andrei dumbrăveanu carte

Upload: danna-daniella

Post on 30-Oct-2015

512 views

Category:

Documents


4 download

TRANSCRIPT

Andrei Dumbrveanu, Dumitru urcanu, Boris Parfentiev Televiziunea n media de actualitiUniversitatea de Stat din Moldova Facultatea de Jurnalism i tiine ale Comunicrii Catedra de Jurnalism Andrei Dumbrveanu, Dumitru urcanu, Boris Parfentiev Televiziunia n media de actualiti Referine didactice Aprobat De Consiliul profesoral al Facultii de Jurnalism i tiine ale Comunicrii Chiinu -2009 CEPUSMCZU DRecomandat: Serafim Isac, confereniar universitar, doctor n filologie Mihai Lescu, confereniar universitar, doctor n politologie Redactor coordonator: Mihail Guzun, confereniar universitar, doctor n filologie Descrierea CIP a Camerei Naionale a Crii Dumbrveanu, Andrei. urcanu, Dumitru. Parfentiev, Boris. Televiziunea n media de actualiti: Referine didactice/ Andrei Dumbrveanu, Dumitru urcanu, Boris Parfentiev; redactor coordonator: Mihail Guzun; Universitatea de Stat din Moldova. Facultatea de Jurnalism i tiine ale Comunicrii. Ch: CEP USM. 2009 Andrei Dumbrveanu Dumitru urcanu Boris Parfentiev USM, 2009Autorii capitolelor: Andrei Dumbrveanu: Televiziunea de la calea de comunicare la caracter de art; Interviul, produs de televiziune Dumitru urcanu: Reportajul de televiziune Boris Parfentiev: tirea de televiziune Prefa: Mihail GuzunCuprins Prefaa Jurnalism informativ de televiziune, obiectivele disciplinei I. TELEVIZIUNEA DE LA CALEA DE COMUNICARE LA CARACTER DE ART

Breviar tehnicotiinific...................................................................... Televiziunea; a fi, sau a nu fi... art!.................................................... Scrierea jurnalistic, literatura i televiziunea..................................... Arta plastic i televiziunea. Fotografia artistic i documentar la televiziune............................................................................................. Teatrul i televiziunea.......................................................................... Muzica i televiziunea........................................................................... Tehnicile artei de televiziune................................................................ Editarea, montajul filmic...................................................................... Exerciii, lucrri pentru analiz.............................................................

II. TIREA DE TELEVIZIUNE

2. 1 Consideraii generale............................................................................. 2. 2 Valorile tirii.......................................................................................... 2. 3 Tipologii ale tirilor................................................................................ 2.4 Structura tirii......................................................................................... 2.5 Modele de structurare a informaiei n tirea de televiziune.................. 2. 6 Reporterul n stand-up........................................................................... 2.7. Calitile unui bun reporter.................................................................... 2.8. Sursele de informare a unui reporter..................................................... 2.9. Sursele vizuale.......................................................................................2.10. Mijloacele de documentare................................................................... 2.11. Personalul de producie a tirilor.......................................................... 2.12. Jurnalul de televiziune.......................................................................... 2.13. Funcia de agend a jurnalului de televiziune....................................... 2.14. Prezentatorul de tiri............................................................................. 2.15. Teme pentru recuperare........................................................................ 2.16. Exerciii practice.................................................................................... 2.17. Literatura.............................................................................................. III. INTERVIUL PRODUS DE TELEVIZIUNE

3.1. Consideraii generale............................................................................ 3.2. Cunoaterea prin cuvnt....................................................................... 3.3. Imaginea i cuvntul............................................................................. 3.4. Interviul un gen jurnalistic n evoluie................................................. 3.5. Realizarea interviului produs de neoteleviziune.................................. 3.6. Jurnalistul realizator de interviuri televizate........................................ 3.7. Selectarea temei. Documentarea.......................................................... 3.8. Elaborarea planului de scenariu. Tipologia ntrebrilor. Lucrul n echip. 3.9. O tipizare succint a protagonitilor..................................................... 3.10. Filmarea interviului............................................................................... 3.11. Exerciii, lucrri pentru analiz............................................................ 3.12. Literatura.............................................................................................. IV. REPORTAJUL DE TELEVIZIUNE 4.1. Consideraii generale............................................................................ 4.2. Funciile reportajului de televiziune..................................................... 4.3. Tipologia reportajului de televiziune................................................... 4.4. Locul i rolul reporterului n reportajul de televiziune........................4.5. Structura reportajului televizat............................................................. 4.6. Etapele realizrii reportajului............................................................... 4.7. Subiecte de control............................................................................... 4.8. Exerciii practice..................................................................................I. TELEVIZIUNEA DE LA CALEA DE COMUNICARE LA CARACTER DE ART Televiziunea ca form de creaie tehnic este una dintre inveniile importante ale secolului XX, care a influenat evoluia omeniri. La nceputurile ei, televiziunea era numit radio-cinema. Esteticienii din primii ani de dezvoltare a televiziunii consider c aceasta este copilul radioului i al filmului. De la radio, televiziunea a motenit forma de organizare, principiile de formare a programelor, iar de la film limbajul, expresia cinematografic i principiile de creaie ce stau la baza produciei de televiziune.(. , 1976, p.9) ntr-o perioad de timp relativ scurt ase decenii, televiziunea cunoate o evoluie rapid, att n aspect tehnic, ct i din perspectiva formelor sale de creaie, de orientare i prezentare a produciei. De asemenea, evolueaz funciile i direciile de impact social ale televiziunii. Noul liberalism sau neoliberalismul care cuprinde lumea n ultimele decenii ale sec. XX - nceputul sec. XXI se impune prin implementarea unor noi principii economice: dereglarea preurilor, flexibilitatea forei de munc, ieftinirea braelor de lucru, globalizarea pieei financiare, utilizarea tehnologiilor informaiei. Tehnologiile informaiei capt valene mari n stabilirea relaiilor capital societate om, ndreptate spre a mri rentabilitatea pe termen scurt a investiiilor. Este promovat consumul nelimitat. Fostul preedinte american, Bill Clinton, spunea c: universul industrial, n care energia reprezentat simbolic prin crbune i oel ca elemente dinamizante ale structurii industriale, s a epuizat ntr-un univers n care i industria automobilului, care a fost urmtorul factor de dinamizare a industriei, i-a ncheiat acest rol. Trebuia inventat un alt mare proiect economico-industrial: acesta al autostrzilor informaionale ( I. Stavre. 2004, pag 28).Autostrzile informaionale grbesc: implementarea noilor tehnologii - a nano-tehnologiilor; producerea de calculatoare, de programe; sistemele moderne de comunicaii, de antene, de satelii etc. Televiziunea reprezint o miz n plan politic, economic, cultural. Criticul i esteticianul Umberto Eco marcheaz dou perioade n evoluia televiziunii: paleoteleviziunea i neoteleviziunea. Paleoteleviziunea cuprinde o perioad cnd funciile ei sunt clar stabilite: informare, educare, divertisment. Spectatorul n faa ecranului urmrete cu atenie, caut s perceap, s neleag, s acumuleze cunotine, s trag nvminte din ceea ce se ntmpl dincolo de ecran. Neoteleviziunea caut s tearg frontierele ecranului. Spectatorul devine actor, particip se implic, rspunde, apreciaz, el se gsete att n faa ecranului ct i pe ecran. Televiziunea nu mai are nevoie, de acum nainte, s inventeze ficiuni ori s imagineze poveti, pentru c este capabil s acioneze asupra realului, cu participarea celor direct vizai i care ar putea fi oricare dintre noi. Limita ce nu trebuie depit devine astfel o limit de nedepit, ca i orizontul: frontiera care separ fantasticul de real, falsul de adevr, spectatorul de actor nu mai este nici vizibil, nici evident (P. Charaudeau, R. Ghiglione ,2005, p. 21) Pe parcursul evoluiei sale ca organism mediatic televiziunea i schimb , i transform detectorii determinativi n rapoartele ei sociale, n esen, ea rmne pe poziiile stabilite de artele audiovizuale ( literatur, pictur, teatru, muzic, film) n comunicarea la distan. n mesajele adresate publicului spectator va utiliza principii bazate pe norme de percepere estetic a unei realiti prin intermediul audiovizualului. Limbajul, semiotica comunicrii televizate i va schimba ritmul, forma, accentul discursiv n funcie de nivelul mijloacelor tehnice de codificare, transmitere, decodificare a mesajelor. n rest produsul de televiziune este ca un copil de o nou generaie care motenete de la prini inteligena de a cunoate i a lua decizii, a nelege i transforma realitatea. 1.1. Breviar tehnico-tiinific

