Portocala mecanică

Filmul”Portocala mecanică”este unul dintre dintre cele mai bune filme, apărut in anul

1962,o capodoperă a lui Anthony Burgess.

În acest film,putem aminti despre paradigma psihanalitică,care are un rol important în

desfăşurarea acţiunii filmului,dar şi în caracterizarea personajelor.

Voi începe spunându-vă cîteva lucruri despre paradigma psihanalitică şi de ce am ales această

paradigmă.

Bazele psihanalizei au fost puse de medicul Sigmund Freud. El este considerat părintele

psihanalizei. Pregătirea de medic desfăşurată la Viena şi interesul pentru neurologie l-au condus pe

Freud spre specializarea tulburărilor nervoase. El a remarcat că multe simptome nevrotice

manifestate de pacienţii săi se accentuau mai ales în legătură cu experienţele traumatice şi mai puţin

complicaţiile fizice.

Freud a dezvoltat treptat tratamentul psihanalitic al tulburărilor emoţionale şi de

personalitate, devenind astăzi foarte bine cunoscut de toţi specialiştii. Tehnica principală utilizată de

el a fost asociaţia liberă în care pacienţii erau încurajaţi să se relaxeze şi să-şi exprime liber

gândurile. Scopul asociaţiei libere era penetrarea inconştientului pentru a releva gânduri, sentimente

şi motivaţii de care pacientul nu fusese conştient până în acel moment.

Freud a început să-şi elaboreze teoria asupra minţii şi personalităţii umane încă de la

începuturile activităţii sale în clinică şi a continuat să o dezvolte de-a lungul întregii sale vieţi.

Scopul psihanalizei este de a trata comportamentele anormale şi de a le nţelege. Conceptul central al

psihanalizei a fost inconştientul. În opinia lui Freud controlul primar al comportamentului nu se

face prin raţiune şi procese conştiente ci prin impulsurile şi tendinţele ascunse în inconştient.

Pentru Freud viaţa noastră nu este dominată de conştiinţă, ci de forţele care operează în

inconştient, cum ar fi de exemplu impulsurile sexuale inconştiente. El a elaborat un model în care

mintea umană este văzută ca un „iceberg” având cea mai mare parte ascunsă sub suprafaţa apei.

Există o parte a minţii de care suntem conştienţi, numită conştient, dar există şi anumite informaţii

care sunt temporar uitate, dar care pot fi aduse uşor în conştiinţă atunci când este necesar,

preconştientul. Sub acestea se află un strat profund al inconştientului. În acestă zonă sunt ascunse

conflictele şi traumele acumulate în prima parte a vieţii. Inconştientul este cel care influenţează

comportamentul şi emoţiile cauzând deseori tulburări severe.

1

Bazându-se pe analiza a nenumărate cazuri patologice şi normale, Freud afirmă pentru

prima oară în mod categoric că în viaţa psihică nu exista nimic arbitrar, nimic întâmplător şi

nedeterminat, astfel încât şi cele mai nesemnificative gesturi, cuvinte, emoţii au fie o cauză

conştientă, fie de cele mai multe ori o cauză inconştientă.

Freud consideră personalitatea ca fiind alcătuită din trei părţi: sinele, eul şi supraeul.

Sinele conţine toate imboldurile lăuntrice, pulsiunile şi instinctele. Acesta este în întregime egoist,

funcţionând pe baza principiului plăcerii, de satisfacere imediată a oricărei dorinţe, putând reacţiona

extrem, de exemplu frustrarea, putând degenera în agresivitate.

Pe măsură ce individul se desprinde prima perioadă a copilăriei, un astfel de comportament

nu mai poate fi acceptat din punct de vedere social, apărând primele elemente realiste ale sinelui,

acestea funcţionând pe baza principiului realităţii de satisfacere a solicitărilor sinelui într-o manieră

care să se potrivescă şi cu realitatea, acestă parte a personalităţii purtând denumirea de eu.

Pe parcursul maturizării se dezvoltă şi o a treia parte a personalităţii, supraeul. Aceasta

indică subiectului ce „ar trebui” sau „nu ar trebui” să facă conţinând toate ideile, datoriile şi

responsabilităţile sociale ale individului. În anumite privinţe, această parte a personalităţii este la fel

de nerealistă ca şi sinele, deoarece unele exigenţe sociale sunt foarte greu de realizat. Eul este cel

care menţine echilibrul între realitate şi solicitările supraeului.

