MONICA SAVA

LITERATURA ESPAÑOLA EDAD MEDIA. PRERRENACIMIENTO

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României MONICA SAVA Literatura spaniolă / Monica Sava – Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine, 2005 224 p.; 20,5 cm Bibliogr. ISBN 973-725-388-4

821.134.1.09(075.8)

© Editura Fundaţiei România de Mâine, 2006

UNIVERSITATEA SPIRU HARET FACULTATEA DE LIMBI ŞI LITERATURI STRĂINE

MONICA SAVA

LITERATURA ESPAÑOLA EDAD MEDIA. PRERRENACIMIENTO

EDITURA FUNDAŢIEI ROMÂNIA DE MÂINE BUCUREŞTI 2006

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SUMARIO

Cuvânt înainte .................................................................................... 7Cap. I. LA EDAD MEDIA

Definición. Periodización. Contexto histórico, social, cultural y religioso. La literatura medieval castellana. Del latín al romance. Panorama lingüístico de España. Las primeras voces escritas en romance ………………………………………………………..... 9

Cap. II. EL MESTER DE JUGLARÍA (siglos XII – XIV) Los cantares de gesta. Los juglares. Formación y etapas de la épica castellana. Caracteres generales del mester de juglaría. Teorías sobre los orígenes de la épica castellana. La épica perdida. Los últimos poemas épicos …………………………… 21

Cap. III. EL CANTAR DE MÍO CID Fecha y autor. Rasgos típicos del Cantar de Mío Cid. Estructura épica y técnica narrativa. Lenguaje. Estilo. Métrica ……………. 28

Cap. IV. EL MESTER DE CLERECÍA (siglos XIII – XIV) Temática. Lenguaje. Métrica. El Libro de Apolonio. El Libro de Alexandre. El Poema de Fernán González. Gonzalo de Berceo 41

Cap. V. JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA El Libro de Buen Amor ……………………………………......... 54

Cap. VI. LA LÍRICA CASTELLANA MEDIEVAL (siglos XIII – XIV) La lírica provenzal. La lírica gallego - portuguesa. Teorías sobre los orígenes de la lírica castellana. Las jarchas. La lírica juglaresca. Los debates. La Razón feita d’Amor ………………... 65

Cap. VII. LA LÍRICA DEL SIGLO XV La poesía cortesana. Los cancioneros. El Cancionero de Baena. El Cancionero de Stúñiga. El Cancionero Musical del Palacio. El Cancionero General ………..................................................... 77

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Cap. VIII. El Marqués de Santillana (1398 - 1458) ............................ 89

Cap. IX. Juan de Mena (1411 - 1456) ................................................. 100

Cap. X. Jorge Manrique (1440 - 1479) …........................................... 108

Cap. XI. EL TEATRO EN LA EDAD MEDIA Los orígenes del teatro castellano medieval. El teatro latino medieval. El debate y los juglares. El teatro religioso y sus formas. El drama litúrgico en España. El Auto de los Reyes Magos. El teatro profano. Los juegos de escarnio ……………… 116

Cap. XII. EL TEATRO EN EL SIGLO XV Gómez Manrique. Francisco Madrid. Juan del Encina …………. 128

Cap. XIII. LOS COMIENZOS DE LA PROSA (siglos XIII – XIV)Escuela de traductores de Toledo. Alfonso el Sabio. Don Juan Manuel …………………………………………………………... 142

Cap. XIV. LA PROSA EN EL SIGLO XV La prosa didáctica. Enrique de Villena. El Arcipreste de Talavera. La novela sentimental. Juan Rodríguez del Padrón. Los libros de caballerías. Orígenes y precedentes. Amadís de Gaula. Antonio de Nebrija ................................................................................................... 158

Cap. XV. LA HISTORIA EN LOS SIGLOS XIV – XV Pedro López de Ayala. Crónicas de reinados. Fernán Pérez de Guzmán. Hernando del Pulgar .................................................... 171

Cap. XVI. EL ROMANCERO Definición, orígenes y formación. El Romancero Viejo. Clasificación de los romances. Características generales y estilo. Ediciones y difusión del Romancero …………………………….... 179

Cap. XVII. LA CELESTINA Ediciones y autoría. Fuentes e imitaciones. El género literario. Estructura y contenido .................................................................. 194

Notas ……………………………………………………………….. 208

Bibliografía ………………………………………………………… 221

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CUVÂNT ÎNAINTE

Prezentul curs de literatură spaniolă se adresează studenţilor din primul an al Facultăţii de Limbi şi Literaturi Străine (cursuri de zi, frecvenţă parţială şi învaţământ la distanţă) şi corespunde programei analitice pentru această disciplină.

Pe baza bibliografiei menţionate, se fac referiri succinte cu privire la literatura spaniolă, de la începuturi până în secolul al XVI-lea, cartea fiind structurată pe capitole ce prezintă evoluţia fiecărui gen literar în parte.

Pentru o însuşire eficientă a materiei se recomandă studenţilor să completeze informaţiile cuprinse în această carte cu lectura operelor menţionate.

Astfel, este necesară studierea atentă, în original, a următoarelor lucrări:

Gonzalo de Berceo: Los Milagros de Nuestra Señora Don Juan Manuel: El Conde Lucanor Jorge Manrique: Las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de

su padre el Maestre Don Rodrigo El Marqués de Santillana: Las Serranillas Se recomandă, de asemenea, lectura facultativă a următoarelor

opere: El Cantar de Mío Cid Juan Ruiz, Arcipreste de Hita: El Libro de Buen Amor El Romancero (Juan de Timoneda: Rosa española; Esteban de

Nájera: Silva de Romances; Flor de Romances) Garci Rodríguez de Montalvo: Amadís de Gaula

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I. LA EDAD MEDIA Definición. Periodización La relación entre presente y pasado no es unívoca; podemos

intentar cambiar el orden para notar más fácilmente en qué medida el pasado puede ser útil para entender el presente. La herencia medieval se hace visible en la actual topografía de las ciudades europeas (huellas de antiguas murallas y torres, monumentos, castillos y catedrales), en nuestras referencias culturales, religiosas, éticas, incluso en nuestro lenguaje, puesto que la mayoría de las actuales lenguas europeas nacieron en la Edad Media en tanto que descendientes del latín, o al menos sufrieron su influencia. Tantas cosas nos vienen de la Edad Media – las universidades o el nuevo calendario del Papa Gregorio, los indumentos (la camisa y el pantalón que reemplazan la toga antigua), el libro (el codex apareció a finales de la Antigüedad) o el género literario más popular (la novela), etc.

Desde el punto de vista terminológico, ese período largo de casi mil años es una invención. La aparición del término Medioevo, para dar nombre a una época intermedia entre la Antigüedad y el Renacimiento, es el efecto de un doble fenómeno cultural y religioso; ese término lo inventaron Petrarca y los humanistas italianos, que consideraron dicha época como un medium tempus entre su época y la Antigüedad, cuya herencia cultural intentaban recuperar.

Para nosotros, la Edad Media se opone a la Antigüedad, que el Renacimiento redescubrió, pero para los hombres medievales, su propio tiempo era sólo la continuación de la Antigüedad, sin que, históricamente hablando, nada les separase de ella, y en ningún terreno les parecía más evidente esa continuidad de las dos edades que en el ámbito de la cultura intelectual, en el que hoy es conveniente oponerlas de modo más radical. (1)

Desde el punto de vista cultural la Edad Media se podría dividir en períodos completamente distintos. Primero el de la Alta Edad Media

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(ss. X-XII) época del feudalismo, de la economía natural, del hierático y macizo estilo románico; después, el de la Plena Edad Media, época de la caballería cortesana, cuando nuevas corrientes inician una evolución de la sociedad en todos sus aspectos, la Iglesia ofrece a la Cristiandad un sistema filosófico - la escolástica - y el estilo severo y de líneas simples del primer gótico sustituye al románico; y finalmente, la Baja Edad Media (s. XIV y XV), el período del desarrollo de la vida ciudadana y de la burguesía, de las Universidades y del estilo grácil, lleno de espíritu idealista del gótico tardío.

El contexto histórico, social, cultural y religioso Claro está que entre la situación histórica y las obras literarias no

debe establecerse una relación directa de casualidad, sino más bien una de homología, visto que la literatura forma un sistema sui generis que por medio de su estructura impone una correlación entre la materia bruta de la fenomenología social y la respuesta significativa y expresiva en el dominio artístico.

Hoy en día se admite ya generalmente que la obra literaria refleja inevitablemente las circunstancias del contexto social en el cual apareció, aunque, por otra parte, se admite también que la imagen de la sociedad que nos ofrece la producción literaria no coincide totalmente con las auténticas realidades sociales ni resulta una mera transposición de éstas. Sin embargo, para mejor entender una obra hay siempre que acordarse que esa viene siendo condicionada por el contexto socio-histórico – ideas, creencias, costumbres, circunstancias políticas, etc. – en que aparece.

La crítica observaba con justa razón, que la literatura española se ha ido desarrollando en circunstancias históricas que han de tenerse en cuenta al trazar las líneas generales de su evolución. Se trata, obviamente, tanto de circunstancias de índole geográfica, como la situación periférica de España en el Continente, como de otras de índole política o religiosa. (2)

Peculiar de la historia medieval de España es la invasión árabe. Cuando en 711 los árabes invaden la Península, tras la derrota de Guadalete, los nobles hispanogodos se refugian en las montañas del norte, donde vivían pueblos tales como los asturos, los cántabros y los vascones, a los cuales los godos les imponen gradualmente su cultura y les cristianizan, fundando finalmente reinados.

A su vez, los árabes organizan los territorios conquistados; crean emiratos dependientes del califato omeya de Damasco y fijan la

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capital de esa provincia, que se conoce en la historia bajo el nombre de Al Andalus, en la ciudad de Córdoba.

Del s.VIII hasta finales del s. XV dos comunidades distintas conviven y luchan en la Península hasta el triunfo definitivo de la cristiana. A partir del s. XI después de la victoria de Covadonga, los reinos cristianos empiezan su ofensiva, que recibe en la historia el nombre de Reconquista, fenómeno que se extiende entre los ss. XI y XVI y que tiene doble justificación: la restauración de la tradición política de las monarquías visigodas, pero al mismo tiempo, la extensión del ideal europeo de la Cruzada a la lucha contra los musulmanes de la Península Ibérica.

En España la Iglesia cumplió también una labor cultural esencial, visto que, durante las invasiones, los monjes conservaron la tradición romana y los monasterios se convirtieron en verdaderos focos de cultura. Los que orientaron las formas escritas de la literatura en lengua vulgar fueron hombres de Iglesia y por ello crearon un medio eficaz para la difusión de la doctrina cristiana. Durante el s. IX, las instituciones capitales, considera J.García López, son el castillo, en torno al cual vive buscando protección el pueblo, y el monasterio, donde se sigue conservando las tradiciones culturales y en cuyo scriptorium se realizan copias de los viejos manuscritos. (3) Copiar, imitar, reescribir o comentar a los autores clásicos constituye una parte importante de la actividad literaria medieval. Los autores de la Antigüedad han llegado hasta nosotros justamente por medio de las copias realizadas durante la Edad Media. Destaca en esa actividad la figura de San Isidoro, obispo de Sevilla y autor de las Etimologías, resumen del legado cultural de la Antigüedad pagana y cristiana.

Al mismo tiempo, gracias a la labor de los frailes dominicos (Toma d´Aquino) y franciscanos (San Buenaventura) se le brinda al cristianismo un gran sistema filosófico, la escolástica, que pone de acuerdo las doctrinas eclesiásticas con la filosofía de Aristóteles. La teología llegó a ser ciencia suma: las letras y las ciencias están a su servicio, como elementos cuya transcendencia última era precisamente el conocimiento de la obra de Dios.

A principios de s. XIII aparece una nueva institución, una de las mayores creaciones del Medioevo la que mejor expresa los valores educativos de la civilización medieval – la Universidad – donde los magisteres eclesiásticos, especialistas en cultura, se asocian para formar un cuerpo profesional según el modelo de las corporaciones, integrado a

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la Iglesia pero sujeto no a la jurisdicción de los obispos, sino únicamente al poder pontificio. Las universidades aparecen primero en París y Oxford y su desarrollo no puede separarse del que se verifica en la escolástica. A lo largo de los ss. XII y XIII la escolástica tiene acceso a textos griegos y musulmanes, debido a la traducción al latín de toda una serie de importantes obras de Aristóteles, Avicenna, Ptolemeo o Averroes. Las primeras universidades que se organizan en la Península según el modelo europeo son las de Palencia y Salamanca (1254). De acuerdo con las doctrinas eclesiásticas, el hombre de la Edad Media ve el mundo como un conjunto armónico, dispuesto y regido por Dios y respeta el orden jerárquico establecido; considera que su vida es el curso de un combate y que en su alma luchan las fuerzas del Bien y del Mal.

De acuerdo con las doctrinas eclesiásticas, tal como cuajan esas en la concepción escolástica (s. XIII), el hombre medieval tiene una visión teocéntrica del universo, contempla el mundo como un todo armónico regido por la Providencia divina y sometido a una jerarquía inmutable, y siente que ha de observar el orden social, político y religioso en tanto que obra de Dios. Por ello, la obediencia a los principios dictados por una autoridad indiscutible y el respeto al orden jerárquico establecido se convierten en la norma capital de la sociedad de aquella época.

Todas las actividades humanas y las grandes empresas culturales o bélicas – desde la construcción de las catedrales hasta las Cruzadas o la Reconquista – descansan en principal en un profundo sentido religioso.

En la Edad Media, la Iglesia no se limita a difundir y defender los valores religiosos, sino que se encarga de conservar las tradiciones culturales: “Clerecía y cultura serán durante mucho tiempo conceptos casi sinónimos, de la misma manera que la palabra clérigo designa igualmente al hombre de profesión religiosa y al letrado.”(4)

Al principio la labor de la Iglesia se limita a asegurar la continuidad de la cultura antigua, pero más tarde inicia la mayor parte de la producción literaria culta y al mismo tiempo influye en la cultura, precisamente a través de las Universidades.

Como la Iglesia es la clase rectora en el terreno de la vida cultural durante toda la Edad Media, la cultura medieval presenta un alto grado de uniformidad visible en el uso universal del latín y en la difusión del arte románico y gótico, etc. A la Iglesia hay que atribuirle también la acción de imponer a la nobleza feudal una serie de normas

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éticas – la defensa de los débiles, el ejercicio de virtudes ascéticas, etc. – que suavizan las costumbres bárbaras y hacen aparecer el ideal de vida caballeresco, cuyos máximos acicates son el honor y el amor. (5)

La evolución de la vida urbana determina la aparición de una nueva clase social, constituida de artesanos y mercaderes, cuya moral utilitaria y actitud maliciosa frente los ideales heroicos o religiosos influirá decisivamente en el progreso de la cultura medieval, sobre todo a partir de la gran crisis de s. XIV, abriendo camino al Renacimiento.

El fin del Medioevo en la Península tiene, al nivel social, la misma división que en los demás países del Occidente europeo, y una trayectoria semejante a la sociedad europea. Según opina J. García López, asistimos al mismo tránsito de la vida rural a la urbana, del ”castillo solitario a la corte real, del recoleto scriptorium monacal a la bulliciosa Universidad, de las rudas maneras a la retirada galantería caballeresca, de la firme adhesión a unos ideales colectivos a las actitudes del individualismo e independencia”. (6)

En su evolución histórica, los reinos medievales de la Península reunidos en uno solo por los Reyes Católicos conocen acontecimientos decisivos: la toma de Granada que acaba con una guerra de siglos contra los árabes de España, la firma del decreto de expulsión de los judíos que no se convirtieron a la ley cristiana y el descubrimiento de América.

La literatura medieval castellana Aun en la época del Imperio romano existía literatura en la

Península, que dio grandes autores como el filósofo Séneca, el poeta Lucano, el tratadista Quintiliano o el satírico Marcial, pero se considera que esa literatura escrita en latín pertenece a la órbita del Imperio; lo mismo ocurre con los autores de los primeros siglos del cristianismo, como Prudencio e Isidoro de Sevilla, cuyas obras están igualmente compuestas en latín.

La cultura clásica no es totalmente olvidada durante el Medioevo – como lo demuestra, sobre todo, la literatura de los clérigos, inspirada frecuentemente en los autores latinos. Sin embargo, sólo gracias al fervor humanístico del s. XV la literatura clásica comienza a interesar no sólo como objeto de la erudición, sino también desde el punto de vista estético.

Aunque el influjo del elemento germánico apenas se hizo sentido sobre la cultura española, su huella puede advertirse en los cantares de gesta.

