mai precis în septembrie1987, aproape tot atâţia ani scurşi de la moartealui Walter Benjamín, cât şi vârsta pe care o aveaîn momentul trecerii sale în nefiinţă. Şi toate aces-tea nu pot fi despărţite de semnele de întrebare pecare le atrage însuşi cuvântul istorie. Legate şi deenigma multitudinii de sensuri ale acestui cuvânt.Ea începe cu citarea fragmentului dintr-o scriere alui Walter Benjamin, după memorie. Tocmai măpregăteam să mă plimb prin curtea de aerisire,prin una dintre cele două curţi, ce erau identice şise separau de un zid la fel de înalt ca zidurileincintei, dotate cu o uşă mică de fier, pe care n-amvăzut-o niciodată deschisă. Niciodată nu am înţe-les la ce folosea acea uşă mică. De la o curte la cea-laltă puteai să ajungi doar trecând mai întâiprintr-o zonă interzisă deţinuţilor, dinspre parteade intrare a închisorii, întotdeauna însoţit de ungardian. Am spus intrare, deoarece niciodată nuam conceput-o ca pe o ieşire. Puteai să treci de lao curte la cealaltă şi prin clădirea închisorii, aşacum eu însumi trecusem cu câteva zile în urmă,printr-un coridor lung şi îngust, plin de uşi de fier,însoţit neapărat de un gardian. Asemenea trecerierau efectuate numai dacă îţi schimbau camera dedetenţie, deci: dacă conducerea închisorii te scoteade la una dintre numeroasele încăperi ale temni-ţei, pentru a te duce într-o altă încăpere şi dacăîncăperea în cauză se afla la aceajumătate a clădirii închisorii căreia îiaparţinea cealaltă curte, adică nucurtea încăperii de la care abia te sco-seseră. Această schimbare de încă-peri – după ce te băgaseră, uneoritimp de treizeci de zile, într-o celulă„disciplinară”, sau şi fără să seîntâmple aşa ceva – nu avea vreoexplicaţie. Nu avea vreo explicaţienici aruncarea în celula „disciplina-ră”, la care m-au băgat de două ori,ţinându-mă de fiecare dată timp dedouăzeci de zile, la sfârşitul iernii,respectiv la venirea verii, şi, dupăcum mi-au mărturisit co-suferinziimei, de acolo ieşisem cu chipul „vop-sit” în culoare pământie, sau maron,aidoma celei din partea de jos a zidu-rilor curţii. Acum însă, mi-au schim-

bat camera fără să fiu mai înainte în celula „disci-plinară”. Iată că acum făceam dus-întors-uri princealaltă curte de aerisire, la o oră diferită, dartotuşi cu o diferenţă foarte mică. Şi ceilalţi deţi-nuţi erau diferiţi, aproape pe niciunul nu-l maiîntâlnisem înainte de a veni la această încăpere.În orice caz, acolo, la închisoarea din Burrel, deşifiecare încăpere era o mică lume închisă şi nu maipuţin sfârşită în sine decât monadele lui Leibniz,sau probabil tocmai deoarece era astfel, după cumse exprima protagonistul acestei istorii, care vaapărea puţin mai târziu, oamenii într-un fel secunoşteau reciproc în ciuda faptului că nu se întâl-niseră vreodată, datorită cuvintelor sau poveştilorcelor pe care îi văzuseră mai devreme, la alte încă-peri, şi astfel, după aceea cuvântul devenea omcând te întâlneai cu cineva despre care auziseşimai înainte, într-o altă încăpere, astfel omul deve-nea din nou cuvânt şi aşa la nesfârşit. Căci, într-adevăr, convorbirile nu se sfârşeau. Aşa cum, înacelaşi timp, ceva straniu, era nemăsurată şi tăce-rea celor închişi. Şi, lucru la fel de ciudat: timpulreuşea să îmbine acest dublu nesfârşit al convor-birilor şi al tăcerii.

Eram, aşadar, într-una din curţile de aerisi-re ale închisorii, într-o zi de septembrie 1987. Aiciîncepe întâmplarea pe care vreau să v-o povestesc,cu un fragment citat după memorie, dintr-o scrie-re a lui Walter Benjamin. Umblând, stăteam devorbă cu un deţinut, Mark Gjoka1, sau MarkShpendi2, de fapt era continuarea unei convorbiriîncepute cu câteva zile în urmă, de când mă adu-seseră în această nouă încăpere. Simţeam că aceldialog urma să se prelungească la nesfârşit. PeMark abia îl cunoscusem, despre el însă, auzisemdestul de multe din gura unui co-suferind rămasla încăperea din care eu abia fusesem mutat. Înopinia fostului coleg de celulă, Mark Gjoka sauMark Shpendi, era dotat cu un intelect ieşit dincomun. Aceeaşi impresie am avut-o şi eu, cel puţindatorită curiozităţii atât de ascuţite a interlocuto-rului meu în privinţa cărţilor pe care nu le citise,nu reuşise să le răsfoiască, cărţi din cele maidiverse domenii, dar care cărţi, după părerea mea,judecând după modul cum el punea întrebările,până la urmă aveau de a face cu acel domeniunumit filosofie. Deosebit de uimitoare era capaci-tatea sa de a cita, extrem de des, totdeauna corectşi la locul potrivit, din acele puţine lucruri pe carele răsfoise. Am verificat că era vorba de reprodu-ceri aproape exacte, cu vreo lipsă minusculă, carenu le deforma conţinutul, ceea ce părea întâmplă-tor fără vreo explicaţie anume. La un moment dat,

Bashkim Shehu, prozator, eseist şi scena-rist albanez născut la Tirana în anul 1955,licenţiat în filologie, este unul dintre fiii luiMehmet Shehu, prim ministru timp de treidecenii în Albania comunistă, găsit mort încondiţii neelucidate în anul 1981. După dam-narea lui Shehu ca poliagent, familia sa a fostdistrusă nemilos, Bashkim fiind condamnatla 7 ani de închisoare pentru agitaţiune şipropagandă, suferind în cele mai rău famatelagăre ale dictaturii albaneze. Este autorulvolumelor Toamna fricii, Cercul, Blestemulsau nefiinţa autorului, Spovedanie împreunăcu un mormânt gol, Orfeu în Noul Zululand,Răscrucea şi hăurile, Moara ce înghiţea sufle-te, Şarpele şi alţi eroi, Ultima călătorie a luiAga Ymer etc., unele premiate şi traduse înmai multe limbi. Trăieşte la Barcelona.

29

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

mi-am exprimat uimirea, pomenindu-i de visul luiWalter Benjamin de a scrie un text compus numaidin citate. Atunci el a vrut să afle cine era WalterBenjamin, care la vremea aceea nu se publicasedeloc în Albania, ba chiar nu ştiu dacă se găseavreo operă a lui în Biblioteca Naţională, inclusivla fondul R, literă care stigmatiza cărţile încuiateîn fondul rezervat, aceeaşi stigmă a deţinuţilorrecidivişti. În orice caz, înainte de a fi închis, euavusesem posibilitatea să citesc scrieri ale luiWalter Benjamin, publicate în Occident, profitândde privilegiile oferite de faptul că eram fiul pre-mierului de atunci al Albaniei. Răspunzând laîntrebarea interlocutorului meu, am încercat săconturez portretul lui Walter Benjamin, afinitateaacestuia cu Şcoala de la Frankfurt, pe care inter-locutorul meu, de asemenea, nu o cunoştea. Dinacest motiv, mi-am asumat misiunea să-i daunişte explicaţii în privinţa ei, inclusiv nişte consi-deraţii generale despre caracterul scrierilor luiWalter Benjamin. Mi-aş fi dorit să-i vorbesc maimult şi mai amănunţit, fără a mă teme să par plinde mine, deoarece riscul respectiv era înlăturatnumaidecât de curiozitatea lui, însă nu ştiam maimulte. Pe de altă parte, îmi era şi mai greu dincauza naturii scrierilor lui Walter Benjamin, cevafragmentar, aflat la graniţa dintre filosofie şi lite-ratură, cu o deasă îmbinare metaforică. Întretimp, influenţat, probabil, de interlocutorul meu,am citat din Walter Benjamin, ceva foarte poetic,de altfel printre cele mai renumite, de aceea şiîntâlnită peste tot, ceea ce sărea puţin în ajutorulmemoriei sale. Totuşi, asocierea rămânea foartevagă. Este vorba despre un comentariu privindtabloul Angelus Novus al lui Paul Klee. Atât deprofund a fost mişcat Walter Benjamin de la acesttablou, încât, imediat după ce l-a văzut, nu numaică l-a cumpărat, în 1920 sau în1921, la casa picto-rului respectiv, ci a şi înfiinţat o revistă omonimă.În opinia lui Walter Benjamin, figura prezentatăîn acest tablou este îngerul istoriei, împins mereuîn sus şi în faţă de către o putere invizibilă, aido-ma vânturilor, dar cu faţa întotdeauna întoarsă înspate, spre trecut, cu privirea în jos, spre grămezi-le ruinelor aparţinând vremurilor vechi şi noi.Aceasta a fost cu aproximaţie citarea mea dupămemorie, ba chiar un palimpsest dublu, deoarecereproduc cuvintele aşa cum îmi vin acum înminte, cuvintele de pe vremea aceea, după ani de-a rândul şi după răsturnări propriu-zise. MarkGjoka sau Mark Shpendi, asculta în tăcere. De lacontinuarea convorbirilor noastre pe teme simila-re, care urmau să se prelungească de-a lungulunui an şi ceva, am constatat tulburat că în aceacitare din Walter Benjamin interlocutorul şi ascul-tătorul meu erau alternativi. În orice caz, vrând-nevrând, atinsesem unele fire mintale şi nervoasefoarte subţiri ale lui, act ce urma să aibă în adân-cul său un răsunet de Sauri, sau, probabil, invers:aceste fire subţiri tremurau necontenit, aţâţate deviscolele istoriei, iar cuvintele mele nu erau altce-va decât un ecou cu totul întâmplător. Sau, cineştie, toată această istorie este o prefacere a unuiviitor vis şi a unei reverii tot mai târzii, mai ciu-dată decât visarea, care, până la urmă, m-aîndemnat să povestesc toate acestea. Sau, din nouinvers, viitorul vis urma să devină oglinda defor-mată a celor abia povestite şi prevestitoare a des-tinului protagonistului acestei poveşti, partea dinspate a oglinzii memoriei.

Sinuciderea rămasă în suspans

Mark Gjoka sau Mark Shpendi, din genuneaNikaj-Mërturi, cu studii liceale întrerupte, dupăspusele unui co-suferind, era dotat cu un intelectde temut. Acel co-suferind avea obiceiul să exage-reze şi să umfle lucrurile, ceea ce era în conformi-tate cu condiţiile de izolare extremă, dar în cazulde faţă era total altfel. Cu timpul m-am convins căavea dreptate. De asemenea, îmi povestise căMark, acolo, la închisoarea din Burrel, încercasesă se sinucidă. ACEST fapt însă, nu avea legătu-ră, profundă sau superficială, cu calificarea minţiisale ca fiind una de temut. Nu, acel co-suferind îmivorbise despre o disperare neagră, despre o crizădepresivă şi nevroză carcerală, adică despre ostare deloc străină omului închis. Aşa cum nu esteneobişnuită nici încercarea sau cel puţin ispitasinuciderii. Eu pot afirma că nimeni nu cunoşteamotivul, în sensul pe care acesta îl are în astfel deîntâmplări. Voi reveni la acest subiect, dar după cevoi povesti ce l-a precedat.

Despre fugă şi sinucidere

La închisoarea din Burrel nu îţi permiteausă stai singur în cameră. Dacă erai bolnav şi aveaivoie de la medic să stai în cameră de-a lungul tim-pului de aerisire, gardianul, de regulă, cerea cavreun alt întemniţat să rămână alături de cel bol-nav. Nu ştiu de ce la închisoarea din Burrel seinsista aşa de mult împotriva singurătăţii omului.Alternativele în acest caz ar fi fost două. Unu:înlăturarea fugii potenţiale. Pentru a înlăturafuga, nu ţi se permitea să ai vreun pix metalic,rezerve de pix din metal, precum şi articole ali-mentare cu aciditate: lămâie, praf de lămâie sauoţet. Zidurile erau din ciment, nu din chirpici, aşacum îţi vine să crezi pornind de la impresia iniţia-lă că te-au adus la un depozit de CAP. Chiar dacăpereţii ar fi fost într-adevăr din chirpici, nu-mi potda seama de ce rezerva din metal să fie mai peri-culoasă decât lingura, fie şi ruptă, după o regulăneîncălcată. Atunci, acolo, la închisoarea dinBurrel nu mă gândeam la aşa ceva. De aceea nuam cerut de la vreun întemniţat să mă lămureas-că dacă aluminiul lingurii rupte era sau nu maiera periculos în a roade pereţii din chirpici sau dinbeton, decât bronzul sau un aliaj similar aflat încompoziţia rezervei metalice a pixului. Răspunsulla această întrebare am încercat să-l dau cu animai târziu, când treceam printr-o străduţă îngus-tă din Quartier Latin, la Paris, într-o dimineaţăstrăvezie de iarnă. Era o uliţă golită, necunoscută,tăcută, total diferită de cea din faţa închisorii.Tocmai atunci m-am întrebat de ce, din ce cauză,în temniţa de la Burrel ţi-era interzis să stai sin-gur, deşi aceasta era o întrebare la care dădusemde mult răspunsul cuvenit. Acelaşi lucru făcusemşi cu un prieten la Bisbal de Priorat, la singuracafenea a acestui sat din Catalonia de Sud.Posibilele explicaţii, aşadar, erau două. În afarăde înlăturarea fugii, la limita influenţei exercitatede prezenţa unui alt om în a scoate din minteaceluilalt acel gând nebunatic, aidoma altor ideii deacest gen, create de singurătate, similare cu îndo-iala tot atât de nebunatică a conducerii închisorii,în ciuda măsurilor preventive respective, sauchiar din cauza acestora, în opinia mea mai exista

o a doua explicaţie, oricât deincredibilă şi absurdă arpărea. Cea de-a doua explica-ţie ar fi înlăturarea sinucide-rii. Ea devine credibilă numaidacă acceptăm că aceştia,după cum se chema putereade atunci în jargonul celorînchişi, pretindeau că erauegali cu Dumnezeu în privinţaputerii de a cauza sau de aopri moartea, sau, mai exact,se autocalificau locţiitorii luiDumnezeu, ceva între voinţacare face dreptate şi fatalitate,respectiv indispensabilitateanaturală, în funcţie de modulcum este închipuit Dumnezeul,pe care aceştia îl considerauinexistent. În consecinţă, dacănu te-au condamnat la moar-te, sau ai reuşit să scapi de ea,nu ai dreptul să te sinucizi,

deoarece trebuie să-ţi suporţi cealaltă pedeapsă,cea cu închisoarea. Poţi să mori în temniţă dincauza bătrâneţii sau din cauza condiţiilor grele deînchisoare, sau din ambele motive, dar aceasta, nuca sinuciderea, este o moarte pe care n-o ai înmână, n-o posezi, nu tu decizi. Deci, nu pur şi sim-plu datorită faptului că sinuciderea nu este omoarte înceată. Ca atare, încetinită, ar fi şi ceacauzată de greva foamei. Nimeni nu te opreşte săfaci greva foamei, aceştia te lasă să suferi până înultima clipă, să te pişi, dacă nu eşti în stare să teduci la toaletă şi dacă nu ai ajuns până la grevasetei, îmi spunea un co-suferind cu mai multăexperienţă, aceştia sunt capabili să te lase, dupăcum au procedat cu deţinutul cutare, până când,după şaizeci şi cinci de zile, i s-a umflat capul, şi:numai viaţa îţi este în pericol, te prind ca pe ocârpă şi te duc la spital, unde-ţi bagă hrană cusondă, prin nas. Iar, dacă eşti în pragul morţii dincauza condiţiilor grele din închisoare, nimeni nute duce la spital. Aşadar, un duşman mai puţin,după expresia obişnuită a gardienilor, rostită latoate decesele de acest gen, deşi, pe de altă parte,se străduiesc să oprească şi să preîntâmpine oricesinucidere. Aici nu intră asemănarea cuDumnezeu, urma să-mi spună un coleg ucrainean,la Bled din Slovenia, în pauza dintre două meserotunde, în cadrul unei întâlniri internaţionale descriitori, ca şi cum ar căuta ceva cât mai apropiatcu raţiunea sănătoasă. Conform moralei socialis-te, nu-ţi aparţineai ţie, ci societăţii, de aceea sinu-ciderea era condamnabilă din punct de vederemoral, aici însă nu are loc, nu se cuprinde înlocui-rea lui Dumnezeu, insista el, într-o engleză curgă-toare, care însă suna oarecum forţată din cauzaaccentuării peste măsură a lui h. Conversaţiafusese deschisă cu o noapte în urmă, la tavernahotelului, colegul ucrainean arătându-se interesatde închisorile regimului lui Enver Hodja, imediatdupă ce aflase că nu împlinisem un an de cândieşisem din ele. El, în schimb, în loc de închisoare,suferise într-un spital psihiatric. I-am dat răspun-sul la o altă întâlnire internaţională de scriitori,după trei ani, tot la Bled, la sfârşitul dezbaterilorîn jurul meselor rotunde, uitându-mă din când încând, pierdut, peste geam, la negura crepuscularăa lacului de munte, la micuţa insulă aflată în mij-locul lacului, precum şi la clopotul unei biserici demonahi, construită tot acolo. I-am vorbit desprecasca de motociclist, pironită zi şi noapte pe capulcelui condamnat la moarte, potrivit unui regula-ment sovietic, pe care celălalt îl cunoştea, la fel calanţurile care îl legau pe cel condamnat cupedeapsa capitală la picioare şi la mâini, inclusivsfoara cu care îl legau, aidoma unui animal pregă-tit pentru abator, chiar şi când se spăla sau seducea la toaletă. Cel puţin, am crezut că acesteanu-i erau necunoscute. Aşadar, măsuri preventiveîmpotriva sinuciderii erau luate din momentulcondamnării la moarte, nu mai devreme. �

Fragment din romanul cu acelaşi titluTraducere din albaneză de

Kopi Kyçyku

1 Se citeşte Marc Ghióka. 2 Se citeşte Şpéndi. În limba albaneză, are şi

sensul Pasărea.