Supraeul este urma psihică şi durabilă a soluţiei conflictului major de pe scena oedipiană.

Acest conflict al cărui deznodământ va fi rezolvarea finală a dramei, constă într-o opoziţie tranşată

între legea care interzice şi presupusa consumare a incestului. Astfel, altfel spus, legea nu interzice

dorinţa, ea neputând împiedica copilul să dorească interzicând deplina satisfacţie a dorinţei. Astfel,

conflictul din care s-a născut Supraeul are loc între lege şi juisanţa incestului. De frică să nu fie

castrat, copilul se supune interdicţiei parentale şi acceptă să renunţe cu teamă la dorinţa sa, ceea ce

duce la formarea supraeului.

În altă ordine de idei, o parte din Eu se identifică cu figura parentală, interzicătoare în timp

ce cealaltă parte continuă să dorească, copilul devenind capabil cu riscul de a încarna în mod

simultan legea şi dorinţa.

Supraeul in viaţa psihică a adultului, este garantul repetiţiei şi nu doar amprenta permanentă

a legii interzicerii incestului. Garantul repetiţiei de-a lungul existenţei al celor trei gesturi

fundamentale, marchează la copil sfârşitul complexului Oedip, cele trei gesturi fiind: renunţarea la

juisanţa interzisă, păstrarea dorinţei sale pentru această juisanţă şi salvarea penisului de la castrare.

Contrar afirmaţiilor anumitor autori, interzicerea Supraeului nu priveşte deloc dorinţa, ci

reprezintă renunţarea la trăirea juisanţei pe care copilul ar fi cunoscut-o dacă incestul ar fi avut loc.

Instanţa Supraeului este constant reînnoită in Eu al celor trei gesturi care au punctat declinul

complexului Oedip, astfel Supraeul reprezentând renunţarea la plăcerea interzisă, apărarea

2

integrităţii eului, nu numai împotriva ameninţării cu castrarea, dar şi împotriva pericolului plăcerii a

incestului.

Funcţiile Supraeului, interzicerea plăcerii, exaltarea dorinţei si protejarea integrităţii Eului

sunt funcţii mutual antagoniste care ne arată cât de mult reglează instanţa Supraeului mişcările

Eului, in ceea ce priveşte juisanţa. De remarcat mai este că instanţa Supraeului este încărcată de

teamă, ură si iubire, resimţite de copil cu scopul soluţionării finale a complexului Oedip.

Pentru înţelegerea relaţiei dintre sine şi eu, capacitatea eului de a dirija este necesară pentru

o mai bună exploatare a mediului. Atunci cand cineva este capabil să aibă răbdare, el poate evita

uneori o consecinţă neplăcută a satisfacerii. De asemenea, putem da un exemplu simplu: un copil de

un an si jumătate, care vrea să urineze poate evita neplăcerea de a fi certat atunci când poate amâna

actul până când ajunge la toaletă, astfel putând obţine plăcerea suplimentară de a avea parte de

afecţiune şi de a fi lăudat.

O parte esenţială a dezvoltării procesului secundar şi a gândirii specifice a procesului

secundar o constituie o anumită amânare a descărcării pulsionale. Opoziţia Eului faţă de Sine apare

abia atunci când s-a atins o anumită treaptă în dezvoltarea şi organizarea funcţiilor acestuia. Un

exemplu cu o rezintenţă mare este anularea dorinţei de a omorî un frate sau o soră mai mică, astfel

Eul se împotriveşte Sinelui şi astfel dorinţa dispare ca şi cum nu ar fi existat. În ceea ce priveşte

comportamentul vizibil, Eul şi-a menţinut superioritatea şi dorinţa asasină a fost abandonată. Eul

este executorul dorinţelor Sinelui, păstrându-şi această funcţie pe tot parcursul vieţii. El începe să

preia un control din ce în ce mai mare asupra acestuia încă din copilărie, astfel cu timpul intrând în

opoziţie cu tendinţe pulsionale, poate ajunge până la conflict, astfel Eul devenind stăpân al Sinelui.