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Mucho más substancial es el influjo oriental, debido al contacto permanente entre españoles, judíos y musulmanes y a la superior cultura de los últimos.

Conviene recordar que en la España medieval, zona de cruce de las más diversas influencias, coexisten por un largo lapso de tiempo las manifestaciones de tres modelos culturales: el árabe, el hebreo y el cristiano. Durante la Edad Media, la literatura castellana mantiene un largo y decisivo contacto con la árabe, siendo así un vínculo entre las culturas islámica y europea.

Después de la aparición de la Escuela de Traductores de Toledo (s. XII), en las literaturas del mundo cristiano penetra toda una serie de cuentos y apólogos árabes de origen hindú. A partir del s. XIII, en la prosa castellana se puede observar una decisiva influencia islámica y hebrea, mientras que en la lírica se refleja el fuerte intimismo y el espíritu de sensualidad común a la poesía oriental.

Junto a ese influjo oriental, ya a partir de mediados del s. XI, la cultura francesa comienza a hacerse presente, gracias a los peregrinajes a Santiago de Compostela – por el “camino francés” – y a los monjes cluniacenses. El influjo francés se haría sentir en la épica, para seguir ejerciéndose más tarde en la poesía y la prosa narrativa caballeresca. Al lado de la influencia francesa, desde el s. XII, también llega a Castilla la lírica trovadoresca provenzal, que se extiende a casi toda Europa, como modelo indiscutible de la poesía amorosa cortesana.

La mayor parte de esos contactos con otras literaturas pierden gradualmente su fuerza para ser sustituidos en el s. XV por la influencia del humanismo italiano, de las novedades clasicistas que aportan Dante, Boccaccio y Petrarca.

A pesar de todos estos influjos del exterior, la literatura castellana permanecerá fiel a sus tradiciones, conservándolas vivas, incluso a través de su Siglo de Oro. Sólo debido a este fenómeno se explica, opina Ramón Menéndez Pidal, la paradójica aparición en plena época moderna de aquellos “frutos tardíos“: los libros de caballería y la mística. (7)

El estudio del Medioevo es importantísimo para llegar al conocimiento de la literatura española, para acercarse sobre todo al Siglo de Oro, imposible de comprender sin tener presente el elemento tradicional.

Una nueva época empieza para la cristiandad a partir del s. XII; tras haber desaparecido el peligro de las invasiones, se vislumbra una época propicia al cultivo del arte, de la ciencia y de la literatura en todo

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el Occidente europeo. La literatura castellana tiene características semejantes a las demás literaturas occidentales. Al lado de una producción culta escrita en latín, con propósitos de índole pedagógica, destinada a difundir las enseñanzas cristianas junto a ideas morales y científicas de validez universal, y de una serie de obras en romance o germánico que expresan las tradiciones vernáculas, hay una producción oral en la que “no veremos reflejado exclusivamente el ideal religioso” sino se celebran las hazañas de la nobleza guerrera o, más tarde, se expresa el sentimiento amoroso. (8)

Caracteres peculiares de la literatura española Las obras literarias tienen en la Edad Media, indistintamente de su

procedencia, caracteres generales que se pueden considerar comunes. La literatura medieval descuella en todas partes de Europa un acentuado carácter religioso. Por tanto, la literatura medieval española también participa de esta condición general, en la que la religiosidad es tanto un camino de la salvación del alma como una intensa y amplia actividad espiritual.

El simbolismo, considerado de manera general, tuvo un gran influjo en la literatura y resultó fundamental en la expresión de la religiosidad, sobre todo en la mística. Pasó también al dominio de la literatura profana, junto con la alegoría. El uso de la alegoría fue creciendo dentro del pensamiento de raíz simbólica que fue el medio común para representar los movimientos del alma.

De esta universal condición religiosa de la literatura medieval procede también una de sus más importantes características: su sentido moralizador. En efecto, la función de la literatura había de ser en todo momento la de avisar al hombre, de aconsejarle que buscara el Bien, la salvación eterna.

Los libros de los antiguos se podían glosar, verter y parafrasear, y así quedaban cristianados, sobre todo si tenían fines moralizadores. La justificación de su uso venía sobre todo de San Agustín. La literatura medieval española recoge esa situación general, el fruto de una secular moralización, y dentro de ella se caracteriza por su afición a Séneca, creado el sentido de un cristianismo estoico.

La historia misma nace bajo este signo, pues Alfonso X justifica el haber escrito su General Historia “porque de los hechos de los buenos tomasen los hombres ejemplos para hacer bien, y de los malos, que recibiesen castigo por saber guardar de lo no hacer “. (9)

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No obstante, cabe señalar ciertas particularidades, propias en la época, de la literatura española, que le prestan carácter especial. Ramón Menéndez Pidal considera que entre las notas esenciales que definen la literatura castellana medieval destaca el predominio del elemento popular. Como efecto de ello, se cultiva de la expresión sobria y espontánea, la preferencia por la métrica irregular, las rimas asonantes y una gran libertad sintáctica. Habría que notar, además, la predilección por un tipo de arte colectivo y anónimo, en el que la personalidad del autor se identifica con el sentir general. Por eso, quizás, los rasgos más típicos que ostenta la literatura castellana medieval son el apego a la tradición local y los ideales nacionales y, a la vez, un intenso realismo que rechaza todo lo maravilloso, lo fabuloso, lo sobrenatural. (10)

Es necesario recordar que, al lado de las mencionadas notas, Dámaso Alonso valora justamente la actitud diametralmente opuesta en busca de perfección formal, evasión idealista, exaltación de la personalidad del autor, ansia de universalidad que existe en toda una serie de producciones literarias de carácter culto, estableciendo como ley fundamental de la literatura española, el constante dualismo de lo popular y lo aristocrático, del realismo y del idealismo (11)

Desde luego, la literatura medieval ofrece el atractivo de los orígenes envueltos en misterio y plantea los problemas del primer desarrollo de la creación en romance, en el marco de unos siglos menos conocidos, junto con el enigma de la vida y obra de unos escritores de los que pocas cosas se saben. La investigación de la literatura medieval ha logrado un trato propio en su consideración cuando los estudios de la crítica han descubierto y valorado adecuadamente grandes obras como el Poema del Cid, el Libro de Buen Amor o autores como Juan de Mena y Jorge Manrique.

Panorama lingüístico de España. Del latín al romance El abismo que separa la edad del manuscrito de la edad de la

imprenta no siempre es comprendido y apreciado correctamente por quienes empiezan a estudiar la literatura medieval. Conviene retener que se trata de la literatura de una época en que las normas ortográficas eran variables y el rigor gramatical aún no se preciaba, en que la lengua era fluida y no se consideraba necesariamente como un distintivo de la nacionalidad.

En la Edad Media, el sentido de universalismo, la aceptación del Imperio, de la Iglesia Católica y del latín como su lengua oficial,

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prevalecieron al concepto de sentimiento nacional, el cual pudiera haber inspirado respeto por una lengua vernácula. Para fines teológicos o científicos, naturalmente el latín tenía la primacía absoluta visto que era conocido de todos y poseía el vocabulario preciso para tratar temas técnicos. Por consiguiente, los escritores estaban dispuestos a renunciar a su lengua por una extranjera, el latín mismo, por consideraciones de carácter cultural o estético.

Con el desarrollo que había logrado el latín medieval como lengua común de la Iglesia, no hubo ocasión para que en lengua vulgar se tratasen, en esos primeros siglos de la literatura, las altas especulaciones de la vida espiritual religiosa. Los grandes tratados sobre la vida espiritual estaban escritos en latín. Para la lengua romance quedaban las modalidades más modestas y elementales: la exposición de la doctrina cristiana, las oraciones, los comentarios de las Sagradas Escrituras.

Durante la Edad Media, de las pocas obras que se escribieron la mayoría se perdieron; por otra parte, aunque la diferencia entre el español moderno y lo medieval no es grande, resulta que para estudiarla se necesita conocer la lengua de acuerdo con una técnica filológica más rigurosa. Para ello, Ramón Menéndez Pidal, el fundador de la Revista de Filología Española (1914), cuyos estudios marcan la nueva orientación en la investigación sobre la Edad Media, considera como un necesario punto de partida, el básico conocimiento de la lengua que se aplica a la interpretación de un texto literario. (12)

Durante la época de la colonización romana de la Península, la lengua latina tenía ya dos variantes de expresión: el latín clásico, la variante culta, escrita (sermo urbanus) y el latín vulgar, la forma oral, idiomática, popular (sermo rusticus). Esta segunda forma sustituyó a las lenguas prerromanas habladas en Península, ofreciéndole uniformidad lingüística aun después de la invasión visigótica, visto que los vencedores adoptaron el idioma de los vencidos.

Mientras que la clase letrada utilizaba una forma degenerada del latín clásico llamada bajo latín, el latín hablado que había incluido elementos visigóticos, evolucionaba hacia un romance rudimentario (s. VII) que empezaba a diferir progresivamente en plano regional, separándose en seis dialectos de origen latino: gallego, leonés, castellano, navarro-aragonés, catalán y mozárabe. De todos ellos, el castellano presenta ya desde sus comienzos un carácter innovador que, junto a razones de índole política, aumentará su influjo en los otros dialectos hispánicos y acabará por asegurar su predominio. Entre los

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muchos fenómenos que diferencian notablemente el castellano merece mencionarse:

- la pérdida de la f y la g iniciales latinas : lat. filium > esp. hijo ; lat. foliam > esp.hoja ; lat. germanum >esp. hermano

- la conversión del grupo consonántico ct en ch : lat.nocte > esp.noche ; lat. lacte > esp. leche

- la conversión del grupo pl en ll: lat. pluviam > esp. lluvia - la diptongación de la e y o cortas : lat. vetulum > esp. viejo; lat.

porta > esp. puerta . Cabe mencionar igualmente las particularidades léxicas y fonéticas

que determina el influjo germánico – nombres propios y comunes – o el más importante influjo, el del árabe, como lo demuestra la presencia de un gran número de toponímicos.

La primera dignificación de la lengua vulgar fue obra de la Iglesia al autorizar en el concilio de Tours (813) que la doctrina de Cristo se explicara en la lengua que usaba el pueblo. Esa resolución se cumplió probablemente también en los reinos hispánicos, ya que la primera manifestación completa de la lengua romance hispánica fueron una oración y las palabras sueltas que sirvieron de ayuda para traducir un texto del latín eclesiástico. Esta oración se encuentra en el texto de unas Glosas Emilianenses publicadas por R. Menéndez Pidal en su trabajo Orígenes del Español.

En el s. XII el castellano es un dialecto románico recién constituido, pero inseguro, carente de la fijeza que sólo el cultivo de la literatura llega a proporcionarle. Se puede hablar de tal cosa apenas a partir de los ss. XI – XII, período al que pertenecen las más antiguas muestras de la expresión lírica en un idioma neolatino, las jarchas, estrofas finales de poemas cultos hebraicos o árabes, escritas en dialecto mozárabe. (13)

Pero la primera obra literaria de gran extensión escrita en castellano que se conserva es un poema épico, El Cantar de Mío Cid.

Entre la época en que se compuso el más antiguo poema conservado (s. XII) y aquella en que se publicaron las primeras amplias colecciones de romances viejos median más de cuatro siglos, en que los cambios experimentados por lengua española fueron radicales.

R. Menéndez Pidal insistió en que a los momentos del lenguaje en la producción épica les corresponden sendos estados lingüísticos que dominaban en el habla común y en que una importante peculiaridad de la poesía tradicional consistía en su fluida transmisión debida tanto a las razones lingüísticas como al hecho de que durante la Edad Media cada

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recitador configuraba variantes, cada copista modernizaba formas, palabras construcciones etc. (14) Entre esos dos estados de lengua, manifestados en los cantares y los romances viejos, opina Rafael Lapesa, se desarolla la evolución total de la lengua española desde sus orígenes hasta su plenitud. (15) Su progresión ascendente culmina en el s. XVI con el proceso de fijación de la lengua literaria, gracias a los escritores y los tratadistas del humanismo español.

En la primera gramática de una lengua vulgar, el Arte de la lengua castellana, Antonio de Nebrija dignifica la lengua castellana, equiparándola al latín, y cumple con sus tres propósitos: establecer las normas que fijasen de manera definitiva la estructura del idioma castellano; facilitar, mediante su perfecto conocimiento, el estudio del latín; forjar el instrumento conveniente para que los pueblos que entrasen a formar parte de los dominios de Castilla pudiesen aprender su idioma. (16)

El s. XVI será también la época de la mayor difusión del castellano que comienza a desplazar al catalán como lengua literaria, a conquistar amplios territorios en América y a imponerse en toda Europa como lengua internacional, gracias al poderío político alcanzado por Carlos V.

Primeras voces escritas en romance (s. X) Los primeros textos redactados con palabras en idioma romance

pertenecen al s. X y son unas “anotaciones al margen”, comentarios en lengua romance a textos eclesiásticos en latín; valen como una especie de vocabulario gramatical, con el cual los monjes de Castilla enseñaban la lengua latina a sus discípulos en los monasterios.

Las Glosas Emilianenses proceden de un códice del monasterio de San Millán de Cogolla (La Rioja), que incluye sermones y homilías sobre la vida religiosa, escritas en latín con caracteres góticos. El manuscrito se conserva hoy en la Academia de la Historia en Madrid.

Texto latino Glosas marginales “...Implere posse quod dicimus “…con

o ajutorio adjubante dómino nostro Jhesu Cristo cui est de nuestro honor et imperium cum patre et spiritu dueño salbatore sancto in secula seculorum. Amen. Homelía qual duenno Sancti Agustini Episcopi. get ena honore Primum quidem decet nobis audi...” e qual duenno

tienet ela man- dationeo patre

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spiritu sancto en los siéculos de los siéculos. Fácanos Deus omnipotes tal serbitio fere Ke denante ela Sua face gaudioso Segamus. Amén.” Las Glosas Silenses El códice que procede del monasterio de Santo Domingo de Silos

(provincia de Burgos) y que incluye sermones, homilías y epístolas fue escrito también con caracteres góticos en el s. X y actualmente se conserva en museo Británico de Londres. Glosas marginales con palabras romances.

Texto latino Glosas marginales “... Non oportet christianos ab nubtias euntes ballare vel saltare .Si presbiter III ebdo- “...a las votas madas ab eclesia sua defuerit .I annum qu(e) iban ido peniteat .De palleis vel miniisteriis di- cantare vinis nec defunctorum corpuscula sotare ob volvantur qui absque benedictione...” non siegan copiertos

sine mandatione...”

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II. EL MESTER DE JUGLARÍA (siglos XII – XIV)

Los cantares de gesta. Los juglares Como en todo el Occidente europeo, también en la Península

Ibérica, los comienzos de la literatura se identifican con la epopeya. Europa contaba ya con una literatura tradicional, una poesía épica oral – los cantares de gesta - una literatura que existía para ser cantada y oída, y que celebraba las hazañas de los caballeros guerreros y cuyos transmisores eran los juglares. Esos artistas ambulantes de escasa o nula instrucción que difundían esos poemas, los recitaban acompañándose con varios instrumentos musicales en las plazas públicas, las mansiones señoriales o recorriendo los caminos de los peregrinos de Castilla, ya en el s. X. El juglar desempeñaba muy diversas actividades; además de recitar composiciones narrativas y de hacer espectáculo (pantomimas, bailes, demostraciones con animales amaestrados, etc.) difundía informaciones. En sus Partidas, Alfonso X el Sabio manifiesta su aprecio por los juglares que recitaban cantares de grandes hazañas bélicas y encarece la costumbre de que los caballeros, cuando estuvieran a la mesa, oyeran dichos cantares, porque así “les crecían los corazones et esforzábanse faciendo bien” (1)

Conviene no confundir al juglar con el trovador, ya que éste segundo término se reserva para los poetas líricos de condición social elevada, que no utilizaban sus facultades artísticas para ganar su vida. Desde luego, la lírica trovadoresca, refinada y cortesana, se diferenciaba de la juglaresca de carácter más espontáneo y popular.