n aspect tehnic - transmiterea i recepionarea imaginii i a sunetului la distan televiziunea este o continuare a radioului. Inveniile remarcabile pentru cultura umanitii n aspectul lor istoric, reprezint expresii ale necesitilor sociale. Intensificarea transportului naval, modernizarea flotei militare la sfritul secolului XIX n marile state europene a condus la apariia radioului-telegraf fr fir, o nou cale de comunicare. n 1895 Guliemo Marconi inventeaz un dispozitiv, care permite nregistrarea la distan a oscilaiilor cmpului electromagnetic, descoperit ceva mai nainte de Heinrich Hertz. n 1896 el a fcut n Anglia prima demonstraie public a inveniei sale i a primit brevet de invenie. Peste doi ani el reuea s transmit i s recepioneze semnale peste Canalul Mnicii. Invenia lui Marconi a fost nalt apreciat n 1909, cnd vasul S. S. Republica n timp ce naufragia a cerut ajutor prin radio i l-a primit de la navele ce se aflau n apropiere. n majoritate pasagerii au fost salvai. n acelai an Marconi a primit premiul Nobel. La 7 mai 1895 la edina seciei de fizic a Societii Ruse de Fizic i Chimie Alexandru Popov demonstreaz funcionarea inveniei sale de recepie a oscilaiilor electromagnetice. n 1896 Popov transmite i recepioneaz la o distan de cteva sute de metri prima radiogram n sistem Morse, doar dou cuvinte: Heinrich Hertz. n scurt timp invenia lui Popov este rspndit n flota militar maritim din Imperiul Rus. Ruii consider c Alexandru Popov este inventatorul radioului, dei n 1914 tribunalul a recunoscut prioritatea incontestabil a lui Marconi (Michael H. Hart, 1992, p.307). Folosit la nceput ca mijloc de comunicare ntre navele maritime, aproape instantaneu radioul ptrunde n viaa social. Invenia tehnic este perfecionat, n deceniul doi al sec. XX devine posibil sonorizarea mesajelor, apare radiodifuziunea un nou domeniu n viaa cultural, politic, n jurnalism. Din moment ce sunetele sunt transmise la distane mari prin unde electromagnetice, inventatorii sunt preocupai i de transmiterea pe aceste ci i a imaginilor. Pentru a fi transmis era necesar ca imaginea mai nti s fie transformat n unde electromagnetice. Sunetul are putere care acionnd membrana unui microfon se transform ulterior n unde electromagnetice. Imaginea este perceput datorit faptului c ea reflect lumina. i lumina reflectat de la un anumit obiect are putere. Puterea lumini reflectate depinde de culoare. Pentru a transmite o imagine este necesar s-o descompunem n pri mici pe care cu ajutorul luminii s le transformm n oscilaii electromagnetice. Acest lucru l-a fcut Nipcov. El a inventat un dispozitiv de descompunere a imaginii discul lui Nipcov. Discul lui Nipcov este un element din sistemul de descompunere a imaginii. El are form de disc cu o serie de ferestruici expuse pe o spiral, ce pornete de la centru spre periferia lui. Principiul de descompunere a imaginii se bazeaz pe ineria ochiului fenomen datorit cruia are loc proiecia i perceperea imaginilor dinamice n film. Dac ntr-o secund sunt proiectate pe un ecran 24 de fotograme (imagini) n dinamic, ochiul uman le percepe ca pe una singur. Discul lui Nipcov timp de o secund divizeaz imaginea n 1200 de puncte luminoase, conform urmtoarei tehnici: discul numr 30 de ferestruici cu diametru de 1mm2 situate la 40mm una de alta. Discul se rotete cu viteza 12,5 rot./sec. Astfel, fiecare ferestruic trece prin faa obiectului de 40 ori, descompunndu-i imaginea n 30 de puncte luminoase situate n 40 de rnduri. Discul lui Nipcov se monteaz dup obiectivul aparatului de fotografiat. Dac n loc de pelicul fotografic vom plasa fotoelemente, atunci cele 1200 de puncte luminoase vor ajunge la fotoelemente. n funcie de intensitatea luminii reflectate de la obiect, fotoelementele formeaz intensitatea curentului, prin urmare, amplitudinea oscilaiilor electromagnetice semnalul televizat de emisie. Emisia se face pe aceeai lungime de und, de pe aceeai anten ca i semnalul radio. Receptorul funcioneaz dup aceleai principii, dar n ordine invers. De la discul lui Nipcov imaginea se proiecteaz pe un ecran cu mrimea de 9x6cm. Televiziunea conceput dup aceste principii se numete mecanic. Primele emisiuni transmise i recepionate n U.R.S.S. au avut loc la 1 octombrie 1931. n scurt timp, emisiunile telemecanice au devenit permanente. n 1934 circa 1 milion de radioamatori vedeau imagini la distan. Televiziunea mecanic are ecranul mic, necesit mult lumin, iar imaginile pot fi transmise numai din studio. O mic micare a aparatului de transmitere formeaz distorsiuni de imagine. Avantajul televiziunii mecanice este distana nelimitat de propagare, datorit faptului c imaginea se transmite pe frecvena radio. Din aceste considerente, n U.R.S.S. televiziunea mecanic a fost oprit definitiv la 1 aprilie 1941. n locul ei a fost implementat sistemul electronic de televiziune. n sistemul electronic de televiziune imaginea original se transform n videosemnal, de asemenea, prin descompunere. Procesul are loc n tubul videocaptor sau iconoscop. La baza principiului tehnic se afl acelai fenomen fizic. Amplitudinea videosemnalelor este proporional cu luminozitatea fiecrui element al imaginii originale. n tubul videocaptor, rolul discului lui Nipcov l execut tunul electronic, care descompune imaginea n punctele pe orizontal i rnduri pe vertical. Cu ct mai perfect este tunul electronic, cu att mai multe puncte i rnduri are imaginea descompus, iar prin urmare, este i mai perfect claritatea ei. Cea mai calitativ imagine este n urma descompunerii ei n 625 rnduri. Sistemul electronic de televiziune funcioneaz dup aceleai principii ca i cel mecanic: descompunerea imaginii, prefacerea ei n semnale electrice, transmiterea lor prin canale de comunicare electric, cu ajutorul undelor electro-magnetice, recepionarea semnalului i transformarea lui n imagine optic, proiectat pe ecranul cinescopului. Aa deci, o emisiune televizat trece prin trei faze tehnice: prezentarea produsului din imagine i sunet n studio, ulterior codificarea imaginilor i sunetelor n semnale electrice; amplificarea i transmiterea semnalelor electrice de la telecentru prin emitoare (difuzare n spaiu, satelit, linii de radio-releu, cabluri de telecomunicaii), recepionarea prin antene sau prin cablu, amplificarea semnalelor electrice, decodificarea i proiectarea emisiunilor. Frecvena semnalului de imagine este modulat n amplitudine, iar cea a semnalului sonor n frecven, care difer de frecvena purttoare a imaginii. Din aceste considerente, n sistemele moderne de televiziune, n direct, prin satelit, se creeaz impresia de asincron a imaginii i a sunetului. Semnalele de televiziune electrice se transmit n lungimi de und: metrice i decimetrice. Radioundele metrice i decimetrice se propag rectiliniu ca i lumina. Din aceste considerente, televiziunea electronic necesit sisteme intermediare ntre antena de emisie i antena de recepie. n mod contrar, fiecare obstacol (munte, deal, zid nalt) poate face imposibil recepionarea programelor de televiziune. n U.R.S.S. prima emisiune experimental televizat (sistem electronic) a fost difuzat n 1935. Televiziunea electronic permite mobilitatea camerelor de luat vederi (tuburile video-captoare) i transmiterea simultan cu mai multe camere. n prima etap, ndat dup primul rzboi mondial, spaiul de emisie al televiziunii a fost extins prin formarea liniilor de radio-releu. Evoluia tehnic a televiziunii este direct legat de evoluia sistemelor electronice. De la tubul cu electroni, voluminos, consumator de energie i productor de cldur, fapt ce crea probleme inginerilor, n aspect termodinamic, la semiconductori (tranzistori, diode, tiristori), mult mai compaci i mai puin consumatori de energie, ca s ajung la circuite integrate de generaia a patra, apropiate, tehnic, de modelele neurologice de integrare a informaiei. Dac n anii 60 ai secolului XX o camer de televiziune avea dimensiuni de 1,2m x 0,8 m x 0,6m, fiind situat pe un suport masiv, pus n micare de dou persoane, atunci astzi camera poate ndeplini aceleai funcii poate avea dimensiuni de 2x3x5 mm. A fost esenial modificat i cinescopul. n 1937 la uzina Koziki din Leningrad a nceput producerea televizoarelor TK-1. Cinescopul era plasat n poziie vertical pentru c avea lungimea de 1,5 m. imaginea de pe cinescop se reproiecta ntr-o oglind amplasat deasupra sub un unghi. Cinescoapele electronice trec n istorie. Locul lor este ocupat de ecranele plate cu plasm, de dimensiuni mari, dar nevoluminoase. Pn n 1960 emisiunile se realizeaz n transmitere direct. n studio sunt improvizate platouri de filmare ad-hoc, conform legilor teatrale de scenografie. Unii veterani ai televiziunii mrturisesc cazuri curioase cnd pe platourile din studio sunt aduse automobile, instalate corturi, improvizate tabere geologice. Totul se facea pentru a simula o atmosfer apropiat de cea real, unde se realizau interviuri tematice. La 29 aprilie 1958 i-a nceput emisia Televiziunea din Republica Moldova. Programul Televiziunii din Moldova se intercala n programul Televiziunii centrale a U.R.S.S cu emisiuni de tiri n limba romn i rus. n anii 60 au aprut emisiuni cu tematic de propagand, de partid, agricol, pentru copii i tineret etc. ntr-o emisiune cu tematic agrar jurnalitii au adus n studio cteva vaci. Interviul cu mulgtoarea frunta a fost realizat direct n timpul aciunii ei. n 1949 la Moscova apare primul car de reportaj. Este transmis n U.R.S.S prima manifestare public n direct din Piaa Roie la 7 noiembrie. n 1960 apar primele video-magnetofoane. Ele ocup un spaiu de 3x2x1 (m), iar pelicula este 16 cm lime i durata de imprimare de la 30 min la 1 or 30 min. Imprimarea se face non stop. n 1967 n U. R.S.S sunt realizate primele emisiuni color. Este modernizat i procesul de emisie. Pentru a extinde suprafaa de acoperire n 1957 Festivalul Mondial al Tineretului de la Moscova este transmis n direct cu antena de emisie plasat pe avion. n a doua jumtate a anilor 60 sunt transmise primele emisiuni prin satelit n sistemul Orbita. nceputul sec. XXI marcheaz o nou etap n era telecomunicaiilor i a televiziunii. Recepionarea programelor transmise prin satelit, direct de antenele disc, sunt lucruri obinuite. Televiziunea devine o parte component n procesul de globalizare a vieii economice i sociale, informaia devine marf, fr frontiere, care poate fi achiziionat direct. Era televiziunii analogice, liniare ia sfrit. Se instaureaz televiziunea digital, cu posibiliti de transmisie-recepie nelimitate. Internetul deschide perspective nebnuite. Revoluia noilor tehnologii n cmpul comunicrii i al informaiei poate dinamiza activitatea economic. Am prezentat o succint trecere n revist a etapelor evolutive ale televiziunii ca fenomen tehnic de comunicare, pentru a releva un adevr axiomatic. n fiecare etap a ei televiziunea ca mijloc de comunicare a lansat produse create de echipe : ziariti (scenariti), regizori, operatori de imagine, productori care au depus efortul pentru a scoate n eviden adevrul timpului lor istoric, fie prin emisiuni de actualiti, de dezbateri prin anchet, prin documentare. Activitatea este dedicat societii, oamenilor n ntregime. Este o misiune grea, care urmrete n obiectivele ei a face viaa mai uoar, a pstra tot ce a acumulat bun un popor i a mbogi patrimoniul naional. Una dintre misiunile cotidiene ale jurnalismului de televiziune este ca, prin activitatea de informare a societii, s contribuie la pstrarea valorilor perene, a tot ce a acumulat mai bun un popor ct de mic ar fi el, n condiiile globalizrii cnd autostrzile informaionale extinse la scar planetar aproprie tot felul de produse, pe cele culturale, plasndu-le n acelai camion cu mrfurile de larg consum. 