Imperativele Sinelui slăbite fiind, dar captând atenţie devin mai accesibile controlului de

către Eu: aceeaşi a satisfacerii prin fantezii. Un lucru este cert că o fantezie- fie o reverie sau mai

multe dintre dorinţele Sinelui sunt prezentate ca fiind satisfăcute, ducând la o satisfacere deplină a

pulsiunilor care participă la aceasta. Astfel cineva însetat visează că-şi atinge setea şi este posibil ca

acest vis să-l satisfacă, încât cu toate că sursa de apa se află în aceeaşi încăpere, el să-şi continue

somnul.

De asemenea, dacă ne gândim bine, vom vedea că fanteziile joacă un rol important în viaţa

noastră psihică. Unul dintre efectele fanteziei mai poate fi şi acela ca o pulsiune a sinelui

satisfăcută, într-o asemenea măsura, încât eul reuşeşte cu uşurinţă să îl ţină în şah pe acesta.

Asemena fantezii, apar deseori şi în cadrul vieţii psihice normale.

Freud a explicat aspectele impulsionate a vieţii noastre psihice prin presupunerea existenţei

a două impulsuri fundamentale: impulsul sexual şi impulsul de agresivitate. Aşa cum arată şi

denumirile ne putem da seama că este vorba de un dualism aproximativ legat de ceea ce noi ne

imaginăm despre sexualitate şi agresivitate. Pentru a face o precizare vom spune că unul din

3

impulsuri se apropie de componentele erotice ale activităţii psihice, celălalt determinându-le pe cele

pur destructive, astfel, o asemenea formulare fiind necesară pentru teoria lui Freud, care presupune

o deosebită importanţă de care trebuie să ţinem seama în permanenţă de acest lucru atunci când

analizăm teoria dualistă în cadrul tuturor manifestărilor impulsionale pe care le putem observa, fie

ele normale sau patologice, participând întotdeauna impulsul sexual şi cel de agresivitate.

Impulsul sexual nu semnifică în nici un caz sexualitatea, aşa cum impulsul de agresivitate

este tot mai puţin egal cu ceea ce înţelegem noi în mod obişnuit prin agresiune, deci, în cadrul

aceste teorii deosebim două impulsuri, fiind numite impuls de sexualitate şi impuls de agresivitate.

În conformitate cu aceasta putem evidenţia existenţa a două forme de energie psihică – cea legată de

impulsul sexual şi cea legată de impulsul de agresivitate, prima formă căpătând denumirea de

„libido”, iar cea de-a doua „destrudo”. În conformitate cu opiniile răspândite, Freud nu ar fi

recunoscut decât foarte târziu importanţa agresivităţii. El însuşi a acreditat această idee: „De ce,

intreabă el, ne-ar trebui atât de multe pentru a ne hotărî să recunoaştem o pulsiune agresivă?”, „De

ce am ezitat să utilizăm, în beneficiul teoriei, fapte care erau evidente şi familiare oricui?”. De fapt,

cele două întrebări puse aici de Freud ar trebui separate, căci, deşi este foarte adevărat că ipoteza

unei „pulsiuni agresive” autonome emisă de Adler încă din 1908 a fost multă vreme respinsă de

Freud.

Teoria psihanalitică postulează că forţele pulsionale, care dau naştere dorinţelor sexuale ale

adultului influenţează comportamentul copilului mic, dorind să fie satisfăcute. Încă din perioada

primelor optsprezece luni, limba, gura şi buzele sunt principalele organe ale plăcerii libidinale.

Fazele evoluţiei psihosexuale ale copilului sunt: faza orală, faza anală, faza phalică, ultima

asigurând trecerea la pubertate. Treapta maturităţii este desemnată ca fiind genitală. Deosebirea

dintre faza phalică şi cea genitală este una de substanţă. Fazele orală şi anală, de cele mai deseori,

sunt denumite ca fiind „pregenitale” în loc de „prephalice” aşa cum ar fi corect.

O altă componentă a sexualităţii se regăseşte de obicei la copii, fiind cea legată de uretră şi

de actul urinării, desemnată ca erotică uretrală, fiind strâns legată de sexualitatea de bază. Multe

semnale ne fac să credem că această succesiune rezultă datorită schimbării gradului de interes şi al

importantelor forme de satisfacere a pulsiunii sexuale. De exemplu, în faza orală, sânii au o

semnificaţie psihică mult mai mare decât cea phalică, acelaşi lucru fiind variabil şi pentru supt.