El oficio o arte de los juglares se conoce en la historia literaria con el nombre de mester de juglaría, es decir “menester” o “ministerio”, término que significa “ocupación“ o “profesión“. El interés histórico del arte de los juglares reside, sobre todo, en ofrecernos las primeras producciones en lengua vulgar. López Estrada afirma que la juglaría recogió obras épicas y otras de moda en el tiempo, que los juglares

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tomaban de otros países y adaptaban a la lengua y a los gustos de España, pero que la juglaría castellana tuvo también, su propio sentido artístico manifestado en uno técnica literaria de escuela. (2)

Las extensas narraciones que enlazaban las hazañas de los héroes tradicionales recibieron el nombre de cantares de gesta. La palabra gesta derivada del verbo latino “gero” que significa “hacer” se ha convertido en sinónimo de “hecho hazañoso”, “hazaña”, sentido con el cual aparece citada en las Partidas de Alfonso el Sabio. Estas gestas recibieron el nombre de cantar porque no se componían para ser difundidas por escrito, sino por vía oral, para ser cantadas o recitadas. Menéndez Pidal afirma que “toda la literatura en lengua vulgar se propagaba más por el oído que por vista pero, sobre todo, la literatura juglaresca“ y ofrecía el ejemplo de un trovador noble del s. XII, el príncipe de Blaye que, para enviar un poema a un amigo suyo no lo transmitía escribiéndolo, sino confiándolo al canto de un juglar. (3)

Formación y etapas de la épica castellana Se debatió largo tiempo el problema de la formación de las gestas.

Investigaciones como las de Menéndez y Pelayo o de Menéndez Pidal permitieron asegurar que primero fueron compuestos los poemas largos, y que los romances proceden de unos fragmentos de gestas, más o menos reelaborados a lo largo del tiempo, una vez perdido el gusto por las composiciones de gran extensión y abandonados los temas épicos. Con su teoría llamada “neotradicionalista” (4) el gran investigador R. Menéndez Pidal, señala cuatro etapas en la producción de los cantares de gesta:

La época primitiva (desde los inapreciables orígenes hasta mediados de s. XII) - es un período en que se produce una serie de poemas épicos, de menores dimensiones (aproximadamente 500-600 versos) que son como los primeros gérmenes de las gestas: El Cantar de don Rodrigo y la Pérdida de España, El Cantar de Los Infantes de Lara, El Cantar de La Condesa Traidora, El Cantar de Fernán González.

La época de apogeo (segunda mitad del s. XII y primera del s. XIII), cuando los cantares aumentan su extensión, como resultado de su natural desarrollo, en virtud de las sucesivas refundiciones a que los someten los poetas anónimos en prolongada y múltiple creación. Durante esa etapa de florecimiento alcanzan mayor difusión y penetración los temas y las técnicas de influencia francesa por la ruta de Compostela: El Cantar de Mío Cid (1140), El Cantar de Bernardo del Carpio, El Cantar de Roncesvalles.

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La época de refundiciones y prosificaciones (segunda mitad del s. XIII y primera del s. XIV), en que se cultivan los mismos temas; las gestas siguen amplificándose y son prosificadas en las crónicas oficiales: La Crónica pseudo-isidoriana, La Crónica Silense, La Crónica Najerense y sobre todo La Primera Crónica General de Alfonso el Sabio.

La época de decadencia (segunda mitad del s. XIV y principios del s. XV), cuando los cantares admiten con mayor profusión elementos fabulosos, legendarios o novelescos y, a la vez, empiezan a fraccionarse. Los fragmentos que sobreviven, reelaborados al estilo nuevo, constituyen breves poemas independientes llamados romances El último poema épico que se conserva es el Cantar de las mocedades de Rodrigo.

Caracteres generales del Mester de juglaría Como toda la épica medieval, la castellana tiene carácter oral y su

fijación escrita fue un fenómeno tardío y poco generalizado, destinado exclusivamente al uso del juglar. Al carácter exclusivamente oral de esas producciones literarias se le debe principalmente su desaparición. Otro carácter fundamental que la poesía heroica de España comparte con la épica medieval occidental, es su carácter anónimo y colectivo. Ese anonimato es ley general en toda época de orígenes literarios, observándose siempre en los primeros textos conservados, y conduce a un proceso de permanente refundición de los poemas, como lo observa R. Menéndez Pidal: “...entonces la refundición de la obra de un autor no es un accidente fortuito, sino que se hace de modo habitual y regular si cada refundición puede tener varios autores simultáneos y siempre supone autores sucesivos “. (5) Así, la obra permanecía en un estado latente, en el cual su persistencia venía asegurada por la fuerza de la tradición que la mantenía y difundía. Siempre atendiendo a las teorías de Menéndez Pidal se distinguen varias notas especiales de la épica castellana.

El realismo que, por lo general, se manifiesta como historicidad. La epopeya española surge poco después de ocurrir los sucesos reales que relata, presenta gran exactitud histórica, pero esto no quiere decir que se trata simplemente de crónicas rimadas, sino que faltan de ella los elementos maravillosos o fantásticos que, según opina R. Menéndez Pidal, la épica castellana pone la poesía muy cerca de la realidad, “ejercita la inventiva creadora en la selección poética de los hechos”. De ahí parte igualmente el lado informativo de los poemas épicos castellanos que fueron prácticamente incorporados en su totalidad a los

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textos históricos, a veces copiándose largos fragmentos rimados, como ocurre en el caso de la Primera Crónica General. Ese realismo no alcanza únicamente la verdad histórica, sino también la localización geográfica: la descripción de lugares, costumbres y personas es de una sorprendente exactitud. (6)

El tradicionalismo es otro rasgo que destaca en la épica castellana. A diferencia de lo que sucede en otros países al declinar la Edad Media, la literatura española no abandona los temas épicos. La mayor parte de los temas de tipo heroico, pertenecientes a la tradición o a la leyenda de Castilla, perdura a través de toda la literatura española, en las Crónicas del s. XV, en el Romancero y más tarde en el teatro, hasta llegar a la literatura contemporánea.

El lenguaje y la métrica también distinguen los poemas épicos castellanos de la épica francesa. Esos poemas son, sin duda, las primeras manifestaciones literarias en lengua romance. Aunque recitaban a menudo en las plazas públicas, los juglares destinaban sus cantares a la nobleza guerrera, cuyas hazañas ensalzaban. Así que, por más que la expresión fuese popular, el espíritu de los poemas castellanos era aristocrático. Se trataba, sin embargo, de un lenguaje cuyas notas especificas son: la sobriedad, la sencillez y la expresividad; un lenguaje sin retórica ni muchos elementos decorativos, y que emplea frecuentemente la repetición de determinados epítetos tradicionales. (7)

Analizando el lenguaje de los cantares castellanos Rafael Lapesa subraya a su vez otros rasgos típicos: la inestabilidad fonética, la irregularidad de las formas, la libertad sintáctica y la repetición de fórmulas épicas típicas. (8)

En lo que concierne el aspecto formal, en la épica española se emplea la métrica irregular; los versos están divididos en dos hemistiquios, tienen un número desigual de sílabas y se hallan agrupados en “coplas” monorrimas asonantadas. Otro problema importante, bajo el aspecto de la rima, es el empleo de una e añadida a las palabras agudas al final del verso, llamada e paragógica en los estudios de Nebrija, que la consideraba como una licencia poética, al lado de la e etimológica existente en el romance primitivo.

Teorías sobre los orígenes de la épica castellana Muchos estudiosos hacen hincapié en su origen francés. Gastón

Paris sostiene la procedencia francesa basando su afirmación en la prioridad cronológica de ésta. (9)

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Otra teoría sostiene el origen árabe–andaluz. Su defensor, Julián Ribera, notando que en las crónicas musulmanas aparecen restos de leyendas de origen indígena, considera que hubo una épica popular andaluza, difundida por los cristianos residentes en la zona musulmana. (10)

R. Menéndez Pidal defiende el origen tradicional juglaresco, no erudito y la procedencia germánica de la épica española. (11) Los visigodos, lo mismo que otros pueblos germánicos, tenían cantos bélicos cuya existencia está confirmada históricamente. Castilla contó con una amplia producción épica y perpetuó en su lengua romance la tradición heroica de los visigodos, ampliándola con nuevos temas. Al formular su teoría, Menéndez Pidal admite el influjo francés, pero sólo a partir de los comienzos del s. XII, cuando al primitivo fondo germánico vino ya a añadirse la influencia francesa, debido a la presencia de numerosos elementos de la cultura francesa, desde el arte románico, la letra carolingia, el rito romano hasta influencias literarias. La llegada de los monjes cluniacenses y sobre todo de un gran número de juglares, que vienen a la Península con motivo de los peregrinajes a Santiago de Compostela, favoreció la difusión de los cantos épicos del ciclo carolingio. Pero, como lo afirma el propio Menéndez Pidal, esta aportación debe considerarse como un elemento que se añade a la épica castellana ya formada. (12)

La épica perdida La pérdida casi completa de la épica castellana se debe tanto al

carácter oral de estos poemas destinados exclusivamente a la recitación, cuyos textos se confiaban, sobre todo, a la memoria del juglar, como a la escasez de copias de su primera redacción.

La única gesta castellana conservada casi íntegramente es el Cantar o Poema de Mío Cid. Además, se han conservado un fragmento del Cantar de Roncesvalles y parte de Las Mocedades de Rodrigo, perteneciente a la época de transformación de la épica castellana. No obstante, existen noticias sobre varios poemas perdidos, por hallarse prosificados en diversas crónicas y también por medio de los romances.

El Cantar de Rodrigo y la pérdida de España enfoca el tema épico nacional más antiguo del que se tiene noticia, sobre el cual se compusieron varias gestas. El asunto aparece prosificado en numerosas crónicas, incluso en la General de Alfonso el Sabio, y da origen a varios ciclos de romances.

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El Cantar de Fernán González gira en torno a la leyenda del libertador del condado castellano y fue prosificado en la Crónica Najerense (mediados del s. XII). Es el único que fue posteriormente objeto de un poema de clerecía.

El Cantar de Bernardo del Carpio evoca la leyenda del héroe leonés creado por la fantasía nacional para contrastarlo con la figura cumbre de la épica francesa, Roldán; una de sus numerosas versiones está recogida en la Primera Crónica General.

El Cantar de la Condesa Traidora y del Conde Sancho García está prosificado en la Primera Crónica General.

El Cantar de Sancho II y el Cerco de Zamora se refiere a las luchas entre los hijos del rey Fernando I y fue prosificado en varias crónicas (Crónica Najerense, Primera Crónica General, Crónica particular del Cid) a base de las cuales ha podido ser reconstituido.

El Cantar de los siete infantes de Lara ha sido reconstituido íntegramente por R. Menéndez Pidal a base de la versión prosificada de la Primera Crónica General.

El Cantar de Roncesvalles del cual sólo se conservan 100 versos, fue descubierto en el Archivo Provincial de Pamplona por Menéndez Pidal, quien lo publicó en la Revista de Filología Española en 1917. Ese fragmento es la más importante muestra de los poemas que hablan de cómo el emperador Carlomagno descubre en el campo de batalla de Roncesvalles los cuerpos de Roldán y Oliviero. Como opina Menéndez Pidal, el fragmento pertenece a un cantar perdido, sobre el mismo tema que la francesa Chanson de Roland. El poeta español no se limita a traducir, sino imita con gran libertad, empleando la métrica completamente irregular de la épica castellana.

Los últimos poemas épicos En el s. XIV se dan las últimas formas, ya degradadas, de los

cantares de gesta. Para llamar la atención del público, los juglares empiezan a agregar nuevos episodios a los ya conocidos de la vida de los héroes de tales poemas, episodios que generalmente hacen referencias a su juventud o son invenciones fabulosas.

El único cantar de gesta de ese tipo que se conserva es el de Las Mocedades de Rodrigo – también llamado Cantar de Rodrigo o Crónica Rimada del Cid – compuesto probablemente a finales del s. XIV, según Menéndez Pidal, en el cual todo es pura fábula. El héroe sale para Compostela, se encuentra con San Lázaro o con el Papa, viaja

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a París, etc. La figura del protagonista es sumamente distinta de la que nos ofrece el poema del s. XII y al autor no le importan en absoluto la verosimilitud histórica, ni la realidad geográfica.

Pero, a pesar de no tener el valor artístico del Cantar de Mío Cid, que no obstante se mantuvo olvidado por muchos siglos, Las Mocedades de Rodrigo fue el punto de partida de las numerosas versiones de las hazañas bélicas del Cid en él arraigan cuantas obras se escribieron sobre los amores de Rodrigo y Jimena (Las Mocedades del Cid de Guillén de Castro, Le Cid de Corneille etc.)

Otra producción épica de los mediados del s. XIV es el Poema de Alfonso XI, que narra sucesos acaecidos durante el reinado de ese monarca y termina con el sitio y la toma de Algeciras. Esa última manifestación del mester de juglaría reviste interés mucho más histórico, que literario. Estilísticamente, es considerado como la transición de los cantares de gesta a los romances, visto que está compuesto en cuartetos octosílabos con dos rimas consonantes cada cual. Basándose en la regularidad métrica, Menéndez Pidal lo considera obra de un poeta culto, pero aún no se sabe con certeza si el nombre que aparece al final del poema, Rodrigo Yáñez, es el del autor o de un simple copista. (13)

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III. EL CANTAR DE MÍO CID Fecha y autor La primera obra digna de ser tomada en consideración en la

literatura española es el Cantar de Mío Cid, el más antiguo poema épico que se conserva, compuesto en romance castellano hacia 1110 y refundido hacia 1140 o sea, unos cuarenta años después de fallecido el personaje histórico.

Es cierto que la producción épica nos ha llegado en textos compuestos casi siempre en fechas muy anteriores a las de las copias o las impresiones. En lo que él llama la “teoría tradicionalista”, el gran maestro Menéndez Pidal ha defendido la existencia de una épica latente: “Piensa el tradicionalismo que los orígenes de las literaturas románicas son muy anteriores a los textos hoy subsistentes, y que estos no pueden ser explicados sin tener en cuenta una larga tradición de textos perdidos, en los cuales, lentamente, se ha ido modelando la forma y el fondo de los diversos géneros literarios. Si el Roland o el Cantar de Mío Cid se contasen realmente entre las primeras obras escritas en francés o en español, serían un milagro literario absolutamente incomprensible... En los textos conservados, el genio épico aparece constituido con caracteres formales e ideológicos extraños a las obras latinas antiguas y alto-medievales que se pretende hayan sido inspiradoras únicas. “ (1)

La destreza estilística, muy obvia en el Cantar demuestra la existencia de una vieja tradición literaria anterior a ése.

El Poema del Cid estuvo desconocido hasta que en 1779 lo publicó Tomás Antonio Sánchez en el volumen I de su Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV. El manuscrito del Cantar ha llegado hasta nosotros en copia única; ése aparece en un códice integrado de setenta y cuatro hojas de pergamino, del cual faltan tres hojas, la primera y otras dos del interior del poema: el códice data de 1307 y aparece firmado por el copista, Per Abbat o Pedro Abad. El

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contenido de los versos correspondientes a las hojas desaparecidas se pudo reconstituir según las versiones en prosa de la Crónica General y de la Crónica de Veinte Reyes, las cuales presentan, no obstante, notables diferencias en comparación con el manuscrito de Per Abbat.

La fecha de la elaboración del poema, deducida por los historiadores literarios de la evolución de la métrica, entre otros factores, ha sido comprobada con ayuda del Poema de Almería, que también habla del Cid y fue escrito en latín durante el reino de Alfonso VI, poema del que desgraciadamente sólo se conservan las primeras estrofas, y donde aparece el verso “mío Cid de que cantatur”.

Otras ediciones importantes del Poema del Cid son las de Menéndez Pidal: una es de 1913 y se titula Poema de Mío Cid y otra tiene tres volúmenes, en que aparecen un estudio filológico y lingüístico y un glosario, de 1944 – 1946, donde la obra aparece dividida en tres cantos titulados: El destierro, Las bodas de las hijas del Cid y La afrenta de Corpes. Como ocurre con toda la épica medieval, se ignora el nombre del autor. En su estudio titulado Dos poetas en el Cantar de Mío Cid, R. Menéndez Pidal defiende la tesis de la doble autoría, eso es, la existencia de dos juglares como autores del poema. Basándose en la extraordinaria exactitud con que se describen los paisajes que rodean a San Esteban de Gormaz y en la frecuente mención de la región de Medinaceli, a pesar de que en ella no sucede ningún acontecimiento esencial para la acción del poema, salvo que algunos personajes, en sus idas y venidas pasan por allí, Menéndez Pidal atribuye el Cantar a un anónimo juglar que vivió en la primera localidad mencionada y lo escribió hacia 1110. Además de ese juglar, que escribía en tiempos muy cercanos a la realidad histórica, hubo otro poeta, también de Medinaceli, más tardío, que poetizaba más libremente y que refundió el Cantar alrededor de 1140, añadiéndole elementos imaginarios. (2)

Según opina Menéndez Pidal, al poeta de San Esteban, que hizo el plan total de la obra, le pertenece el Cantar del destierro, rebosante de pormenores topográficos de las cercanías de dicha localidad, referentes a las primeras hazañas del Cid desterrado, hechos de poca importancia, pero históricamente comprobadas. Mientras que al juglar de Medinaceli se le deben las sensibles alteraciones que se verifican en el Cantar de las bodas y en la Afrenta de Corpes. Como 30 años más tarde, ése añade a los sucesos adiciones novelescas, modifica detalles en el Cantar segundo; en la tercera parte, intensifica todos los hechos que contribuyen a poner de relieve la cobardía de los infantes de Carrión y

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modifica los hechos para tejer una trama dramática - por ejemplo, la trágica escena de Corpes. (3)

Rasgos típicos del Cantar de Mío Cid De los poemas nacionales de la literatura universal, el Cantar de

Mío Cid es el que recoge hechos más próximos a la fecha de su composición.