1.2. Televiziunea: a fi, sau a nu fi... art! La nceputurile afirmrii sale n viaa social televiziunea se prezint n cmpul discuiilor i polemicilor iniiate de esteticieni. Unii cercettori o consider reproductoare a artei i nu o art n sine. Televiziunea nu face altceva dect a reproduce spectacole , concerte, a pune pe post filmele deja produse. Din aceste considerente merit a fi analizat, arta televizat i nu arta televiziunii. Alii o apreciaz ca pe o art cu un specific al ei, ce urmeaz a fi cercetat dup anumite rigori. Exist i unii critici, care nainteaz o ipotez de compromis : televiziunea este art i totodat reproductoare de art. Astzi cnd exist programe specializate n reproducerea concertelor, a spectacolelor, n demonstrri de filme la comand spectatorilor, cnd ecranele de plasm ale televizoarelor depesc pe diagonal 160 cm, putem vorbi de arta adaptrii pentru TV i reproducerii a unor manifestri de mas teatralizate etc. Produsul de televiziune este la fel ca i creaia filmic sau de teatru. Imaginile dinamice demonstrate pe ecranul televizorului, prin proximitatea lor spaial nu snt n afara timpului. Deci televiziunea se plaseaz n acelai rnd unde se afl filmul i teatrul. Ar fi greit s considerm televiziunea ca pe un hibrid ntre film i teatru, pentru c televiziunea este un mijloc aparte de comunicare i reflectare a realitii, care dei utilizeaz tehnici i metode caracteristice filmului i teatrului se deosebete de aceste arte. n realizarea produciei televizate de divertisment de talk show cu participarea activ direct a spectatorilor prin vot n direct, prin opinii, ntrebri, expuneri, de puncte de vedere, creatorii produsului apeleaz la procedee regizorate, la accente retorice, uzuale n teatru, n spectacolele de estrad, n cele publicistice. Comunicarea direct a actorului sau interpretului cu publicul se afl la baza teatrului a artei de estrad, de circ. Efectul prezenei pn la un grad apreciabil apropie televiziunea de aceste arte. Televiziunea ca i alte mijloace de informare n mas, n msura necesitilor efectueaz contactele intermediare ntre diveri oameni, dispersai n spaiu i n timp de fapt aceasta este arta televizat de comunicare.( . , 1976, p.20) Creaia filmic st la nceputul produsului de televiziune n msura n care arta cinematografic; limbajul ei, conceperea scriptic a scenariilor, accentele dramatice, compoziia planului de filmare, montajul imaginilor dinamice, procedeele de sonorizare servesc produsului televiziunii, comunicndu-i, energia emotiv suficient pentru a forma viziuni, al face pe om s gndeasc, s participe. Respectnd principiile echidistanei i imparialitii creatorii produsului de televiziune se apropie de arta cinematografic, utilizeaz tehnici i procedee similare n realizarea programelor de actualiti, a anchetelor i documentarelor televizate. Dei ncorporeaz procedee de creaie - unele n aspect larg, iar altele utiliznd numai elemente bazate pe arta plastic (pictur, sculptur, design), pe literatur, pe teatru, muzic, cinematografie - produsul de televiziune rmne a fi un produs, specific de art. Pentru a nelege mai profund metodele i instrumentele de formare a unui produs de televiziune, trebuie mai nti s nelegem contribuia literaturii, jurnalismului, a picturii, a teatrului, a muzicii, a cinematografiei n elaborarea i asamblarea acestuia. 1.3. Scrierea jurnalistic, literatura i televiziuneaO situaie de comunicare presupune transmiterea unor mesaje de la emitor spre receptor, iar procesul se bazeaz pe anumite rigori, una dintre care este i limbajul. Limbajul este limba cu destinaie special, n condiii speciale ( L. Roca 2004 pag. 19). Aa deci limba constituie cuvintele rostite sau scrise, ntr-o ordine anumit, conform unui stil, pentru a fi percepute de lume. n cazul nostru urmrim uzualitatea limbajului scriptic, a cuvntului beletristic la abinerea produsului de televiziune ca valoare multidimensional n procesul complex de comunicare. Dac ne vom axa pe teoria informaiei, vom vedea c exist ase funcii ale limbajului i fiecrei caracteristici a actului de comunicare i corespunde o funcie a comunicrii. (L. Roca, 2004, pag.24). Fcnd abstracie de funcia referenial axat pe contextul comunicrii, de funcia conotativ, direcionat pentru receptori; de funcia expresiv centrat pe emitor; de funcia fatic, bazat pe canalul de transmitere,vom vedea c funcia metalingvistic, bazat pe codul comunicrii, i poetic, axat pe mesaj, deine pri importante n artisticul, emotivul, arta produsului de televiziune i respectiv al celui jurnalistic. Produsul jurnalistic conine n sine, unul sau mai multe mesaje. Mesajul nu poate fi conceput n afara limbajului poetic, literar. tirile, interviurile, reportajele, schiele, nuvelele publicistice sunt nite poveti cu nceput i sfrit, cu oameni reali fixai n timp, cu locuri situate n spaiul geografic, cu date statistice, cu fapte adevrate. Creaia de televiziune nu are frontiere bine conturate, ea merge mn n mn cu cea jurnalistic, ns n mare parte valorific metodele i tehnicile artei cinematografice. Pentru a realiza un produs de televiziune (fie tiri, reportaje, interviuri, fie emisiuni de divertisment, fie anchete sau documentare) la fel ca i n cinematografie este necesar mai nti de un scenariu ori n plan de scenariu. Este imposibil de a lansa n producere o tem televizat, indiferent de gen, fr a avea o expunere scris a ei, o poveste n care s se contureze mesajele ce urmeaz a fi zidite din imagini filmate, din cuvintele rostite, din desene i diagrame; din muzic ce leag i ntrete imaginile i cuvintele - pe toate ntre ele.Structura scenariului vine din literatur. Ea ne amintete de nuvele, reportaje, schie literare, de romane cu personaje, eroii vii, unde snt confruntri dramatice, ciocniri de interese i deznodminte spontane. Procedeele literare comunic, produsului televizat emotivitate, trezesc n om stri specifice: de meditaie, de cunoatere a unor realiti. Sunt tehnici pe care televiziunea le prea de la film, amplificndu-le conotaia. Mesajele televizate se multiplic n tiraje de ordinul milioanelor i se propag instantaneu, ajungnd la minile oamenilor. ns televiziunea, filmul, nu este literatur i literatura nu este televiziune, film. n aspect estetic sunt deosebiri eseniale. Literatura descrie situaii, explic, expliciteaz. Vom prezenta un pasaj din nuvela oimii de Mihail Sadoveanu. Soarele se stingea n pclele vinete ale munilor deprtai, o boare rcoroas ncepea s adie, tufiurile murmurau n jur... Imaginea filmat va conine n planul ndeprtat un soare, ce coboar dup crestele munilor, n planul apropiat nite tufiuri ce se clatin uor. Imaginea doar ne implic ntr-un peisaj i nu ne explic pclele vinete, boarea rcoroas i tufiurile murmurnde. Astfel, filmul nfieaz direct tabloul, o realitate. Textul literar explic o realitate, filmul o implic. n aceast ordine de idei, unul i acelai text literar, fie roman, fie nuvel, poate fi ecranizat de mai multe ori, filmele deosebindu-se ntre ele prin mesaje, accente i abordare. Literatura romn n marea ei mplinire, pornind de la creaia folcloric, de la miturile versificate: Meterul Manole, Mioria, Dochia i pn la clasicii i contemporanii notri: Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Grigore Vieru, Anatol Codru, a surprins imaginea unor realiti interpretate filosofic. n anii 60 ai secolului trecut n Republica Moldova apare o pleiad de cineati documentariti care, n mesajele lor, valorific potenialul metaforic al discursului poetic. Astfel, ia natere un curent nou, specific pentru Republica Moldova: fenomenul filmului poetic. Autorii acestor filme au demonstrat capacitatea filmului de nonficiune de a comunica, prin imagini filmice documentare, ntr-o logic metaforic, nite adevruri esenializate din trecutul i prezentul nostru. Ei sunt primii cineati documentariti care i-au impus modalitile lor de a recompune lumea real la modul poetic, apelnd la unele motive mitico-poetice i construcii arhetipale. La primele lor filme, acetia i-au dat seama c nu poate fi vorba de o art naional profund, veritabil, fr ntoarcerea la nceputurile primordiale i la momentele ancestrale ale neamului, fr de tainele mitologiei i filosofiei lui, fr de poetica eposului popular, a folclorului i a ntregii noastre bogii spirituale (D. Olrescu, 2008, pag.55). Din aceast pleiad de cineati vin din televiziune: Vlad Iovi, Serafim Saka, Ion Mija, Iacob Burghiu; alii din literatur: Gheorghe Vod, Anatol Codru, Emil Loteanu, Gheorghe Malarciuc, Vasile Vasilache, Andrei Strmbeanu. Odat cu creaia de televiziune i de cinema ei s-au remarcat i rmn n istoria naional a literaturii contemporane prin poezie i proz. Arta cinematografiei i a televiziunii a influenat ntr-o anumit msur stilul creaiei lor literare, impunndu-le soluii noi de compoziie. Viziunea montajului filmic fiind transpus n abordarea mesajului literar, fie n poezie, fie n proz. 1.4. Arta plastic i televiziunea. Fotografia artistic i documentar la televiziune Noiunea de televiziune este de origine francez. Este un cuvnt compus tlvision, tele din greac nseamn departe i visio, din latin vedere. Deci a vedea la deprtare. La nceputurile ei televiziunea se mai numea radio cinema. Noiune care corespundea mecanic funciilor de transmitere a imaginilor dinamice la distane mari. n evoluia sa de peste 70 de ani, televiziunea a fcut un salt enorm de la camera mecanic staionar de luat vederi, la camera electronic minuscul, mobil, de la principiile electronice liniare de descompunere i transmitere a imaginii la cele digitale. n aceast perioad evolutiv activitile tehnice novatorii, au fost concentrate pe dou direcii: perfecionarea calitii imaginii de televiziune i sporirea cantitii de informaie i a distanei de transmitere. Deci unul din cele mai importante componente a produsului de televiziune este imaginea. Arta formrii imaginii de televiziune este similar celeia din cinematografie. Nu putem vorbi despre estetica imaginii de televiziune fr a cunoate evoluia imaginii n cinematografie. Invenia frailor Lumir se bazeaz pe fotografierea pe o pelicul ce se mic cu viteza de 24 fotograme pe secund, a unui obiect n micare. Fotograma este un moment, fotografie imprimat pe un mic patrulater de pelicul cu raporturile ntre laturi de 3x4, raport care transmite i proiecia peliculei pe ecran. Fotograma este cea mai mic unitate a imaginilor, care se ntrerup. Acest raport de 3x4 se numete seciunea de aur, el corespunde unei teorii a echilibrului formelor, teorie pe care se bazeaz arhitecii n plasarea spaial a obiectelor. Astzi se practic i alt raport de format lat 9x16. Fotograma sau fotografia, dac e s vorbim la subiect, este elementul de baz n imaginea de film sau televiziune. Au existat discuii lungi ce este fotografia, art sau tehnic de a fixa pe un suport imaginea unor obiecte. Cnd dagherotipul lui Louis Daguerre fcea ca imaginile obiectelor, portretele oamenilor, secvenele de natur s fie reproduse ntocmai, pictorii de epoc Delacroix, Delaroche, Devria nu i-au atribuit nici cel mai mic loc n spectrul artei. Ei considerau c lumea artei este inaccesibil fotografiei. Iar fotografia, de la primii ei pai, a cutat s substituie pictura. n studiouri amenajate special, fotografii ptrundeau tainele portretului uman, fixau pe pelicul compoziii diverse natur moart. Astfel, ntr-o perioad de cteva decenii s-a format genul de fotografie artistic. Jurnalismul a stimulat dezvoltarea fotografiei documentare. Camera de fotografiat prsete atelierele maetrilor, ea vine n natur, coboar sub pmnt, urc munii, se ridic n aer, plutete pe ape. Obiectul obiectivului fotografic este omul n viaa panic i pe cmpul de lupt. Cinematografia, iar mai apoi televiziunea, a dat noi conotaii att fotografiei artistice, ct i celei documentare. n epoca contemporan a tehnologiilor digitale, practic, fiecare om dispune de o camer de fotografiat/filmat, fie c este montat n aparatul de telefon, fie c este un aparat autonom de fotografiat/filmat. Nu fiecare imagine surprins ns, poate fi fotografie/film mediatizat. Sunt necesare cunotine n domeniul artei de a