30

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Nicolae StanNietzsche

Însemnele sudicului:familie, prieteni, maeştri

„…mai şoptesc «Schopenhauer, ajută-mă!»”(scrisoare către Erwin Rohde, 1867)

RRevenind la ermitul însingurat debună voie între munţii reci,maiestuoşi, în foşnetul imperso-nal al pădurilor veşnic verzi, fără

relaţii, fără interese comune, fără determinăriexterne – alcătuim, astfel, un portret perfect alNordicului. El este puternic prin sine, inflexibil,nobil şi „primejdios”. Nordicul captează şi con-servă forţă, energie, memorie în strânsa şisecreta determinare cu neamul lui germanic(„greoi”), cu succesiunea integral benefică astrămoşilor lui: „De un şir neîntrerupt de înain-taşi buni până la tata poţi fi pe bună dreptatemândru – nu însă de şirul pur şi simplu; căciaşa ceva are oricine. Originea unor buniînaintaşi decide adevărata nobleţe ere-ditară; o singură întrerupere în lanţulacela, deci, un străbun rău, anuleazănobleţea ereditară.” Dar prioritar pen-tru Nordic este „crearea în plan sufle-tesc a unui sud interior”. Pentru ermi-tul Nordic „lucrul primordial şi deter-minat este întotdeauna sudul ce urmea-ză a fi anexat, sudul mult dorit”.Aşadar, nordicul îşi confecţionează o adoua natură, sudul, prin care oferă şirisipeşte, consumă, tot ceea ce acumula-se ca nordic… O dualitate ce se mani-festă ca unitate. Semnele sudului senti-mental, senzorial, dezlănţuit şi transfi-gurat sub soarele ce pregăteşte rodirea,se arată în toată splendoarea lor, încopilărie, precum şi în perioada formă-rii. Într-adevăr, copilăria lui Nietzscheeste – conform lui Ernst Bertram – „fru-moasă, liniştită, senină.” Înaintarea luiîn viaţă va fi învăluită – precum coco-nul în gogoaşă – de o atmosferă femini-nă, total apărat de intruziunile dure alemasculinităţii.

La 30 iulie 1849, tatăl luiNietzsche, Karl, decedează încă tânăr,în urma unei căderi obscure şi a uneicontuzii la cap. Micul Friedrich aveacinci ani şi era în centrul unei femini-tăţi ce-l proteja: mama Franziska, suro-rile tatălui său, bunica dinspre tată,văduvă şi protectoare, sora de trei ani,Elizabeth, născută în iulie 1846 – şi, în sfârşit,ca excepţie palidă, un frate mai mic, Josef, năs-cut în 1849. În mod fatal, s-ar putea spune,acest posibil partener masculin moare în ianua-rie 1850, la vârsta de doi ani. Rămasă fără stâl-pul său, pastorul Karl, familia pierde din cone-xiunile necesare unei vieţi obişnuite şi demnede ascendenţa şirului de pastori catolici care i-apremers. Astfel că, în aprilie 1850, întreagafamilie se mută la Naumburg, lângă Jena, undebunica lui Nietzsche avea cunoştinţe. Mama,Franziska, primeşte o pensie de văduvă şi orentă de la curtea Altenburg, unde lucrase soţulei. În micul orăşel Naumburg, familia Nietzscheeste izolată, lipsită de imagine şi prestantă. Înmediul atât de feminizat, singurele contactemasculine sunt, pentru micul Nietzsche, vizite-le la ţară, la bunicul Oehler. Psihanalizând fărăefort traseul viitorului filosof, am putea spunecă el şi-a căutat continuu Tatăl pierdut prea detimpuriu, devenit doar o amintire frumoasă, şil-a identificat, pasager, în diverse modele mas-culine: Schopenhauer, Goethe, Wagner, Ritchl,Burckardt, Hölderlin, Rohde…

La Naumburg urmează cursurile şcoliisecundare (gimnaziul), unde-şi face doi prieteni:Wilhelm Pinder şi Gustov Krug, vlăstare aleunor familii înstărite şi influente în provincie.Iată cum, în 1861, la 17 ani, Nietzsche le scriecelor doi cu dorinţa, devenită obisnuinţă şisemn al fascinanţiei exercitată de operă înraport cu insignifianţa vieţii concrete, de a-şisublima faptele în text, concreteţea în idealitate,obişnuitul în trăiri spirituale singulare: „Dragiprieteni. Iată că din nou au trecut frumoaselezile în care puteam sta mai mult şi mai des devorbă; au trecut clipele atât de pline de speran-ţă în aşteptări, atât de consolatoare pentrumemoria noastră (…)… mă apuc să vă adresezcâteva cuvinte mai puţin despre ceea ce amtrăit, ceea ce am văzut, am auzit, ceea ce m-abucurat, cât referitor la unele idei…” De draguldemonstraţiei ideii sublimării vieţii în text, pen-tru a releva, cumva, şi una din tezele urmărită

în această lucrare, şi anume aceea că FriedrichNietzsche, ca persoană istorică este emanaţiafilosofiei sale, că el ne apare drept un personajdinamic, focalizant, al propriei sale creaţii, pri-vind (scriind) cu bucurie frenetică modul în caretextul se inventează cu uşurinţă pe sine, vomcita mărturisirea sa din Ecce homo, referitoarela momentul finalizării scrierii Amurgul idoli-lor, scrisă în 1888; „Nemijlocit, după terminareaoperei mai sus numite şi chiar fără să mai pierdnici o zi, am abordat misiunea uriaşă a trans-mutării valorilor, cu un simţământ suveran demândrie cu care nimic nu se poate compara,sigur de fiecare clipă a nemuririi mele (…).Cuvânt înainte a luat naştere la 3 septembrie1888; când dimineaţa, după ce l-am aşternut pehârtie, am ieşit din casă, am găsit în faţa meaziua cea mai frumoasă pe care mi-o înfăţişasevreodată Ober Engandinul – străvezie, incan-descentă în culorile ei…” (s.n.) Este prezentă,aici, o marcă esenţială a analizei noastre, ce seaplică din anii formării până la final: filosofulNietzsche este fermecat de textul filosofiei sale– constituit cumva autonom şi necesar –, care-i

modelează şi-i direcţionează viaţa omuluiNietzsche…

Prins în cercul celor trei camarazi de ado-lescenţă – Pinder, Krug, Elizabeth – Nietzschese apleacă asupra literaturii clasice şi asupramuzicii, compune poezii, dar apar şi vestiteledureri de ochi care-l vor urmări toată viaţa.

În anul 1858, din august până-n septem-brie, scrie o autobiografie, luând informaţii des-pre tatăl său de la mătuşa lui, Rosalie. La 5octombrie 1858 intră în râvnitul colegiu de laPforta, cel mai faimos internat protestant dinGermania, acolo pe unde trecuseră Novalis,Fichte, Schlegel. Îşi face doi prieteni noi şifideli: Karl von Gersdorff şi Paul Deussen, puneaccent pe studiul clasicilor, dar şi pe cursurilede ştiinţe, primeşte bursa completă, deşi în1963 mai pierde din elanul iniţial în a fi mereuprimul. Examenul final din august 1864 îl trececu calificativul „extraordinar”. În toată această

ardere de etape, deja sudicul Nietzschenu-şi uită familia, indicele obârşiei.Mamei şi surorii sale le scrie în 1861, la5 decembrie: „De sâmbătă în două săp-tămâni! Gândul mă încântă! N-o să măcredeţi cât de mult mă bucur că vineCrăciunul, minunatul Crăciun! (…) Nu-iaşa că unchiul Burkhardt este şi el acolocu micile noastre verişoare?”

Iar în 1864, decembrie, le scrie ace-loraşi o adevărată declaraţie de dragos-te, specifică unui dependent: „Că neiubim foarte mult, dragă mamă şi dragăLisabeth, trebuie să ne fie de ajuns.Spuneţi-le acelaşi lucru şi mătuşilor”.Însă dovada concretă a iubirii sale faţăde marea familie Nietzsche, urma să fieadusă, ca o ofrandă, după absolvireacolegiului de la Pforta, tânărul absol-vent trebuind să împace tradiţia fami-lială de a urma studii de teologie cudorinţa personală de a studia filologia.Soluţia este intrarea în Universitateadin Bonn, în octombrie 1864, unde-şiînsuşeşte teologia şi filologia clasică. Îlînsoţeşte prietenul său, Deussen. Seataşează de profesorul său Ritschl, pecare-l urmează în octombrie 1865 laUniversitatea din Leipzig, prezentatăentuziast lui Gersdorff care va veni şi elacolo: „Facultatea de Filosofie dinLeipzig este cea mai importantă dinGermania” (scrisoare către Gersdorf,mai, 1865).

La Leipzig, însă, se petrec două mari întâl-niri ale lui Nietzsche, care au lăsat urme în evo-luţia lui. Mai întâi, în octombrie 1865 îl desco-peră pe Schopenhauer, citind Lumea ca voinţăşi interpretare. A doua întâlnire este aceea a filo-logului Erwin Rohde, apropiat ca natură, pânăla un punct, de preocupările nietzscheene. Însădescoperirea lui Schopenhauer este decisivăpentru formarea tânărului Nietzsche. De altfel,întregul cerc de prieteni era vrăjit de farmeculacestei filosofii, încă necunoscute de public.Până şi scrisorile obişnuite erau impregnate despiritul schopenhauerian: „Dragă prietene, seîntâmplă din când în când să se aştearnă cea-suri de meditaţie liniştită, care, dintr-un ames-tec de bucurie şi tristeţe, te înalţă deasupra ori-zontului propriei tale vieţi, întocmai acelor fru-moase zile de vară ce se întind vaste şi tihnitepeste dealuri (…) natura atinge perfecţiunea;iar noi spunem: atunci ne eliberăm de vrajavoinţei mereu de veghe, atunci devenim privirepură, contemplativă, dezinteresată (…). Treilucruri mă relaxează – relaxări alese –Schopenhauer al meu, muzica lui Schumann şi,

31

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

în sfârşit, plimbările noastre” (scrisoare cătreGersdorff, aprilie, 1866).

Pentru studentul Nietzsche, Schopenhaeuerera arhetipul geniului, maestrul sufletului său,modelul său masculin. La 24 de ani, în 1868, areloc o nouă întâlnire memorabilă şi formativă: cuRichard Wagner. În 8 noiembrie 1868, Nietzscheeste invitat la casa Otiliei Brockhaus, sora luiRichard Wagner şi cea mai bună prietenă asoţiei lui Ritschl, Sophie. Acolo-l întâlneşte peWagner, de care este copleşit şi despre care vascrie că este încarnarea geniului luiSchopenhauer: „Prea stimate domn, (…) nu maicunosc decât un singur om şi acela frate al dum-neavoastră întru spirit, Arthur Schopenhauer,la care mă gândesc cu aceeaşi veneraţie, religio-ne quadam (…)… cât de incapabilă se dovedeş-te mai toată lumea cu care avem de-a faceatunci când este vorba să înţeleagă personalita-tea dumneavoastră în totalitatea ei şi să simtăfluidul unic, profund etic care va străbate viaţa,scrierile şi muzica…” (scrisoare către RichardWagner, 22 mai 1869, Basel).

În aceeaşi lună, la 17 mai, cu cinci zile maidevreme, cu ocazia primei vizite în casa Wagnerdin Tribschen, Cosima Wagner deja notase înjurnalul ei: „La dejun, un filolog, profesorulNietzsche, pe care R. l-a întâlnit pentru primadată în casa Brockhaus şi care cunoaşte completoperele lui R (…) O vizită liniştită şi plăcută…”

De la mătuşi, prieteni şi profesori, până lamaeştri şi genii, Nietzsche relaţionase expansiv,entuziast, atingând un adevărat vârf al relevă-rii virţutilor sudice: dragoste, loialitate, încre-dere în comunitate, consum-de-sine – dezintere-sat, camaraderie.

Constanta nordică: „voinţa paternă”

„…nu mi-a ieşit nici un moment dinmemorie faptul că mama a spusodată că sunt o ruşine pentru mor-mântul tatălui meu.”

(scrisoare către Franz Overbeck, februarie, 1883, Rapallo)

FFilosofia schopenhaueriană avea sămarcheze pentru totdeauna,într-un fel sau altul, afirmativ saunegativ, grila interpretativă nietz-

cheană. Într-atât de puternică este aceastăamprentă a Modelului, încât filosoful în deveni-re o aplică naturii sale ereditare, în vedereaînţelegerii propriului destin. În acest sens, el îiscrie Malwidei von Meysenbug, la 2 ianuarie1875: „Dacă, după părerea lui Schopenhauer,voinţa se moşteneşte de la tată şi intelectul dela mamă, atunci mi se pare că muzica, expresiea voinţei, provine şi ea ca bun ereditar, dinspretata.”

Tatăl este arhetipul către care tinde, care-iabsoarbe, în tăcere, toate căutările, toate pere-grinările sale sudice. Tatăl este Nordul său,farul care luminează în zare, în faţa unei mărisudice tumultoase, exuberant risipitoare… Deşicum am arătat, cu o părte a ei, vizibilă, copilă-ria micului Friedrich este feminin-ocrotită,totuşi, în adâncurile de aisberg, reci, ale fiinţeisale se află un sâmbure dur şi inexpugnabil derezistenţă faţă de orice intruziune, o încăpăţâ-nare fatalistă de a-şi urma numai drumul lui,fără nici o influenţă. Ernst Bertram arăta cumcopilul Nietzsche, în şcoala din Naumburg, avea„semne prevestind particularitatea lui cea maidefinitorie: amor fati, supunere în faţa legii pre-luate în structura propriei voinţe”.