En La España del Cid, R. Menéndez Pidal destaca la historicidad del poema castellano y comprueba con documentos la autenticidad histórica de la mayoría de los personajes que aparecen en el Cantar. A diferencia de los otros personajes épicos, Rodrigo Díaz de Vivar, no es sólo héroe legendario, sino también personaje histórico, de cuya vida y hazañas nos hablan crónicas latinas y árabes de la época. La personalidad histórica del Cid ha sido rigurosamente documentada por Menéndez Pidal. (4) El más antiguo relato en prosa acerca de ese héroe es La Historia Roderici, verdadera biografía, escrita en latín por un clérigo. Otro documento importante es el primer intento épico que quiere enaltecer la valentía de Rodrigo de Vivar, el poema en latín titulado Carmen Campidoctoris.

Se citan también tres crónicas latinas de s. XIII, los Anales Burgenses, los Anales Toledanos que hablan de la conquista de Valencia y los Anales Compostelanos, a los cuales se añaden anales árabes que ofrecen precisos detalles sobre los personajes secundarios y sobre la psicología del Cid: la crónica de Ben Alcama, un moro de Valencia que describe la conquista de la ciudad por el Cid en 1110, y también la crónica de Ben Bassam.

No sólo el héroe, sino casi todos los personajes que aparecen en el poema tuvieron una existencia real, comprobada por los amplios y decisivos estudios de Menéndez Pidal: tanto Álvar Fáñez y Pedro Bermúdez, sus compañeros, como los infantes de Carrión, sus enemigos, e incluso personajes musulmanes como Yúsuf de Marruecos. Igualmente históricos son la mayoría de los sucesos políticos y militares a que se hace referencia. La historicidad del Cantar Mío Cid establecida por R. Menéndez Pidal reside en que parte de los hechos fundamentales del poema coinciden con la historia real del Cid: su enemistad con el conde Ordóñez, su destierro, el encarcelamiento del conde de Barcelona, las campañas a tierras de Zaragoza y a las playas de Valencia, la conquista de dicha ciudad y el rechazo del ataque de Yúsuf de Marruecos, etc. (5)

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Son pocos los sucesos que se alejan de la verdad histórica (por ejemplo, el cerco de Valencia no duró tres años como en el poema, y entre las hijas del Cid y los infantes de Carrión no hubo bodas como en el poema, sino sólo unos esponsales) y el Cantar es en gran medida muy superior a todas las fuentes historiográficas. Como elementos ficticios Menéndez Pidal reconoce: los episodios de los judíos y del león y la oración de doña Jimena, única oración explícita del poema. Por su parte, otros críticos destacan en la actitud del juglar una tendencia hacia el anovelamiento. Leo Spitzer opina que el Poema de Mío Cid le parece más bien obra de arte y de ficción (6) y E. R. Curtius observa la falta de historicidad de la parte que considera como la más dramática y poética de la obra, la afrenta de Corpes. (7)

Oy nos partiremos, e daxadas seredes de nos; non abredes part en tierras de Carión. Irán aquestos mandados al Cid Campeador; nos vengaremos aquesta por la del león. Allí les tuellen los mantos e los pelliçones, páranlas en cuerpos y en camisas y en çiclatones. Espuelas tienen calcadas los malos traydores, en mano prenden las çinchas fuertes e duradores. Quando esto vieron las dueñas fablava doña Sol: Por Dios vos rogamos, don Diago e don Ferrando, nos! dos espadas tenedes fuertes e tajadores, al una dicen Colada e al otra Tizón, cortandos las cabeças, martires seremos nos. Moros e cristianos departirán desta razón, que por lo que no mereçemos no lo prendemos los. Atan malos enssienplos non pagades sobre nos: si nos fueremos majadas, abiltaredes a vos; retraer vos lo han en vistas o en cortes. No obstante, el Poema del Cid es un documento impar en cuanto

a la reconstrucción de la sociedad de aquella época, con su mezcla de costumbres germánicas, leyes romanas y moral cristiana, lo mismo que por el conocimiento de las instituciones, clases sociales, armas y técnicas guerreras, viviendas, vestidos, etc., de la vida medieval; por esto mismo, R. Menéndez Pidal habla del rigoroso “valor arqueológico” del Cantar. (8)

Más notable aun que la veracidad histórica es la exactitud geográfica y topográfica: todos los lugares que se mencionan en los

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primeros poemas existen realmente, pero el detalle descriptivo varía notablemente según los paisajes. El autor es muy minucioso al describir todo el camino que va de Burgos a Valencia, sobre todo al aproximarse a Medinaceli, pero es menos preciso al alejarse de aquellas zonas; menciona ciudades de toda la península y describe rutas que coinciden en parte con las grandes vías romanas, pero brinda pormenores que revelan el conocimiento directo sólo de un camino de segundo orden como el que va de Burgos a Valencia.

Vanse Fenares arriba quanto pueden andar, troçen las Alcarrias e ivan adelant, por las Cuevas d’Anquita ellos passando van, passaron las aguas, entraron al campo de Taranz, por essa tierras ayuso quanto pueden andar. Entre Fariza e Cetina mio Cid iba albergar. Mientras sólo dedica pocos versos al largo sitio de Valencia,

escribe muchos versos para narrar la conquista de pequeños pueblos fronterizos como Alcocer, en las proximidades de Medinaceli. Con parejo detalle se describe la región de San Esteban de Gormaz en cuya proximidad se sitúa el robledal de Corpes.

Al lado de la veracidad histórica y la exactitud geográfica está el carácter realista de todo el poema, posiblemente el rasgo más acusado del poema. El realismo del cantar se manifiesta en primer término en las semblanzas de los personajes. Menéndez Pidal destaca la gran variedad de sentimientos recogidos por el poeta del Cantar. La figura central, escasamente idealizada, es la de un caballero heroico en la batalla, leal vasallo del monarca, padre y esposo delicado y afectuoso. (9)

La oración fecha, la missa acabada la an, salieron de la eglesia, ya quieren cabalgar. El Cid a doña Ximena ívala a bracar; Doña Ximena al Cid la manol va besar, llorando de los ojos que non sabe qué se far. E él a las niñas tornolas a catar: a Dios vos acomiendo e al Padre spirital; agora nos partimos, Dios sabe el ajuntar. Llorando de los ojos, que non vidiestes atal, assís parten unos d’otros commo la uña de la carne. El juglar destaca la profunda verdad humana del héroe castellano,

que aparece en el poema con una muy variada gama de sentimientos: es triste al despedirse de la familia y del Vivar, alegre después de la

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victoria, fiel y respetuoso con rey, impetuoso al batallar y lleno de religiosidad en los momentos difíciles. Todas las pasiones que le animan al héroe son humanas y naturales, pero siempre equilibradas y serenas. Valentía, lealtad, cortesía, religiosidad y mesura son las coordenadas principales de la figura del Cid, personaje que es siempre heroico, pero nunca fantástico al estilo del francés Roldán, o del alemán Sigfrido, encarnando las más altas virtudes caballerescas.

A grandes vozes llama el que en buen hora nació: Feridlos, caballeros, por amor del Criador! Yo so Roy Diaz, el Cid de Bivar Campeador! Todos fieren en el haz do esta Per Vermudos. Trescientas lanças son, todas tienen pendones; seños moros mataron, todos de seños colpes; a la tornada que fazen otos tantos muertos son. A diferencia de otros héroes épicos, el Cid es un héroe modelo,

ejemplar en todas sus virtudes; como bien vio el mismo Menéndez Pidal, el Cid del Cantar mestiza el rebelde y el vasallo leal, y sería “buen vasallo si tuviesse buen señor”. (10)

Su adversario no es tanto el rey como la fatalidad que hace del monarca ya de los infantes de Carrión sus instrumentos. Es obvio ya desde los comienzos del poema, que el Cid es un ejemplo de virtud interior inalterable según los cánones medievales pero como lo observa Leo Spitzer, su devenir consiste en la propia adquisición de bienes exteriores que recompensan su virtud y no en la vida interior; el héroe es siempre mesurado y ejemplar, y bien protegido por la Providencia. Sus hechos son extraordinarios, pero se sitúan siempre en la escala de las fuerzas humanas. (11)

Los restantes personajes son esbozados con rápidos trazos, pero nos llama la atención el arte con que el autor del Cantar hace el retrato moral y físico de sus personajes: Álvar Fáñez es el caballero más importante de los que le rodean al Cid. Menéndez y Pelayo le dedica especial atención y señala que no hay ocasión en la que Minaya Álvar Fáñez no figure; a él se le encomiendan las misiones más arriesgadas, y las acciones de gran responsabilidad recaen en este sobrino del protagonista que tiene su propia bandera y actúa en las batallas con independencia.(12) A él acompañan Pedro Bermúdez, el abanderado del Cid, y Félez Muñoz, mientras que de los hombres del Cid conviene mencionar también a Martín Antolínez, sin olvidar el destacado papel que desempeñan el obispo don Jerónimo o el moro Abengalbón.

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Se desconocen los rasgos físicos de los personajes, pero al evocarse partes del cuerpo –barbas, ojos o manos – sus datos no los individualizan, sino tienen que ver con la acción o con la jerarquía (por ejemplo, la barba le caracteriza al Cid, pero no le individualiza). Todas las figuras desuellan por sus acentuados rasgos morales, visto que el retrato físico también tiene un propósito moral. El juglar es implacable con los infantes de Carrión. De la misma manera que ennoblece al Cid hasta hacer de él un modelo caballeresco rebaja sin piedad a los infantes.

Apenas empezamos a leer el Cantar que aparece el elemento femenino: desde las burguesas que se asoman a las ventanas y la niña de nueve años, hasta doña Jimena, esposa del Cid, y sus hijas y dueñas, que forman todas un mundo completo.

Una niña de nuef años a ojo se parava: Ya Campeador, en buena cinxiestes espada! El rey lo ha vedado, anoch dél entró su carta, Con grant recabdo e fuertemientre seellada. Non vos osariemos abrir coger por nada; si non, perderiemos los averes e las casas, e aun de más los ojos de la cara. Los personajes del Cantar no piensan, ni actúan sólo como

guerreros, únicamente preocupados por sus deberes militares, sino también movidos por perennes sentimientos humanos.

El realismo del Cantar cubre en igual medida los sucesos, la exactitud de los datos más variados de la vida ordinaria, de la que es reflejo fidelísimo.

Mio Cid Roy Diaz por Burgos entrove, En sue conpaña se ssaenta pendones; exien lo veer mugieres e varones, burgueses e burguesas, por las finiestras sone, plorando de los ojos, tanto avien el dolore. De las sus bocas todos dizían una razone: Dios, qué buen vassallo, si oviesse buen señore! El autor consigue ofrecer un cuadro de la época dotado de gran

exactitud, sin desorbitar los hechos y prescindiendo totalmente de los elementos fantásticos, milagrosos o sobrenaturales que caracterizan la epopeya francesa o alemana.

Estructura épica y técnica narrativa Se ha dicho con justa razón que en el Cantar de Mío Cid se

funden leyenda e historia. Menéndez Pidal considera que uno de los

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grandes méritos artísticos del poema, es la perfecta arquitectura general de la obra, la selección fina y admirable que convierte la caótica suma de materiales ofrecidos por la realidad en materia poética, desacreditando la idea de que el Cantar sería una simple crónica rimada. (13) Siempre refiriéndose a esa perfección estructural, hay críticos quienes consideran al castellano como el más poético de los cantares de gesta europeos, entendiendo por “poético” el “efecto total de la fábula como creación y la acertada disposición de todos y cada uno de sus elementos constitutivos para lograrlo”. (14)

Los tres temas del Cantar – batallas, embajadas, bodas – están dando forma al material histórico, eso es la acción político–guerrera y al novelesco, la acción familiar. El protagonista se proyecta hacia dos direcciones diferentes: la pública o política y la familiar. En la relación del Cid con el Rey, el poeta sigue la historia con bastante fidelidad, pero la relación con su esposa y sus hijas es simplemente inventada. Sobre estos tres temas riquísimos en motivos y variaciones destaca la figura del Caballero, guerrero, vasallo, padre. La acción familial requiere la constante invención del juglar, en lo que se refiere bien a la fabulación (despedida, petición de mano, bodas, escena de Corpes, etc.), bien a los personajes o al manejo de los sentimientos.

Sin embargo, lo característico y más valioso de la construcción épica no es lo novelesco en sí mismo, sino la invención dentro de la materia histórica. Es sorprendente la imaginación con que se apodera el poeta del dato tan exiguo del destierro, motivo inicial del Cantar. Sería muy equivocado creer que, a pesar de la unidad total de ese motivo, el destierro sea un episodio aislado en la obra. Evidentemente, hay que verlo en función de todo el poema en su correspondencia con los numerosos motivos autónomos constituyentes de la obra.

Estudiar el motivo del destierro no supone que se pueda entresacar un episodio, sin tener en cuenta que forma parte de una visión de conjunto, pues sólo la contemplación de la obra en su totalidad nos permite relacionar los elementos que la constituyen, sometidos al ritmo tan marcado, según la opinión de J. Casalduero, de tres movimientos a través de toda la composición, desde el principio (tres lugares) hasta el final (tres desafíos). (15)

Hay una perfecta ordenación de todos los elementos del Cantar, de los tres temas que se entretejen, en torno al tema central que es el restablecimiento de la perdida honra del héroe. Este cruzamiento temático resulta muy evidente: las batallas conducen a la gran conquista

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de Valencia; las embajadas se suceden hasta llegar a las vistas del Cid con el Rey quien lo perdona; el motivo de las bodas adquiere toda su resonancia al final cuando las hijas del Campeador son pedidas para esposas de casas reales.

El tema principal se une al subtema por medio de las hazañas del Cid, de modo que a la injusticia del comienzo del poema se opone la justicia del final. Según opina Menéndez y Pelayo, “el Cantar tiene una estructura épica que el poeta dispone con gran sencillez y limpieza de líneas: de un lado, la anticipación, de otro lado, el contraste y por último, la gradación. En la parte segunda, por ejemplo, desde el comienzo se va anticipando, con acumulación tan característica de la épica, la caída de Valencia y, a la vez, vemos el contraste utilizado de una manera estructural: la conquista de Valencia es un clímax que la derrota del rey de Sevilla no hace más que redoblar y enseguida se dispone el anticlímax, constituido por las bodas de las hijas del Cid.” (16)

La repetición. Uno de los procedimientos narrativos para intensificar el significado y afianzar la construcción es la repetición. Los atributos épicos, las frases tipificadoras, a veces una palabra o una frase, otras un hemistiquio, encarnan la repetición que se verifica en el interior del verso o la recalcan más a través de la asonancia. A veces, para infundir mayor sonoridad al redoblamiento, el poeta ocupa todo el verso, otras veces la repetición abarca varios versos e introduce alguna variación. La repetición puede conseguir su efecto por medio de la misma categoría gramatical y da lugar a una enumeración de nombres de personajes o geográficos. El impulso generador del Cantar se confía a la repetición de la misma idea. ”Esto me an buolto míos enemigos malos “ dice el Cid y doña Jimena repite: “Por malos mestureros de tierra sodes echado“. Se apoya fuertemente en este recurso literario sobre todo la parte novelesca, en que observamos el redoblamiento de unos personajes (las hijas del Cid, los infantes de Carrión, Raquel y Vidas), de unas escenas (las dos subidas de doña Jimena a la torre del alcázar de Valencia, las dobles bodas de doña Elvira y doña Sol), etc.

La gradación. A través de todo el poema vemos cómo el acento va cayendo con cada vez más fuerza. Al clímax se llega ascendiendo poco a poco y el ritmo de la acción va acompañado con la importancia cada vez mayor de las batallas y el aumento del botín. Pero cuando el protagonista llega a la gloria máxima – señor de Valencia, vuelto a la gracia del Rey – el juglar dispone un anticlímax: ya se vislumbra la afrenta que recibe el héroe por parte de los infantes de Carrión. (17) La

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misma técnica de acumulación dramática se utiliza para construir a los personajes negativos: asistimos al aumento gradual del odio y del deseo de venganza en las almas de los enemigos del Cid. La gradación tiene función patética, ya desde el comienzo del Cantar, al presentarse el dolor siempre mayor del héroe castellano por verse forzado a abandonar su casa, su familia, sus tierras, privado de la gracia del Rey, agraviado en su honra.