Atunci când descriem aceste fapte, prin noţiunile nou definite, putem spune că ocuparea libidiană a

unui obiect, se diminuează atunci când s-a stins faza următoare.

Cea mai mare parte a libidoului se deplasează înspre alte obiecte, dar cel puţin o parte a sa

rămâne de obiectul iniţial. Persistenţa ocupării libidinale a copilăriei şi deplasarea libidoului este

desemnată ca „fixare” a libidoului. Un exemplu ar fi ca un băiat să rămână fixat de mamă şi de

aceea, la maturitate, ca adult să nu poată fi capabil să-şi transfere afecţiunea asupra altei femei aşa

4

cum ar trebui să o facă în mod normal. Mai putem vorbi şi de indivizii care sunt fixaţi pe forma de

satisfacere orală sau anală şi atunci noţiunea de fixare se mai poate referi şi la forma de satisfacere.

Conştiinţa erotismului poate apărea subit odată cu nubilitatea, astfel preadolescenţii se simt

tulburaţi, fetele alaturi de tatăl lor, baieţii alături de mamă, de sora lor se simt ciudat şi nu ştiu cum

să vorbească despre ceea ce simt. Pulsiunile sunt trăite fară cuvinte, corpul este emoţionant, nu ştiu

nici ce să facă cu el, nici cui să vorbească despre el, toate astea dând naştere unor comportamente

perverse, adesea masturbatorii sau compulsive pentru care adesea se simt vinovaţi în loc să facă o

vizită celui(celei) pe care îl(o) iubeşte. De obicei se simt ciudaţi, cred că sunt singurii care încearcă

aşa ceva(senzaţii sexuale tulburătoare), atunci când întâlnesc obiectul iubit sau dorit, dar pe care nu-

l iubesc. Unele procese compensatorii îi fac uneori să dorească să devină dacă nu asasini, cel puţin

delincvenţi pasivi, căutând sş se integreze într-un grup motor de marginali subjugaţti de un lider.

Referirea la mitul lui Narcis, care evoca iubirea pentru propria imagine ar putea să ne facă să

credem că o asemenea iubire, ar fi complet independentă de impulsiunile sexuale aşa cum le-a

descris Freud. Dacă în câmpul psihanalizei, conceptul de narcisism înseamnă un mod particular de

raportare la sexualitate, atunci în opinia lui Freud despre narcisism, vom găsi anumite contradicţii

datorate în parte revizuirii succesive a teoriei. Sigmund Freud distinge două tipuri de narcisism,

unul primar, iar altul secundar, pe care le vom elabora succesiv. În anul 1944, Freud defineşte

narcisismul primar ca pe o stare ce nu poate fi observată dorect, dar pe care o putem presupune

printr-un raţionament direct. Primul mod de satisfacere al libidoului, ar fi autoerotismul, adică

plăcerea pe care un organ şi-o provoacă el insuşi. Acesta este tipul de satisfacţie care caracterizează

după opinia lui Freud narcisismul primar. In anul 1914, Freud scoate în relief rolul părinţilor în

formarea narcisismului primar:”Dragostea parinţilor faţă de copil este propriul lor narcisism pe

care-l fac să renască”. Astfel se produce o „reproducere” a narcisismului părinţilor, care atribuite

copilului lor, toate perfecţiunile proiectează asupra lui.

Narcisismul primar reprezintă într-o oarecare măsură spaţiul de atotputernicie care se

creează la punctul de întâlnire dintre narcisimul născând al copilului şi narcisismul renăscând al

părinţilor. Narcisismul secundar care corespunde narcisismului Eului; este necesar să se reproducă o

reîntoarcere a obiectelor în investiţia Eului pentru a se constitui narcisismul secundar. Trecerea la

narcisismul secundar presupune două mişcări, astfel, după Freud, subiectul concentrează pe un

obiect impulsiunile sale sexuale parţiale, care până acum acţionau pe modul autoerotic. Eul

copilului se vede confruntat cu un ideal cu care trebuie să se măsoare, un ideal care s-a format în

exteriorul său şi care-i este impus din exterior, ceea ce determină ieşirea copilului din narcisism. De

asemenea, mama îi vorbeşte, dar nu i se adreseză în totalitate, aceasta adresându-se şi altora, ceea ce

determină rana provocată narcisismului primar al copilului, astfel, scopul său va fi să se facă iubit

5

de către ceilalţi, de a le cuceri dragostea, acest lucru putându-se realiza doar satisfăcând anumite

exigenţe, acelea ale idealului eului.