Copilul părăsit de prezenţa concretă aTatălui îşi acceptă necesitatea propriei vieţi cape o poruncă venită dinspre imaginea paternă şicăreia i se supune ca în transă. Numai astfel sepoate explica îndârjirea copilului care, întorcân-du-se acasă de la şcoală sub o ploaie torenţială,păşeşte agale, în mod necesar conform regula-mentului şcolar. În lege, el descoperă farmeculasumării şi triumful suportării vieţii, tocmai încondiţiile în care ea, omeneşte, n-ar trebuisuportată. Mai târziu, tovarăşul său de destin,Erwin Rohde, îi va mărturisi unui amic comun

cum prietenul său de până atunci, deja „pustni-cul” Nietzsche, nu fusese niciodată abordabil înnatura lui reală: „Era în jurul lui o indescripti-bilă atmosferă de răceală, ceva ce mie mi sepărea cu desăvârşire străin. Era în el ceva ce eu,de altfel, nu mai întâlnisem… Parcă veneadintr-o ţară unde nu mai locuia nimeni altcine-va.” (Scrisoare către Franz Overbeck, 1886).Aceeaşi imagine a singularităţii stranii o recep-tează şi un fost coleg al lui Nietzsche din ultimaclasă a gimnaziului din Naumburg, atunci cândspune că elevul de gimnaziu – Nietzsche îi „apă-rea întotdeauna ca Iisus la doisprezece ani întemplu”. Era inabordabil, inteligent, însingu-rat, deşi amabil şi corect în relaţii formale.Foştii colegi de gimnaziu povestesc despreimpenetrabilitatea celui care ştia, de altfel, pede rost versetele din Biblie, încât i se spunea„micul pastor”. Deoarece era distant şi manie-rat, nimeni nu îndrăznea să vorbească urât înfaţa lui.

După un timp, fiind student la Bonn, în1865, tânărul de 20 de ani doreşte să se înscrieîn viaţa universitară mai libertină, conform vâr-stei şi uzanţelor tinereşti universale, parcăintenţionând să se desprindă de acel fatum alnaturii sale. Însă rezistenţa din interiorul său îltransformă într-un simplu – şi comic – mimsocial: „Îţi mărturisesc cu bucurie că (…) expre-sia sociabilităţii în serile de cârciumă ajunsesesă-mi displacă profund – şi unii indivizi îmideveniseră aproape nesuferiţi din cauza mate-rialismului lor născut din bere” (scrisoare cătreGersdorff, Bonn, 25 mai, 1865). Dar servituţileşi, totodată, bucuriile studenţeşti trebuiauurmate şi hrănite. În aceste vremuri, în februa-rie 1865, se spune că Nietzsche a fost condus deprieteni la un bordel, unde a avut o experienţăstranie, traumatizantă: el a stat la pian şi a cân-tat fetelor aflate în ţinute lejere. Pe aceastăanecdotă s-a speculat că aici ar fi contactat sifi-lis, care i-ar fi fost fatal. După cum alţii susţincă tânărul Nietzsche nu a avut nici o experien-ţă sexuală.

Încercările de socializare continuă, îndorinţa studentului Nietzsche de a fi aproape degeneraţia lui, de trăirile acesteia, de haloul ei.Încă student fiind la Bonn, îi scrie sorei sale,Elisabeth, în 11 iunie 1865: „Îţi pot vorbi de astădată de nişte zile minunate. Vineri, 2 iunie, amplecat la Köln pentru festivalul muzical dinRenania inferioară (…). Duminică a avut locprimul mare concert cu Israel în Egipt deHändel. Am cântat cu un entuziasm inimitabilla o temperatură de 50o Réaumur (…). Seara,noi, domnii din Bonn, am vrut s-o pornim cutoţii împreună prin cârciumi, dar am fost invi-taţi de Uniunea corală bărbătească din Köln larestaurantul Gürzenich şi am rămas acolo însunetul toasturilor şi cântecelor de carnaval, lacare cei din Köln se pricep grozav, cântând cutoţii pe patru voci şi cu un entuziasm crescând.Pe la ora 3 dimineaţa am luat-o din loc împreu-nă cu doi cunoscuţi; am străbătut oraşul, amsunat pe la uşi, n-am găsit nicăieri adăpost, nicimăcar poşta nu ne-a primit – vroiam să dormimîn diligenţă – până când, în cele din urmă, dupăvreo oră şi jumătate, un paznic de noapte ne-adescuiat Hôtel du Dome. Ne-am prăbuşit pebăncile din sala de mese şi în două secunde amadormit (…) «A fost o experienţă pur artistică»,precum îmi spunea o doamnă.” (scrisoare cătreElizabeth, iunie 1865, Bonn).

Se vede că exuberanţa sudică îl face să tră-iască „experienţe pur artistice”, într-un elan alcamaraderiei care l-a stăpânit într-o parte a sufle-tului său dual. Dar, la fel, este evidentă inadecva-rea realei sale naturi la astfel de trăiri „colective”,„democratice”, lumeşti. Drept urmare, mai întot-deauna finalurile acestor aventuri mondene seconvertesc în ataşament pentru valori pure alespiritului: „Te întorci pur şi simplu cu ironie lapropriile cărţi, la critica textelor…”

Unul din ultimele pusee de fraternizare cu„poporul”, cu idealurile ţării sale, este participa-rea sa episodică la războiul de unificare germa-no-austriac, în 1867.

Iniţial, în 1866, sentimentele naţionalist-patriotice ale lui Nietzsche sunt „înfocate”, iarataşamentul faţă de politica lui Bismark estetotal: „Pericolul în care se găseşte Prusia esteenorm (…). Întemeierea unui stat unitar ger-

man pe această cale revoluţionară este un actforte al lui Bismark: el are curaj şi o consecven-ţă lipsită de scrupule, dar subestimează forţelemorale ale poporului (…). Prusia a luat foc.Acum trebuie salvată. Acesta este sentimentulgeneral (…). Sunt un prusac tot atât de înfocatpe cât este, de pildă, vărul nostru un saxon (…).Eu totuşi îmi dau perfect seama că ziua în carevoi fi recrutat este foarte aproape. De altfel, arfi de-a dreptul incorect să stai acasă atunci cândpatria porneşte o luptă pe viaţă şi pe moarte”(scrisoare către Franziska şi Elizabeth, iunie,1866).

Fără să forţăm prea mult nota, cu grijadiferenţei de epocă, vârstă, gravitate, este cevaaici din entuziasmul suspect de tineresc pecare-l va avea Heidegger, peste timp, dar cu altefinalităţi, când în 1934 dorea „transformareaîntregului Dasein german”. Însă Nietzsche varămâne numai câteva luni la această stare de„fraternizare” cu „Prusia în pericol”. El se varetrage, apoi, în scepticismul lui faţă de felul dea fi german: greoi, lipsit de strălucire şi de stil;se va retrage la cărţile lui, „zidit între cărţi”, cuochii tot mai obosiţi cu care-şi va privi contem-poranii exigent, rece, distant. Până atunci însă,în octombrie 1867 îşi întrerupe cursurile un anpentru a servi ţara în armată, „canonier al Bat.21 al diviziei de cavalerie a regimentului deartilerie de campanie nr. 4” Dar, în primăvaralui 1868 cade de pe cal, îşi rupe doua coaste şieste reformat. Se reîntoarce la Leipzig în toam-na lui 1868, vindecat de entuziasme colective şiexperienţe ale socializării, tot mai egal cu sine.Morala acestei poveşti despre „implicare” şi„patriotism” vine peste câţiva ani, în 1870,când, în urma participării ca infirmier voluntarla războiul franco-german (câştigat de ger-mani), şi întors bolnav de pe front, Nietzschecalifica amar, către Gersdorff, victoria ţării sale:„consider că Prusia actuală este puterea cea maipericuloasă pentru cultură.”

Inactualitatea lui Nietzsche se afla dejaspre finalul formarii ei, sfidătoare în marginali-tatea ei istorică. Despărţindu-se continuu detoate aceste rătăciri sudice, cu multiplele luifaţete, „voinţa paternă” rămâne constanta per-sonalităţii nietzscheene şi, totodată, factoruldinamizator secret al acestuia. Ea îi dă tăria dea-şi accepta cu bucurie independenţa faţă de totceea ce reprezintă comunitatea zgomotoasă şidatorii sociale conjuncturale.

Ajuns în 1888, conştient de „nemurirea”sa, senin, avea să evoce în Ecce homo prezenţaadevăratei sale voci interioare, la o vârstă fra-gedă, acel amor fati care-i va lumina întâi operaşi, în consecinţă, şi viaţa: „Într-o epocă absurdde timpurie, când aveam şapte ani, ştiam sigurcă nici un cuvânt omenesc n-avea să mă poatăatinge, ajunge din urmă vreodată (…). Păstrezşi astăzi încă aceeaşi amabilitate faţă de orici-ne, sunt cât se poate de prevenitor faţă de ceimai mărunţi, şi în toate acestea nu intră nici ungram de superioritate, de dispreţ ascuns (…).Formula mea pentru ceea ce este măreţ înoameni este amor fati: ca să nu vrei să ai nimicaltfel, nici înaintea ta, nici în urma ta, nici înîntreaga veşnicie. Nu numai să ştii să suporţiceea ce este necesar, şi cu atât mai puţin să-lascunzi – orice idealism este ipocrizia în faţanecesităţii – ci să-l iubeşti…”. �

fragment

32

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

La TIFF şi un alt lungmetrajrecent întors de la Cannes a fostprimit cu entuziasm, pelicula înscheciuri Amintiri din Epoca deAur, semnată de Ioana Uricaru,Hanno Hoefer, RăzvanMărculescu, Constantin Popescuşi Cristian Mungiu, cîştigătoareaunei Menţiuni speciale acordatede juriul Zilelor filmului româ-nesc. Şi aici cucereşte umorulinteligent în felul cum suntvizualizate „legendele urbane”din epoca Ceauşescu, plină deactivişti zeloşi, de şmecheri care„fentau” penuria alimentară saude filme occidentale.

AAdevăraţii cinefili, cei cu reflexeexersate, ştiu că la începutul veriitrebuie să se îndrepte neapăratînspre Cluj dacă vor să afle care

sunt ultimele tendinţe în materie de cinema. LaTIFF, cum se recomandă doar cu iniţialele FestivalulInternaţional de Film Transilvania, ei pot vedeamicşorându-se petele albe de pe harta cinematogra-fică a lumii, îşi pot verifica impresiile în legătură cuun autor care i-a încântat/intrigat altă dată, pot asis-ta la debuturi exaltante şi la confirmări onorante. Laa opta sa ediţie TIFF-ul a răspuns acestor aşteptăriîntr-un format mai extins si mai sofisticat decât celde anul trecut, adăugând, printre programele com-plementare tradiţionale ale competiţiei (Supernova,Fără limite, Umbre, Ziua maghiară, Ziua rromă)mini cicluri precum Ce se întâmplă, documentarule?,Figuri politice, Ducesele (dedicat regizoarelor olande-ze). Iar cei care adoră autorii cu un gust mai apăsatal provocării au fost probabil satisfăcuţi de filmeleimpenitente, incorect politice sau îndrăzneţ formalereperate de Mihai Chirilov pe diverse continente.Programat în rândul „evenimentelor speciale”,Anticrist-ul lui Lars von Trier, însoţit de ecoul con-troverselor de la Cannes, a devenit, de asemenea, uncondiment tare al bogatului meniu cinefil alcătuitanul acesta din peste 200 de titluri. Un meniu dincare te vezi obligat să alegi numai patru-cinci pe zi,combinate după un proiect propriu, dacă vrei să daio anume coerenţă descoperirilor personale.

Pentru mine, una, ediţia a opta a fost aceeaa unei incursiuni, însoţite de satisfacţii, în cinemato-graful nordic. Am putut vedea, de pildă, cum evo-luează post Dogma 95 cineaştii danezi. Deşi se maipoate detecta, în destule cazuri, o influenţă a auste-rităţii predicate de faimosul manifest estetic, putemobserva o diversificare interesantă a stilurilor, oanume împăcare a autorilor tineri cu codurile genu-rilor populare. Una dintre peliculele semnificativeeste Fata soldat de Annette K. Olsen, o poveste cureminiscenţe de film noir, unde face figură de detec-tiv privat o tânără recent retrasă din armată caredescoperă că propriul său tată face parte din crimaorganizată, fiind implicat în traficul de droguri şi deprostituate africane. Deşi nu-i dezamăgeşte pe ceicare apreciază acţiunea şi înfruntările fizice, pelicu-la desenează un relief psihologic memorabil persona-jului principal interpretat de Trine Dyrholm. În zonafilmului de război Christian Madsen găseşte resursepentru a descrie dintr-o perspectivă proaspătă rezis-tenţa antifascistă din Danemarca în Flacără şiLămâie, portretizând interesant doi luptători cualură de justiţiari, doi nonconformişti plasaţi depar-te de clişeele eroice din care se compun, de obicei,personajele producţiilor pe această temă. Şi tot dinDanemarca a sosit şi Teribil de fericit de HenrikRuben Genz, despre aventura unui poliţist cu porniriviolente într-o comunitate plină de mistere sordide,cu o atmosferă bizară şi apăsătoare amintind de uni-versul lui David Lynch.

Din oferta nordică am reţinut şi o peliculăislandeză traversată de un umor special, Noapteaalbă a nunţii de Balthazar Komaruk. Inspirată dinpiesa cehoviană Ivanov, povestea vorbeşte desprefuga din calea iubirii, despre alergia la cuvinte pre-cum „fericire” şi „fidelitate”, gesturile mari ale perso-najelor fiind subminate mereu de observaţii ironice,de accidente groteşti. Cu acest film se înrudeşte, caspirit, şi cea mai recentă peliculă (Trei bărbaţi înţe-lepţi) semnată de finlandezul Aki Kaursmaki, oma-

giat la secţiunea 3x3. Iar peste toate aceste mostrereuşite de cinema septentrional se plasează Nord, alnorvegianului Rune Denstag Lnglo. Remarcabilafrumuseţe vizuală (răsplătită cu Premiul pentruimagine acordat lui Philip Ogaard) este însoţită deun umor subtil în acest road movie care încearcă sădevoaleze secrete ale „sufletului nordic”, capabil deneaşteptate gesturi romantice. Pentru aceste calităţia doua peliculă a lui Rune Denstad Langlo a primitTrofeul Transilvania, ce-i drept, ex aequo cu Poliţistadjectiv, al doilea lungmetraj al lui CorneliuPorumboiu, revenit de la recent încheiata ediţie aFestivalului de la Cannes cu Premiul juriului la sec-ţiunea Un certain regard şi cu Premiul FIPRESCI.

Cel mai aşteptat film românesc de la TIFF2009 n-a înşelat nici aşteptările publicului, nici peale criticilor. Porumboiu îşi confirmă prin el atâtcapacitatea de a construi inteligent o poveste, cât şipe aceea de a ne amuza cu umorul său bonom şi sub-til. A doua calitate devine mai pregnantă decât înopera prima A fost sau n-a fost? Există două scenememorabile care probează această afirmaţie. Primaeste aceea în care poliţistul, întors târziu acasă dupăo zi obositoare de investigaţii, ironizează textul cân-tecului siropos pe care nevasta lui îl ascultă la calcu-lator şi se alege, în schimb, cu o analiză sintactico-stilistică foarte sofisticată din partea consoartei, pro-fesoară de limba română. A doua, care durează maimult de 20 de minute este şi mai subtilă şi asigurămarca de originalitate a întregului film. Atunci cândpersonajul principal interpretat de Dragoş Bucur(acelaşi din pasajul înainte amintit) îi mărturiseşteşefului său (Vlad Ivanov) că are probleme de conşti-inţă provocate de cazul unui tânăr acuzat, fără probesuficiente, că e dealer de droguri, comandantul opune pe secretară să aducă un mare dicţionar DEXpentru a-i dovedi subalternului că nu a înţeles preabine sensul cuvântului cu rezonanţe atât de grave.Ivanov îşi egalează performanţa din 4 luni, 3 săptă-mâni şi 2 zile interpretând acest superior care dă lec-ţii de dialectică (dar şi de sofistică) şi demoleazăîndoielile poliţistului aflat în dilemă morală. Iarfinalul, care descrie eliptic şi vag detaşat „operaţiu-nea” menită să rezolve cazul cade ca o cortină trasăintempestiv peste îndoielile apărute acolo unde ordi-nele ar trebui doar executate, nu discutate. Poliţist,adjectiv e un film care are încredere în inteligenţapublicului şi în curiozitatea acestuia de a afla ce seîntâmplă cu adevărat în sufletul celor care păzesclegea şi ordinea.