“De los sos ojos tan fuertemientre llorando tornaba la cabeca i estávalos catando. Vio puertas abiertas e ucos sin cañados, alcandaras vazias sin pielles e sin mantos e sin falcones e sin adtores mudados. Sospiró mio Cid, ca mucho avié grandes cuidados. Fabló mio Cid bien e tan mesurado: grado a ti, señor padre, que estás en alto! Esto me an buelto mios enemigos malos. El contraste. El juglar recurre a la técnica del contraste ya al nivel

temático del poema que canta las hazañas del “buen vasallo” que no tiene “buen señor”, y que opone a la injusticial – el destierro del Cid – la justicia final, cuando el rey le vuelve su gracia al héroe.

Este procedimiento retórico muestra toda su eficacia también en la construcción de los personajes, sea contrastando aspectos tajantes del mismo personaje – el Cid aparece tanto cordial, generoso, capaz de ternura en su vida privada, como heroico en la batalla e irreprochable caballero, sea contraponiendo los personajes – el Rey injusto y el vasallo leal; además, se opone la ejemplaridad del héroe a los caracteres de las figuras secundarias – el Conde de Barcelona, los usureros Raquel y Vidas, y sobre todo los infantes de Carrión, cuya mezquina avaricia contrasta con la generosidad del Cid. (18)

En numerosas escenas, la cobardía de los infantes se realza por antítesis con el valor de los caballeros del Cid, como Pero Bermúdez, por ejemplo, y su deslealtad se amplifica en el trasfondo de la lealtad del moro Abengalbón. En el Destierro puede observarse el contraste de personajes en la escena de las arcas, que opone la avidez mercantil de los usureros y la astucia militar del Cid, lo mismo que la oposición entre lo dramático de la situación de Burgos y lo cómico de la historia del préstamo.

El episodio de la niña de nueve años multiplica ese recurso literario: la escena contrapone, al nivel de la acción, la injusta orden del Rey y su

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ira, a la actitud leal de don Rodrigo; al nivel de los personajes, contrasta la frágil figura femenina de la niña de nueve años con la imponente figura del guerrero; al nivel temático, opone la fuerza al sentimiento, la fuerza brutal y al poder mágico del débil. Por lo tanto conviene notar que el contraste se utiliza para realzarle al protagonista, para fijar mejor dos escenas o para acentuar el ritmo de la tensión narrativa.

Otros procedimientos artísticos de que se vale el poeta son la variedad en el movimiento – marcha rápida en el primer cantar, marcha triunfal en el segundo, cabalgata trágica en el tercero. (19) Para sugerir el movimiento, el juglar hace la rápida enumeración de los lugares y, a la vez, acierta a infundir la sensación del tiempo que transcurre, registrando una y otra vez, el amanecer y anochecer decada día, a veces por un verso maravilloso, como el que se ha citado tantas veces: “apriessa cantar los gallos y quieren crebar albores...”

El juglar hace crecer el interés dramático también por los saltos con que pasa de una acción a otra, sin enumerar todos los pasos de esa transición.

Cabría mencionar también la maestría con que al autor escoge los rasgos característicos de los personajes, para fijarlos con sintéticos epítetos – el Cid es “el que en buen hora nació”, Martín Antolínez, ”el burgalés complido”, etc. – presentándoles siempre con economía de elementos y fijando su semblanza a través de sus acciones.

Lenguaje. Estilo. Métrica Entre los grandes méritos del Poema de Mío Cid, Menéndez Pidal

descuella la perfección constructiva de la obra, “la finura de selección admirable para convertir el caótico montón de materiales, que la vida ofrece, en un edificio de líneas sobrias y magníficas“. (20)

Destacan en el poema, la severa grandeza, la contención con que el poeta elimina todo lo inútil, cualquier adorno imaginativo, la poesía brotando de los mismos hechos.

Naturalmente, sería vano tratar de hallar en el Cantar los refinamientos propios de una poesía muy elaborada. Su arte es sencillo, de una primitiva rudeza; el lenguaje es todavía áspero y duro. Pero, como lo ha subrayado la crítica, dentro de estas limitaciones, el poema es una obra maestra auténtica, absolutamente viva, a la que aún añade aun mayor encanto y sabor su misma “reciedumbre elemental, propia más bien de la época y de la tosquedad del instrumento lingüístico del cual, no obstante, transpare un anticipo de lo que el idioma castellano

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habrá de ser”. (21) El lenguaje presenta, como lo observaba Rafael Lapesa, gran irregularidad de las formas, inestabilidad fonética y libertad sintáctica; las peculiaridades del poema, como de las gestas en general, se deben precisamente a su transmisión fluida. (22)

Es sabido que cada recitador introducía fragmentos propios y la existencia de esas variantes demuestra la alternancia de usos en la lengua corriente de la época.

El único manuscrito que nos h llegado del Cantar, la copia de Per Abbat, presenta la frecuente conservación de la f - inicial junto con la h aspirada, gran cantidad de rasgos viejos y dialectales, los cuales bastan para situar su creación en una época anterior al s. XIII, en una región aún no castellanizada por completo. Otro ejemplo es la conservación de la -e final etimológica en las rimas, que coexiste con la -e que se añade, la así llamada - e paragógica - en palabras que la reciben como licencia poética.

Para cumplir su cometido de ennoblecer el pasado, la epopeya tradicional necesita de que los seres y las cosas que en ella aparecen estén dotados de cualidades excepcionales y de que sus nombres vayan acompañados de un rasgo descriptivo o identificador. Para eso se emplean los epítetos rituales o el artículo definido, que individualiza el adjetivo y le confiere valor ponderativo: Alfonso el Castellano, Castilla la bien nombrada; además de ellos, se utilizan también los demostrativos, por su poder evocador - “cabo Burgos essa villa “. (23)

En la lengua del Cantar se puede notar que el verbo haber no era en la Edad Media un auxiliar totalmente vacío de significado propio y seguía conservando usos transitivos en que significaba “tener”, “obtener”, “conseguir”, hecho que le permitía usar participios no siempre en construcciones de tiempos compuestos.

Sin salir del pretérito, cabía enunciar los hechos situándolos en la absoluta objetividad de su acaecer, sin conexión alguna con el momento presente: para eso se empleaban las formas del pretérito indefinido. Cabía también valerse del imperfecto para acompañar el desarrollo de las acciones; o, usando el pretérito compuesto, darlas como inmediatas al presente. Los saltos de una perspectiva a otra eran incesantes, los cambios de enfoque eran muy variados, pero no caprichosos. Stephen Gilman ha hecho patente que en el Cantar de Mío Cid los tiempos responden a un sistema estilístico peculiar, en el que intervienen diversos factores: significado de cada acción o cada acaecimiento en el desarrollo de los hechos; sujeto protagonista o secundario, individual o colectivo; clase de la acción verbal; contenido semántico del verbo, etc. (24)

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La técnica del poema épico castellano es espontánea y sobria, viva, rápida e intensamente expresiva, aunque acoja fórmulas de la tradición épica como el epíteto épico o la expresión tipificadora para resaltar la figura de un personaje. La escasez de las descripciones y la austeridad de los detalles son características esenciales del arte del juglar, que contemplaba transmitir el significado por medio de una realidad extraordinariamente simplificada.

Dentro de su gran sencillez de medios expresivos, el estilo del Cantar de Mío Cid tiene una magnífica gama de elementos afectivos y de matices que van de lo más delicado, o lo más sutilmente irónico, a lo más gravemente dramático. Sobriedad, viveza expresiva, emoción humana son, pues, los rasgos sobresalientes de su estilo.

Como toda la épica medieval española, el Cantar de Mío Cid, se caracteriza por dos rasgos fundamentales: la métrica irregular y la rima asonantada. La epopeya española utiliza un verso de desigual número de sílabas, dividido en dos hemistiquios, los cuales pueden tener un número variable de sílabas (6+7, 6+8, 7+8, 8+8,etc.), predominando el verso de 7+7 sílabas. Este apego a la rima asonante y al metro irregular demuestra, según lo observa Ramón Menéndez Pidal “el carácter extremadamente arcaico y tradicionalista de la epopeya española “ (25)

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IV. EL MESTER DE CLERECÍA En el s. XIII, junto al espontáneo y popular mester de juglaría,

surge un nuevo estilo poético, el llamado mester de clerecía, ¨menester u oficio¨ de los clérigos; este último término, además de quienes lo eran propiamente, abarcaba no obstante, a toda persona culta y letrada, que poseyera la educación latino-eclesiástica.

Los clérigos se incorporan a la literatura en romance siguiendo las huellas de los juglares, que desde hacia dos siglos componían en lengua vulgar, e inician una amplia producción literaria destinada a difundir entre los iletrados una cultura que hasta aquel momento, como lo observa la crítica, se había refugiado en los monasterios donde había permanecido durante siglos, patrimonio de los clérigos. (1)

Frente al mester de juglaría, caracterizado por el contenido popular y la irregularidad métrica, esa nueva escuela narrativa tiene un carácter erudito. Sus cultivadores, movidos por un afán pedagógico y por el respeto a la tradición escrita, se limitan a transcribir en verso romance los relatos contenidos en códices latinos, razón por la cual se basan en la autoridad del texto que les sirve de fuente informativa, prescindiendo de todo intento de originalidad. La fidelidad al texto erudito, el fin educativo y la regularidad métrica diferencian el mester de clerecía del arte popular de los juglares. La conciencia de su superioridad cultural, les impidió a los poetas de clerecía expresarse en las formas descuidadas de los juglares.

Sin embargo, la separación entre los mesteres de clerecía y de juglaría no siempre fue tan radical y las dos coexistieron sin confundirse jamás.

Temática. Lenguaje. Métrica Menéndez y Pelayo resume los rasgos esenciales que definen toda

la producción literaria del mester de clerecía. (2) En cuanto a sus temas,

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el mester de clerecía encierra en sus versos narraciones de asuntos muy distintos, desde los argumentos clásicos, bizantinos o hagiográficos hasta la narración de las hazañas épico-nacionales del Conde Fernán González, a pesar de considerarse a veces que se ocupa con preferencia de temas religiosos.

Sin embargo, la temática es la característica fundamental del mester de clerecía, y lo esencial reside tanto en que trata de temas pertenecientes a la tradición erudita europea, como en su objetivo cultural de divulgarlos en España.

El lenguaje de los poetas de clerecía es mucho más cuidado que el de los juglares, pero contrariamente a lo que se pudiera esperar, presenta a veces un tono más familiar, llano y sencillo, lleno de expresiones pintorescas, hecho fácilmente explicable si se tiene en cuenta la tarea divulgadora de su producción literaria. Justamente por esto, y sin perjuicio de su mayor perfección formal y tradición erudita, los autores relatan sus historias y leyendas en un tono menos elevado que el de la épica y prefieren un lenguaje que facilite su divulgación, en el cual, no obstante, a veces aparecen numerosos latinismos. (3) Esta forma externa y el seguir, para la inspiración de las obras, fuentes escritas, en general latinas, da uniformidad al mester de clerecía.

El metro que utilizan los clérigos para escribir sus poemas es la estrofa de cuatro versos alejandrinos, de catorce sílabas, divididos en dos hemistiquios, con una sola rima consonante – el cuarteto monorrimo – llamada cuaderna vía, a la que Menéndez Pidal supone procedente de Francia. (4) A diferencia de la habitual irregularidad métrica de las gestas, los poetas de clerecía ponen todo el cuidado en su verificación totalmente regular, proclamando con orgullo la perfección de su arte, como lo hace el autor anónimo del Libro de Alexandre:

Mester trago fermoso, non es de joglaría ; mester es sen pecado, ca es de clerecía; fablar curso rimado por la cuaderna vía a sillavas cuntadas, ca est grant maestría. Según las observaciones de J. L. Alborg, cronológicamente el

mester de clerecía se prolonga desde mediados del s. XIII hasta finales del s. XIV. Hay diferencias esenciales que separan la clerecía de ambos siglos: al primero de ellos le corresponden, generalmente, obras anónimas, de carácter mucho más impersonal, más rígido, que cultivan con absoluto rigor los moldes métricos. (5)

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Los poemas anónimos Del mester de clerecía del s. XIII, además de las obras del único

autor conocido, Gonzalo de Berceo, se han conservado tres extensos poemas anónimos: el Libro de Apolonio, el Libro de Alexandre y el Poema de Fernán González.

El Libro de Apolonio ( s. XIII) Ese poema, obra de un poeta erudito, posiblemente aragonés, es

uno de los primeros que ofrecen muestras de la cuaderna vía, tan generalizada más tarde y que habla de la nueva maestría:

“En el nombre de Dios y de Santa María Si ellos me guiassen estudiar querría, Componer han romance de nueva maestría “ Su texto de 2.624 versos se ha conservado en un único manuscrito

de El Escorial. Su fuente es probablemente de una novela griega perdida, siendo un antecedente de la llamada novela bizantina, género que gozó de gran difusión en toda Europa y que tomaba como remoto modelo a la Odisea. El clérigo anónimo debió de inspirarse en una variante francesa o provenzal, tomada a su vez de las varias versiones latinas en prosa que circulaban y de las cuales se conservaron una que se encuentra en las Gestas Romanorum, la Historia Apolonii Regis Tyri, y un poema del s. X titulado Gesta Apollonii.

El libro narra las aventuras de Apolonio, rey de Tiro, que rescata, al cabo de muchos años, a su esposa Luciana a la que creía perdida y a su hija Tarsiana, a la que encuentra convertida en juglaresa. Sus complicadas aventuras relatan innumerables peripecias, típicas de las novelas bizantinas: naufragios, raptos, encuentros inesperados, etc. El principal interés del libro reside tanto en la acumulación de episodios novelescos, que revelan una gran habilidad narrativa, como en su estilo vivo y animado. García López subrayaba que el Libro de Apolonio refleja el mundo caballeresco de la época; el protagonista mismo, experto en las artes musicales y en todos los juegos de la cortesía, es un símbolo del refinado ideal de aquellas cortes del s. XIII, en las que el arte musical y poético, el amor y la aventura colmaban las máximas aspiraciones. (6)

El Libro de Alexandre (s. XIII) El más extenso poema del mester de clerecía, constando de más

de diez mil versos, le está atribuido a Alfonso el Sabio, a Jofre de Loaysa, a Juan Lorenzo Seguro de Astorga e incluso a Gonzalo de

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Berceo. Cómo el autor declara expresamente su condición de clérigo – “Mester trago fermoso, non es de ioglaria” – la autoría de los primeros dos no parece verosímil; tampoco la de Berceo, visto que nada hay más diferente de sus temas y estilo que este relato profano de la vida de Alejandro Magno. En fin, el clérigo Juan Lorenzo Seguro de Astorga, cuyo nombre figura en la suscripción de uno de los códices, no parece ser más que un copista.

El libro evoca la vida de Alejandro Magno desde su infancia hasta su asesinato, pero la sucesión de los episodios se interrumpe para intercalar varios episodios interrumpe varios episodios sin relación con el hilo narrativo, como el de la Guerra de Troya, que el héroe mismo refiere, al contemplar las ruinas de esa ciudad, o el de la descripción del descenso a los Infiernos, etc.

El autor, cualquiera que fuese, poeta de gran erudición, debió de basarse en una serie de historias y tradiciones clásicas y medievales, de las cuales dos poemas son las fuentes principales: uno latino medieval, el Alexandreis, de Gualterio de Chatillon, y otro francés, el Roman d’Alexandre, de Lambert de Tort y Alejandro de Bernay; además existen otras fuentes secundarias, algunas de procedencia arábiga, que fueron estudiadas por E. García Gómez. (7) El episodio de la máquina voladora, como también las dos cartas de Alejandro a su madre proceden de versiones musulmanes de la leyenda alejandrina.

El Libro de Alexandre presenta como uno de sus rasgos más notables la erudición que el poeta despliega, aprovechando las descripciones de los viajes de Alejandro por Oriente, hechas con lujo de detalles. No obstante el autor se complace en acumular tal cantidad de elementos fantásticos, que el fondo histórico está envuelto en un sinfín de invenciones maravillosas como: los hombres sin cabeza, el ave fénix, los árboles que adivinan el porvenir, el viaje aéreo de Alejandro y las expediciones submarinas, la de Calestrix, la reina de las Amazonas y muchas otras.