fotografia/filma. Cele mai importante momente n expresia cinematografic, de televiziune, legate de imagine, in n primul rnd de lumin i de construirea compoziiei cadrului. Este necesar asimilarea cunotinelor pe care cineatii, fotografii le-au obinut pe parcursul vremii. n aceast ordine de idei, se impune s urmrim cu atenie filmele lui: Dziga Vertov Kinonoglaz, Omul cu aparatul de filmat Serghei Eisenstein, Eduard Tisse Cuirasatul Poteiomkin, Leni Riefenstahl Olimpia, Vittorio de Sica Floarea soarelui, Cstorie n stil italian, Federico Fellini Amarcord, i nava plutete, Serghei Gherasimov Jurnalist, Donul linitit, Emil Loteanu Poienile roii, Lutarii, atra, Vlad Iovi, Pavel Balan Fntna. Astfel vom nelege mai uor arta plastic, pictura, gravura, desenul, care i-a inspirat pe realizatorii de filme. Consultnd albumele cu reproduceri ale marilor pictori: Botticelli, Tiziano, Brugel cel Btrn, Rubens, Rembrandt, Goia, Repin, t. Luchian, N. Grigorescu, O. Bncil, vom constata c, compoziia planic, felul cum cade lumina i sunt evideniate formele n lucrrile remarcabile, stilul picturilor de epoc au lsat fiorul lor conceptual n compoziia cadrelor de cinema. Rembrandt este maestrul luminii i al formelor, al trsturilor omeneti reliefate prin lumini i umbre. Tiziano, Botticelli evideniaz armonia cromatic. Bruegel cel Btrn traseaz perspectiva, profunzimea cadrului, comunic micare spaiului static. Imaginea filmic surprins cu tehnica modern capt valoare atunci cnd n ea se reflect cunotinele acumulate n timpul ntlnirilor virtuale cu marii maetri ai operelor plastice. Imaginea de televiziune, de cinematografie, pornind de la arta plastic, de la fotografie, lrgete unghiul spaial de percepere a obiectului. Dac ntr-o pictur sau fotografie obiectul este surprins ntr-un plan bidimensional, vzut sub un anumit unghi, atunci n televiziune, unghiul de filmare susinut de traveling poate fi de 360 grade pe orizontal i vertical. (Lucian Bratu, 1990, p.38) Expresivitatea obiectului n imaginea filmic se formeaz din dinamica reflectrii tuturor faetelor expuse n spaiu. Prin imaginea filmic posibilitile perceperii, ale cunoaterii se lrgesc i se aprofundeaz. 1.5. Teatrul i televiziunea De la teatru, televiziunea a motenit elementele de spectacol i de punere a lui pe rol. La nceputurile televiziunii, textele prezentate din studio erau scrise de ziariti i prezentate de actori. Scenografia, mobilierul interioarelor, decoraia de pe platou erau elaborate i asamblate conform principiilor teatrale. Regizorii de televiziune aveau studii de regie de teatru. Arta dramatic st la baza conceptual a tuturor programelor de televiziune. John Hartley consider c spectacolul, divertismentul este nelipsit i din programele de actualiti. O caracteristic interesant a modului de a relata o tire este valoarea ei de divertisment. Din acest punct de vedere, tirile dein o poziie contradictorie n mediul n care apar, mai ales n ceea ce privete televiziunea [...] Colin McArthur sugereaz c televiziunea, n general, att cea factual, ct u cea de ficiune, aspir la condiia de surs de divertisment[...] Dup cum subliniaz McArthur, paradoxul este rezolvat de retorica naraiunii, adic modul dramatic de redare a evenimentelor, n care seriozitatea tonului crainicului accentueaz gravitatea dramei (John Hartley, 1999, pag.56) Evoluia tehnic a produs modificri n machetarea i prezentarea programelor televizate. Instituia crainicilor de televiziune s-a dezvoltat n redaciile de actualiti, de programe de divertisment etc. n cadru, evolueaz jurnalistul-mesager, vocea oficial a postului de televiziune. Jurnalistul de televiziune trebuie s demonstreze abiliti actoriceti: retorica scenic, plastica micrilor, expresivitatea frazei, promptitudinea gndirii sunt caliti necesare pentru a transmite publicului mesajul prin intermediul camerei de televiziune, indiferent de genurile abordate: fie tire, interviu sau reportaj, fie anchet sau talk-show, sau documentar. Motenirea teatral comunic un nou impuls televiziunii n talk-show urile, programe de divertisment cu tent social i politic. Sunt programe cu momente de tensiune teatral, exprimat prin pauze regizorale, susinute de replicile jurnalitilor, a moderatorilor. Retorica mesajelor este adresat direct publicului prezent n sal i celui aflat simultan, n faa televizoarelor. Surprize, surprize(TVR 1), (Prime 1), () sunt expresii de art teatral, dezvoltat pe arena de televiziune. n mare parte televiziunea, nu imprim astzi spectacole din slile de teatru sau de concerte. Televiziunea le produce dup scenarii proprii, utiliznd tehnicile moderne, sofisticate de la elaborarea concepiei i a scenariilor i pn la punerea lor pe post. Un fenomen teatral, care a prins n televiziune sunt serialele, bazate pe conflicte casnice cu momente de infidelitate, cele de comedie i poliiste. n mare parte acestea sunt camerale i se sprijin pe dramaturgia conflictelor i jocul expresiv al actorilor. Serialele comunic o conotaie aparte filmului televizat, ocup imense spaii de emisie i au misiunea relaxrii unui public mai puin silenios i pretenios la operele de art. 1.6. Muzica i televiziunea Sunetele ntotdeauna provoac imagini. Cntatul unui coco poate trezi imaginea unui sat cnd se trag zorii i rsare soarele, sau a unei case mprejmuite de un gard, pe care st cocoat un coco pintenat ori pur i simplu n memorie apare un coco, unul dintre acei pe care i-am mai vzut. Deci sunetul face s reapar n memoria noastr imagini pe care le-am mai vzut alt dat nsoite de acest sunet. Muzica este arta de a combina sunetele ntr-o manier specific, exprimnd astfel sentimente i idei. Ele apar n memoria noastr sub form de imagini. Cu ct gndirea este mai profund i inteligena este mai larg, cu att imaginile ce se nasc n firea omului, cnd ascult o compoziie muzical de valoare, vor fi mai clare, mai dense i vor captiva contientul lui. n film muzica n-a aprut ntmpltor. Mai nti proiecia filmelor mute, era nsoit n sala de cinema de orchestre sau de un singur pianist, care interpretau uverturi, pasaje din opere muzicale. De multe ori interpretarea muzical se mpletea armonios cu imaginea de film, captivnd publicul. Astfel s-a dovedit c ritmul montajului de film, trebuie s coincid cu ritmul melodiei ce nsoete imaginea. Pornind de la aceast regul, regizorii de film apeleaz la compozitori pentru a scrie muzic special pentru filmele lor sau a adapta melodii celebre la limbajul cinematografic, utilizat de ei. n aa mod apare muzica pentru film, pentru televiziune. ns, aa cum muzica trezete asocieri n memoria omului, iar filmul reprezint montajul succesiv a unor imagini dinamice ce prezint situaii reale, uneori imaginea din memoria trezit de bucata muzical, desoneaz, nu coincide cu imaginea de pe ecran i atunci spectatorul este deziluzionat, nu poate aprecia mesajul filmic, rmne iritat dup vizionare, de multe ori el nsui, netiind din ce cauz. La sonorizarea muzical a montajului imaginilor de film sau de televiziune este necesar ca autorul de scenariu, jurnalistul de televiziune, s conlucreze creativ cu regizorul, regizorul sunetist, compozitorul muzicii. Televiziunea are capacitatea de a tiraja produsul ei simultan n milioane de exemplare. Astfel sala de concert devine ncptoare pentru toat lumea. Stereo i cvadro sonorizarea la posturile contemporane de televiziune n urma adaptrii spectacolului muzical la cerinele ecranului, produce adevrata oper de art televizat. Exist redacii i studiouri specializate n adaptarea i transmiterea programelor muzicale, n elaborarea scenariilor originale pentru aceste programe. Aa, deci, cnd vorbim de televiziune subnelegem mai nti un mijloc de comunicare la distane nelimitate, prin utilizarea imaginilor vizuale i a sunetelor audio. Mesajul video n discursul televizat se formeaz pornind de la perceperea psihologic a imaginilor dinamice, a unirii lor n form de propoziii i fraze filmate. Apoi, montarea i sonorizarea se face utiliznd procedee similare prinfolosirea pasajelor muzicale, a sunetelor din natur (priz direct), a citirii artistice a textelor scrise conform unor cerine speciale, a povestirilor rostite n imagine (filmare, sincron). Dac toate acestea mpreun ntr-o bucat televizat (tire, reportaj, interviu, sau documentar, anchet, talk-show, dezbatere, concert ori concurs distractiv) sunt prezentate astfel nct s cucereasc atenia oamenilor i s-i fac s gndeasc, s devin mai buni, atunci creaia de televiziune devine art. 1.7. Tehnicile artei de televiziune n aspect tehnic, televiziunea este un radio-cinematograf. Constituirea imaginii de televiziune, indiferent de epoc, fie televiziune mecanic, fie electronic, liniar sau digital, n aspectul perceperii ei de ctre individul uman, are la baz aceleai legi psihofizice. Televiziunea a preluat i a pstrat la fiecare etap a ei procedeele de constituire a imaginii, moderniznd doar mijloacele i metodele tehnice. Imaginea de baz n televiziunea ca i n film este fotograma. Un ir de fotograme consecutive formeaz un cadru. Un cadru cinematografic (de televiziune) ar nsemna, raportat la literatur, o propoziie, ce are nceput i sfrit; o interjecie rostit dintr-un singur cuvnt, o expresie interogativ. Un cadru este un moment de fixare a realitii, este determinat de caracterul aciunii i de ritmul micrii. Cadrul cinematografic (de televiziune) este o cuprindere filmat din spaiul realitii, determinat de puterea focal a obiectivului, de distana dintre camer i obiectul filmat, corespunztoare cu necesitatea realizatorului de a surprinde pe pelicul un nou moment al micrii generale. Cadrul cinematografic st la baza planului cinematografic (de televiziune). Unii confund cadrul i planul cinematografic. Deosebirea dintre cadru i plan, ns, este esenial. Planul cinematografic este o unitate de msur a mrimilor n adncul cadrului. Cadrul cinematografic are dou dimensiuni: limea i nlimea. A treia dimensiune, profunzimea sau lungimea spaiului, este iluzorie. Profunzimea spaial din cadru de film (de televiziune) poate fi perceput virtual aa cum se ntmpl cnd percepem adncimea spaiului pe pnza pictat. Amintii-v de orele de desen din coal, de cele dou linii ferate, care se apropie ntre ele la orizont. Cadrul n cazul nostru reprezint pnza pictat cu calea ferat, ce duce spre orizont, copacii i casele de lng drumul de fier. Acest cadru n adncimea lui conine mai multe planuri: cel de la linia orizontului, unde calea ferat se unete aproape ntr-un singur punct, cel de la mijloc unde se vd casele, cel de mai aproape de ochiul privitorului, unde se vd casele, copacii, linia orizontului i planul general, unde se vede pauza n ntregime. n practica cinematografic exist un nomenclator ce definete ase planuri de filmare: 1. Planul apropiat (P. A.): cuprinde, de exemplu, un cadru al capului unei fiine umane ntre vrful capului i umeri. Funcia: a accentua unele detalii , stri i reacii ale obiectului filmat, locul aflrii obiectului este aproape indefinit. 2. Planul mediu (P.M) cuprinde aceeai fiin uman, ns pn la bru. Funcia: scoate n eviden forma aciunii personajului, aspectul exterior (mai puin strile lui ), plasat ntr-o poriune de spaiu. 3. Planul general(P.G), cuprinde fiina uman vzut n ntregime. Funcia: demonstreaz, fr a accentua detaliile a evidenia trsturile, personajul, aciunile acestuia, situaia lui n spaiu, corelaia lui cu mediul ce-l nconjoar. 4. Prim-planul (P.P.) sau Gros planul (G. P) este un plan mai apropiat dect planul apropiat. Funcia: fixeaz detalii, reacii stri sufleteti (minile, urechile, buzele, ochii). Situaia personajului n spaiu nu poate fi identificat. 5. Plan internaional (P. int.) sau plan american (P. am), cuprinde fiina uman pn mai sus de genunchi. A fost utilizat prima dat n filmele americane cu cowboy, pentru a surprinde scoaterea pistolului din tocul de la cingtoare. Funcia: poziionarea personajului fa de alte persoane i reliefarea lui spaial.