La TIFF şi un alt lungmetraj recent întorsde la Cannes a fost primit cu entuziasm, pelicula înscheciuri Amintiri din Epoca de Aur, semnată deIoana Uricaru, Hanno Hoefer, Răzvan Mărculescu,Constantin Popescu şi Cristian Mungiu, câştigătoa-rea unei Menţiuni speciale acordate de juriul Zilelor

filmului românesc. Şi aici cucereşte umorul inteli-gent în felul cum sunt vizualizate „legendele urbane”din epoca Ceauşescu, plină de activişti zeloşi, deşmecheri care „fentau” penuria alimentară sau defilme occidentale. Un film care ar avea toate şanselede a deveni un succes popular dacă am dispune de odistribuţie cinematografică normală. Apelul convin-gător al lui Tudor Giurgiu la solidaritate pentru(re)construirea unei reţele de săli a fost întărit şi deacordarea unui premiu pentru întreaga carieră luiFlorin Piersic, emblemă a cinematografului româ-nesc popular care conta nu cu mult timp în urmă pemilioane de fani. Mini show-ul ad hoc al actorului,care a apărut pe scenă alături de legendara actriţăitaliană Claudia Cardinale, premiată şi ea ca perso-nalitate a cinematografului european, a fost momen-tul cel mai savuros al galei de închidere. Premiul deexcelenţă oferit lui Mircea Albulescu şi cel pentruîntreaga carieră regizorului Dan Piţa au fost, de ase-menea, ocazia rememorării unor vechi succese alecinematograflui românesc. Punţile aruncate întregeneraţiile comunităţii noastre cinematografice audevenit o nobilă trăsătură a TIFF-ului. Ar fi nedreptsă nu citez, chiar dacă lapidar, şi alte pelicule româ-neşti remarcate la ediţia a opta: Cealaltă Irina deAndrei Gruzsinczi, Premiul Zilelor Filmului Româ-nesc pentru lungmetraj, Pentru el de Stanca Radu,Premiul Zilelor Filmului Românesc pentru scurtmetraj, Constantin şi Elena de Andrei Dăscălescu,Premiul de debut în cadrul aceleiaşi secţiuni. �

DANA DUMA

La nord, printre poliţişti şi cuvinte

33

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

DDe 19 sezoane, AsociaţiaProfesioniştilor deTeleviziune dinRomânia acordă, an de

an, premiile naţionale de televiziune,menite să recompenseze cele mai valo-roase realizări ale anului precedent.Inspirata iniţiativă i-a aparţinut, ime-diat după revoluţia din decembrie ’89,preşedintelui A.P.T.R., regizorul DanNecşulea, prezent şi în juriul actualeiediţii, alături de scriitorul NicolaeBreban, criticul şi istoricul de filmManuela Cernat, realizatoarea TVLucia Hossu Longin, documentaristulSorin Ilieşiu, regizorul Dan Piţa şiactriţa Ilinca Tomoroveanu. Impor-tant de subliniat este faptul că acestepremii A.P.T.R. au rămas credincioa-se, de-a lungul anilor, valorii, recom-pensând, an de an, aproape fărăexcepţie, teleaşti adevăraţi, emisiunicu sigure virtuţi culturale şi civice,morale şi filosofice, estetice şi sociale,aceasta în condiţiile unor nedorite con-cesii de gust şi a-culturale manifestateîn ultima vreme, la diferite televiziuni,în programe de toate felurile (de la talk-show-uri cu invitaţi stranii şi dubioşi, până la emi-siuni de „divertisment” sub orice critică, cu unumor mai mult decât îndoielnic). Gala A.P.T.R.din acest an a fost găzduită, ca şi câteva din edi-ţiile anterioare, de primitoarea sală „Amfitea-tru” a Teatrului Naţional din Bucureşti şi, înciuda faptului că organizatorii au considerat căavem de a face cu o „ediţie de criză” (fără nomi-nalizări la premiile importante şi fără invitaţide peste hotare, din pricina recesiunii), profesio-niştii de televiziune – ca şi tele-spectatorii „pro-fesionişti” – au receptat manifestarea ca o bine-meritată sărbătoare a micului ecran.

Întrucâtva surprinzător, Marele Premiu,care a revenit altădată unor personalităţi deexcepţie ale televiziunii sau, să zicem, câte unuifilm de excepţie (dar anul 2008 a fost un „sezon

mort” pentru flmul de ficţiune de lung metraj laTVR!), a fost acordat, de această dată, unui ciclude reportaje din seria Reporter special, realizatede „Antena 3”, printre autori fiind nominalizaţiVlad Petreanu, Anca Grădinaru, StelianMuscalu, George Colgiu, Cosmina Stratan,Ioana Răduca. Prin această opţiune, juriul asalutat (şi a premiat), desigur, prezenţa înactualitatea imediată a „reporterilor speciali”care vorbesc, în filmele lor, despre viaţa noastrăcea de toate zilele, despre problematica reală asocietăţii româneşti de azi. Întrucâtva surprin-zător (dar din alte motive: juriul asumându-şi,practic, anumite riscuri!) a fost şi Premiul spe-cial al juriului, acordat – în ciuda unor opiniidivergente, de „înalt nivel”, exprimate publiccam în aceeaşi perioadă – publicistului EmilHurezeanu, „pentru analizele politice din emi-siunile postului Realitatea TV”. Premiul pentrufilm de ficţiune i-a revenit (încă) tânăruluicineast Valentin Hotea pentru ciclul „ServiciulOmoruri” de la „TVR1”; fiind vorba despre un(binemeritat) „premiu cinematografic”, simtnevoia să insist: regizorul Vali Hotea – care ne-areţinut atenţia încă din „anii de Institut” cuscurt metrajul sensibil Meditaţie, şi, apoi, tot înultimul deceniu al veacului trecut, prin filmule-ţul de câteva minute Marea aventură, premiatla Poitiers, în Franţa – s-a dedicat, de o bunăbucată de vreme, fapt meritoriu, filmului TV, şi

sunt convins că are potenţial pentru proiecte demai mare anvergură (cu condiţia ca lung metra-jul de ficţiune să-şi recâştige poziţiile pirtdutela TVR!).

Premiul pentru documentar politic a reve-nit, ex aequo, unor filme foarte diferite (caintenţii şi finalitate): Din culisele unui summitde Camelia Csiki, „TVR1” (o consemnare inspi-rată şi cinstită a „summit”-ului NATO desfăşu-rat la Bucureşti) şi Vânătorii de talibani, filmulfreneticului reporter de front Adelin Petrişor dela „Realitatea TV”, despre un ofiţer român aflatla datorie departe de ţară (şi care avea să fie vic-tima unei tragice confruntări armate, la scurtăvreme după terminarea filmărilor!). Premiulintitulat Televedeta anului 2008 a fost acordatunui reuşit cuplu de realizatori, AlessandraStoicescu şi Lucian Mândruţă de la „Antena 3”,

pe care nu i-aş numi, neapărat,„vedete”, dar care sunt, efectiv,printre cei mai reprezentativiemisari ai „informaţiei TV”. M-abucurat şi Premiul pentru talk-show, acordat, tot ex-aequo, emi-siunii Profesioniştii de la „TVR1”,datorată „profesionistei” deexcepţie Eugenia Vodă (de dataaceasta pentru un episod în care aavut şi o interlocutoare de excep-ţie, Regina Ana) şi emisiunii Laordinea zilei de la „Antena 3”, aicărei realizatori, Dana Grecu şiRadu Tudor, lasă întotdeauna oimpresie favorabilă, prin seriozi-tatea şi temeinicia punctelor devedere exprimate. Un alt premiuimportant, Premiul pentru emi-siune culturală a revenit unuiprogram de audienţă de la „TV

Cultural”, Istoria literaturii române contempo-rane povestită de Alex Ştefănescu; mărturisesccă am trăit un moment de „emoţie specială” ladecernarea acestui premiu (prezentat şi înmâ-nat de prozatorul Nicolae Breban): criticul AlexŞtefănescu a urcat pe scena Galei însoţit de otânără despre care nimeni nu ne-a spus nimic,dar care, luând cuvântul, ne-a lăsat să înţele-gem că este una dintre realizatoarele emisiunii,şi care a dedicat partea ei de premiu tatălui său,scriitorul Dionisie Şincan (emoţia specială, decare vorbeam, s-a datorat, pentru mine, şi fap-tului că am fost coleg de faculta-te cu mama tinerei realizatoare,o profesionistă a radio-ului cuvechi state de serviciu, Sofia Şin-can).

„Antena 3”, multipremiatăla această ediţie a Galei A.P.T.R.(ca şi la alte ediţii!), a repurtatîncă un premiu binemeritat,Premiul pentru Jurnal TV reve-nind cunoscutei şi complexei loremisiuni de Ştiri. Premiul pen-tru „One man Show” a revenit –fără concurenţă, aş zice! – unuirealizator de la acelaşi post, aci-dului Mircea Badea, pentrucvasi-cotidiana emisiune În gurapresei, fireşte, un program cu

audienţă maximă, de care, pe drept cuvânt,autorul, spiritual şi la Gală, este foarte mân-dru. Dar n-aş trece prea repede nici peste altecâteva premii din palmares: Premiul pentruanchetă a recompensat filmuleţul Cu’n picior înapă, şi altul în groapă de Camelia Moise(„RealitateaTV”), o încercare temerară de a des-luşi anomalii sociale contemporane; cu Premiulpentru portret a fost recompensată o realizatoa-re din provincie, premiată şi în anii trecuţi, Dite

Dinesz („TVR Timişoara”), de dataaceasta pentru originalul portretBecause of you; Codruţa Angelescu a„ales” un subiect deosebit pentrureportajul său (distins cu Premiulpentru reportaj) Cea mai bună alegerede la „TVR2”: povestea unei tinerefemei, care, asaltată de doi copii cerşe-tori, „alege”, după o discuţie cu ei, osoluţie surprinzătoare, aceea de a-iadopta! Tot către „TVR2” s-a îndreptatşi Premiul pentru emisiune muzicală,revenit lui Horia Moculescu şi emisiu-nii sale Atenţie! Se cântă...

Premiul pentru Pamflet a revenitemisiunii Mondenii de la „Prima TV”,un program care şi-a câştigat o bine-

meritată popularitate în ultima vreme, atâtdatorită umorului de bună calitate al textelor,cât şi principalilor protagonişti, dintre care aufost prezente la Gală vedetele feminine aleansamblului, talentatele actriţe Mirela Zeţa şiAndreea Grămoşteanu, care au simţit nevoia săcomunice audienţei faptul că un merit primor-dial în succesul „mondenilor” revine regizoruluiartistic George Dogaru, un talent sigur al regieide teatru şi film, încă ne-consacrat ca atare.Programului Dănutz SRL de la „TVR1”, adicălui Dan Bittman şi echipei sale (în care se stre-coară, uneori, însă, şi impurităţi) le-a revenitPremiul pentru emisiune magazin de divertis-ment. A fost acordat şi un Premiu pentru emi-siune economică, realizatorilor emisiunii de la„The Money Channel” Unde investim în 2009?Cum economisim în 2009?, Delia Nicola şiDaniel Apostol. O impresie deosebită (prin bunsimţ şi seriozitate) a produs, la Gala A.P.T.R.,laureata Premiului pentru interviu, ChristelUngar Ţopescu, realizatoare al cărei Interviu cuAnne Sophie Mutter (o reputată violonistă ger-mană care a cântat cu Karajan) a încântatascultătorii emisiunii în limba germană de la„TVR1”

S-a acordat şi un Premiu pentru imagine,ex aequo, directorilor de imagine Valentin Ilie(operator la Reconstituiri – Băieţii răi) şi SilviuAndrei (operator la Serviciul Omoruri) de la„TVR1”. Premiul intitulat „Condiţia umană” arevenit reportajului Integrat sub pământ de ValiŞtirbu („Realitatea TV”), povestea unui omuitat de societate care, în România europeană,trăieşte cam ca în comuna primitivă. Premiulpentru scenografie a încununat munca DaneiMoraru la decorurile Cerbul de aur – alb-negruşi color. Un premiu „Opera Prima” a revenit luiMarius Stănescu pentru Oameni şi perspective(„SperanţaTV”), iar premiul de montaj a fostacordat lui Robert Kallós pentru Muzici dintr-oexpoziţie („TVR Cultural”). Pe lângă premiiledin bogatul palmares al juriului, la GalaA.P.T.R. au fost acordate, de către SenatulA.P.T.R., şi două premii pentru întreaga activi-tate, realizatoarei Luminiţa Constantinescu(autoarea unor memorabile emisiuni muzicalede-a lungul unei impresionante cariere TV) şimaestrului de sunet Nicolae Băltăreţu (un pro-fesionist exemplar al meseriei sale). �

CĂLIN CĂLIMAN

Premiile naţionalede televiziune • 19

34

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Simona DrăganCorporalitate şi fiziologie.Cei doi Cioran – scriitorul şi omul

Motto:„Ştiu că naşterea mea e o întâmplare,

un accident ridicol, şi totuşi, de cum uit de mine, mă port

ca şi cum ea ar fi un eveniment capital, indispensabil mersului şi

echilibrului lumii”. Cioran

Eseul meu urmăreşte, în arhivele corporali-tăţii cioraniene, nu atât acel mod specific ciora-nian de a ancora gândirea în fiziologie, în detri-mentul raţiunii, cât mai ales o dezvoltare con-tradictorie, pe două coordonate/vârste, a scrii-turii corporeale cioraniene: de la corpul iraţio-nal, mistic şi expresiv descoperit de moderni, ladisciplina autoimpusă prin medicalizare, sport,diete sau odihnă, specifică mai ales maturităţii.

***

IIdeea că trupul este un indice mate-rial al spiritului sau o carcasă ceascunde omul interior, singurulautentic şi demn de interes, a deter-

minat vreme de secole, în filosofie şi în gândireacreştină, un dezinteres aristocratic faţă de corp.Pus în slujba cunoaşterii şi a mântuirii, corpula fost gândit multă vreme prin categoriile nece-sităţii, irelevanţei şi particularului, fiind aşezatsub semnul fatalelor noastre limitări. Doar aso-ciat cu frumuseţea, el a constituit, în artelevizuale şi în literatură, un obiect demn de inte-res, însă teologia şi filosofia au căutat pe toatecăile să-l compromită sau să-i marginalizeze

importanţa. Chiar descoperit, dezgolit şi arătatde moderni, corpul nu a ieşit nici atunci de subauspiciile secundarităţii sale. Modernii l-aufolosit ca teatru al experimentelor şi ca o formăde totalizare a eului, dar nu i-au arătat respectşi nu au ştiut să-l „economisească”. Opiomaniaromanticilor, „paradisurile artificiale” ale deca-denţilor de sfârşit de secol XIX sau experimen-tele suprarealiste au folosit corpul ca un instru-ment de autentificare a spiritului, punându-l,de fapt, tot în slujba unor idei filosofice. Acestereacţii, anti-raţionaliste şi anti-pozitiviste, aumarcat întreaga modernitate, începând cu sfâr-şitul secolului al XVIII-lea şi continuând pânăpe la mijlocul secolului XX, o lungă modernitateîn care se situează şi opera cioraniană, cu obse-siile ei corporale şi fiziologiste recunoscute.