Además destaca su constante visión anacrónica de la antigüedad clásica, pues el autor no logra enfocar su personaje sino por su mentalidad medieval. Alejandro aparece como un perfecto caballero medieval, espiritualmente emparentado con los caballeros de la Corte del rey Arturo, hace sus estudios con don Aristotil (Aristóteles), visto como un escolástico, es ordenado caballero y recibe una espada de don Vulcano; las procesiones alternan con los hechos de la historia del héroe, don Júpiter está rodeado de capellanes, Aquiles se oculta entre monjas, etc.

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A propósito de esos anacronismos, Menéndez y Pelayo considera que “no todo es ignorancia ni candor del poeta, sino forzosa adaptación al medio y necesidad de hablar a su público en la única lengua que entendía”. (8) A su vez, Valbuena Prat opina que lo antiguo es sólo un pretexto y que justamente esos anacronismos dan un color de verdad extraordinario a los hechos contados, pues nos permiten reconstruir las costumbres y los usos de la Edad Media. (9)

Precisamente en el ambiente poético y maravilloso, en el mundo fantástico lleno de color y animación descriptiva reside el valor de ese libro, tan poco original por sus temas, pero que en su conjunto viene a ser el primer precursor de los libros de caballerías en la literatura española.

El Poema de Fernán González (s. XIII) Ese poema que completa la serie de obras del mester de clerecía,

escrito hacia los mediados del s. XIII, se ha conservado en un solo manuscrito incompleto del s. XV. Su autor debió de ser un monje del monasterio de San Pedro de Arlanza, fundado, según la tradición, por el famoso conde de Castilla. (10)

La fuente del poema pudo hallarse en algún cantar de gesta perdido, que el autor desconocido se limitó a transformar en el nuevo mester. En esa obra se aplica por primera vez en la literatura castellana el metro erudito del mester de clerecía, a un tema tradicional. A pesar de su condición de clérigo, el poeta sabe adaptarse muy bien al ambiente heroico y guerrero que anima toda la narración.

En su larga introducción, el poema resume la historia de España desde la aparición del Cristianismo y los reyes godos, hasta la invasión de los árabes, y continúa con la Reconquista hasta la época de Fernán González, cuya vida refiere enteramente, combinando los datos históricos contados con todos los elementos legendarios que adornan la vida del héroe: desde la profecía del ermitaño de Arlanza en la que arraigó el deseo del Conde de fundar el monasterio, hasta su victoria sobre Almanzor, tras la cual el conde castellano es apresado por el rey de Navarra, pero librado por doña Sancha, a condición de casarse con ella y, finalmente, el logro de la independencia de su condado.

En el poema que fue muy conocido y se prosificó en la Crónica General de Alfonso el Sabio, el espíritu castellano de su autor se manifiesta reiteradas veces, como un entusiasta elogio de España, en el que presenta a Castilla como la principal cuna de hombres ilustres:

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“Fuertemente quiso Dios a la Espanna a honrar quando al Santo Apóstol quiso ay enbyar… Pero de toda Espanna, Castilla es la mejor, porque fue de los otros el comienzo mayor, guardando y teniendo syempre a su sennor quiso acrecentar asy el Nuestro Sennor. Gonzalo de Berceo (h.1198 – 1264) El primer poeta castellano de nombre conocido, el más insigne

representante del mester de clerecía en el s. XIII, con el cual entra definitivamente en la literatura castellana la nueva manera de hacer versos, sujetos a medida, llenos de perfección erudita, nos da noticias de sí mismo en diversos pasajes de sus obras. Por esos nos enteramos de que se educó y pasó su vida en el monasterio de San Millán de Cogolla, tomando su nombre del pequeño pueblo en que nació:

Gonzalo fue su nomme qui fizo est tractado, en Sant Millán de suso fue de ninnez criado, natural de Berçeo, ond Sant Millán fue nado… Berceo ajusta sus variados asuntos al novísimo arte de su tiempo,

la cuaderna vía y sus estrofas, según Jorge Guillén, “van a sentando una visión del mundo precisamente sobre los cimientos de firmeza, de seguridad”, a la vez conmoviendo los oyentes con su ritmo grave y lento. (1)

Toda la obra de Berceo tiene carácter religioso y ella comprende tres vidas de santos: Santo Domingo de Silos, San Millán de Cogolla, Santa Oria; tres poemas dedicados a la Virgen: Loores de Nuestra Señora, Planto que fizo la Virgen el día de Passion de su Fijo Jesu Christo, Miraclos de Nuestra Señora; y tres poemas de asunto religioso: El sacrificio de la Misa, De los signos que aparescerán antes del Juicio, Martirio de Sant Laurencio. También se le atribuyen tres himnos.

Es opinión generalmente aceptada, la de Menéndez Pidal conforme a la cual el principal propósito de Berceo fue de servir de intermediario entre el saber de los clérigos y la ignorancia del vulgo; por ese fin saco sus materias de los tratados en latín encontrados en la biblioteca del Monasterio de San Millán sin que, “al poeta se le ocurra alterar en lo más mínimo el relato hagiográfico, sino sólo adornarlo con imágenes y fraseología nueva…” (2)

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Los Miraclos de Nuestra Señora La literatura medieval de los pueblos occidentales encontró un

tema inagotable de inspiración en la vida y los milagros de la Virgen y de los santos, así como en otras leyendas religiosas. Entre todas estas manifestaciones destacan siempre los cuentos piadosos, en que se narra la intercesión de Santa María a favor de sus fieles y los casos prodigiosos ocurridos a todos ellos. Ya en los ss. XI y XII comenzaron a resumirse esos milagros marianos en colecciones latinas y de ellas pasaron a las literaturas romances y germánicas. Sobre todos esos milagros y leyendas piadosas existía en la Europa medieval una abundante literatura. En latín, los más populares eran el Speculum Historiale de Vicente de Beauvais y la Leyenda Áurea de Jacobo de Vorágine, mientras en romance francés, Les Miracles de la Sainte Vierge de Gautier de Coincy.

En España se conservan dos obras importantes del s. XIII dedicadas a la narración en verso de muchos de estos milagros tradicionales; una es la escrita por Alfonso el Sabio y sus colaboradores, titulada Cantigas de Santa María y la otra es la obra de Berceo, Miraclos de Nuestra Señora.

Constituyen la más importante, sugestiva y extensa obra de Berceo, que incluye veinticinco narraciones precedidas por una introducción. Son otros tantos milagros que verifica la Virgen en favor de sus devotos para salvar su alma o protegerles de algún mal.

Entre las dos obras mencionadas no hay más relación que ellas repiten milagros comunes a las dos colecciones. Si es obvio que el Rey Sabio, al redactar su obra, acudió a los textos más importantes de la literatura mariana de la época, la manera típica de Berceo es la de seguir un texto único, que amplía o compendia a su gusto.

A propósito de las suposiciones de unos eruditas franceses, Menéndez y Pelayo hizo notar la improbabilidad de que Berceo hubiera podido conocer la obra de Gautier de Coincy y que, por tanto, había que buscar un texto latino del cual se hubiesen inspirado tanto el poeta francés como Berceo. (3)

Esa investigación realizada por Richard Becker desecha igualmente, como poco fundadas, las tesis sobre las fuentes latinas de la Leyenda Áurea o del Speculum Historiale, sacando la conclusión de que Berceo se sirvió de un manuscrito emparentado al manuscrito latino, que el mismo Becker encontró en la Biblioteca de Copenhague. (4)

Gracias al minucioso trabajo que hizo Becker comparando la fuente latina con los Miraclos de Nuestra Señora se puede apreciar la labor de

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Berceo al acomodar el texto latino seco y de transformarlo hasta el punto de dar una de las mejores colecciones de milagros marianos de la Edad Media. Berceo no inventa sus asuntos y sólo trata de difundir las historias escritas en latín, haciendo alusión frecuentemente al modelo que sigue y a su autoridad, en frases como: “dizlo la escriptura”, “escripto lo fallamos” o “lo que non es escripto non lo afirmaremos”. Excepto la Introducción y el Milagro XXV, de asunto español, partes claramente añadidas por el propio Berceo, todos los demás pertenecen a la literatura universal, aun los de asunto puramente español, tales como los milagros I, La casulla de San Ildefonso, XVIII, Los judíos de Toledo, y VIII, aunque se refiere a un romero extranjero que se dirige a Santiago de Compostela. En Toledo la buena, essa villa real Que iaze sobre Taio, essa agua cabdal, Ovo un arzobispo, coronado leal, Que fue de la Gloriosa amigo natural

Pero, como la crítica lo ha bien destacado, la falta de originalidad temática no rebaja la personalidad poética de Gonzalo de Berceo que resulta precisamente de sus esfuerzos de modificar, ampliar y enriquecer sus modelos. Si algunas de las modificaciones que realiza se deben a su religiosidad, entendida de manera muy distinta de la del compilador latino; si en otros lugares se ve claramente su intención moralizadora, lo más evidente queda su deseo de infundir carácter popular a su libro. Lo hace tomando frases y comparaciones del habla popular, describiendo las costumbres de los labriegos, prestando importancia muchas veces a lo que en el texto latino es puramente incidental y extendiéndose minuciosamente en ciertos detalles familiares a la gente sencilla. Sabe escoger con habilidad los matices precisos para dar plasticidad y calor al árido texto latino.

Su mismo tono popular le obliga a veces a prescindir de los pasajes difíciles u oscuros del texto latino que no podrían ser entendidos por su poco ilustrado público, al cual también dirige sus adiciones, eso es las estrofas introductorias – meras indicaciones geográficas de los lugares en que ocurren los Milagros – o las finales, en que da gracia a Santa María.

Con justa razón observa J. L. Alborg, entre otros, la riqueza de recursos literarios de que el autor dispone detrás de su aparente sencillez, destacando como el más eficaz de ellos, su incomparable arte “para bajar el cielo a lo vulgar y tender un puente de familiar comunicación entre el oyente y sus palabras”. (5)

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Apareciól la madre del Rey de Magestat Con un libro en mano de mui grant claridat: El que él avie fecho de la virginidat. Plogol a Ildlefonsso de toda voluntat. Fizoli otra gracia qual nunqua fue oida, Dioli una casulla sin aguia cosida, Obra era angelica, non de omne texida, Fabloli poccos viervos, razon buena, complida. “Amigo, −dissol,− sepas que so de ti pagada, As me buscada onrra, non simple, ca doblada: Fecist de mi buen libro, as me bien alavada, Fecist me nueva festa que non era usada, A la tu missa nueva desta festividat Adugo te ofrenda de grand auctoridat, Cassulla con que cantes, preciosa de verdat, Oy en el dia sancto de Navidat.

Buena parte de la plasticidad que logra Berceo en sus relatos se debe a la casi constante presencia física del poeta en la narración y al hecho de que dirige el curso de sus historias en primera persona, sin que se trate simplemente de la presencia artística del escritor; habla de sucesos vistos u oídos por él, describe lugares familiares a su experiencia, y cuenta siempre con la realidad inmediata de sus oyentes, a los que invita a escucharle, aunque a veces les suponga cansados por su relato – “Non querré, si podiero, la razón alongar, ca vos avriedes tedio, yo podre peccar”. (6)

Su esfuerzo por infundir plasticidad a sus relatos cuaja igualmente en la imagen del paisaje habitual, del mundo campestre que sus ojos captan, y que viene transmutado poéticamente en sus páginas.

Las imágenes líricas que Berceo nos transmite en su Introducción no son, indudablemente, inventadas por él; al parecer la mayoría de las imágenes de esa índole proceden de himnos latinos. El motivo central, la comparación de la Virgen con una pradera siempre verde, es frecuente en la Edad Media, que ve en el prado intacto, un símbolo de la inocencia y un lugar donde podía gustarse de todos los deleites espirituales. Pero no cabe duda de que Berceo, hallando este tema común, lo expresó con toda su imaginación y fervor religioso, al propio tiempo que esmaltaba la descripción con las más bellas observaciones campesinas. (7)

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En la Introducción a los Miraclos, pinta Berceo un prado con sus cuatro fuentes, lleno de flores, de árboles y pájaros; junto a las flores, tenemos la diversidad de los árboles: milgranos, figueras, manzanedas, etc. Pero mucho antes de que empiece el poeta su transposición, se puede notar que el prado es mucho más y el poeta hace más que seleccionar elementos para construir una imagen idealizada. Como todo pensador medieval, Berceo percibe la eternidad como integridad, y sabiamente, con reverencia y sosteniendo la arbitrariedad con una gran fuerza lógica y constructiva, “pasa del mundo de las formas al de los significados, avasallando con gracia poética las formas de la naturaleza al sentido del mundo”. (8)

Yo maestro Gonçalvo de Verçeo nomnado Iendo en romeria caeçí en un prado Verde e bien sençido, de flores bien poblado, Logar cobdiçiaduero pora omne cansado.

Daban olor soveio las flores bien olientes, Refrescavan en omne las caras e las mientes, Manavan cada canto fuentes claras corrientes, En verano bien frias, en yvierno calientes. Avie hi grand abondo de buenas arboledas, Milgranos e figueras, peros e mazanedas, E muchas otras fructas de diversas monedas; Mas non avie ningunas podridas nin azedas.

La verdura del prado, la olor de las flores, Las sombras de los arbores de temprados sabores Refrescaron me todo, e perdí los sudores: Podrie vevir el omne con aquellos olores. Nunqua trobé en sieglo logar tan deleitoso Nin sombra tan temprada, ni olor tan sabtoso.

En la mayoría de los Milagros de Berceo aparece Santa María como una intercesora ante el poder de Dios, de Cristo o de los santos, y su intercesión se nos presenta en muy distintas formas: no sólo ayuda a sus fieles adoradores que siempre han mostrado sus puros sentimientos, como San Ildefonso o el sacerdote del Milagro IV, el pobre caritativo o el clérigo ignorante, sino a aquellos que, aun siendo pecadores, bendicen su nombre en sus oraciones, como el sacristán impúdico o el ladrón devoto. Consuela también a los arrepentidos como Teofilo, salva su propia imagen de un fuego, no deja que los ladrones roben su ermita, vence el poder de los diablos, a quienes les disputa la posesión de las almas

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pecadoras, o reclama su derecho e impide que el joven consagrado a Ella consuma su matrimonio con una mujer terrenal.

En la actitud de Berceo se muestra a la vez la familiaridad con Dios, la Virgen y los Santos, y la ironía frente a los elementos de la zona infernal; aunque los temas de sus poemas son de índole eclesiástica, él no es un poeta místico y su religiosidad reviste formas y manifestaciones que, si en algunos casos son totalmente cristianas, otras veces pueden parecer atrevidas, libres en demasía, aun paganas. (9)

La obra de Berceo carece totalmente de las visiones estremecedoras o de la obsesión del pecado, tan frecuentes en la Edad Media. Su religiosidad no se manifiesta en elevadas teologías, sino en una devota “familiaridad con las cosas más altas”, opina J. L. Alborg, señalando que en sus relatos los detalles realistas y los motivos más triviales alternan con elementos de la más fina estilización: todos los milagros vienen animados de un humorismo rudo y sano o una malicia socarrona y narrado con una candorosa ingenuidad y una devota sencillez, cualidades que se realzan con el encanto de su castellano primitivo y popular. (10)

Era un simple clerigo pobre de clerecía, Dicie cutiano missa dela Sancta Maria, Non sabia decir otra, diciela cada dia, Más la sabia por uso que por sabiduría. Fo est missacantano al bispo acusado Que era idiota, mal clerigo probado: “Salve sancta Parens” solo tenie usado, Non sabie otra missa el torpe embargado. Fo durament movido el obispo a sanna, Dicie: “ nunqua de preste oi atal hazaña − Disso−diçit al fijo de la mala putanna Que venga ante mi no lo pare por manna. En lo esencial, Berceo sigue fielmente el modelo y no busca la

originalidad, como todo autor medieval; su originalidad se debe, como ha dicho Menéndez y Pelayo “a la gracia del estilo, a la imaginación pintoresca, al interés dramático con que cuenta sus leyendas”. (11)

De una manera interesantísima José Manuel Rozas destaca la similitud de la estructura de los Milagros de Berceo con la de “un retablo o pórtico gótico en el que caben siete planos en altura, desde Cristo a Maria, los ángeles (buenos y malos), los Santos del cielo, y los santos y sabios de la tierra, el resto de los hombres y, en fin, el autor y sus oyentes o lectores”. (12)

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Otras obras Las obras de Berceo nos demuestran que su autor había adquirido

una extensa cultura religiosa y, aunque en algún verso se declarase incapaz de escribir un poema en latín – “ca non so tan letrado por fer otro latino”–, es indudable que conocía suficientemente dicha lengua para traducir de ella.