Pentru Freud, dezvoltarea Eului constă în îndepărtarea narcisismului primar, în ralitate Eul

„aspiră intens” la regăsire, iar pentru acesta recâştigarea iubirii şi perfecţiunii narcisică, el va trebui

să recurgă la medierea din partea idealului de Eu. Freud a conceput identificarea narcisică, în anul

1917, începând cu studiul despre doliu şi melancolie : Eul identificâdu-se cu imaginea unui obiect

dorit şi pierdut. După 1920, Sigmund Freud va enunţa concluziile generale clar, rezultate din studiul

melancoliei. El precizează mai ales că „narcisismul Eului este un narcisism secundar, extras din

obiecte” şi afirmă că „libidoul care năvăleşte spre Eu prin identificări, constituie narcisismul său

secundar”. Eul rezultă, deci, din „sedimentarea investiţiilor obiectelor abandonate”, astfel, în

această măsură, se poate considera că Eul rezultă dintr-o serie de „trăsături” ale obiectului care se

înscriu în mod conştient.

Importanţa psihanalizei se întinde mult peste limitele domeniului psihopatologiei, astfel,

psihanaliza ocupându-se de necesităţile omului, de motivaţiile sale, aşa cum s-au dezvoltat acestea

în timpul copilăriei şi aşa cum continuă să acţioneze şi la maturitate. Cei care au început deja să

folosească descoperirile psihanalizei, în propriul lor domeniu de activitate mai sunt încă pionieri.

De asemenea, psihanaliza este aplicată şi în realizarea şi analizarea filmelor, în care găsim personaje

şi scene semnificative, care reflectă comportamentul uman în urma experienţei din copilărie, a

pulsiunilor, care servesc satisfacerii dorinţelor umane.

Filmul prezintă scene tulburătoare, produse de o gaşcă de tineri revoltaţi împotriva oricărei

ordini sociale. Gaşca este formată din patru băieţi, Georgie, Pete, Dim şi Alex, toţi îmbrăcaţi în alb

şi purtând pălării melou, personajul principal al filmului şi liderul al acestui grup fiind Alex.

Acţiunea filmului se desfăşoară în cea mai mare parte în jurul personajului principal, Alex De

Large, care reprezintă tipul sociopatului, un tânăr de natură egoistă, care gândeşte instinctiv şi se

gândeşte cum să facă ca acţiunile sale să aibă un anumit impact asupra celorlalţi. Principalele sale

acţiuni sunt jaful, violul, muzica clasică, acesta ascultând Beethoven.

Chiar şi animalul său de companie, ne poate da mai multe detalii despre personalitatea lui şi

comportamentul său in societate. Şarpele este un simbol biblic, dar mai poate fi şi un simbol sexual

fără îndoială, fructul ispitei, rezonă mai mult ca sigur viaţa sexuală. Pe toată durata filmului, scenele

în care este implicat personajul principal sunt reprezentate de agresivitate, arătând că el predomină

Sinele, trăind pe principiul plăcerii, fără a avea vreun regret pentru faptele imorale pe care le

comite. Încă din film, chiar dacă nu ne sunt prezentate momentele copilăriei acestuia, ne putem da

seama că acesta prezintă tulburări de comportament, relaţia sa cu părinţii fiind una aproape

inexistentă.

6

Filmul începe cu o scenă în care ne sunt prezentaţi toţi cei patru membri ai trupei în

lactobarul Korova, local ce este destul de frecventat de aceştia. Toţi îmbrăcaţi în alb, în frunte cu

liderul lor, Alex, inteligent şi sigur pe sine, încep curse nebuneşti de „ultra-violenţă” în timpul

cărora vorbesc un argou specific, o combinaţie ritmată de rusă şi accent cockney londonez. Scopul

lor era de a distruge tot ce este lipsit de apărare, acest manifest redându-le un mod de a se relaxa.