Cercetând opera lui Cioran, critica a sem-nalat nu o dată situarea gânditorului în fiziolo-gie, în corporalitate şi boală, ca principii aleunei scriituri autentice, „trăite”. Prin aceastaînsă, Cioran nu a fost neapărat original, ci s-a

înscris într-un imaginar cultural specific unuianumit tipar al epocii sale, optând şi el, filoso-fic, pentru reconsiderarea nu atât a corporalită-ţii în sine, cât a virtuţilor ei revelatoare. Nimicspecial, deci. Ulterior, tema corporalităţii laCioran, mai ales în relaţiile acesteia cu boala şicu nebunia, a fost sesizată, punctată sau dezvol-tată explicit de câţiva comentatori, care au şiabsolutizat-o, definindu-l pe Cioran ca „marelebolnav” (Marta Petreu), „un specialist în boliletrupului” (Mircea A. Diaconu) sau „filosofulmaladiv” (Ovidiu Pecican). Deşi rezultatele lorsunt interesante şi pertinente, li se poate repro-şa totuşi o oarecare tendinţă de exagerare înacest sens şi o corporalizare voit excesivă a ope-rei cioraniene, care, în complexitatea ei, dezvol-tă destule alte teme culturale şi spirituale şi încare filosoful demonstrează adesea, în pofidadeclaraţiilor sale fiziologiste, că doreşte şi chiarreuşeşte deseori să uite de corp.

Chiar şi aşa însă, corpul rămâne o constan-tă a operei răşinăreanului, pe care filosoful arecunoscut-o în diferite ocazii. „Depindem detrup; e ca un destin, o fatalitate meschină şilamentabilă căreia îi suntem supuşi”, afirmă elîntr-un interviu din 1983. „Corpul e totul şi nue nimic: un mister aproape degradant”, dar şi „oforţă fabuloasă”, pe care, „o dată ce ai devenitconştient de dependenţa produsă de el, e cuneputinţă să o uiţi” (CC, 85).

Opera lui Cioran dezvoltă, în relaţiile aces-tuia cu corporalitatea, o pasionantă dualitate,pe care o încercare de edificare a unei sistema-tici a bolilor cioraniene şi a raportului acestuiacu ele, nu o poate evidenţia într-un mod explicit

şi chiar riscă să o aplatizeze.Cioran se comportă diferit faţă decorp, ca scriitor şi ca om. Există‚scriitorul’ Cioran, aflat în rapor-turi teoretice şi estetice cu fiziolo-gia şi boala, şi există „omul”Cioran, „pacient” şi „doctor”deopotrivă, a cărui grijă faţă desănătatea corpului său este într-un mod vizibil alta. Aceste poziţiicontradictorii răspund, şi pe planstilistic, unor registre diferite,regăsindu-se chiar pe cele douăpaliere distincte ale operei scriito-rului: cărţile publicate, în primulcaz, „caietele” şi scrisorile, în celde-al doilea. Nu în ultimul rând, ede remacat că cele două retoricinu corespund decât în linii marivârstelor cioraniene: dacă maturi-tatea şi senectutea s-ar cuveni să

aducă mai multă înţelepciune, lucrul acesta seîntâmplă numai în viaţă, dar nu este neapăratvizibil şi în opera destinată publi-cului. Aceasta continuă să adopteatitudini şi retorici corporeale nes-chimbate, semn că Cioran rămânefidel, ca scriitor, unor prejudecăţisau patternuri culturale, în timp ceomul Cioran îşi urmează nestin-gherit, şi cu multă grijă, dietele.

Iată în continuare câtevarepere ale celor două atitudini şistilistici ale corpului, două coordo-nate pe care, în linii mari, le-amputea numi a risipitorului şi a înţe-leptului.

În tinereţe, Cioran abuzeazăde tutun, alcool şi cafea pentru a-şiîntreţine scriitura, mănâncă nea-tent şi pe apucate şi arată, în gene-ral, foarte puţin respect corpului,adjuvant al spiritului, menit parcă

exclusiv să întreţină febra poetică sau mistică apurtătorului său. Reacţiile faţă de corp şi sănă-tate sunt deseori iresponsabile şi, dacă n-ar fivorba de Cioran, de neînţeles: declară că a vrutsă fie epileptic, sifilitic, nebun, îi pare rău cătestul Wasserman a ieşit negativ sau că n-aascultat sfatul unui nebun şi nu s-a internat laospiciu. Şi sub raport cultural şi uman, Cioranapreciază nebunii, „filosofii impulsivi”, înţelep-ţii care sfârşesc în ospicii şi face în repetate rân-duri, în cărţile sale, afirmaţii acide împotrivasănătăţii, a oamenilor şi mai ales a filosofilorsănătoşi: „Cincizeci de ani de sănătate! N-aveam o admiraţie nelimitată pentru filosofulmeu, dar această mărturisire m-a făcut să-l dis-preţuiesc pe loc” (S, 132).

Sănătatea e definită ca „stare de nonsimţi-re, ba chiar de nonrealitate” (S, 114), o incon-ştienţă a organelor aflate în deplin echilibru, şicare prezintă dezavantajul de a anula „fiinţa”,concept folosit într-un sens vag existenţialist:„Cei sănătoşi nu sunt reali. Au totul, în afară defiinţă – pe care doar o sănătate îndoielnică ţi-odă” (MA, 37). În alte situaţii, face într-un modaproape direct elogiul durerii: „Totul se învâr-teşte în jurul durerii; restul e accesoriu, ba chiarinexistent, pentru că nu-ţi aduci aminte decâtde ceea ce îţi face rău. Senzaţiile dureroase fiindsingurele reale, e aproape de prisos să încercialtele”. (DNN, 98). Astfel de consideraţii, dubla-te uneori de gesturi grandilocvente, provoacăreacţii şocante celor din jur şi se înscriu într-obinecunoscută retorică cioraniană a excesului,întâlnită, cum spuneam, în multe scriiturimoderne. Undeva, Cioran numeşte indirectaceastă retorică „lirism”, afirmând: „Cândrefuzi lirismul, e un chin să înnegreşti o pagină:la ce bun să scrii ca să spui exact ceea ce aveaide spus?” (MA, 16). Scriitorul recunoaşte, prinurmare, că scriitura nu e sinonimă cu viaţa, darea este, în opinia sa, mai autentică şi mai valo-roasă decât aceasta. În plus, ideea că lirismulare baze fiziologice apare foarte devreme, încăde la prima sa carte: „Nu devii liric decât înurma unei afectări organice şi totale” (PCD,8). �

Opere citate:C = Caiete, vol. III, Bucureşti, Humanitas, 1999CC = Convorbiri cu Cioran, Humanitas, 1993DNN = Despre neajunsul de a te fi născut,Humanitas, 1995MA = Mărturisiri şi anateme, Humanitas, 1994PCD = Pe culmile disperării, Humanitas, 1993S = Sfîrtecare, Humanitas, 1992SA = Silogismele amărăciunii, Humanitas, 1992TD = Tratat de descompunere, Humanitas, 1992

35

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

IRINA CIOBOTARU

Pisici, arici, tanka, inefabil

MMărturisesc, dintru început, că amales cartea lui Muriel Barbery,Eleganţa ariciului, din raftul des-tinat într-o librărie oarecare

Editurii Nemira (2009), nu pentru copertă saucalitatea hârtiei (prefer o distanţă confortabilăfaţă de fenomenologia marketingului). Iar selecţianu a fost influenţată nici de vreo cunoaştere prea-labilă a „istoricului” său de best-seller discutat, petoate părţile, ca atare şi, în consecinţă, calificat decritica din afara spaţiului francez drept ficţiune„comercială” sau „plebeică”. Alegerea mea a fostdecisiv condiţionată de o mai veche simpatie pen-tru arici şi de lectura câtorva pagini care mi-aureamintit că eleganţa şi sinceritatea cinică nu seexclud. „Mă numesc Renée. Am cincizeci şi patrude ani… Sunt văduvă, scundă, urâtă, dolofană,am bătături la picioare şi, dacă e să mă iau dupăunele dimineţi mai neplăcute, o răsuflare demamut. N-am studii, am fost întotdeauna săracă,discretă şi insignifiantă. Trăiesc singură cu pisicamea, un motan mare şi leneş, care nu are nici oparticularitate notabilă, decât că-i miros urâtlabele când e contrariat. Nici el, nici eu nu facemdeloc eforturi pentru a ne integra în hora semeni-lor noştri.” Reconfortantă „sinceritatea” investităîntr-un portret anticalofil, conturat în liniile fermeale unei selecţii lexico-semantice inteligente şiautoironice. Tonică imaginea despre sine propusăde personajul lui Muriel Barbery, în contextulgeneralizării patologice a (auto)portretelor ideali-zate, cosmetizate, „toaletate” şi sinistre prin falsulinvestit consecvent pentru încadrarea în standar-dele sociale. Cartea promitea, deci, în aerul libră-riei, o pauză în rigorismul catalogărilor sociale, orăsturnare a şabloanelor estetice atât de insistentimpuse, fără discriminare.

Am preferat, după îndelungată vreme, o lec-tură „inocentă”, dar am constatat curând că potaplica romanului, în parafrază, aforismul luiAntoine Compagnon („Adevăratul contrarevolu-ţionar a cunoscut beţia Revoluţiei”). Astfel, am for-mulat ca premisă a lecturii mele ideea că cel carea cunoscut beţia filosofiei îşi poate permite luxulde a scrie „contra-filosofic”. Eleganţa ariciului nuîşi propune, de fapt, o miză filosofică, deşi a fostastfel calificat, pornindu-se, probabil, de la studii-le de specialitate ale autoarei. Este mai degrabă oîncercare de a laiciza exclusivista zonă a limbaju-lui prin care este slăvită raţiunea, o tentativă de areaduce înţelegerea filosofică în viaţa însăşi, pri-vată sau cotidiană. O sănătoasă dorinţă de viaţă şiun realism înţepător fac ca ideile şi cotidianul,filosofia şi rutina, arta şi pisicile, inteligenţa şimediocritatea socială să încapă în aceeaşi farfurie.Un scepticism discret, silenţios este investit în

tentativa de a-l readuce pe om între oameni şi înfaţa lui însuşi. De aici şi efectul „terapeutic”. Este,în acelaşi timp, un exerciţiu de hermeneutică fărăpreţiozitate, a cărui miză este scuturarea „snobis-melor” interpretative şi a prejudecăţilor culturale.Propune o deloc supărătoare sau insistentă des-chidere către armonia existenţială orientală, exo-tică, inaccesibilă „ariciului” propriu-zis decât princontactul cu frumosul artistic. De fapt, configurea-ză subiectiv o incursiune dincolo de ţepii ostili pecare fiinţele inteligente îi secretă ca să îşi proteje-

ze vulnerabila identitate spirituală, de mediocrajudecată publică, deposedată definitiv de atribute-le aristocraţiei.

„Ariciul” lui Muriel Barbery este o femeieaparent atipică. Ingredientele combinate pentruobţinerea acestui personaj sunt inteligenţa, urâţe-nia şi sărăcia, luciditatea şi un acut simţ al reali-tăţii. Renée Michel este portăreasă într-un bloc depe exclusivist-pariziana Rue de Grenelle. Nu pose-dă o poveste senzaţională de viaţă. Între amintiri,privilegiate sunt o familie de ţărani taciturni,moartea prematură şi injustă a unei surori, ceicâţiva ani de şcoală elementară, mariajul cinstit şicomun, încheiat prin boală şi văduvie, capodopere-le cinematografice, lecturile, Tolstoi. Între prezen-ţele proxime, un motan a cărui onomastică îlpomeneşte pe cel din urmă (Léon) şi un companionde ceai, o menajeră de origine portugheză, cutabieturi şi comportament aristocratic (Manuela).

Renée are abilitatea de a-şi conştientiza limi-tele şi de a nu cultiva ambiţii. Obiectivele ei socia-le se mărginesc la a afişa programatic ţepii cenu-şii ai politeţii ursuze. Îşi ameliorează vulnerabili-tatea prin izolarea faţă de etaloanele vieţii bur-gheze şi printr-o susţinută şi discretă atitudinecritică faţă de mediocritatea la care conduc aces-tea. Membrii celor opt familii care locuiesc în ele-gant-burghezul imobil sunt demascaţi, pe rând, deinteligenta şi erudita portăreasă pe lângă caretrec fără să îi constate prezenţa, căreia îi scriurăvaşe fără să respecte normele de ortografie. Căcicine se teme de judecata unei portărese? Cumpoate afecta opinia unei portărese atent şi sclivisitconstruita imagine socială a unei soţii de politi-cian? Dincolo de ghereta de la intrarea în imobil,Renée îşi construieşte „vizuina”, ascunzătoarea.Rochiile mohorâte şi părul tuns alandala, răspun-surile monosilabice şi rezerva „imbecilă” faţă delocatarii din Rue de Grenelle nr. 7, televizorullăsat să bâzâie, la vedere, în ghereta de portărea-să, toate îi asigură protecţia, căci nu stârnescniciun interes. Sunt ţepii care ţin la distanţănasurile nepoftiţilor.

Există, însă, şi în tabăra adversă o sclipirede speranţă. Cel de al doilea personaj principal allui Muriel Barbery este Paloma Josse, fiica de doi-sprezece ani a familiei de la etajul patru. Mă voiopri asupra „autoportretului” domnişoarei Josse,având deja un antecedent de acest tip. „Dupătoate aparenţele, din când în când, adulţii îşi factimp să şadă şi să contemple dezastrul care e viaţalor. Atunci se lamentează fără a înţelege şi, canişte muşte care se izbesc întruna de acelaşigeam, se frământă, suferă, se consumă, se depri-mă şi se întreabă despre angrenajul care i-a dusacolo unde nu voiau să ajungă. Ba, cei mai inteli-genţi fac din treaba asta chiar o religie. (…) Înceea ce mă priveşte, am doisprezece ani şi locuiescla nr. 7 pe Rue de Grenelle, într-un apartament debogătaşi, iar sora mea şi cu mine suntem prinurmare virtual bogate. Tatăl meu e deputat dupăce a fost ministru şi va sfârşi fără îndoială la vârf,ocupat să golească pivniţa reşedinţei de la Hôtelde Lassay. Mama mea… Ei bine, mama mea nu-itocmai o capacitate, dar e instruită. Are un docto-rat în litere. Scrie invitaţiile la cină fără greşeli.”Un copil de doisprezece ani nu se poate prezentadecât prin oglinda părinţilor. Identitatea sa por-neşte din proximitatea imediată a acestora.Totuşi, o ironie insolit-inteligentă marchează des-prinderea de îndoielnicul model al părinţilor şi delumea tradusă conotativ ca bol cu peştişori.Paloma Josse, posesoarea de ochelari cu rame roz,hotărăşte că viaţa este asezonată cu o doză apre-ciabilă de absurditate şi că, din postura de adult,nu va putea face faţă sentimentului lipsei de rost.„Iată de ce am luat următoarea hotărâre: la sfâr-şitul acestui an şcolar, în ziua în care voi împlinitreisprezece ani, pe 16 iunie, o să mă sinucid.”

O portăreasă de cincizeci şi patru de ani şi ocopilă de doisprezece sunt aduse de MurielBarbery, pe rând, în acelaşi confesional. Primapare că, din ascunzătoarea minuţios construită,nu mai aşteaptă nimic. Cea de a doua, incapabilăsă se ascundă eficient, renunţă anticipat la viaţaadultă. Înainte, însă, de a consuma somniferele

furate metodic din rezerva mamei, Paloma scrieun „Jurnal al mişcării lumii”, savuros prin subtili-tate şi ironie, şi şaisprezece „cugetări profunde”,toate introduse prin hokku şi tanka japoneze. „Săaspiri la aştri/În bolul cu peştişori/Aurii să sfâr-şeşti” este hokku prin care îşi anunţă dilema, laînceput, micuţa Paloma. Finalul cugetărilor saleeste deschis printr-un tanka şi formulează soluţiala dilema din incipit: „Ce poţi face/Confruntân-du-te cu niciodată/Decât să cauţi/Întotdeauna/Încâteva note prinse din zbor?”. Inefabilul îşi găseş-te locul în soluţionarea dilemei rostului sau a lip-sei de rost.