Excepto los Miraclos, lo más importante de su producción son los relatos hagiográficos. Siguiendo la tradición de la poesía culta de su tiempo, también para la composición de estas obras se inspiró Berceo en modelos escritos. En el caso de la Vida de Santo Domingo de Silos, la fuente es la historia latina escrita por el abad Grimaldo; para la Vida de San Millán, tuvo como modelo el original latino de San Braulio, mientras que para la Vida de Santa Oria, se basó en el relato del mismo confesor de la santa, llamado Munio. En esas obras que se limitan a un solo protagonista, el poeta tiene modelos más próximos, moradores de su mismo monasterio, habitantes de los pueblos que le eran familiares.

En la Vida de San Millán, Berceo rinde su tributo de gratitud al monasterio en que se educó y vivió, pero destacan algunos pasajes típicos de su arte sencillo y espontáneo, igual que un fragmento único por su carácter, que describe la batalla de Simancas, según observa J. L. Alborg. (13)

De las tres vidas de santos que escribió la más prominente por su estilo y composición es La Vida de Santo Domingo en la que se puede notar que Berceo posee la técnica de un poeta formado en la retórica de la antigüedad clásica, aplicando a su fuente latina la Vita de Sancti Aemiliani escrita por San Braulio de Zaragoza en el s. VII, el procedimiento de la aqmplificatio, al realizar su obra.

La Vida de Santo Domingo es un poema extenso, que contiene 777 estrofas y en que también están presentes la devota sencillez, la candorosa ingenuidad, la gracia de retablo primitivo, igual que el sabroso humorismo, comunes de toda obra suya.

Pero el pasaje más notable de esa “vida de santo” lo constituye la defensa por el santo de los bienes del convento contra la codicia del rey navarro don García, en un pasaje cuyos versos parecen anticipar la idea de dignidad popular que atraviesa El Alcalde de Zalamea por Lope de Vega.

En su Planto o Duelo que fizo la Virgen el día de la Pasión, obra inspirada en algún sermón de San Bernardo, su fino sentido poético le hizo incluir al conocido cantar popular Eya Velar, que Berceo puso en boca de los guardas de la tumba de Jesús. Esta “cantiga de veladores”,

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destinada al canto y compuesta de trece versos pareados irregulares, seguidos del estribillo – ¡Eya Velar! – es unánimemente considerada como una joya de la lírica popular castellana:

¡Eya Velar! Que non vos furten el Fijo de Dios ¡Eya Velar! Ca furtárvoslos querrán, ¡ Eya Velar! Andrés e Peidro et Johan. ¡ Eya Velar! Non sabedes tanto descanto, ¡ Eya Velar! Que salgades de so el canto. ¡Eya Velar! Todos son ladronciellos, ¡ Eya Velar! que assechan por los pestiellos. ¡ Eya Velar! Vuestra lengua tan palabrera, ¡ Eya Velar! havos dado mala carrera. ¡Eya Velar! La lengua empleada por Gonzalo de Berceo, muy llana, es “el

lenguaje de todos dirigido a todos”, dado que, cómo lo remarcaba M. R. Lida de Malkiel, a pesar de latinizar ampliamente el vocabulario, su lenguaje no impresiona en absoluto como latinizante. (14)

El mundo creado por sus versos nos da “una sensación de inmediatez” porque el poeta, a pesar de explorar el más alla, “nunca sale del mismo lugar: la Creación.” (15)

Sin poder alcanzar toda la armonía poética de los Miraclos, las otras obras de Berceo son otros tantos testimonios más sobre el aprendizaje del autor en el manejo de su mester, de la poética inspiración que confería acentos tan personales a sus páginas por encima de todos los modelos, y también sobre el fundamental propósito de toda su obra, como el mismo lo declara en la segunda copla de la Vida de Santo Domingo:

“Quiero fer una prosa en roman paladino, en cual suele el pueblo fablar con su vezino, ca non so tan letrado por fer otro latino; bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino”.

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V. JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA (h. 1283 - 1351)

Muy pocos datos se conocen sobre la vida de Juan Ruiz, por eso,

en la ausencia de los datos biográficos en torno a este gran poeta medieval, su obra nos hace deducir su cultura, su ambiente y hasta rasgos peculiares de su temperamento. De lo que él mismo ha declarado al comienzo y al fin del Libro de Buen Amor, tenemos conocimiento en cuanto a su nombre y cargo - “yo, Juan Roiz, arcipreste de Fita” - o a la fecha de las dos ediciones de su obra - “Era de mil y trecientos y sesenta y ocho años fue acabado este libro” (el manuscrito de Toledo) - o en el manuscrito de Salamanca:

“Era de mil e trecientos e ochenta e un años fue compuesto el romance por muchos males e daños que fazen muchos e muchos a otros con sus engaños e por mostras a los simples fablas e versos estraños. La falta de documentos sobre su vida y la forma autobiográfica de

su obra ha hecho que varios críticos sostengan que mucho de lo que el Libro de Buen Amor narra en primera persona aconteció de veras al individuo Juan Ruiz. De tal modo que hay quienes, aun desconociendo las causas, afirman que el Arcipreste sufrió prisión durante varios años, por orden del cardenal Gil de Albornoz, arzobispo de Toledo y consideran posible que en la cárcel escribiera la primera parte de su poema.

Otros, entre los cuales M.R. Lida de Malkiel, consideran que no es razonable exigir coincidencia entre obra y realidad; y que si en varios pasajes de su obra, Juan Ruiz invoca a Dios y a la Virgen para que lo libre “desta prisión”, al pie de la Cántiga de los clérigos de Talavera fue simplemente el copista del códice de Salamanca él que anotó que el Libro había sido redactado durante la prisión ordenada contra su autor por el mismo don Gil. (1)

En este sentido el gran erudita, Leo Spitzer afirma que ese ruego del poeta a Dios para salir de prisión no es sino un lugar común de la

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poesía provenzal, francesa y peninsular; y, por consiguiente, los respec-ivos pasajes son susceptibles solamente de interpretación espiritual. (2) Así, en un pasaje como éste:

Señor Dios, que a los jodíos, pueblo de perdición, sacaste de cautivo del poder de Faraón, a Daniel sacaste del poço de Babilón: saca a mí coytado desta mala presión. no se trataría de una prisión personal del poeta y que la expresión

“en la presión” significaría “en la prisión terrena” por contraposición al “cielo”. A mismo tiempo, en el pasaje de los Loores de Nuestra Señora, donde el Arcipreste se dice “en presión, syn merescer”, y se confiesa “pecador errado”, meramente se alude a una “prisión ideal”, concepto común tanto de la Biblia como de la literatura medieval latina y romance, visto que no hay circunstancias históricas conocidas que confirmen la noticia sobre la prisión de Juan Ruiz. (3)

A pesar de introducirse con su nombre y cargo y de aparecer a menudo en el poema, el autor nos advierte que es ésta sólo una autobiografía ficticia y no el relato de una historia personal, explicándolo solemnemente a su público, al acabar el episodio más largo y al acabar el Libro:

Entyende bien mj estoria dela fija del endrino: dixela po te dar ensiempro, non por que a mj avjno... fue compuesto el rromançe, por muchos males e daños que fazen muchos e muchas a otros con sus engaños... De ser así lo demuestra incluso el supuesto retrato con la curiosa

descripción que pone en boca de Trotaconventos: El cuerpo ha muy grant, miembros largos, trefudo La cabeça non chica, velloso, pescuçudo El cuello non muy luengo, cabel’ prieto, orejudo. Las cejas apartadas, prietas como carbón, El su andar infiesto, bien como de pavón, El paso segurado e de buena rasón, La su nariz es luenga, esto le desconpón. ... Es ligero, valiente, byen mancebo de días, Sabe estrumentos e todas juglarías, Doñeador alegre, ¡ por las zapatas mías ¡ Tal ome qual yo digo non es en todas erías...

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No obstante, el verdadero retrato del Arcipreste que en su Libro nos ofrece el autor no es de tipo físico ni anecdótico sino de tipo moral, porque toda su obra es una “proyección perfecta de su yo más íntimo, una exultante confesión, un entero volcarse en ininterrumpida autodefinición, que salta - inconfundible y personalísimo - de su manera de absorber y retratar la vida.” (4) Dentro del ambiente cultural de la España cristiana a mediados del s. XIV, la autobiografía del Libro de Buen Amor es extraordinariamente singular, pero evidentemente, de que la narración esté en primera persona, no significa que el autor haya vivido personalmente todo lo que nos cuenta .

De hecho, en la Edad Media como en la Antigüedad, la autobiografía, escrita directamente, en primera persona es un género desconocido en la Europa Occidental hasta el s. XIII en que Dante escribe su Vita nuova; de suerte que el uso ficticio de la forma autobiográfica es algo excepcional. El que el poeta haga mención de sí mismo en su obra no encierra un carácter personal; el “yo” de un poeta medieval por muy personal que parezca encierra un carácter colectivo; su experiencia es la de un representante de todos los seres humanos, su condición es universal, como Juan Ruiz mismo lo afirma solemnemente al principio de su obra:

E yo, porque so ome, como otro, pecador, ove de las mujeres a vezes grand amor.... Si el Libro no documenta los hechos exteriores de la vida del

autor, es en sí, de otro modo, un extraordinario testimonio y ha conservado en sus coplas los títulos de la biblioteca del autor-clérigo, permitiéndonos así descifrar la manera de sentir y de pensar, la visión y el saber del poeta. Sus lecturas graves en latín incluyen la Biblia u otros textos teológicos, de derecho canónico y civil, obras morales, textos científicos y filosóficos, al lado de obras como el Ars amatoria de Ovidio o la poesía profana de los s. XII y XIII; mientras en el romance castellano es presumible que leyera la Historia troyana, las caballerías de Tristán, el Alexandre, Calila e Dimna e incluso el Conde Lucanor de don Juan Manuel.

“Tales lecturas” - dice M.R. Lida de Malkiel - “comunes a toda la clase culta europea, agregadas a la uniformidad de la educación, explican la semejanza de inspiración y de forma en las grandes expresiones de la poesía didáctica profana de la Edad Media, en el Roman de la Rose y el Libro de Buen Amor, en éste y los Canterburry Tales, entre los cuales es casi seguro que no hubo contacto directo”.(5)

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Justamente el carácter intereuropeo de la clerecía medieval explica también que el castellano Juan Ruiz haya de incluirse entre los clérigos goliardos, bien conocidos en Inglaterra, Francia y Alemania por su actitud de protesta. (6)

El Libro de Buen Amor La única obra escrita por el Arcipreste de Hita es un extenso

poema, del cual sobreviven 1728 estrofas, con un prólogo en prosa. Se conservan tres códices: el llamado de Gayoso - propiedad actual de la Real Academia Española - y el de Toledo - de la Biblioteca Nacional de Madrid - que parecen representar la primera versión, más breve, del Libro, compilada en 1330; como también el llamado de Salamanca, fechado en 1343, que contiene algunas adiciones, entre las cuales, los dos episodios donde figura la trotaconventos Urraca. Al ocuparse del nombre del “Libro de Buen Amor” dado por el mismo Juan Ruiz tres veces en el cuerpo de su obra, Menéndez Pidal afirma que “el nombre del libro es, precisamente, todo lo contrario de lo que debiera ser, y el mismo Arcipreste, con su humorismo acostumbrado, nos cuenta las buenas razones que tuvo para escoger tan hermoso título, aconsejado por Trotaconventos:” (7)

Nunca digas nombre malo nin de fealdad, Llamatme buen amor, e faré yo lealtad Ca de buena palabra páguese la vesindad; El buen desir non cuesta más que la necedat. En efecto, desde el principio, en el ruego que hace a Dios de

ayudarle a escribir su obra, indica claramente que aspira al ideal de la literatura didáctica amena, deleitar aprovechando:

Tú Señor Dios mío, que el hombre crieste, informa y ayuda a mi el tu arcipreste, que pueda fazer Libro de buen amor aqueste, que los cuerpos alegre e a las almas preste. Hoy día se considera que desde su título el poema refleja la

devoción medieval de su autor, pues “buen amor” es en su grado más alto amor de Dios, y en un grado menos alto, aunque valioso, es amor cortés. Es sabido que el término de “buen amor” fue usado en la lírica provenzal como sinónimo del fin amor de los trovadores y esta acepción era bien establecida dentro de la tradición del amor cortés en la Europa romance.

Hacia la segunda mitad del s. XIII, cuando el sistema de valores del amor cortés entra en crisis, el concepto de “buen amor” pierde, a su

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vez, su claridad semántica, los limites de su significado se hacen cada vez más difíciles de deslindar. “El mismo amor” - dice Ferraresi - “que los poetas habían enaltecido como fuente de nobleza y virtud, es considerado libertino y pecaminoso hacia fines del s. XIII” y, por ende, no es de sorprender que Juan Ruiz lo condene entre burlas y veras. (8)

El Arcipreste toca aquí muchos de los lugares comunes del fin amor pero tratándolos con máxima ambigüedad. No es éste amor que ennoblece sino que engaña, que “siempre fabla mintroso” y que hace parecer lo que no es:

el bavieca, el torpe, el necio e el pobre a su amiga bueno parece e ricoombre, más noble que los otros; por ende todo ombre como un amor pierde luego otro amor cobre. El poeta descubre así su propósito, el de revelar que el “buen amor”

es loco amor, pero la ambigüedad de la expresión va más allá, porque si buen amor es loco amor humano, es decir amor cortés degradado, al mismo tiempo puede ser, según otra tradición literaria, amor mutuo entre el hombre y Dios, significado al cual Juan Ruiz mismo alude en el prólogo en prosa del Libro - “desea omne el buen amor de Dios” - el verdadero amor, el único que merece ser llamado bueno.

Con justa razón observa la crítica que el Libro de Buen Amor no tiene paralelo en otra literatura de la Europa Occidental. A pesar de la presencia de un personaje central, héroe de todas las aventuras que habla en primera persona y se identifica con el poeta, no se trata de una fabulación real sino, todo lo contrario, de una completamente ideal.

El sentido del Libro de Buen Amor, obra del representante más insigne del mester de clerecía, del poeta más personal de la Edad Media, es múltiple y le toca al lector la responsabilidad intelectual y moral de escoger el mejor, según lo comenta el autor mismo en varias ocasiones. Aún en el prólogo en prosa, el poeta señala los varios niveles del significado de su Libro, luego sigue con una invocación en verso en la que, aplica el contraste muy a gusto medieval, entre apariencia y esencia, mediante símiles como: gran sabiduría puede hallarse en fea letra, la noble rosa bajo las espinas, y bajo mala ropa, el Buen amor; sus comentarios culminando en la última copla de la “Disputación que los griegos y los romanos en uno ovieron”, donde el Libro, personificado, se compara a sí mismo con los instrumentos musicales y advierte al lector: “te hablaré bien o mal, conforme al talento con que me toques.”

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De todos instrumentos yo, el libro, soy pariente; bien o mal, cual puntares, tal te diré ciertamente cual tú decir quisieres, í faz punto, í tente; si me puntar supieres, siempre me habrás en miente. Hay muchos críticos que, comentando la intención del poema del

Arcipreste, se resisten a admitir su propósito didáctico. Menéndez Pidal considera el Libro de Buen Amor como la “despedida burlona de la época didáctica” que pretende dar “castigos de salvación” a nombre de la fe católica, pero que conservando la forma cuentística tradicional, “pone en el fondo un signo negativo y escarnece el antiguo propósito doctrinal.” (9)

Américo Castro ha formulado varias objeciones a la intención didáctica de Juan Ruiz; según su opinión en el Libro la vida no es contemplada desde fuera como en la poesía didáctica. Pero como, el mayor número de los materiales no originales del Libro proviene del acervo didáctico de la clerecía europea, en la que el uso de la primera persona estaba bien atestiguado en muchas obras que eran familiares al letrado castellano, el crítico considera la obra de Juan Ruiz, el primer libro de moral que fue escrito en español, “por representar una verdadera secularización de la moral que antes sólo se podía predicar en lengua sabia”. (10)

Hay también otros críticos, como Leo Spitzer, quienes consideran que el propósito docente se hace visible por doquiera: en el recurso a la cuaderna vía, de tradición doctrinal, en la invocación de autoridades, en las fábulas o los proverbios que con sus tendencias moralizadoras ahogan lo personal dentro de lo general, y también en la tipificación de los personajes, con igual designio ejemplar.(11) A su vez M. R. Lida de Malkiel constata que además del mismo título, varios rasgos de estructura, como la repetición de lances paralelos, la presentación de los personajes, el estilo y métrica son inherentes al propósito didáctico.