6. Planul foarte general (P.F.G.) cuprinde un spaiu mai vast dect n planul general (P.G.) Individul uman apare mic de tot n raport cu celelalte obiecte. Funcia: a demonstra locul aciunii, geografia spaial, mediul n care se afl personajul.

Filmarea pe cadre, pe planuri transform expresia literar n imaginea unei realiti, n mesajul vizual. Pentru a ajunge la formularea mesajului vizual este necesar s cunoatem mai nti legile filmrii, a imprimrii imaginii pe suportul tehnic. Filmarea este un proces asemntor cu cel de a scrie un text, numai c n cazul acesta avem de a face cu camera de filmat i suportul tehnic al imaginii, spre deosebire de stilou i hrtie. La fel cum nvm a formula propoziii, este necesar s nvm a scrie n imagini cu aparatul de filmat. Astfel se creeaz un stil de gndire n imagini, gndire filmic sau de televiziune. Cadrele filmate pot fi statice, cnd camera este fixat pe un obiect. Obiectivul aparatului de filmat nu se mic, el fixeaz doar imaginea cuprins de parametrii lui tehnici. Cadre panoramice pe orizontal cnd obiectivul camerei se mic. De la stnga spre dreapta din punctul A (plan fixat) pn la punctul B (plan fixat), aa cum se citesc propoziiile pe hrtie, se numete panoram de la stnga la dreapta. Exist i panoram de la dreapta spre stnga, se face cnd este necesar a accentua un moment, este un contrapunct al unei fraze. Panorama de jos n sus i de sus n jos, cnd camera este n micare pe vertical. Camera se poate mica n jurul axei trepiedului (acestea sunt cadre stabile) sau inut direct n minile operatorului (cadre mai puin stabile). Cnd camera este fixat pe un obiect n micare (crucior cu rotile, motociclet, main, sanie, macara, ce se mic de jos n sus i invers) se numete filmare traveling. Cnd camera este fixat, ns imaginea nainteaz sau se retrage, datorit capacitilor obiectivului, se numete filmare cu zoom-ul. Pentru a avea o imagine clar, o condiie sine qua non pentru filmare este lumina. Lumina poate fi natural i artificial. Lumina natural este lumina zilei (fie c razele solare cad direct pe obiectul filmrii, fie sunt difuze, rzbat prin nori etc.) Lumina natural creeaz iluzia dimensiunilor naturale. n diferite perioade ale zilei, lumina natural are proprietile ei; dimineaa i seara predomin culorile roii, orele mesei, vara, cnd soarele este puternic, spectrul lunec spre ultraviolet, razele cad sub un unghi mare i n asemenea momente filmarea nu este indicat. Filmarea n perioada rsritului i apusului de soare se numete filmare de regim. n aceast perioad gama de culori se schimb repede, de la rou spre violet, sunt imagini fascinante prin nuanele lor cromatice, ns necesit un regim urgent de filmare. Lumina artificial este, de obicei, lumin de studio, nuanele ei sunt modelate de un sistem de lmpi, puterea electric a crora variaz, i de un sistem de filtre de lumin. Lumina artificial creeaz iluzia profunzimii cmpului, formeaz efecte prin producerea umbrelor i a contrastelor. Lumina poate fi frontal, cnd aceasta cade direct pe faa obiectului. Dac este una singur fr alte lumini, reduce profunzimea cadrului i poate crea un anumit disconfort obiectului. Imaginai-va cum v simii n miezul unei zile senine cnd suntei pui n faa soarelui ca s fii fotografiai. Lumina lateral vine din stnga sau din dreapta obiectului filmat. Se folosete pentru a creea iluzia profunzimii cadrului, a evidenia unele trsturi de portret personajului, a indica locul de unde cade lumina. Lumina din spate sau contre jour cade direct pe obiectiv, sursa fiind situat n spatele personajului. n asemenea situaii se creeaz un contur negru, iar detaliile, trsturile d portret sunt nedefinite. Dac razele nu cad perpendicular pe obiectiv, lumina respectiv creeaz efecte interesante, de exemplu o aureol n jurul personajului. Cadrele filmate, metoda filmrii lor, tehnicile utilizate, valorificarea luminii, folosirea traveling-ului, a zoom-ului sunt elemente doar mici secvene, expresii a unor coli de art pentru redarea realitii n imagini. Povestea n imagini, cu mesajul ei informativ, educativ emoional se formeaz ceva mai trziu prin montarea cadrelor la masa de montaj.1.8. Editarea, montajul filmic Dei, montajul ca procedeu tehnic a aprut din necesitatea prelungirii peliculei filmate(n caseta aparatului frailor Lumir ncpea o pelicul cu lungimea de 15m) semnificaia lui este completamente alta. Cadrele filmate sunt legate ntre ele pentru a povesti prin imagini un subiect. Cadrele filmate i legate ntre ele conin un mesaj, expresie a discursului regizoral. Deci, mai nti, cadrele filmate sunt expresii ale gndirii filmice, prin care este redat o realitate n imagini, apoi aceste cadre unite ntre ele devin expresie a discursului regizoral. Asta nseamn c sensul esenializat n cadrul filmat trebuie s aib o legtur logic cu sensul din cadrul urmtor. Cadrul cinematografic are valoare de unitate de baz dac se unete cu alt cadru i formeaz o legtur de sens, constituind o fraz cu mesaj, ca rezultat al montajului de imagini. Deci, pentru a obine un mesaj video este necesar s avem cadre filmate pe care s le unim printr-o legtur de sens. Dac filmarea fixeaz o realitate, o reflectare fidel a acesteia, atunci montajul reproduce modalitatea de privi cele reflectate, adic felul de a vedea aceast realitate. Realitatea filmic este perceput de ctre noi prin intermediul montajului. Trei cadre unite dup o logic pot constitui deja o poveste. De exemplu: Cadrul I. Faa unui copil ce privete atent (plan apropiat) ; Cadrul II. Faa aceluiai copil zmbete (plan mediu); Cadrul III. Pe apa unui lac o minge (plan general). Cadrele pot fi unite n felul urmtor: Varianta 1: I-III-II. Povestea: Ana- Maria a vzut mingea ce plutea pe ap i s-a bucurat. Varianta 2: I-II-III. Povestea: Ana-Maria a descoperit-o cu privirea i a zmbit, mingea plutea pe ap. Varianta 3: II-II-I. Mingea era pe ap. Ana-Maria s-a bucurat c a gsit-o i a devenit atent.Acest montaj dup logica legturilor de sens, este un montaj constructiv. Durata proieciei fiecrui cadru, adic lungimea cadrelor devenite dup logica legturilor de sens, comunic filmului, povetii noastre, un anumit ritm. Dac cadrul I va fi mai lung, 4 sec., cadrul III mai scurt, 2 sec, iar cadrul II scurt, 3 sec, va fi un montaj informativ. Dac cadrul I va fi lung, 10 sec, cadrul III mai puin scurt, 8 sec, iar cadrul II scurt, 6 sec, vom avea un montaj narativ, unde spectatorul poate observa reacia copilului, sentimentele i emoiile pot fi transmise i spectatorului. Ritmul montajului depinde de felul cum au fost efectuate filmrile. Pentru un montaj informativ, filmrile sunt efectuate ntr-un ritm rapid: cadre scurte, panorame, zoom-uri grbite. Din practica de televiziune pot aduce ca exemplu un caz, cnd editam imagini pentru o tire. Imaginile erau filmate pe pelicul de 16 mm. Monteza o persoan cu experien n-a proiectat fotogramele pe vizionez, ci le-au msurat direct , folosind gradaiile metrice de pe masa de montaj. Ritmul tirii a fost asigurat. Mai trziu am aflat c exist un anumit standard. O tire nu trebuie s depeasc 2 min. Astfel cadrele sunt montate n felul urmtor: locul aciunii 20 sec, interviul cu o persoan 20-40 sec, interviul cu o alt persoan 20-40 sec, 30 sec sfritul(voce dup cadru). Pentru tirile politice ritmul este de : 10 sec - 40 sec - 10 sec - 40sec- 10 sec. Montajul narativ conine i procedee artistice, prin metafore, sugestii poetice, el devine montaj artistic. De exemplu: Cadrul I. Lan de gru n spic. Printre spicele verzi, maci roii. Cadrul II. Un btrn la marginea lanului st sprijinit n baston. Cadrul III. Privirea btrnului aintit n zare. Cadrul IV. Vrtej de praf i obiecte. Vntul rupe copacii Cadrul V. Norii se ciocnesc. Explozie n cadru. Cadrul VI. Florii roii la monumentul ostaului czut. Este o legtur de sens ntre macii roii i amintirea btrnului, dei nu vedem camarazii lui, starea sufleteasc a btrnului osta ne este transmis prin montajul imaginilor de stri ale naturii.n gndirea filmic, la fel ca i n gndirea literar, timpul poate fi oprit, poate fi depit sau ntors napoi. i spaiul nu are frontiere strict limitate. Un individ se poate afla concomitent n dou locuri diferite. n acelai timp se poate ntmpla ca la Briceni s ploaie cu gleata, iar la Chiinu s fie soare; la Chiinu pe terenul liceului sportiv tinerii joac fotbal, iar la Briceni civa elevi stau n pridvorul colii cu mingea la picior. Aceste imagini pot fi montate n felul urmtor: Cadrul I. Ploaia cade drept pe gazonul terenului de fotbal, peste brazii din curtea colii (plan general) Cadrul II. Mingea trece de la un juctor la altul. Zi nsorit cu copii muli, suporteri la meci (zoom - de la plan apropiat la plan general) Cadrul III. Mingea st lng picior (plan mediu) Cadrul IV. Copiii privesc n ploaie (plan general) Acest tip de montaj se numete paralel. Mesajul: n timp ce la Briceni ploua i era imposibil s iei pe teren, la Chiinu era zi nsorit, iar meciul de fotbal era n plin desfurare. Montajul care sugereaz stri sufleteti i provoac gndire asociativ (vezi exemplul: btrnul osta la marginea lanului cu maci roii) se numete montaj asociativ. Raportul filmic timp spaiu, felurile de montaj au fost expuse n lucrri de cinema, documentare de pionerat semnate de Dziga Vertov n eseurile sale teoretice, de asemenea, s-a consacrat n acest domeniu Serghei Eisenstein, Vsevolod Pudovchin ( , 1969, pag. 229 - 332). Montajul imaginii este nsoit de montajul coloanei sonore. Sunt cteva procedee. Mai nti se monteaz interviurile (sincroanele textul rostit n cadrul), apoi se monteaz textul citit dup cadrul mpreun cu interviurile. Pe coloana de text se suprapune imaginea, simultan cu muzica i zgomotele. Se practic i montajul imaginii, mai nti, apoi suprapunerea sunetului. i ntr-un caz i n cellalt, succesul filmului depinde de felul cum a fost el conceput, filmat i montat de miestria, talentul, cultura interioar, gndirea cinematografic i televizat a membrilor echipei de creaie. Spre deosebire de film, produsul de televiziune poate fi o creaie n transmitere direct, unde timpul aciunii coincide exact cu timpul transmisiunii. ns, acest produs de televiziune n direct nu exclude , ba dimpotriv, valorific, toate procedeele cinematografice de filmare, editare, sonorizare. Prin valorificarea i dezvoltarea tehnicilor de montaj filmic, prin utilizarea imaginii ca factor primordial i a cuvntului ca structur de consolidare n discursul audiovizual, neoteleviziunea se afirm ca art, unde imaginea i cuvntul mpreun pot educa, forma caractere umane, convingeri i feluri de a gndi i a aciona. Televiziunea a devenit putere, alturi de puterea statal. Rmne s dovedim pe ct de socializat este ea, unde se afl adevrul mediatic i unde e minciuna manipulatorie, malefic, n cmpul de putere a televiziunii.1.9. Exerciii, lucrri pentru analiz 1. Analizai postulatul expus de Jan Baudrillard n lucrarea Le Crime parfait: Televiziunea i media au ieit de mult din spaiul lor mediatic pentru a asedia viaa real din interior... Ne-am nghiit cu toii receptoarele, de unde efectele de bruiaj cauzate de prea marea proximitate a vieii i a copiei sale, de colapsul timpului i al distanei. C e teleprezen, psihodram televizual n direct sau difuzare rapid a informaiei pe toate ecranele, este vorba totdeauna de aceeai micare de scurt-circuitare a vieii reale... Nu mai suntem spectatori, ci actori ai spectacolului i din ce n ce mai prezeni n derularea lui. 2. Caracterizai etapele dezvoltrii televiziunii ca mijloc tehnic de comunicare. 3. Descriei principiul de formare a imaginii n televiziunea mecanic. 4. Descriei calea de formare a imaginii n televiziunea electronic 5. Expunei i analizai etapele de dezvoltare a televiziunii media de comunicare. 6. Analizai discursul textual al unei tiri de pres i al unei tiri de televiziune de la unul i acelai eveniment. 7. Analizai n aspect lingvistic textul unui reportaj de pres i a unui reportaj de televiziune. 8. Elaborai o scriere de televiziune n baza unui reportaj publicat n cartea Basarabia ar de pmnt de Geo Bogza. 9. Elaborai un scenariu pentru o secven televizat, avnd la baz una din schiele publicate n cartea nfrit cu drumul de Tudor opa. 10. Analizai imaginile, lungimea cadrelor, perspectiva, planurile de montaj n jurnalele de tiri: Mesager (Moldova 1), (), Actualiti (TVR) i (ORT).