Cele două atipice caractere parcurg împreu-nă o scurtă, dar suficientă parte din viaţă. Beauceai, râd, vorbesc, se văd una pe cealaltă, dincolode ţepi sau de tricouri roz. Experimentează, savu-rează inexprimabila mişcare interioară a fiinţeicătre fiinţă. Măruntele momente de comunicare achipului real către un alt chip real sunt suficientepentru a da sens vieţii ca întreg, pentru a anulagolul strivitor al lui „niciodată”. Înainte de a muri,simplu şi „accidental”, pe stradă, Renée află bucu-ria cochetăriei feminine şi a renunţării la „înveli-şul” de portăreasă, pentru a se dezvălui, în nuan-ţe reale, unui copil şi unui bărbat. Paloma decide,singură, că acele momente fulgurante, în care fru-museţea se dezvăluie în lume, prin oameni, tran-dafiri sau cuvinte, merită căutate, aşteptate, pre-luate. Sunt soluţia pentru a trăi în afara boluluicu peştişori aurii şi motivaţia pentru a parcurgematuritatea. Astfel că fetiţa de doisprezece anirenunţă la sinucidere.

Mesajul cărţii acesta mi se pare a fi: indica-rea frumosului ca sens. Este o miză abordată pre-ţios şi pretenţios, progresiv, odată cu vârsteleumanităţii; o miză devenită, în consecinţă, inacce-sibilă şi neatractivă. Fără să emită ambiţia de aconfigura un răspuns superior problemelor exis-tenţiale, preferând stilul aforistic celui filosofic şiironia subtilă rigidităţii docte, Muriel Barberypropune cititorului un savuros exerciţiu de since-ritate cu sinele, în căutarea frumosului. Puţiniiarici din fauna contemporană, franceză şi nunumai, pot fi stimulaţi să îşi scoată nasul cârndintre ţepi… Însă vânzările de care am luatcunoştinţă după ce am terminat lectura cărţii măfac să cred că şi cei care au motivat apariţia ţepi-lor pe elegantul arici au savurat prilejul de a seprivi într-o altfel de oglindă. O oglindă în careTolstoi şi Anna Karenina reprezintă un motiv pen-tru a muri împăcat. �

36

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

ADRIANA TEODORESCU

Fiinţă sfârşind

RRelaţia este ca o sfoară: un capăt se pierde,dar celălalt rămâne în noi. De capătulcare s-a pierdut deja nu mai trage şi nuse mai agaţă nimeni. Noi continuăm să

tragem de capătul nostru, dar nu primim niciunrăspuns; sfoara se întoarce treptat la noi şi nu maiopune rezistenţă1. Cam în acest fel explica FernandoSavater, în Viaţa eternă dinamica relaţiilor dintre fiin-ţa vie şi cea intrată în moarte, dinamică de cursă scur-tă, care, chiar dacă presupune zvâcniri – de partea celuicare, ca un substitut al legilor fizice absente, cumulea-ză reacţiunea neîmplinită – se sfârşeşte într-o linişteobligatorie, emanaţie a indiferenţei morţilor. Practiccomunicarea se îngreunează de întrebări, devine grasă,plină nu de ea, ci în ea însăşi şi, în loc ca această grăsi-me să determine o explozie, o risipă uşurătoare în con-trariul său, ea îşi menţine un statut liminal: Au plecatşi noi am rămas să vorbim singuri: cu ei, despre ei, înnumele lor2.

Dar nu cartea lui Savater ne interesează acum.Ea oferă însă un punct de plecare pentru un scurt popasîn cartea lui Bernlef (pseudonimul scriitorului olandezHendrick Jan Marsman), Năluciri, apărută la edituraHumanitas, în colecţia Cartea de pe noptieră, în 2008.Aici nu ne situăm în zona celui care experimenteazădoliul, ci de partea celui care abandonează capătul sfo-rii, într-o singurătate de prea puţine ori asumată, căci,ne-romantică şi ne-tranzitorie, fără să fie deplin moar-tă, este acţionată de principiile de ivire şi manifestareale acesteia. Altfel spus, substantivul nu e încă închis,complet secretat de verb, iar a muri a luat chipul unuiprezent precipitat, dornic de automistuire. Rămânândîn cadrul aceleiaşi metafore, precizăm că ceea ce deter-mină ieşirea din relaţie (în înţelesul clasic), însingura-rea, este boala. Una cât se poate de postmodernă, asep-tică, escamotabilă până la un anumit punct, deoareceprincipala sa axă de evoluţie nu este vizibilitatea,suprafaţa nu se tulbură şi nu exhibează decât greu şiniciodată iremediabil căptuşeala lucrurilor. Alzheimer-ul, aceasta este boala de care suferă Maarten Klein,eroul principal al romanului şi naratorul acelei abando-nări silite a firului de relaţionare cu ceilalţi şi nunumai. Dacă cancerul devenise pentru imaginaruluman, aşa cum acuza Susan Sontag în cartea sa Boalaca metaforă. Sida şi metaforele ei, o boală a celuilalt,căci celulele lipsite de inteligenţă (...) se multiplică, iartu eşti înlocuit printr-un non-tu3, Alzheimer-ul este oboală a unui celuilalt rezultat prin scădere de fiinţă,prin eliminare de sens. Nu celule primitive, ataviceizbucnesc prin timpul ce le-a menţinut în stare delatenţă, mişcarea nu este una dinspre trecut înspre pre-zent, dimpotrivă. Creierul oboseşte, gândirea se fărâmi-ţează, primele pierdute sunt clipele recente, proaspete,al căror conţinut subiectiv are un grad sporit de altera-bilitate. Mai mult decât transformare a eului într-unaltul, Alzheimerul este ştergerea eului, coborârea lui înniciunul, în nimeni. Cancerul, hartă tulburată a corpu-lui, a locuirii fiinţei în corporalitate este parcă maipuţin deconcentrant decât Alzheimerul – clătinaremasivă a certitudinii de sine. Şi, dacă ne gândim că undiagnostic în totalitate sigur nu este posibil decât post-mortem, prin analizarea morfopatologică a creierului,putem preciza mai clar încă faptul că certitudinea desine se fisurează pe două paliere: interior, în cadrulsubiectivităţii pentru care oglinzile devin centri de dis-torsiune şi anxietate, şi exterior, pentru comunitatea încadrul căreia bolnavul devine sediul unei duble negaţiide o structură fragilă, ale cărei cărămizi nu sunt perfectclădite. Boala mentală îl plasează pe cel atins de eaîntr-o ontologie a negativităţii4 ce nu poate fi prea multforţată cu chei de acces, căci ar putea fi totuşi altceva.Rezolvarea acestei negaţii mişcătoare vine, dar numaiprin moartea care conţine un răspuns ce nu îi aparţine,aparenţă pură, deoarece moartea este, printre altele,cum spunea Gabriel Marcel5, a nu mai avea nimic.

Dacă un curaj neţărmuit şi o capacitate extremăne-ar permite să traversăm pragurile literaturii şi săexistăm, brusc, în lumea plasticii, tabloul în care s-artransforma cartea lui Bernlef nu ar avea nimic dinabundenţa unui tablou clinic, din componentele sale deetiologie, patogeneză, pronostic – nu boala este temaromanului, ci boala ca posibilitate a fiinţei, ca aspect alsău. Ar fi cel mai probabil un tablou al fiinţei extremfragilizate, desprinse de ceilalţi, dar legată încă deviaţă precum un câine dintotdeauna într-o lesă careîncepe să se deterioreze şi pe care o cârpeşte cu salivăsubţire ce degradează însă garanţiile. Ar fi poate untablou asemănător cu cel de pe coperta pentru care edi-tura Humanitas a optat. O fotografie cu iarnă prinfereastră. Şi nu din hazard derivă această alegere.Fereastra este motivul care deschide şi închide cartea,iar iarna este fundalul în care se desfăşoară naraţiuneasau, mai corect spus, nararea. Maarten Klein are peste70 de ani, este de origine olandez şi a emigrat după Celde al doilea Război Mondial împreună cu soţia sa, Vera,în America. Pentru ea un peisaj cu zăpadă e tot ce poate

fi mai frumos pe lume. Când urmele omului dispar dinnatură, când totul se transformă într-o singură întinde-re albă, imaculată (p.7). Cuvinte pentru ea profetice şiinconştient ironice, miniatură metaforică a romanului –poveste a ştergerii urmelor. Iarna este pentru Maartenpre-mormântul clădit din contradicţiile cu care mor-mintele au fost în general investite semantic: odihna,sfârşit aşteptat sau nu, dar natural, al oboselii (poate cădin pricina zăpezii mă simt încă de dimineaţă aşa deobosit (p.7), frigul îi provoacă lui Maarten impulsul dea se ascunde sub plapumă), maternitatea (trăsăturăcare se va accentua în mintea sa la Vera, cea căreia îiplace iarna, pe care o va confunda cu propria lui mamămoartă, Vera cea căutată chiar şi atunci când îi pierdenumele şi umbre incoerente îi invadiază gândurile:unul după altul... nume şi prenume... ea este undevaprintre ei... să o căutăm... trebuie să îi căutăm mâna...aşa ceva durează mult... durează o viaţă întreagă... (...)acum nu mai trebuie să ţii nimic... de-acum încolo faceea asta... ea te poartă... eu te port... băieţelul meu... o săte port toată noaptea asta lungă şi neliniştitoare, pânăse va lumina din nou (p.179)) şi nu în ultimul rând spai-ma, absurdul care reduce la zero diferenţele, reliefurilelucrurilor (nenorocita asta de iarnă e de vină (p.57), efrig crunt aici (p.52), e de la iarna asta, de la iarna astaafurisit de lungă (p.39), e din pricina zăpezii, spun eugrăbit, e monotonia asta. Când totul în jur e alb, dife-renţele dispar (p.12)). Iarna devine mai mult chiar, otranscendenţă capricioasă, instabilă. Sfârşitul ei arputea însemna mormântul plin al unei minţi care aajuns în pragul auto-eliminării sale silite. Romanul setermină prim imaginea lui Maarten, care împuţinat,abandonat, după lungi amânări, de către Vera într-unspital, ascultă glasul unei ea care nu mai este Vera, ci,cel mai probabil o membră a personalului medical, eacare îi spune că poate privi pe geam primăvara care stăsă înceapă (p.179).

Imaginea ferestrei suferă, pe parcursul cărţiimutaţii profunde. La început ea este cea pe care perso-najul nostru priveşte în fiecare zi. Pare a nu fi un obi-cei care se leagă de obişnuinţele de lungă durată alebărbatului, ci, aşa cum discursul afectat deja de germe-nii amneziei o dezvăluie, este un obicei de iarnă.Nesiguranţa subzistă însă, deoarece ar putea fi vorbanumai de o incapacitate a limbajului lui Maarten de astrânge sub aceeaşi cupolă ceea ce este acum (adicăiarna) şi ceea ce a fost înainte (timp încărcat, surprasa-turat de semne care solicită un spaţiu de depozitareacum subminat de lichefierile incipiente ale disoluţieimemoriei). Fereastra se preschimbă treptat într-oformă a închiderii, devine o formă înşelătoare, căci subsuprafaţa ei comună se naşte un conţinut care o struc-turează într-un cu totul alt mod: ea încetează să fielocul prin care lumea/exteriorul se aduc în faţa sineluipentru a fi sintetizate, integrate în/de acesta, pentru adeveni punctul prin care sinele se proiectează în excesasupra lumii, aşa cum se simte pe el însuşi, fără putin-ţa de a institui un sistem reglator subiectiv-obiectiv.Fereastra e surpare a sinelui, încurcat, amestecat,neajutorat. Gestul lui Maarten de a sparge fereastradin casa sa traduce tentativa disperată de a opri revăr-sarea aberantă a gândurilor bolnave peste un universce se contaminează şi îşi pierde coerenţa. ÎnFenomenologia nebuniei, Constantin Enăchescu consi-dera că, în cazul nebuniei (unde includea ca parte com-ponentă, neechivalentă, boala mentală) interpretarealumii se face aberant, dinspre eu înspre lume, produ-cându-se o închidere ca urmare a ruperii relaţiilorfireşti cu lumea. Închiderea aceasta este perceptibilăcel mai mult din punctul de vedere al celor sănătoşi,căci acesta este şi singurul punct cunoscut din care sepoate face o analiză a comunicării dintre cei situaţi pebaricade opuse a ceea ce s-a numit tot aleatoriu norma-litate6. Vera îl pierde pe Maarten poate mai mult decâtinvers: Dacă nu mai sunt amintiri, nimic nu mai e. Mi-eteamă că treptat o să-şi uite întreaga viaţă. Şi să trăiescsingură cu amintirile când îl văd cum stă lângă mine...gol (p.115). Evacuat în statutul de nebun, Maartendevine de neînţeles pentru soţia sa şi, totuşi, instru-mentalizabil, în sensul că aceasta ştie cum să se folo-seacă de el pentru a crea relaţii-surogat cu partenerulde viaţă şi acceptă în final definitivul situaţiei. TotConstantin Enăchescu sublinează asemănarea dintrecomunicarea cu mortul, respectiv cu nebunul, anumefaptul că ambele instituie realităţi ale negativităţii.Pentru Vera lucrurile sunt, desigur, nespus de dureroa-se, dar au nume, rămân oarecum fragede în căsuţele lorsemantice, străjuite de umbra consolatoare, sau, maibine spus, organizatoare a doliului.

Nu în aceeaşi situaţie este Maarten. El se apropieîncet de lumea nebunilor şi a morţilor, a celor care numai au nimic. Şi asta pentru că firul ce-i leagă de cei-lalţi e abandonat. Nu mai trag de el pentru a-şi semna-la şi marca existenţa. Dacă morţii rămân o enigmă, căcimortul este cel care nu mai este nici măcar altundeva –care nu mai este niciunde7, nebunii sunt cei care, inte-