Felul în care arată lactobarul şi laptele pe care ei îl consumă este pus în antiteză cu actele violente

care fac parte din viaţa lor de zi cu zi. În continuare, gaşca lui Alex începe să atace victime sigure,

precum un biet cerşetor bătrân de pe stradă. Cea mai agresivă scenă din prima parte a filmului(circa

20 de minute), il va urmări pe Alex când va deveni neputincios, dând buzna într-o vilă luxoasă,

amenajată futuristic, membrii bandei schilozându-l pe soţ şi o violează pe soţie, în timp ce Alex

zbiară „Sing in the rain”, ritmându-şi loviturile de bocanc. Deşi violul acesta pare să rămână în

memoria spectatorilor ca o fapta de violenţă aparte, Kubrik taie scena exact în momentul în care

Alex îi sfâşie femeii costumul roşu strâns pe trup. Noaptea se termină şi cei patru se retrag în

lactobarul Korova. Alex are tendinţe narcisiste, fiind foarte ordonat, iar în afara nopţilor în care iese

cu prietenii săi, se îmbracă elegant, dând impresia a fi un băiat cu şarm, care atrage fetele şi emană

o anumită atracţie, purtând de asemenea gene false numai la un ochi(ceea ce arată atragerea

atenţiei). La un moment dat, când ei îşi pierd vremea în lactobarul Koroba, Dim, unul dintre

membrii găştii, ironizează o femeie care cântă o parte din simfonia a 9-a a lui Beethoven.

Cum Alex este pasionat de acest gen de muzică, îl loveşte pe Dim cu un baston, începând

să-l critice că nu ştie să aprecieze o muzică bună şi nu ştie cum să se comporte în societate. Acesta

îi cere socoteală lui Alex şi îi spune că nu îi place faptul că l-a lovit şi că ar fi în stare să se bată cu

el parte in parte, dar Alex îl intimidează ca de obicei şi acesta îsi retrage cuvintele. După această

întâmplare, cei trei membri ai găştii, se razvrătesc împotriva lui Alex şi îi comunică faptul că nu le

convine felul în care sunt trataţi şi Dim nu mai vrea să fie bătaia sa de joc.

Alex simte ca prietenii lui nu au înţeles că el e şeful şi că ei depind de el şi le-a dat o lecţie,

aruncându-i într-un lac din apropiere şi lui Dim făcându-i un semn pe mână. Prin asta a demonstrat că

este într-adevăr egoist şi vrea să deţină controlul mereu, iar atunci când nu e aşa cum vrea el se

foloseşte de orice mijloc pentru ca totul să fie cum îi place.

Când s-au liniştit lucrurile, Dim a venit cu un plan nou de a se distra : aflase de un centru de

întreţinere, izolat, undeva pe la marginea oraşului,condus de o doamna în vârstă care locuia acolo doar

cu pisicile ei. Centrul era plin de obiecte din aur, argint şi tot felul de bijuterii. Dar de fapt el avea de

gând să îi întindă o cursă lui Alex, ca răzbunare pentru ce i-a făcut.

Într-o altă escapadă îl vedem pe Alex sfărâmând capul deţinătoarei centrului de întreţinere cu o

gigantică sculptură falică - crimă pentru care este ulterior arestat, fiind condamnat la închisoare pentru

14 ani. Deşi comite o crimă, nu este mândru de asta, iniţial el crezând că doar a lovit-o puţin mai tare.

7

Rămâne uimit când aude că a murit, deoarece el nu făcea fapte aşa de extreme. Dornic să scape din

închisoare, Alex se oferă voluntar pentru o terapie experimentală care îi creează o aversiune fizică faţă

de violenţă şi este supus unei dezgustătoare cure de temperament - legat, cu ochii special fixaţi larg

deschişi -, care îi suprimă impulsurile violente, dar îl lipseşte în acelaşi timp de umanitate. Una din

dramele acestui tratament este aceea că nu mai suportă muzica clasică, pentru că şi ea ajunge să îi facă

rău – toate infracţiunile sale se petrec într-un mod sau altul pe un fundal sonor clasic.