11. Analizai picturile lui Rubeur, Rembrandt, Goia, Repin din punct de vedere al compoziiei, al culorii, al cderii luminii, al perspectivei spaiale. 12. Marcai planuri cinematografice ntr-o lucrare pictat. ncercai n baza planurilor marcate s efectuai un scurt montaj de imagine. 13. Prezentai textual mesajul unei secvene montate. Explicai mesajul imaginii editate. 14. Vizionai filmele Amarcord, Roma, Repetiie cu orchestra de Federico Fellini. Analizai metodele de montaj, valorificarea perspectivei compoziiei, a luminii, a culorii. 15. Vizionai documentarul Fntna de Vlad Iovi, Pavel Balan, Andrei Buruian. Analizai coloana sonor: muzica n film, sunetele. 16. Ascultai compoziii muzicale ale lui Camille Saint-Sans i George Enescu. Descriei n imagini o schi de subiect sugerat de audierea muzicii.

Literatura 1. D. Olresc. Film la rspntie de veacuri.- Chiinu: Cartea Moldova, 2008 2. I. Stavre. Reconstrucia societii romneti prin audiovizual. Bucureti: Nemira, 2004 3. J. Hartley. Discursul tirilor.- Iai: Polirom, 1999 4. L. Bratu. Drumul spre art al cineamatorului.-Bucureti: Meridiane, 1990 5. L. Roca. Producia textului jurnalistic.- Iai: Polirom, 2004 6. M. H. Hart. 100 de personaliti din toate timpurile care au influenat evoluia omenirii.- Bucureti: Lider, 1992 7. P. Charadeau, R. Ghiglione. Talk Show-ul. Despre libertatea cuvntului ca mit. Iai: Polirom, 2005 8. , 1917-1931, 1.- : 9. . . . . : , 1976.

II. TIREA DE TELEVIZIUNE 2. 1. Consideraii generale Ce este o tire? Exist cam tot attea definiii ale tirii cte articole la tema dat s-au scris i se scriu n continuare. Doar cteva definiii ale tirii formulate de reprezentanii colilor romneti i ruseti de jurnalism: Mihai Coman tirea este un gen ziaristic n care se relateaz un eveniment actual, semnificativ, care intereseaz i afecteaz publicul [1, p.220]. Mdlina Blescu tirea este orice text de actualitate interesant, care are o anumit semnificaie pentru viaa telespectatorului [2, p.71]. Daniela Zeca-Buzura tirea de televiziune este o relatare succint despre un fapt din actualitate care intereseaz un numr ct mai mare de persoane [3, p.37]. Rudolf Boretsky tirea cel mai rspndit gen informativ ce are ca obiect de studiu un fapt local, eveniment de importan public [8, p.180]. Valerii vik tirea este o constatare a unei ntmplri, a unui fapt, a unui eveniment concret ncheiat sau n curs de realizare [9, p.26]. Alexandr Tertcini tirea este un gen scurt n care sunt expuse rezultatele unui studiu asupra faptului de interes public, fr o analiz amnunit [10, p.126]. Dac ne vom adresa la alte surse, Micul Dicionar Enciclopedic editat la Bucureti n 1978 aduce urmtoarea definiie a tirii tirea este o veste (n pres, la radio), informaie scurt i operativ despre eveniment [Editura Enciclopedic, Bucureti,1978 p.278] . Potrivit Dicionarului Explicativ al Limbii Romne, prin tire trebuie s nelegem o veste, informaie, noutate [Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 1996 p.370]. Joseph Pulitzer, cel care la nceputul secolului XX, adic acum o sut de ani n urm, avea s finaneze primul curs de jurnalistic n cadrul Universitii Columbia din New-York, cerea tirilor s fie, nici mai mult, nici mai puin originale, distincte, dramatice, romantice, nspimnttoare, unice, curioase, trsnite, comice, ciudate i care s te fac s vorbeti despre ele [Mihai Coman, Manual de jurnalism.- Iai; Polirom,2001, v.1 p.166]. Din definiiile expuse anterior conchidem, c o tire este o mrturie despre un fapt, despre un eveniment. Dar nu o mrturie oarecare, ci una n care autorul este chemat s spun ceea ce a vzut, numai ceea ce a vzut i nimic mai mult dect ceea ce a vzut, aa cum sun o parafraz dup o formul juridic, expus de Philippe Gaillard [Tehnica jurnalismului,Ed. tiinific, Bucureti, 2000, p.234]. Dar aceasta numai n cazul n care jurnalistul a luat decizia de a transforma un eveniment ntr-o tire. Cea mai comun definiie a tirii n Marea Britanie, dup cum scrie cunoscutul cercettor n domeniul mass-media David Randall [Jurnalistul universal, Ed. Polirom, Iai,1998, p.18], afirm c nu este o tire dac un cine muc un om, ci dac un om muc un cine. Aceasta ne reamintete c tirea vizeaz ceva neobinuit sau interesant. Dar tirea este mai mult dect att. Ea este, de asemenea, ceva proaspt, ceva despre care nu s-a mai auzit. ns i aceast formul nu spune totul despre tire. De exemplu, vecinul de la scar i-a cumprat o main. Aceast informaie este proaspt dar nu este o tire, pentru c este de interes pentru un cerc limitat de oameni (prietenii, familia, vecinii). Deci, tirea trebuie s fie nu numai ceva neobinuit i proaspt, ci, totodat, trebuie s fie de interes general. Dar, pe drumul spre nelegerea deplin a caracteristicilor tirii, cu aceast definiie, expresia metaforic a lui David Randall abia dac am ieit pe u. n continuare, trebuie s se in cont de aa noiuni ca factorii valorii de informaie sau a valorii de tire. Evenimentele nu devin tiri doar pentru c se produc, orict ar fi ieite din comun. Dup cum afirm John Hartley n monografia Discursul tirilor [Editura Polirom, Iai, 1999, p.144] ele trebuie mai nti s se potriveasc cu cele dinaintea lor. Evenimentele trebuie s fie cunoscute i recunoscute i deaceia trebuie s provin de la o surs cunoscut, de ncredere i, pe ct se poate, reprezentativ. Pentru a fi incluse ntr-un buletin de tiri, evenimentele trebuie s ndeplineasc un numr de criterii; pe scurt, trebuie s fie vzute ca avnd valoare de tire. 2.2. Valorile tirii Pentru a distinge evenimentele cu valoare de tire din avalana de evenimente ce se produc n lume, jurnalitii folosesc paradigme informale a valorilor tirii. Exist o serie de condiii ce trebuie ndeplinite de un eveniment nainte de a fi selectat spre a fi supus ateniei. De exemplu, specialitii americani ntre criteriile de selecie a tirii de televiziune enumer: proximitatea, adic apropierea sau vecintatea locului producerii evenimentului. Se are n vedere proximitatea spaial. Fiecare instituie de informare n mas, fie c este vorba despre o publicaie, un post de radio sau de televiziune, are un public int, mai larg sau mai restrns, un public cruia mesajele transmise de instituia respectiv i sunt n primul rnd destinate. O tire despre starea drumurilor din Bli i va interesa mai puin pe locuitorii din Cahul. Un alt exemplu, dintr-o lucrare strin: Scufundarea unui feribot n Bangladesh i moartea a o sut de persoane are, fr ndoial, o mai mic importan pentru asculttorul unui program local din Europa dect un accident de main petrecut pe raza localitii n care triete, chiar dac acest accident s-a soldat cu o singur victim [Michael Haas et. al., Radio Management, Polirom, Iai, 2001, p.197]. Mai exist i noiunea de proximitate temporal, care presupune c informaia este cu att mai valoroas, cu ct este mai recent. Publicul va fi mai interesat de o tire despre un eveniment care a avut loc n ziua curent sau cu o zi n urm, dect de relatarea unuia care s-a desfurat acum o sptmn n urm; importana evenimentului pentru spectatori. Cu ct un anumit fapt sau eveniment este mai neobinuit, cu att valoarea de informaie a unei tiri despre acel fapt sau eveniment este mai mare. Pn nu demult

mijloacele de comunicare n mas de la noi transmiteau tiri despre realizrile ntreprinderilor industriale i succesele gospodriilor agricole ce constituiau informaii generale, neinteresante pentru public. Nu este o tire faptul c o ntreprindere produce, pentru c rostul unei ntreprinderi este, desigur, s produc. Dac, n schimb, o ntreprindere se afl n pragul falimentului pentru c nu produce (sau produce mrfuri necompetitive), valoarea de informaie este mare. Presa este datoare s atrag atenia asupra abaterilor de la normal, iar asemenea informaii sunt de interes pentru public. Evenimentele pozitive, atunci cnd ele nsele nu sunt o raritate, nu constituie subiecte cu o valoare mare de informaie; personalitile implicate n eveniment. Implicarea ntr-un anumit eveniment a unei personaliti cunoscute publicului larg este de natur s dea informaiei o valoare mai mare. Dac vom reveni la exemplul clasic tirea despre un om mucat de cine vom afirma contrariul i vom spune c o astfel de tire poate avea totui valoare de informaie. Aceasta n cazul n care persoana mucat este, spre exemplu, un parlamentar, un politician vestit, un cunoscut cntre ori sportiv, sau n cazul n care cinele aparine unui astfel de personaj important; conflictul i competiia. Confruntrile de idei i opinii, conflictele armate, micrile de strad, competiiile sportive, concursurile de tot felul i, n general, toate subiectele n care dou sau mai multe persoane sau instituii se situeaz pe poziii opuse sau adverse, au o valoare mare de informaie; senzaionalul. Cu ct lucrurile ne ocheaz mai mult, petrecndu-se cu totul altfei dect ne ateptm, cu att greutatea specific a evenimentului este mai mare. Aa s-a ntmplat, spre exemplu, n cazul asasinrii fostului preedinte al SUA, J.F. Kennedy, sau celui al Indiei Indira Gandhi, sau al atentatelor teroriste din 11 septembrie 2001 n SUA;

consecinele. Un fapt sau eveniment are valoare de informaie atunci cnd afecteaz sau intereseaz ntr-o anumit msur publicul. Implicit, valoarea de informaie este cu att mai mare cu ct evenimentul sau faptul respectiv afecteaz/intereseaz mai multe persoane. tirea despre sistatea aprovizionrii cu ap a capitalei va interesa, desigur, un numr mai mare de persoane dect o tire despre deschiderea n ora a unui club de noapte; interesul uman. Suferinele i bucuriile, ncercrile, necazurile i reuitele semenilor i intereseaz pe muli, chiar dac evenimentele i faptele relatate nu sunt neaprat subiecte cu impact major. Oamenii tind s se identifice cu semenii lor i manifest interes fa de evenimentele deosebite din viaa altor oameni obinuii.