riorizând masiv lumea, nu mai au nevoie de liantedegradate, aproape materiale (vocea, cuvintele, mişca-rea, rutina stimul-răspuns) plasate în afara subiectivi-tăţii. (E de precizat aici răspunsul pe care Maarten îl dăsoţiei sale, când aceasta îi spune că are tot timpul dinlume: De fapt, ar fi mai potrivit: ai tot timpul din tine.Asta descrie mai bine starea (p.80)). Nebunii se joacăimaginar şi complex nu doar cu un capăt de sfoară, ci cusfoara toată. Astfel linia se desface în linii, se unduieş-te în spirale, se complică infinit. Locul subiectivităţii seinflamează şi cere imperios o uşurare. Maarten începesă se desprindă de realitate (în sensul comun), ancorasa este din ce în ce mai superficială, se strică şi în finalrămâne urmă a unei urme: Înapoi la viaţă?... darunde-a rămas aşa ceva?... există aşa ceva?... sau totuln-a fost decât închipuire, s-a petrecut doar în cap?...năluciri (p.172). Maarten se umple de sine, amintirile şicuvintele, sentimentele pe care acestea le poartă, nemai supuse gravitaţiei comunicării în care s-au născutşi au trăit, se acumulează haotic şi, fără un centru caresă le coordoneze, purced la eliminarea creierului carenu le mai poate oferi mare lucru. Acest drum de la prea-plin la diminuarea sfâşietoare este poate cel mai latdrum al romanului. În debutul cărţii, personajul nunumai că ştie cine e Vera, dar e chiar un destoinic păs-trător al totalităţii sale, având acces simultan la vârste-le ei, altfel – ca la toată lumea – discontinue: e o imagi-ne ce contopeşte toate schimbările prin care a trecut. Deaceea este mai mult un sentiment decât o imagine (...)Sunt singurul care poate descoperi în ea toate femeilecare au fost cândva ea. Câteodată o ating, le ating petoate în acelaşi timp la fel de delicat (p.11). Doar că aşacum spuneam, departe de lumea dezlănţuită se produceo şi mai cumplită dezlănţuire: a sinelui care se pierde,care se auto-elimină. Amintirile mor diferenţiat, unelemai repede ca altele, invers proporţional cu cantitateade timp pe care au acumulat-o. Cam în acelaşi fel sepetrec lucrurile în moartea clinică: primele care morsunt formaţiunile mai evoluate (aşadar mai tinere –cortexul, sistemul nervos central), cel din urmă fiindsistemul nervos vegetativ, cel mai vechi filogenetic.Moartea amintirilor este strâns legată de moarteacuvintelor, în sensul că, din timp în timp, unele devingroparii celorlalte şi ambele, împreună sau separat,acoperă cu distanţă crescândă realitatea care devinenudă, străină: Mă îngrijorează faptul că şi cele maibanale gesturi pot deveni brusc aşa de străine. Nu-mipot explica asta (p.24) sau Pot să gândesc asta în cuvin-te, însă ele nu acoperă întâmplarea (p.156). Prin anula-rea intersecţiei dintre interior şi lume se nasc năluciri-le, adică trecerea vieţii psihice în climatul nesiguranţei,al abandonului în incontrolabilul unei subiectivităţi dinal cărei absolut se naşte propria sa slăbire (un om nupoate controla singur dacă este sau nu nebun (p.173)).Fragmentarizării interiorului i se opune voinţa de coa-gulare a minţii (trebuie coagulată mintea (p.61) şi chiarde mimare a acestui proces: La nevoie – dacă chiar tre-buie neapărat – o să-mi inventez o viaţă minut cu minutşi o să cred în ea aşa cum au crezut odinioară tata şimama în povestea despre vapoarele care se ciocniseră(pp.87-88). Maarten reuşeşte să construiască un refu-giu scurt – căci valurile afazice i-l dărâmă. Se preface aşti cauzele cuvintelor şi comportamentelor sale, lipeşteclei mincinos pe spaţiile goale care sporesc.Infantilizarea secretă o casă friabilă, Maarten nu sepoate adăposti în braţele Verei ca mamă, ea nu îl poateconduce prin timp, nu îl poate acomoda cu propria viaţăcurgând înainte. Braţele Verei sunt liniştiri trecătoarece pecetluiesc imposibilitatea reîntoarcerii reale în copi-lărie şi coincidenţa acestei iluzii cu moartea. În copilă-ria precară şi rea în care intră, sexualitatea se exacer-bează (semn al invalidităţii în profunzime a acesteia) şiîşi adună gândurile pentru a exprima ceea ce numai unadult ar fi putut exprima: Ne e frică de sexualitate pen-tru că ea subminează temelia întregii noastre societăţi:ideea că fiecare om e o fiinţă unică a cărei viaţă posedăo organizare proprie. Dar dacă, în principiu, fiecarebărbat se poate culca cu fiecare femeie şi invers, atuncitoate poveştile despre predestinare, ursită, soartă şiiubire veşnică nu sunt decât nişte prostii. Plutim prinspaţiu ca nişte particule, pozitive şi negative. Şi-acolounde particulele se întâlnesc, uneori poate avea loc ocontopire. E un lucru pe care îl ştiu toţi, dar îl refulează(pp.136-137). Este totodată o interpretare tristă a pro-priei vieţi în termeni de actualizare non-semnificativă(cel puţin fără o semnificaţie teleologică) a unui setnumai, dintr-o gamă infinită de posibilităţi.

Discursul romanului e o alunecare treptată,voită, în fragmentarism. Aceasta pentru că el se vreanu atât povestirea unei lumi, cât acea lume însăşi expu-să, instituită. Fragmentul ajunge, spre sfârşitul cărţii,deschis până la limita toleranţei: e o formă deschisă cecuprinde un conţinut la rândul său deschis. În fiecare zidispare ceva, în fiecare zi un pic mai mult.Peste tot au apărut fisuri (p.119) Desigur, sal-varea vine de la cititorul cu mintea coagula- �

37

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

tă, care, spre deosebire de Maarten (îmi lip-sesc mereu nişte verigi (p.124)) poate formalanţul de sens necesar, dar şi de la conţinu-

tul însuşi, ce tocmai datorită prea marii sale deschiderisărăceşte. Golul devine o emanaţie a vieţii, el asalteazăfiinţa din interiorul ei, al condiţiei sale de trăitor:Lumina ciuruieşte. Un om e şi aşa plin de găuri. Ar tre-bui să fie mai bine închis. Pe termen lung, nu mai poţipăstra nimic înăuntru (p.160). Ultima patrie a coeren-ţei rămâne pentru Maarten cea a limbajului. Aceastapoate tocmai deoarece pentru personajul nostru ea aveao mobilitate sporită care îi permitea să trăiască necon-diţionată de reperele fixe, aşa-zis reale, o capacitate dedisimulare mai mare, aşa cum ne dezvăluie experienţasa din copilărie, când descoperă că minciuna nu facecuvintele altfel, dimpotrivă, nimic nu o opreşte să seadăpostească în ele, căci referenţa este întotdeaunamanipulabilă. Aşadar limbajul este ultima redută pecare fiinţa lui Maarten o părăseşte. Aici are sentimen-tul posibilităţii de salvare sau măcar de locuire provizo-rie (doar în limbaj mai pot întreprinde ceva (p.172)), cutoate că, pe de altă parte, definirea limbajului şi a fiin-ţei este întotdeauna circulară şi când fiinţa se reduce,

se împuţinează, limbajul însuşi se subţiază şi plesneşte(sunt ultimul supravieţuitor al limbii mele (p.167)).Comunicarea este abolită, cuvintele neputincioase suntalungate afară (e ca şi cum aş pierde cuvinte la fel cumalţii pierd sânge (p.79)), autismul nefericit, amnezic,fără efecte de coagulare, chiar şi stricată a subiectivită-ţii nu le poate păstra. Ceva zbârnăie în partea din spatea acestui cap. Acest corp mă rejectează. Sunt evacuatdin mine însumi ca o baligă (p.156). Baliga e un efect albolii, incontinenţa urinară şi fecală fiind consecinţelepe care Alzheimer-ul le impune în faza sa avansată, tar-divă. Dincolo de această realitate aparţinând lumii,există o alta, secundară, aparţinând literaturii, maiprecis – literarităţii romanului lui Bernlef. Baliga cametaforă a unui posibil sfârşit al fiinţei aşa cum esteperceput de fiinţa însăşi care se sfârşeşte, într-un truprăutăcios ce-şi elimină adevăratul conţinut de umanita-te ca pe un reziduu, un trup care-şi macină, suicidar înfinal, categoric, propriul creier.

1 Savater, Fernando – Viaţa eternă, Polirom 2008,Colecţia Plural M, traducere de Cristina Sava şi RafaelPisot, p.52.

2 Ibidem, p.53.3 Sontag Susan, Boala ca metaforă. Sida şi meta-

forele ei, Dacia, Cluj, 1995, traducere, prefaţă şi tabelcronologic de Aurel Sasu.

4 Enăchescu, Constantin – Fenomenologia nebu-niei, Paideia, 2004.

5 Marcel, Gabriel – A fi şi a avea, Apostrof, 1997,traducere de Ciprian Mihali, tabel cronologic deFrançois Bréda.

6 Despre definirea defectuoasă a nebuniei şineputinţele psihologiei: Foucault, Michel, Boala menta-lă şi psihologia, Amacord, 2000.

7 Marcel, Gabriel – Op.cit., p.46.

Bernlef – Năluciri, Humanitas, Bucureşti, 2008,traducere din neerlandeză şi note

de Gheorghe Nicolaescu

Când spun Poesis mă refer – inevitabil – laGeorge Vulturescu, un poet, un coleg de o generozita-te rară. Un coleg de litere şi de metafore căruia nu-ieste străină nici pe departe voinţa de constructor şicare este ferm convins (citez din memorie) că „singuracaligrafie ireproşabilă este caligrafia fulgerelor”. Da.Constructor. În România începutului de mileniu, altreilea, a avea voinţa de constructor în domeniul cul-turii scrise înseamnă nu rareori a fi rudă de sânge cuDon Quijote; înseamnă a-ţi asuma sarcasmele unorcolegi – de obicei comentatori de mâna a doua – gră-biţi, prea grăbiţi de vreo douăzeci de ani încoace sădea lecţii, având printre susţinători moguli/magnaţimajoritatea cărora fug iute de pe pajiştile de mentăale culturii scrise, unde trebuie să investeşti fără aconta pe un profit substanţial, iute obţinut.(„Gândirea e scumpă”, scria Dostoievski.) GeorgeVulturescu, poetul care şi-a făcut din obsesia Ochiuluiun mit în jurul căruia îşi construieşte întreaga operă,se are pe sine însuşi, are o mână de prieteni, îl are peun alt poet în preajma sa – Dumitru Păcuraru, care,în plină urbe sătmăreană, a construit – da, cu răbda-re, migală, inventivitate, talent, şi, iar şi iar răbdare– din iubirea faţă de literatura română, un miniimpe-riu nordic, axat pe ceea ce este în literatura română

revista Poesis: o oază de cosmopolitism, deschidereeuropeană, profesionalism.

Aici, în Satu Mare – unde devin melancolică şivisătoare, aproape copilăroasă – la Poesis există unrestaurant de o eleganţă rară numit Poesis, un hotelPoesis. Nu departe, e redacţia cotidianului Informaţiazilei, fondată şi condusă de Dumitru Păcuraru, undese află şi sediul redacţiei Poesis; nu-i exclus ca pestealţi douăzeci de ani Satu Mare să-şi schimbe numele,devenind Poesis. (Ah, cât ne-am dori, şi noi, cei din tri-bul Conte, să avem un asemenea sediu, mai alesacum, când suntem somaţi să părăsim clădirea dinPiaţa Amzei nr. 13, fără să ni se ofere un spaţiu!) Totule făcut cu mult gust, rafinament, fineţe… Designul esemnat de pictorul Oana Mirabela Păcurar.

Când spun Poesis, mă refer la un trib superiorde ardeleni, care sfidează crizele de tot soiul. Scriupoezie. Poezie de calitate, precum e de pildă minuna-tul poem Tehnica presupunerii relative, în careDumitru Păcuraru îşi propune, atenţie, să transcriecele circa cincisprezece mii de pagini brebaniene; mil-am şi imaginat retrăgându-se câte 12-14 ore pe zi înmansarda hotelului Poesis, aidoma lui Castor, şitranscriind Animale bolnave, Bunavestire, Pândă şiseducţie…!, atent, extrem de atent, cu atât mai mult

cu cât poetul e conştient de gravitatea aventurii pen-tru care „va trebui să mă documentez nu glumă: dos-toievski/nietzsche/sfântul pavel, părinţii fonda-tori/sute şi sute şi sute de cărţi vechi/hârţoagele şicărţile publicate înainte de 1989/vor deveni cărţilemele de căpătâi/nu voi mai avea nevoie de pastă deras:/când să te bărbiereşti cu atâta muncă de exegetîn faţă?”

Tribul Poesis – un trib care îşi urmează vocaţiade ziditori de litere. De constructori de instituţii într-oRomânie grăbită să-şi batjocorească valorile. ORomânie incapabilă de a-şi face de circa două deceniiautostrăzile, de a-şi termina bibliotecile, blocurilemuşcate de paragină, de a-şi onora/respecta artiştii,romancierii, poeţii, prozatorii, sculptorii, muzicienii…

Când spun Poesis sau George Vulturescu sauDumitru Păcuraru, implicit, spun prietenie, cultulprieteniei, cultul vocaţiei, cultul lucrului bine făcut…Adică ceea ce numesc eu fabuloasa aventură unică:Literatura. Tratată ca vocaţie. Şi, da, ca destin.

AURA CHRISTIMai 2009

EEvveenniimmeennttTRIBUL POESIS LA 20 DE ANI

Autorul Animalelor bolnave şi Nichita Danilov Dumitru Ţepeneag şi George Vulturescu

Ţepeneag între Daniel Corbu şi George Mocuţa Dumitru Ţepeneag

La Mânăstirea Sfinţii Apostoli Petru şiPavel de la Bixad

�

38

ANUL XX Nr. 7 (688)

CONT

EMPO

RANU

L. ID

EEA

EURO

PEAN

Ă

Dar, la început, nu acest patriotism pentru care-lva admira chiar din exil pe viitorul rege, o impresionăpe Elena, ci armonia pe care-o observase între înfăţişa-rea plăcută a prinţului şi spiritul său, modul său de ase purta în lume. Elena nu se apropiase îndeajuns deFerdinand, destul de retras, de tăcut şi de trist la mese-le şi recepţiile din Palatul Regal. Odată cu acesteimpresii ea evocă un Bucureşti de iarnă, viscolit dezăpadă şi izolat de tumultul politic al Europei, care lăsatimp făuririi de planuri şi visuri de iubire: „Blond, înaltşi subţire, cu ochii albaştri şi visători, cu un zâmbetcare apărea arareori, cu buzele pline de freamăt şimâini minunate, prinţul semăna pare-se cu mama sa,principesa Antoaneta a Portugaliei, care fusese unadintre cele mai frumoase prinţese ale Europei. Aveaacelaşi oval în care descopereai, cum am mai spus, maidegrabă originea sa latină decât acea ereditate germa-nică pe care-o regăseai în trăsăturile celorlalţi membriai familiei sale. Vorbea rar, cu privirea pierdută îndepărtare, cu frumoasele sale palme unite, sprijinite degenunchi sau întinse în faţa lui. Cu un gest fermecătorle ridica în sus în clipa în care dorea să-şi exprime opărere sau o bucurie: atunci, chipul lui gânditor selumina şi sângele îi îmbujora tâmplele şi obrajii. Omustăcioară aproape nevăzută îi umbrea uşor gura.Prinţul era frumos, iar după expresia d-lui Bullow „tefermeca de la prima vedere, chiar şi numai prin simplasa înfăţişare”. Dacă i te apropiai erai puţin dezamăgit:era dureros de tăcut, pradă unei indiferenţe care sfâr-şea prin a părea jignitoare. Nimeni nu reuşea să-icunoască părerile sau dorinţele. Gândurile îi erau atâtde învăluite, era atât de închis în sine, încât mulţi îlconsiderau cu totul lipsit de păreri sau dorinţe.

La începutul şederii mele în Bucureşti, nu-lvedeam decât la mesele pe care le luam împreună cusuveranii, moştenitorul tronului şi eu, la sfârşitul căro-ra, tăcut şi desprins de ceea ce se petrecea în jurul său,Prinţul fuma la nesfârşit o ţigară de foi. Mai volubil,Regele povestea despre lecturile sale sau despre situa-ţia politică din România sau din Europa întreagă.

Ostenită de încă o zi încărcată încă din zori cunenumărate activităţi, Regina aţipea. Îmi erau dragiserile de iarnă la Palat, cu o cină simplă, deseori însoţi-tă de zgomotul plugului de zăpadă a cărui răsuflareputernică se auzea de-a lungul zidului în timp ce înlă-tura nămeţii. Zurgălăii săniilor răzbăteau prin urletulcrivăţului care smulgea ţurţurii în vârtejul său alb.Orice legătură cu Europa era întreruptă, orice mişcarepe calea ferată era paralizată; ne ştiam despărţiţi delume din cauza acestor stihii care făceau de gardă înjurul nostru.”