Incapabil de a mai comite răul, Alex devine un individ slab, debil faţă de violenţă, dar şi faţă de

celelalte plăceri umane, Alex este trimis înapoi în societate, devenind victima furiei, urii şi a răzbunării

celorlalţi. Ajuns în liberate, primul lucru pe care îl face este sa mearga acasă, acolo unde lucurile nu

mai erau ca altădată. Din momentul în care intră pe uşă observă ceva diferit în camera lui : culoarea

pereţilor şi afişele erau schimbate cu altele, perdeaua de la geam nu mai era aceeaşi cu imaginea

celebrului Ludovic van Beethoven, iar atmosfera era alta.

Când intră în bucătărie îi găseşte pe părinţii săi stând la masă cu un străin, despre care află mai

târziu că de fapt este chiriaşul părinţilor săi, dar şi înlocuitorul lui. Părinţii rămân surprinşi când îl vad,

dar în acelaşi timp sunt şi speriaţi. Chiriaşul îl provoacă spunându-i lucruri adevărate dar şi usturătoare

în acelaşi timp, iar în acel moment Alex încearcă să îl lovească dar îi apare senzaţia de greaţă din urma

tratamentului. La această scenă, părinţii lui Alex sunt destul de reticenţi în ideea de a-şi face griji

pentru el sau să îl ajute cu ceva, văzând că îi este rău. Mama sa îşi dă seama că e din cauza

tratamentului primit, deoarece citise în ziar şi îl întrebă doar dacă vrea o ceaşcă cu ceai. Acesta refuză

şi apoi le cere socoteală părinţilor de schimbările pe care aceştia le-au făcut în casă, în lipsa lui:

începând cu lucrurile sale, apoi cu şarpele pe care îl avea. Tatăl său îi răspunde şi este foarte calm şi

liniştit, fără să dea prea multă importanţă la suferinţa lui. Alex devine melancolic şi plange, văzând că a

rămas singur şi că este respins de părinţi. Apoi se ridică şi pleacă, cutreierând străzile fără să aibă un

anumit scop sau destinaţie.

Această secvenţă este importantă deoarece, pentru prima dată în film Alex îşi arată

sentimentele şi nu mai transmite atata răutate şi egoism. Drumul mântuirii este lung şi anevoios, rând

pe rând devenind victima indiferenţei părinţilor săi, a profesorului bătrân care fusese maltrat de către

foştii „ găşcari „ ai lui Alex, chiar şi a foştilor săi tovarăşi de luptă şi inamici (Dim şi Billy Boy) ,

integraţi acum în Sistem. Într-un mod crud și ironic, singura persoană care îi arată compasiune este

un scriitor, fostă victimă a lui (fără să știe), a cărui soție murise în urma bătăilor suferite. Alex

încearcă să se sinucidă, aruncându-se de la o fereastră, dar se trezește în spital, unde își dă seama că

în urma tentativei de sinucidere, efectul reeducării a dispărut. Acum, liber fiind, are posibilitatea de

a-și alege singur drumul mai departe și se hotărăște să își schimbe viața.

8

Dincolo de povestea plină de furie şi limbajul brutal, Portocala mecanică este o provocare şi un

experiment nu doar pentru personajul principal, ci şi pentru cititorul care este nevoit să vadă cu ochii

minţii şi să trăiască aievea aventurile crude ale lui Alex.

Trecerea lui de la un răufăcător fără conştiinţă la un banal număr 6655321 în închisoare şi apoi

la stadiul de maşinărie socială fără nici o putere de decizie constituie doar un tablou menit să încadreze

o serie de chestiuni morale ce definesc adevărata natură umană. Când un om nu poate alege, încetează

să mai fie om. Şi poate de aceea omul care alege răul poate fi mai bun decât un om căruia binele îi este

impus.

Viziunea uimitoare a unui viitor nu prea îndepărtat pe care o oferă filmul este uşor datată în

anumite detalii (discurile de vinil, maşina de scris IBM a lui Alex), iar violenţa pentru care a fost

criticat la premieră este deja modestă după standardele contemporane. Dar portretul tinerilor lipsiţi de

educaţie şi de scop în viaţă care îşi alungă plictiseala ducând un trai vicios şi iraţional este cutremurător

de actual, la fel cum e şi problema reală pe care o pune filmul - fragilitatea individului şi a drepturilor

lui atunci când nu se conformează dorinţelor statului. Extrem de elegant şi adesea surprinzător de

amuzant, cu o coloană sonoră fulminantă, "Portocala mecanică" dovedeşte mult mai multă energie

decât multe dintre numeroasele filme care i-au călcat pe urme.