n scara valorilor de tire a evenimentului, elaborat de David Randall, ntlnim mai multe elemente importante: 1. Domeniul. Acesta reprezint categoria general n care se ncadreaz subiectul mediu, sntate, politic, infraciuni, diplomaie, economie, armat, probleme ale consumatorului, sport, cultur, etc. n teorie toate domeniile sunt egale ntre ele ca importan, dar n practic unele sunt mai egale dect altele. Infraciunile, de exemplu, au o valoare mai mare dect moda, pentru c este acceptat c sunt de un interes mai larg. Fiecare dintre aceste categorii prime se mparte n sub-categorii. De exemplu, infraciunile se mpart n crime, fraude, rpiri, escrocherii, droguri, spargeri, antaj, viol, agresiuni. Pentru publicul larg, fiecare dintre acestea are propria sa valoare net care este dat, n mod normal, de raritatea lor ntr-o anumit societate sau zon. 2. Ineditul. Raritatea evenimentului d cea mai mare parte a valorii sale, fr s depind de public. Este evaluarea direct a ineditului n evenimentul respectiv. Cauza major a neglijrii unui subiect este lipsa valorilor de raritate i actualitate pe care acestea le aduc cu sine. Cu ct

un anumit fapt sau eveniment este mai neobinuit, cu att valoarea de informaie a unei tiri despre acel fapt sau eveniment este mai mare. 3. Sursa. Greutatea sau valoarea evenimentului depinde n mare parte de sursa de la care a fost obinut informaia. Un politician de opoziie poate spune c preedintele rii este n prag de demisie, dar dac preedintele sau unul dintre apropiaii si va spune acest lucru, atunci n mod clar subiectul are o greutate mai mare. 4. Cunoaterea. Aici se are n vedere ci oameni au cunotin despre eveniment. Cea mai mare valoare, desigur, o au subiectele care reprezint o prim avizare a unui eveniment necunoscut pentru toat lumea n afar de surs i, poate, de colegii i apropiaii acesteia. Cea mai mic valoare o au subiectele care sunt deja n arena public, pentru c au fost anterior abordate de televiziune, radio sau de o alt publicaie n cazul presei scrise. 5. Sincronizarea. Stirea n expresia lui David Randall spre deosebire de vin, nu crete n calitate dac este pus la pstrare pentru a fi consumat mai trziu, timpul cel mai adesea fiind un factor negativ, diminund valoarea tirii, cci ntrzierile permit ca subiectul s devin universal cunoscut. Timpul, totui, nu este cel mai important factor. Dac afli despre un eveniment major la o sptmn dup ce acesta a avut loc, factorul crucial nu este perioada de timp, ci ci oameni au aflat despre acest eveniment ntre timp. Dac subiectul nu este nc o informaie public, intervalul de o sptmn nu va reduce semnificativ valoarea de tire. 6. Publicul. Acesta poate fi general sau specializat, dar ideea esenial este c trebuie s nvm, n msura posibilului, ct mai multe despre el. n caz contrar este imposibil s judeci interesele i gusturile sale i, implicit, e imposibil s evaluezi corespunztor valoarea subiectului i a evenimentului. ns, este foarte important s nu lai ca ceea ce cunoti despre preferinele publicului s-i influeneze n permanen concluziile

n toate privinile. Nu poi realiza lucruri oneste dac eti prea contient de reaciile publicului, prea grbit de a face concesii nelimitate n numele publicului.

La John Hartley n cartea sa Discursul tirilor gsim i alte valori fundamentale ale tirii, de importan major n media occidentale, cum ar fi referirea la naiuni de elit (rzboaiele n care sunt implicate SUA, Rusia sau fore aliate n mod explicit cu una dintre acestea vor fi relatate pe larg, altele vor trece mai puin observate), referirea la persoane de elit (se presupune c aciunile lor au mai multe consecine dect activitile zilnice ale individului de rnd), referirea la tirile negativiste (vetile proaste asigur tiri de calitate), etc. 2.3. Tipologii ale tirii Dac ne vom referi la tipologia tirii, n special a celei de televiziune, vom enumera cteva criterii distincte de clasificare care impun departajarea urmtoarelor categorii de tiri: 1. Dup criteriul coninutului, stirile de televiziune se pot delimita, conform domeniului cruia i circumscriu, n: politice, economice, culturale, medicale, sociale, sportive, ecologice, etc. 2. Dup gradul lor de interes n timp, tirile unui jurnal televizat aparin categoriei de actualitate imediat (hard news), fiind tiri cu un impact puternic, dar de scurt durat, sau categoriei de larg actualitate (soft news), ca relatri care nu abordeaz decizii ori schimbri majore, ci fac referire la fapte diverse, fr dependen de momente precise i a cror difuzare nu cere o urgen maxim. 3. Dup criteriul duratei lor, tirile de televiziune pot fi: flash-uri (evenimentul este doar enunat n maximum 30 de secunde); tirile cu durat medie (cuprins ntre 30 de secunde i dou minute);

tiri ample (care depesc dou minute pn la patru minute).

4. Conform raportului dintre momentul difuzrii unei tiri de televiziune i momentul producerii evenimentului despre care se relateaz, se disting: tiri anticipatoare (prognozeaz evenimente din perspectiva imediat); tiri n curs (axate pe evenimente aflate n desfurare); tiri post-factum (care fac referire la evenimente ncheiate).

5. n funcie de relaia dintre imagine i comentariu, o tire de televiziune poate s se instituie ca: imagine comentat: mesajul vizual este prioritar i este favorizat procedeul descrierii (prin planuri generale, de localizare, dar i prin plan-detaliu sunt indicate personaje sau martori, locuri ale evenimentului, circumstane speciale); comentariu ilustrat cu imagini generice: dei mesajul vizual face parte din familia tematic a tirii, respectivele imagini ar putea ilustra orice alt informaie; comentariu cu imagini aleatorii (ntmpltoare, ocazionale) formul respins de jurnalele de tiri moderne: n situaii dificile n care nu se poate beneficia de un suport vizual adecvat, sunt preferate tabele, figuri, formule, mai nou, animaia realizat cu ajutorul computerului.

2.4. Structura tirii Cele ase ntrebri la care trebuie s rspund o tire complet sunt arhicunoscute i fac parte din ceea ce s-ar putea numi prima alfabetizare n jurnalism. Aceste ntrebri sunt urmtoarele: cine?, ce?, cnd?, unde?, cum?, de ce? i reprezint totalitatea elementelor semnificative care relev caracterul subiectului despre care se vorbete. Este faimoasa paradigm cunoscut n literatura anglo-saxon de specialitate sub denumirea 5W: who?, what?, when?, where?, why?. Acestora li se adaug un H de la how? Dup unii autori, aceast serie de ntrebri provine de la cele formulate nc de marele orator roman Quintilian: quis?, quid?, ubi?, quibus?, auxilis?, cui?, quomodo?, quando? [Philippe Gaillard, Tehnica jurnalismului, Editura tiinific, Bucureti,2000, p.54-55 ]. Aceste ntrebri nu sunt egale ntre ele ca valoare. Ce? este cu adevrat cea mai important, cine? o urmeaz ndeaproape, iar unde? i cnd? vin imediat. Aa se ntmpl n cele mai multe cazuri, dar nu ntotdeauna. Ordinea de importan a acestor ntrebri nu va fi niciodat aceeai pentru un bun jurnalist. Ea va fi dictat, ns, nu de inspiraia lui, ci de natura nsi a evenimentului, uneori i de unghiul de abordare a subiectului ales de autor, i de politica editorial promovat de mijlocul de comunicare n mas. Cu toate acestea, cele mai multe tiri rspund doar sau cu precdere la ntrebrile de baz: cine?, ce?, cnd?, unde?. n multe cazuri, se adaug i rspunsurile la cum? i de ce?, cu variantele lor (de exemplu: n ce mprejurri?, n urma crui fapt?). Rareori logica relatrii unui eveniment cere i rspunsuri la alte ntrebri. Dac ne vom referi la structura tirii de televiziune, vom meniona c exist numeroase modaliti reuite de organizare a materialului informaional ntr-un text jurnalistic. Cu toate acestea, majoritatea profesionitilor, inclusiv a profesorilor de jurnalism, admit c forma cea mai rspndit de structurare a informaiei este cea cunoscut sub denumirea de piramid rsturnat (numit adesea i inversat). Piramida este inversat tocmai pentru c partea cea mai important, mai nou, mai proaspt ori mai frapant a informaiei este condensat n capul textului. Toate celelalte detalii, care completeaz ansamblul tirii vor fi prezentate n ceea ce se numete paragrafe sau alineate de dezvoltare. ntr-o structur de tip piramid rsturnat, primul paragraf, pe care l vom numi n cele ce urmeaz cu termenul preluat din limba englez lead, este cel mai important.Piramida rsturnat nu este invenia cuiva. Ea a fost dedus dintr-o practic ndelungat, care a dovedit c aceasta este modalitatea cea mai eficient de organizare a materialului informaional. Tehnica piramidei rsturnate a fost definitiv impus de ageniile de pres. Organizarea n acest fel a materialului informaional prezint avantaje de necontestat. Conform exemplului sugestiv i plastic, adus de autorii romni Feren Vasas i Alexandru-Brdu Ulmanu o tire redactat n aceast form este asemenea oprlei. Poi s tot tai din coada reptilei fr ca jivina s piar. Poi reduce succesiv paragrafele de dezvoltate mergnd pn la lead, singurul element ireductibil al tirii [Manual de jurnalism. Tehnici fundamentale de redactare/ coordonator Mihai Coman.-Iai, Polirom,2001, p.170]. Ziarele beneficiare ale ageniilor de pres, care vor reine din toat tirea doar lead-ul i l vor nsera ntr-o rubric, chiar i fr titlu, deja vor furniza cititorilor esenialul informaiei. ns, este necesar s inem minte la realizarea tirilor de televiziune nu se utilizeaz modelul piramidei inversate din presa scris, ci se prefer alte formule pentru organizarea materialului (la care ne vom referi n paginile ce vor urma). Datorit faptului c la primele cuvinte ale tirii telespectatorul s-ar putea s nu fie suficient de atent, n cazul n care informaia principal s-ar plasa chiar la nceput, ar exista riscul ca ea s se piard. Unul dintre cei mai importani pai n scrierea subiectelor este nceputul, textul de prezentare (lansarea, atacul, de la franuzescul attaque, introducerea (intro-ul) sau englezescul lead, la care ne-am referit mai sus), deoarece are bine cunoscuta funcie de a atrage atenia asupra subiectului. Jurnalismul de televiziune desemneaz prin lead textul de prezentare, de anun al tirii, citit de pe prompter de prezentatorul jurnalului televizat. Durata acestui text este cuprins, de regul, ntre 5 i 15 secunde i este emis totdeauna n direct, din studioul de tiri. Lead-ul n televiziune mai este numit introu Lead-ul trebuie s concentreze informaia esenial a tirii, dar nu trebuie s o epuizeze. Conform Danielei Zeca-Buzura [Jurnalismul de televiziune-Iai: Polirom, 2005, p.39 ], lead-ul ndeplinete urmtoarele funcii:

capteaz atenia telespectatorului i i suscit interesul pentru subiectul care urmeaz a fi relatat; instaureaz registrul de abordare i perspectiva din care va fi tratat subiectul tirii; ofer o minim localizare n context a evenimentului; completeaz tirea cu informaii de ultim or, aprute dup finalizarea materialului.