În curând Ferdinand şi Elencuţa aveau să înfrun-te alte stihii, mult mai puternice, stihiile prejudecăţilorşi regulilor dinastice şi politice care nu îngăduiau o ase-menea idilă. Până atunci, Regina îi era recunoscătoareElenei pentru disponibilitatea de a-i ţine companieprinţului, povestindu-i „despre satele noastre, desprehorele câmpeneşti în zilele de sărbătoare, despre cioba-nii care merg în urma turmelor cântând din fluier ca sătrezească somnul sălciilor pletoase, despre femeile caretorc aşezate în vârful carului cu fân, despre cununa despice de grâu, despre nesfârşita legănare a turmelor pedrumurile prăfuite, despre preoţii în odăjdiile lor cusu-te cu fir de aur şi azur, croindu-şi drum printre fâna-ţuri, despre basmele bătrâneşti de-o vârstă cu munţiiCarpaţi şi despre neamul celor care, acolo, dincolo de

munţi, întindeau braţele spre noi: acei transilvănenicare erau pentru Prinţ fiinţele unei vedenii luminoase,şi acei harnici basarabeni şi bucovineni de care eramrupţi, aşa cum în credinţele celor din vechime un zeucăzut este despărţit de ceilalţi zei care-l înconjurau.”Da, acestea erau poveştile prin care Elencuţa cu eloc-venţa şi verva ei, moştenite de la iluştrii Văcăreşti, reu-şea să-l smulgă pe Ferdinand din izolarea lui, câştigândastfel un prim aliat în lupta pentru inima şi mâna prin-ţului – pe regina Elisabeta care nu mai contenea să-imulţumească: „Mititico, ai fost minunată! Ce ar fi fărădumneata serile astea în care Ferdinand nu deschidegura şi în care Regele se consacră cu totul ţigării sale?Dumneata îl faci să vorbească şi ne bucurăm să vedeminteresul pe care ţi-l trezesc amintirile şi cugetările lui;iar când începi să vorbeşti dumneata, ne dăm seama căFerdinand renunţă dintr-o dată la atitudinea lui indife-rentă carte, o ştii bine, ne amărăşte la culme.«Taciturnul» (aluzie probabil la Wilhelm de Nassau,prinţ de Orania, conducător al Olandei în secolul alXVI-lea, supranumit astfel, n.n.) era un vorbăreţ pelângă augustul nostru nepot! Dar când intri dumneataîn joc, surâde, vorbeşte! E de necrezut şi ne bucurămdin tot sufletul! Ce vrajă, ce farmec au povestirile copi-lei ăsteia!”

Curând, aşa cum mărturiseşte Elencuţa, vesteacă tânăra era nelipsită de la mesele regale circula în totBucureştiul. Mai mult, îi însoţea pe suverani şi pe prinţîn inspecţiile oficiale în cazărmi, în şcoli sau laAcademie, de unde perechea regală şi prinţul se îndrep-tau spre Cotroceni, un loc atât de drag reginei Elisabetape care Elena Văcărescu îl descrie astfel: „Pe jumătatemănăstire, pe jumătate palat, Cotrocenii se aflau peatunci la porţile de apus ale capitalei. Regina îndrăgeaacele locuri care îi pricinuiau în acelaşi timp o strânge-re de inimă; fetiţa ei adorată, prinţesa Maria, îşi dor-mea ultimul somn de copilă acolo, pe culmea dealuluicare se înălţa în parc, şi care putea fi văzută de pe tera-să, cât şi de la toate ferestrele locuinţei. Această reşe-dinţă moştenise calmul; şi un fel de ecou al şoapteirugăciunilor bătrânilor călugări care mai ocupau oparte a grădinii.” Dar despre Cotroceni va mai fi vorbamai târziu, deoarece acest loc se va împleti într-o micămăsură cu visurile eroilor noştri.

Între timp idila abia înfiripată a Elenei cu prinţulFerdinand a căpătat primii adversari. SabinaCantacuzino o califica pe Elena Văcărescu „deşteaptă,instruită, plăcută, intrigantă şi ambiţioasă” neuitândsă adauge: „ajunse în scurt timp să pună mâna pe regi-

nă.” Despre consimţământul reginei am mai vorbit. Darîn curând adversarii acestei legături aveau să apară înanturajul imediat al regelui Carol. Unul dintre aceştiaera chiar aghiotantul regelui, generalul AlexandruCandiano-Popescu, o cunoştinţă mai veche a noastră, încare recunoaştem pe ofiţerul participant la detronarealui Cuza şi pe organizatorul revoltei de la Ploieşti învederea detronării lui Carol. Încercând s-o spioneze peElena, în scopul de a afla mai multe amănunte compro-miţătoare de care să se slujească în chip de arme, gene-ralul o convinse pe soţia sa să o invite pe Elena acasă laei. Dar eforturile lui de a afla ceva nou au înregistrat uneşec datorită unei strategii bine calculate a Elenei. Omărturiseşte chiar generalul în „Memoriile” sale: „Laîntrebările mele ce-i puneam asupra prinţului îmi răs-punse că e un prost, un ofticos, un urechiat. Mă revol-tai contra acestui limbagiu şi nu mai crezui ce se şopteala Palat.” Prima partidă fusese câştigată.

Prinţul a fost obligat să efectueze o călătorie laBerlin în scopul de a o cunoaşte pe viitoarea logodnicădestinată acestuia, pe principesa Maria de Edinburg înurma unei înţelegeri de familie de care nu era străinnici împăratul Germaniei Wilhelm al II-lea. Ordinulregelui Carol în acest sens a întâmpinat protestul luiFerdinand, protest la auzul căruia regele, aflat laSinaia, în castelul Peleş, atât de drag lui, a reacţionatviolent lovind cu pumnalul în masă de lucru, după măr-turiile Elencuţei: „A îndrăznit să protesteze! A îndrăznitsă aibă o părere diferită de a mea! A îndrăznit să seopună hotărârii mele! Nu mă aşteptam la o astfel derăzvrătire ridicolă!” Până la urmă Ferdinand a fostnevoit să plece… mai mult de dragul reginei, care s-astrăduit să aplaneze conflictul, încă în faşă, între nepotşi unchi.

La Bucureşti se apropia data şedinţei de laCamera Deputaţilor, în care urma să fie citit mesajulregelui, iar Carol aştepta o telegramă din partea luiFerdinand, pentru a putea anunţa naţiunii logodnaprinţului cu Maria de Edinburg. Nu se mulţumise cuscrisoarea confidenţială a împăratului Wilhelm al II-leacare-l anunţase că părinţii tinerei principese „consim-ţeau bucuroşi la această unire”. Avea nevoie de confir-marea prinţului. În locul acesteia a primit o telegramăcare-i anunţa întoarcerea lui Ferdinand, iar din parteaDucesei de Edinburg o scrisoare nu prea încurajatoaredacă regele a exclamat la citirea ei: „Oh! Foarte, foartenemulţumită!” �

fragment

��� CĂTRE CITITORII DIN STRĂINĂTATE

Pentru anul 2009 vă invităm să vă abonaţi la revista Contemporanul. Ideea Europeană, trimiţând pe adresa noastră, prin poştă,în plic, un cec în valoare de 70 euro(sunt incluse taxele poştale).Fundaţia Culturală Ideea Europeanăcont: RO60RNCB0072049676950002 BCR Filiala Sector 1 Bucureşti

Preţul abonamentului pentru Republica Moldova este de 60 euro (sunt incluse taxele poştale). Vă invităm să trimiteţi pe adresa redacţiei adresa dvs. completă.

Adresa: FUNDAŢIA CULTURALĂ IDEEA EUROPEANĂC. P. 113, O. P. 22, Sect. 1, Bucureşti, cod 014780 Piaţa Amzei nr. 13, sect. 1, Bucureşti.tel./fax: 4021 212 56 92; 4021 212 99 39E-mail: fcideeaeuropeana@yahoo.comWeb: www.ideeaeuropeana.ro

��� CĂTRE CITITORII DIN ŢARĂ

Pentru anul 2009 vă invităm să vă abonaţi la revista Contemporanul. Ideea Europeanăla sediul redacţiei (sau expediind prin mandat poştalsuma corespunzătoare, pe numele dlui Adrian Preda,notând adresa dvs. exactă), precum şi la orice oficiu poş-tal din ţară. În catalogul Companiei Naţionale „Poşta Română” S.A.revista are Codul 19139; în catalogul Rodipet S.A.: 2017/Cap. 7

Preţul abonamentului pe un an: 36 lei

Taxele de expediere sunt incluse în această sumă.

Cititorii care se abonează pe un an vor primi revista fărămajorările de preţ provocate de inflaţie.

FUNDAŢIA CULTURALĂ IDEEA EUROPEANĂcont: RO87RNCB0072049676950001 – BCR Filiala Sector 1, Bucureşti

segmente ale unei rostiri oraculare. Au o strălucire alor. În Ţara verticală ele au o plenitudine: sacralizea-ză”viii .

Mitul care propovăduia că Popa nu ştie destulde bine româneşte a fost contestat de prietenii luiromâni – sârbi apropiaţi, care ştiau cu certitudine călucrurile nu stau aşa. Şi cercetarea noastră a dus înaceeaşi direcţie, parcurgând locurile şi epoca în cares-a format Vasko.

Desigur, aventura intelectuală, urmată de unsucces răsunător, fie el şi mondial, nu a diminuatsensibilitatea aparte şi mereu neodihnită a poetului,pentru limba sa maternă. Biografii lui Popa cred (şibiografia poetului susţine poziţia lor) că PremiulNobel acordat lui Ivo Andrić în 1962 s-a constituitîntr-unul din impedimentele majore în a i se decernaşi lui Vasko Popa, adică tot unui iugoslav. VaskoPopa a avut cele mai mari şanse de-a obţine Nobeluldintre toţi scriitorii spaţiului iugoslav, între anii ’70şi ’90. Iar mult discutata alegere pe care a făcut-oPopa pentru limba sârbă în detrimentul limbii româ-ne, are de-a face, indiscutabil, cu disponibilităţilevaste ale culturii iugoslave, la dată aceea. Popa eraun intelectual fin, cu studii de limba şi literaturăfranceză absolvite la Facultatea de Filosofie belgră-

deană, a audiat cursurile de egiptologie la Viena,unde avea prieteni, dar s-a bucurat şi de multe prie-tenii din spaţiul cultural românesc, de la GelluNaum la Emil Cioran şi Eugen Ionesco, de fapt, elavea relaţii în toată Internaţionala socialistă. Unscriitor şi prieten sârb Mihajlo Laliæ, scrie despreVasko în memoriile sale, Cu băţu-n baltă, referitor laperioada anilor ’47-’48, în care Popa nu publicaseîncă: A aşteptat şi-a apucat vremuri mai bune. M-amirat însă un singur lucru: de unde a ştiut, cine i-aşoptit lui că vine, că nu peste mult timp va veni şi vre-mea sa: după Informbiro-ul, după Goli Otok(Gulagul iugoslav n. a.) va veni şi schimbarea ideolo-giei, pe care el o va întâmpina c-un titlu, aparentmodest dar simbolic, dat unui ciclu de poezii „Dă-mizdrenţele mele înapoi”. Abia mai târziu mi-am datseamă că nu i-a şoptit nimeni, el nu avea legăturidubioase, el însuşi era un prooroc, un vizionar, unclarvăzător, un illuminé. (…)ix

Avem, aşadar, mărturia că Vasko Popa ştia, cuo precizie de iniţiat, în ce lume trăieşte. Dacă a aleslimba sârbă (la acea oră sârbocroată, nu-i aşa?),limba sârbă era politic vorbind, capabilă şi dispusăsă traducă pe oricare dintre valoroşii săi autori, ceeace limba română, tot politic vorbind, nici nu puteavisa. �

i În www.poetryfoundation.org/harriet, pe 27octombrie 2008

ii Radovan Popović Vasko Popa; Mit i magija,Kolekcija Žvotopisi, Društvo Vršac lepa varoš Vršac,1998, p. 82; p. 83

iii Idem, Ibidem, p.84-85iv În www.webdelsol.com, în Contemporany

Poetry Review, articolul ziaristului Stephen Schwartz,A Personal Survey of Modern Vers in Ex-Yugoslaviaand Albania, The Yugoslav Surrealist, Forur Majorfigures: Popa, Miljković Mihalić Kocbek

v În revista Lumina, anul LV, serie nouă, nr. 6-7-8 (37-38-39), Ioan Baba, Plecarea şi exilarealingvistică, Confidenţe inedite despre Vasko Popa,Vârşeţ, 2002, p.4

vi În revista Lumina, anul LV, serie nouă, nr. 6-7-8 ( 37-38-39), Mircea Samoilă, Vasko Popasau cultura şi conştiinţa românească, Vârşeţ, 2002,p.23

vii Idem, Ibidem, p.24viii Cornel Ungureanu, Vasko Popa – un poet al

răsăritului, în prefaţă la Vasko Popa, Inel celest, tra-ducere Ioan Flora, Editura Grai şi Suflet-CulturaNaţională Piteşti, 2000, p.12

ix Radovan Popović, Vasko Popa; Mit i magija,Kolekcija Žvotopisi, Društvo Vršac lepa varoš Vršac,1998, p.19-20

(Urmare din pagina 13)

LIUBIŢA RAICHICIVasko Popa

(Urmare din pagina 17)

CORNELIU ŞENCHEACronica unei iubiri imposibile… dar împărtăşite

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

IULIE 2009

39

• CLUBUL CĂRŢII IDEEA EUROPEANĂ •

Doriţi să vă formaţi o bibliotecă universală? Comandaţi cărţile propusede Editura Ideea Europeană · EuroPress GroupComenzile Dumneavoastră vor fi expediate prin poştă, cu plata ramburs.Editura Ideea Europeană suportă cheltuielile de expediţie. Reduceri de preţ la serviciul Carte prin Poştă: • 5% – 5-19 ex.; • 10% – 20-29 ex.; • 20% peste 100 ex.Reduceri de preţ la sediul editurii: • 10% – 1-9 ex.; • 15% – 10-19 ex.; • 20% peste 20 ex. Comandând 5 cărţi anual puteţi deveni membrual Clubului Cărţii Ideea Europeană, iar la următoarele comenzi beneficiaţi de 15% reducere pentru fiecare carte comandată. Membrii Clubului Cărţii Ideea Europeană vor participa în fiecare an la concursul cu premii pentrufidelitate şi vor primi gratuit catalogul anual alEditurii Ideea Europeană. Fundaţia Culturală Ideea Europeană / CP 113, OP 22, Sector 1, Bucureşti, cod 014780; tel./fax: 4021. 212 56 92; E-mail: fcideeaeuropeana@yahoo.comWeb: www.ideeaeuropeana.ro

PA R T E N E R I M E D I A : RADIO ROMÂNIA CULTURALCONVORBIRI LITERAREAGENŢIA AMOS NEWSPOEZIATIMPULDACIA LITERARĂ APLERPA R T E N E R I :SC ERC PRESS SRLNETVISION SISTEM

EUROPRESS MEDIA

CROSMEDIA

IIDEEADEEA EEUROPEANĂUROPEANĂ & E& EUROUROPPRESSRESS

NICOLAE BREBANRISCUL ÎN CULTURĂ

NICOLAE BREBANPUTEREA NEVĂZUTĂ

NICOLAE BREBANELEGII PARISIENE

ÎN LIBRĂRIILE DE CALITATEINCLUSIV LIBRĂRIA ON LINEWWW.IDEEAEUROPEANA.RO

Evidenţa informatizată a tirajelor şi produselor este realizată în sistemul internaţional GS1, administrat în România de

GS1 România.www.gs1.ro

Apare joi 3 lei www.ideeaeuropeana.ro

REVISTĂ NAŢIONALĂ de cultură, politică şi ştiinţă ANUL XX · NR. 7 (688) · IULIE 2009

� �

� �

CK

NNICOLAEICOLAE BBREBANREBAN �� Deodată moartea a ieşit Deodată moartea a ieşit din paginile cărţilor…din paginile cărţilor…

Premiile „Poesis” – 20 de ani, 2009Premiile „Poesis” – 20 de ani, 2009NNICOLAEICOLAE BBALOTĂALOTĂ �� Şoareci şi oameniŞoareci şi oameni

Vasile Gorduz – Silvia RaduVasile Gorduz – Silvia Radu„Iudeo-creştinism” – componenta esenţială a unităţii„Iudeo-creştinism” – componenta esenţială a unităţii

şi identităţii Europeişi identităţii EuropeiOOVIDIUVIDIU MMORARORAR �� Temperanţa insurgentului Petre StoicaTemperanţa insurgentului Petre Stoica

S. DS. DAMIANAMIAN �� Breban şi treptele seducerii eroticeBreban şi treptele seducerii eroticeIolanda Malaman în dialog cu Aura Christi –Iolanda Malaman în dialog cu Aura Christi –

„Apăr o carte batjocorit㔄Apăr o carte batjocorită”