Dincolo de prima impresie pe care ţi-o lasă un astfel de film – science-fiction filosofic, cum l-

au numit unii – ar trebui, poate, reţinut un aspect: libertatea de a alege sau liberul arbitru este esenţa

fiinţei uname. Autorul romanului apărut cu zece ani înaintea filmului, Anthony Burgess, a declarat în

1972, la puţină vreme după ce pelicula lui Stanley Kubrick îngrozea pe mulţi în Marea Britanie:

„Portocala mecanică trebuie să fie un manifest şi chiar o piedică asupra posibilităţii opţiunii. Eroul sau

antieroul Alex este un tip foarte rău, dar răutatea sa nu este produsul unei condiţionări sociale sau

genetice, ci propria sa problemă, în care s-a angajat cu toată luciditatea“.

Alex, în interpretarea magistrală a actorului Malcom McDowell, este un tânăr din viitor,

interesat doar de viol, ultraviolenţă şi Beethoven. Povestea pare simplă dacă o reducem doar la aspectul

de satiră la adresa societăţii britanice din anii ’60 sau la atacul în urma căreia soţia însărcinată a

scriitorului Anthony Burgess pierde copilul şi moare câţiva ani mai târziu. Alex ar întruchipa doar

imaginea atacatorului necunoscut, frecvent întâlnit în Anglia acelei perioade. În realitate, plasarea

acţiunii în viitor încearcă să ascundă criticile directe aduse programelor de cercetare pentru eradicarea

răului prin condiţionare psihologică. Aceste iniţiative erau la modă în platformele unor politicieni

britanici ai vremii.

Şi după 37 de ani de la lansare poate fi privită capodopera lui Kubrik ca fiin un film modern şi

realist. Plină de metafore şi cadre superb filmate, pelicula capturează esenţa societăţii care ne

înconjoară, violenţa din rândul adolescenţilor.

9

Bibliografie

Freud, S. ( 2006 ), “ Psihopatologia vieţii cotidiene “ , Editura Trei, Bucureşti .

Jung, C. ( 2004 ), “ Tipuri psihologice” , Editura Trei, Bucureşti.

Winnicott, D. ( 2003 ), “ De la pediatrie la psihanaliza “ , Editura Trei, Bucureşti.

Dolto, F. ( 2005 ), “ Imaginea inconştientă a corpului “ , Editura Trei, Bucureşti.

Morel, C. ( 2003 ), “ ABC-ul psihanalizei”, Editura Corint, Bucureşti.

Nasio, J. ( 1999 ), “ Conceptele fundamentale ale psihanalizei “ , Editura Iri.

Zoila, A. ( 1996 ), “ Freud şi psihanalizele “ , Editura Humanitas, Bucureşti .

Roudinesco, E. ( 2000 ), “ Dicţionar de psihanaliză “ , Editura Trei, Bucureşti.

Zamfirescu, V. ( 2003 ), “ Introducere în psihanaliza freudiană şi postfreudiană “ , Editura Trei,

Bucureşti .

Chartier, J. (1998 ), “ Introducere în psihanaliza lui Sigmund Freud “ , Editura Iri, Bucureşti.

Ionescu, G. ( 1995 ), “ Tratat de psihologie medicală şi psihoterapie “ , Editura Asklepios,

Bucureşti.

Freud, S. ( 1980 ), “ Introducere în psihanaliză “ , Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti.

Enăchescu, C. ( 1999 ), “ Tratat de psihanaliză şi psihoterapie “ , Editura didactică şi pedagogică,

Bucureşti.

Havîrneanu, C. ,Suport de curs – Introducere în psihologie

10

Cuprins

I. Despre psihanaliză.................................................................................1

II. Eul, Sinele şi Supraeul...........................................................................2

III. Agresivitatea şi Sexualitate....................................................................4

IV. Narcisismul.............................................................................................6

V. Analiza filmului – detalii generale..........................................................7

VI. Acţiunea filmului şi relaţia dintre personaje...........................................8

VII. Concluzie şi opinii personale...................................................................9

VIII. Bibliografie.............................................................................................11

Cuprins....................................................................................................12

11