De precizat c, ntre cele patru funcii ale lead-ului, prima este esenial i obligatorie, urmtoarele trei ar putea s rmn facultative. Lead-ul, fiind o parte indispensabil a tirii, n unele cazuri devine inutil. Aa se ntmpl n jurnalele de sintez, care sunt programate pentru sfritul zilei sau a sptmnii i care sunt de obicei nregistrate i montate n calup, fr prezentator, iar trecerea de la un material la altul se face printr-un scurt semnal vizual i sonor. n funcie de durata tirii, a subiectului acesteia, dar i de profilul jurnalului n care tirea se ncadreaz, exist mai multe formule ale lead-ului. Pentru un jurnal de tiri clasic, transmis n direct, cu prezentator (sau prezentatori) n cadru, se pot concepe i difuza: lead-ul narativ, care ntr-o manier incitant, atoare d tonul unei povestiri ce urmeaz a fi dezvoltat n corpul tirii. Este o formul de lead n care autorul, redactorul trebuie s stpneasc deplin tiina dozajului i a proporiilor, pentru a nu divulga prea mult de la nceput de tire; lead-ul rezumativ, n care tirea propriu zis devine continuarea unei formule abreviate care aduce ideea principal a subiectului; este, probabil, cel mai frecvent utilizat i n cazul lui urmtoarele alineate de dezvoltare a tirii nu fac dect s reia i s dezvolte informaii enunate n lead, adugnd, atunci cnd este cazul, altele noi; lead-ul bomb, mai numit i glon, care urmrete scopul s capteze atenia printr-o singur propoziie sau chiar printr-o expresie relevant, care rezum ntregul subiect;

lead-ul analiz, care formuleaz ipoteze (presupuneri) sau evalueaz consecine legate de eveniment; lead-ul oc, care evideniaz ntr-o formul ocant, surprinztoare, uimitoare un aspect al evenimentului sau una dintre consecinele lui; lead-ul raport, care prezint o situaie expus n tire, eventual consecinele unei decizii; lead-ul citat, care alege o declaraie fcut la eveniment, n scopul atragerii ateniei asupra unui aspect important; lead-ul interogativ, care ncearc s obin implicarea telespectatorului n eveniment.

De facto, exist mai multe modaliti de lead i este imposibil de a le enumera pe toate lead-uri rezumative, lead-uri amnate, lead-uri anecdot, lead-uri prin contrast, etc. ns, n realitate, toate formulele de lead-uri pot fi clasificate n dou mari tipuri, n care pot fi ncadrate toate celelalte: directe i indirecte. Lead-ul direct se numete astfel pentru c audiena afl nemijlocit, din alineatul introductiv, ba chiar din primele cuvinte, cele mai semnificative/importante/interesante aspecte ale unei tiri. Este lead-ul de tire hard. tirile hard (hard news) se refer, n general, la evenimentele importante, cu impact masiv i imediat, de interes pentru o categorie larg de spectatori. Lead-ul tirilor de acest tip rezum nsi esena evenimentului, ntr-un stil clar i simplu. Ceea ce spui este mai important dect cum spui. Lead-ul indirect comunic, la fel ca orice lead, elementele eseniale ale tirii, dar nu chiar din prima fraz. Este tipul de lead folosit de multe ori n tirile soft. tirile soft (soft news) constituie o categorie larg, n care intr toate acele tiri care trateaz subiecte de interes uman, nelegate neaprat de actualitatea imediat ori fr urmri imediat sesizabile asupra vieii spectatorului. Opiunea reporterului n ceea ce privete scrierea lead-ului, atunci cnd abordeaz asemenea subiecte, este mult mai important. Cum spui este mai important dect ce spui.n general, ns, lead-urile directe sunt de preferat, pentru c nsui stilul jurnalistic este unul clar i concis, iar subiectele se refer, de regul, la evenimentele operative. Lead-ul n jurnalismul audiovizual, ndeplinind funcia de a atrage atenia asupra subiectului tirii, n coninutul su nu trebuie s aib nici un detaliu crucial, i aceasta pornind de la faptul c publicul nu va acorda o atenie deosebit primelor cuvinte din text, iar curiozitatea i capacitatea lui de receptare se mresc ctre finalul materialului. Dac jurnalistul dorete totui s introduc acest tip de detaliu n partea de lansare a tirii, acesta trebuie plasat n ultimele cuvinte ale acestei pri a tirii. n general, lansarea nu trebuie s conin o informaie esenial, ci s rspund la una din cele cinci ntrebri cunoscute, pentru a da posibilitatea dezvoltrii informaiei n corpul materialului. Din punctul de vedere al registrului lingvistic, nceputul textului trebuie conceput n stilul conversaiei care se desfoar ntre prezentator i public, purtnd, pe ct posibil, amprenta limbii orale, vorbite. De asemenea nu este recomandabil ca rspunsul la ntrebarea cine? s figureze n lansarea tirii de televiziune, dect atunci cnd se face referire la celebriti, preedini, staruri ale cinematografiei, sportului, etc.- singurele care pot s capteze atenia nc din primele secunde ale relatrii. n audiovizual, spre deosebire de presa scris, funcia unei persoane preced numele, iar n situaia n care se citeaz o surs, aceasta preced informaia care i este atribuit. Cifrele sau alte evaluri cantitative, de regul, se plaseaz la finalul lansrii i sunt exprimate astfel nct s ofere o evaluare n manier ct mai concis. Se va transmite corect: Pagubele n urma inundaiilor depesc 7 milioane de lei n loc de: Pagubele n urma inundaiilor au fost estimate la 7 milioane 375 mii de lei. Lead-ul trebuie s conin foarte rar precizarea datei evenimentului. De obicei, se presupune c rspunsul la ntrebarea cnd? e oferit prin folosirea verbelor la timpul prezent i s-a acceptat ca o convenie general valabil c un jurnal televizat de tiri se refer la fapte petrecute n aceeai zi. n situaia n care se ofer continuri ale unor evenimente relatate anterior, acestea vor fi nsoite de caracteristici temporale adecvate. Cauza unui eveniment nu trebuie s apar n lansarea unei tiri de televiziune. Rspunsul la ntrebarea de ce? ar face ca lead-ul s devin prea lung i s se abat astfel de la funcia sa de a introduce, rapid i ntr-o manier incitant, un subiect televizat. Lead-ul, ca element de intensitate, reprezint o component tipic a tirii de televiziune, de aceea el nu poate lipsi din structura tirii, iar jurnalistul trebuie s aib permanent n vedere c prin acest mod de organizare a informaiei practica audiovizual se desparte de modelul piramidei inversate, din presa scris. 2.5. Modele de structurare a informaiei n tirea de televiziune Exist mai multe modele de structurare a informaiei n tirea de televiziune. S facem cunotin cu trei din ele, cele mai rspndite: Modelul linear (sau narativ). E reprezentat de structura clasic, n cadrul creia tirea de televiziune respect organizarea cunoscut: introducere, cuprins, ncheiere. Introducerea continu i completeaz lead-ul, ncercnd s menin atenia telespectatorului. Tot odat, introducerea indic unghiul de abordare a informaiei i pregtete trecerea la partea median a tirii. Cuprinsul (partea median) constituie echivalentul desfurrii aciunii dintre cele cinci momente ale subiectului, aa cum le enumer naratologia clasic. Deosebirea, ns, e aceea c n tirea de televiziune sunt omise toate detaliile nesemnificative. Finalul ncheie, n mod conclusiv, subiectul abordat, fr a neglija relaia cauz-efect i consecinele imediate ale evenimentului despre care s-a relatat. Modelul situaiei conflictuale. Este modul de structurare a informaiei adecvat n special subiectelor care fac referire la un conflict de amploare. Organizarea intern a informaiei n cadrul acestui model parcurge succesiv urmtoarele etape: captarea interesului telespectatorului prin intermediul primei imagini din materialul filmat i al primei propoziii din comentariu;

descrierea naturii conflictului; prezentarea poziiei fiecrei pri implicate n conflict; punctul culminant: accentuarea celui mai dramatic aspect al relatrii (ca o continuare a anticiprii lui din lead); finalul: expunerea consecinelor i a soluiilor previzibile.

Modelul unitii dramatice. Elaborat de teoreticianul american James Glen Stovall la nceputul deceniului nou al secolului trecut (1992), aceast modalitate de structurare a informaiei audiovizuale include tratarea evenimentului n funcie de abordarea a trei momente: Punctul culminant: expune chestiunea actual a evenimentului, determinant pentru ceea ce a urmat. Cauza: prezint circumstanele evenimentului, insistnd n mod logic asupra rspunsului la ntrebarea de ce?. Efectul: conine prezentarea contextului i a consecinelor imediate ale evenimentului relatat. Lead-aut-ul este un text post-tire, citit de pe prompter de ctre prezentatorul din studio, la ncheierea difuzrii imaginilor filmate. Prin acest text succint, prezentatorul face trecerea ctre subiectul urmtor din cadrul jurnalului de tiri. Alte ori lead-aut-ul este formulat i transmis de ctre reporterul n stand-up, care adaug astfel informaii suplimentare, aprute n ultimul moment sau anticipeaz posibile consecine imediate ale evenimentului despre care s-a relatat. 2.6. Reporterul n stand-up Stand-up-ul este postura de reporter aflat pe teren care transmite n direct de la locul evenimentului n cadrul jurnalului de tiri. Stand-up-ul se realizeaz ca relatare exclusiv verbal, cu prezena reporterului n cadru sau ca relatare verbal a reporterului, exemplificat parial cu imagini. Practica audiovizualului autohton ne prezint i mostre de stand-up-uri efectuate n imprimare, de la faa locului sau pe un fundal neutru, dup producerea evenimentului, modele care au dreptul la via n cazul cnd exist un deficit de echipamente necesare pentru transmiterea n direct a imaginii i a sunetului. Plasarea reporterului n cadru, care relateaz n picioare n faa camerei de luat vederi, se face n plan mediu sau, mai rar, n prim-plan. ncadrarea reporterului n centrul imaginii i atribuie autoritate, dar, n acelai timp, valorificarea anturajului printr-un cadru lateral (n stnga sau n dreapta de la vorbitor) l integreaz pe jurnalist n context, ajutndu-l s devin, n mod natural, parte a scenei unde se produce sau s-a produs evenimentul. Un stand-up bine realizat presupune nsuirea reporterului de a vorbi liber, n ritm dinamic i constant n timp, care privete direct n vizorul camerei de luat vederi pentru a da senzaia unui contact nentrerupt cu telespectatorul, posedarea discernmntului i spiritului de observaie, relatarea simpl i convingtoare, evitarea detaliilor nesemnificative, etc. Ritmul dinamic datoreaz frazelor scurte pe care le folosete reporterul i n care primeaz verbele i nu adjectivele sau pronumele, cunoaterii bune a limbii, evitrii repetrilor, blbielilor. ntr-un stand-up pentru tiri de la reporter se mai cere o dicie bun, o documentare complex, un pic de fler i o bun stpnire de sine. Se consider c relatarea n direct a reporterului aflat la faa locului, confer un plus de credibilitate emisiunii de tiri iar transmisia de la locul evenimentului este prin sine un spectacol, aa nct simplul fundal sau ambiana sonor folosite de reporter pentru relatarea sa reconstituie pentru telespectator tensiunea momentului, determinndu-l s mprteasc, mpreun cu jurnalistul, privilegiul de martor la eveniment. Stand-up-ul adesea anihileaz absena imaginilor n situaii de for major i permite totodat consemnarea prompt a evoluiei ulterioare a evenimentelor i prezentarea schimbrilor care au intervenit dup ncheierea filmrilor. n funcie de amploarea evenimentului, intervenia n direct a reporterului n stand-up este scurt i e conceput ca un dialog al reporterului cu prezentatorul din platoul jurnalului de tiri. n mod obinuit , stand-up-ul se ncheie cu o formul ce cuprinde numele jurnalistului care a relatat, numele postului de televiziune i al emisiunii, precum i locul de unde s-a transmis.Reporterul, conform Dicionarului Explicativ al Limbii Romne, este un ziarist nsrcinat s culeag i s transmit de pe teren tiri i informaii. Deci, principala sarcin a reporterului este anume culegerea informaiei, cci scrierea tirii nu ia mult timp n comparaie cu cel dedicat documentrii att n redacie, ct, mai ales, pe teren. Reporterul este acela care ia contact cu realitile din viaa cotidian, le nregistreaz cu acuratee i le red c