Y ante todo, no hay que olvidar, que la intención didáctica también consta por declaración expresa y reiterada del poeta. Juan Ruiz declara su intención doctrinal en el prólogo en prosa:

Y ansí este mí libro, a todo hombre o mujer, al cuerdo y al no cuerdo, al que entendiere el bien y al que quisiere el amor loco, en la carrera que anduviere, puede cada uno bien decir:” Intellectum tibi dabo, etcétera..”.

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También en las primeras sesenta y una coplas introductorias, en buen número de pasajes sueltos, y hasta en la peroración final:

So la espina yace la noble rosa flor, en fea letra está saber de gran dotor; como so mala capa yace buen bebedor, así so el mal tabardo está el Buen Amor Sobre la manera de receptar el sentido del Libro, el mismo Juan

Ruiz nos da informaciones en el epílogo titulado “De como dice el Arcipreste que se ha de entender este su libro”, donde vuelve a insistir en el título y su significado recóndito, que sólo se revela al que medita atentamente y donde “ expone el curioso concepto medieval del libro no como un todo concluso, sino como el texto cuya virtualidad total ha de realizar el lector mediante su esfuerzo.” Tal concepto del libro, dependiente del lector, capaz o no de descifrar sus varios niveles de sentido, corresponde a la visión medieval del mundo y así como el hombre es libre de escoger conforme a sus luces, así el lector, igualmente responsable de su elección, podrá abrir este libro, múltiple como el mundo, en la página vana o en la provechosa: (12)

En general a todos habla la escritura; los cuerdos con buen seso entenderán la cordura: los mancebos livianos guárdense de locura; escoja lo mejor el de buena ventura. Por eso es indudable el sentido del Libro de Buen Amor como

tratado didáctico en el cual se da la coexistencia de lo edificante y lo regocijado, justificado en parte como alegoría o como ejemplificación, según ocurre en las palabras de todos los grandes autores medievales, de Juan Ruiz a Jean de Meung, Villon o Chaucer.

Este libro tan impar, cuya estructura no tiene paralelo en otra literatura occidental, es de una variedad patente en todos los planos. En el plano del contenido acumula narraciones amorosas, exempla, elementos didácticos, encuentros con serranas, una batalla burlesca, lírica religiosa; mientras al nivel formal, alterna la cuaderna vía con piezas líricas y el tono cambia de serio a paródico, devoto o ambivalente.

Al desmontarlo en sus elementos constitutivos, (aparte de un Prólogo en prosa, añadido en la edición de 1343, y un apólogo humorístico llamado la “Disputación que tuvieron los griegos y los romanos”) resultaron los siguientes, ordenados por Menéndez y Pelayo:

a) una novela amorosa de forma autobiográfica en que se narran los amoríos del Arcipreste a los que ayuda una vieja alcahueta,

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Trotaconventos, narración que se interrumpe muchas veces para dar paso a otros elementos intercalados. En esta historia de un aprendizaje amoroso, el Arcipreste nos cuenta cómo se enamoró, la pelea que tuvo con Don Amor y la respuesta de éste; luego cómo se enamoró de una dueña a la que vio haciendo oración; cómo recibió el consejo de Trotaconventos de amar a alguna monja y cómo la alcahueta habla con una mora por parte del Arcipreste; episodios a los que añade un fragmento satírico de clara inspiración goliardesca, en el cual el Arcipreste mismo llevó las cartas del papa a los clérigos de Talavera.

b) una serie de cuentos y fábulas, la mayor parte tomadas de fabularios latinos y otras procediendo de los “fabliaux” franceses, como el episodio del pintor de Bretaña, don Pitas Payas, y también unas pocas, de colecciones orientales.

c) una serie de disquisiciones didácticas sobre derecho canónico, sobre materias literarias y musicales, estilo y versificación, a las que se añaden digresiones morales y satíricas, como la diatriba contra los pecados capitales, las sátiras contra el clero libertino, contra las mujeres o contra el dinero, el sermón de las armas alegóricas del cristiano y la imprecación contra la Muerte.

d) una glosa del Ars Amandi de Ovidio y del Pamphilus de amore; esta brillante paráfrasis de la comedía latina anónima del s. XII es el episodio más largo del Libro de Buen Amor, en el que Juan Ruiz reemplaza los nombres antiguos por nombres castizos - Pamphilus se convierte en don Melón y Galathea, en doña Endrina - y este reemplazo por nombres, a la vez jocosos y moralizantes, está destinado a destacar el propósito didáctico del autor.

e) una serie de episodios alegóricos como la “pelea de don Carnal y doña Cuaresma”, la descripción de los meses en la tienda de don Amor y el triunfo de éste, etc.

f) una serie de composiciones líricas que incluye trovas devotas o cantigas a la Virgen:

Quiero seguir a tí, flor de las flores siempre decir, cantar de tus loores; no me partir de te servir mejor de las mejores. Y también poesías profanas como las cuatro serranillas burlescas,

y canciones para ciegos y para escolares mendigos: Varones buenos y honrados, querednos ya ayudar,

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a estos ciegos lazrados la vuestra limosna dar. Somos pobres menguados, habémoslo a demandar. Resulta evidente, desde el punto de vista estructural, el carácter

multiforme del Libro de Buen Amor que se inicia con una plegaria a Dios, un prefacio en prosa que expone las intenciones del poeta, una nueva invocación a Dios, el anuncio de la obra con la firma del autor, dos composiciones en honor de la Virgen y la afirmación de que, a pesar de su apariencia jocosa, el Libro es una obra grave que intenta enseñar, aunque pronto debajo de la seriedad de la prédica estalla la ironía jovial del poeta. Sólo después de todos estos elementos, que se constituyen en un largo preámbulo, empieza el poema propiamente dicho que está constituido por dos cuerpos de relatos independientes, que agrupan un cierto número de episodios menos importantes en torno a dos episodios centrales: el primero de estos relatos, el episodio más largo del Libro, es la reelaboración de la comedia latina Pamphilus y el otro es el conjunto que agrupa la Pelea que ovo don Carnal con la Quaresma, el Triunfo grotesco de don Carnal y el Triunfo del Amor, con las disertaciones sobre la preeminencia amorosa de los caballeros, de los monjes o de las monjas, episodio de la tienda y de los meses.

No obstante todo, es posible seguir desde las primeras coplas del poema hasta el final, una especie de hilo conductor que anuda los diferentes episodios entre sí. Sin duda alguna, de todos estos elementos, el más importante desde el punto de vista estructural es la novela autobiográfica, en la que la presencia de un personaje central, héroe de todas las aventuras, personaje que habla en primera persona y se identifica constantemente con el poeta, confiere al libro su unidad personal que acaba por imponerse a pesar de la desconcertante diversidad temática.

Lida de Malkiel señala la visión unitaria de la obra, oponiéndose a la tendencia de “descomponer” el poema al analizarlo y, a la vez, destacando en el Libro Buen Amor una faceta didáctica, una narrativa y una lírica, bien vinculadas entre sí, según lo indica explícitamente el poeta mismo (13):

Era de mil e trecientos e ochenta años fue compuesto el romance por muchos males e daños que fazen muchos e mucho a otros con sus engaños e por mostrar a los simples fablas e versos estraños

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Por lo tanto, lo que da unidad estructural al Libro de Buen Amor es la personalidad de su autor, que se expresa en forma autobiográfica, sin que ésta sea más que una forma literaria empleada con el propósito de hacer sensible una enseñanza.

Estilo del Libro La crítica nota con justa razón que, a pesar de todas las influencias

reconocidas, la creación del Arcipreste es una de las más vigorosas y originales, no sólo de su siglo sino de toda la literatura española, una obra cuyo más acusado rasgo es la continua superposición de gravedad y desenfado de la que estalla su inigualable humorismo.

Según Lida de Malkiel, “ el Libro de Buen Amor ofrece un estilo sabio cuya retórica es más rica que la de Berceo y la del Alexandre, como es más rica la calidad de su saber, y, junto a tal medio erudito y en transición difícil de graduar, presenta un estilo popular que es probablemente su más fecunda novedad.” (14) Lo que principalmente sorprende es la manera impersonal y general de ese poeta, cuya fuerza estriba en la visión viva de lo humano, siendo verdadero lo que afirma Menéndez y Pelayo que “...traduce con tal brío que parece original.”(15)

En toda la obra se nota la obediencia a las normas de la retórica, elemento común de la enseñanza medieval que “ estrecha la vinculación de Juan Ruiz con toda la clerecía europea y explica la presencia de unas mismas características en toda la literatura de la época; este reflejo estilístico de la ejemplificación doctrinal predomina en todas sus formas.

Es igualmente fácil de notar que el lenguaje que emplea el Arcipreste es de los más ricos y pintorescos de toda la literatura medieval. En las páginas de su Libro aparece por primera vez en la literatura española la imagen artística del habla popular español que él utiliza para actuar sobre el oyente.

Al Arcipreste le debemos una pintura variadísima de la realidad ambiente captada con una extraordinaria capacidad de observación. Sus descripciones, de una sorprendente exactitud, presentan imágenes de la villa o de la sierra, de la feria o de las tierras de labor, escenas de las calles o correrías por la Sierra de Guadarrama, en las que desfilan tipos, vestidos, costumbres, llenos de colorido y animación, que atestiguan la intuición concreta de la realidad que posee el Arcipreste.

La crítica ha aplicado al Libro la designación de “comedia humana” destacando el largo desfile de retratos, hechos con concisión nada medieval, de todos los estados, todos los oficios, todas las condiciones,

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del “gran emperante” al caballero, del arzobispo al “dotor” o al mercader, del fraile al usurero o del alférez al pastor, sin olvidar la galería de figuras femeninas retratadas con su arte más logrado.

Cómo se puede notar, la métrica predominante en el Libro de Buen Amor es la del mester de clerecía, la “cuaderna vía”, para la parte narrativa, pero es frecuente el empleo de versos de dieciséis sílabas en lugar de los alejandrinos de catorce sílabas. En cambio, las composiciones líricas escritas en versos de arte menor, empleando la estrofa del zéjel, tienen carácter de juglaría y estaban, indudablemente, destinadas al canto. Menéndez Pidal remarca que, a pesar de la extensa cultura escolástica del Arcipreste, en su obra son manifiestas la intención y el carácter juglarescos, tanto en la versificación como en su profusión de palabras y modismos populares y de refranes. (16) Además el autor mismo alude en el poema a su producción juglaresca:

Después fiz muchas cántigas de dança y troteras Cantar fiz’ algunos de los que disen los ciegos, Et para escolares que andan nocharniegos, Et para otros muchos por puetas andariegos, Caçurros e de burlas, non cabrían en dyes pliegos..... Y esta “muestra de versificación” del Arcipreste que tiene un

excepcional valor histórico, constituyendo la lírica más antigua que se conozca en la lengua castellana, reúne temas devotos pertenecientes a la lírica marial, temas profanos de influencia provenzal, al lado de géneros vulgares como, las cantigas de serrana o de ciegos.

Menéndez Pidal observa que el espíritu juglaresco no se limita a las formas líricas sino que penetra también en la parte narrativa y docente del Libro: “en la pintura de toda la vida burguesa, en la parodia de gestas caballerescas, cuando luchan doña Cuaresma y don Carnal,....sobre todo en la continua mezcla de lo cómico y lo serio, de la bufonada y la delicadeza, de la caricatura y de la idealización.” Según Pidal, “al sacar el libro doctrinal de la celda a la plaza”, Juan Ruiz aproxima los dos “mesteres”, el popular y el erudito y el acercamiento se expresa formalmente en un nuevo sentido de la versificación sabia, tan castizo y popular como el nombre del mismo poeta. (17)

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VI. LA LÍRICA CASTELLANA (siglos XIII - XIV)

La lírica castellana primitiva Por lo que atañe los orígenes de la lírica castellana, la historia de

la literatura se confronta con problemas muy semejantes a los de la épica. El primero de ellos y el más importante es la escasez de textos conservados. Con justa razón observa J. L. Alborg que apenas si es posible encontrar ligeras muestras de poesía lírica esparcidas en obras de otra especie, como en los poemas religiosos de Berceo, a mediados del s. XIII, o entre las creaciones del Arcipreste de Hita, en pleno s. XIV, y que las primeras manifestaciones de lírica propiamente dicha se encuentran en el Cancionero de Baena, compilado a mediados del s. XV, y en el cual figuran algunos poetas que pueden remontarse a fines del siglo anterior. (1)

Aunque los juglares líricos debieron de ser tan antiguos como los que difundían los cantares épicos, no queda ninguna poesía lírica en castellano anterior al s. XIII. Incluso de esta época es poco lo que se conserva, visto que hasta un siglo más tarde muchos de los juglares de Castilla, seguían imitando a los de Galicia, prefiriendo el gallego como medio de expresión.

En su gran Antología, Menéndez y Pelayo afirma que la lírica se desarrolla mucho más tardíamente que la épica, razón por la cual mientras en lengua castellana aparecían obras maestras de la épica como el Poema del Cid, en el campo de la lírica los poetas de Castilla acudían al uso del gallego. ( 2 ) Se llegaba así a la conclusión de que la lírica popular no había florecido durante los ss. XIII y XIV en Castilla, que sólo conoció la aparición de una lírica cortesana, favorecida y estimulada por la poesía gallega.

La lírica provenzal Tradicionalmente admitida como la primera manifestación lírica

de la Europa medieval y, por tanto, de toda lírica en romance, la poesía

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provenzal influyó en los dos importantes núcleos de poesía lírica que se desarrollaron en la península, la lírica gallega y la catalana.

En el ambiente privilegiado de Provenza, floreció a partir del s. XII una brillante escuela de trovadores cortesanos, cuyo más insigne representante es Guillermo de Poitier, duque de Aquitana (1086 – 1127), el primer trovador de nombre conocido.

La poesía cultivada por los trovadores se caracteriza por su refinamiento y artificiosidad, la idealización de la mujer y la exaltación de los valores de la feminidad, la complicación y variedad de la métrica, el rebuscamiento y, a veces, aun la oscuridad de la expresión. Esta poesía influye directamente sobre la poesía catalana, que vendría a ser como una prolongación artística y geográfica de aquella, según opina Milá y Fontanáls. (3)

La lírica provenzal crea como géneros más importantes: la canción o cansó de tema amoroso, el serventesio, de intención satírica y la tensó, disputa o partiment, discusión poética sobre variados temas en las que el ingenio de los poetas se enfrentaba en verdaderos torneos verbales.

La lírica gallego-portuguesa La poesía provenzal favoreció notablemente la creación de una

importante escuela lírica gallega y su influjo llegó, sobre todo, a través del camino francés, el camino de las peregrinaciones a Santiago de Compostela, donde estaba la tumba del Apóstol que atraía a Galicia a muchos trovadores provenzales en busca de público oyente. Bien entendido que no quedaba ésta limitada únicamente al territorio gallego, sino que se extendía a la tierra portuguesa para formar con ella una sola provincia poética. (4 )

Una espléndida colección de composiciones líricas de los ss. XIII y XIV contienen los tres famosos cancioneros gallegos portugueses, Cancionero de Ajuda, Cancionero de la Vaticana y Cancionero de Colocci Brancutti, principalmente manifestaciones de lírica cortesana.

En estos cancioneros se encuentran tres principales clases de poemas cultivados en la época, en gran parte géneros que derivan de los provenzales, aunque ofrecen una forma más sencilla: la cantiga de amor que presenta grandes analogías con la canción o cansó provenzal, donde los caballeros se lamentan del desdén de la amada; las cantigas de amigo en que una joven enamorada llora la ausencia del amado y hace confidencias a su madre o amigas; y las cantigas de escarnio o de maldecir, relacionables con los serventesios provenzales por su fondo

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satírico, verdadera crónica escandalosa y burlesca de la corte. En sus estudios sobre los orígenes de la lírica, Menéndez Pidal advirtió la presencia de elementos populares en la lírica gallega, señalando que hubo en Galicia otros géneros que debieron de nacer y desarrollarse al margen de la influencia provenzal. “En los cancioneros gallego-portugueses, al lado de las poesías escritas según arte de gran maestría por poetas que viven en un medio aristocrático e imitan a los provenzales, hay otras que, aunque hechas, acaso por los mismos poetas, parecen nacidas de aquel pedazo de la costa atlántica”. (5)

El más característico es, sin duda, el género de las cantigas de amigo en las que una melancólica nostalgia – saudade – va unida a un delicado sentimiento de la naturaleza, género que al nivel formal, adopta la forma de estrofas paralelísticas, seguidas de un estribillo.

La repetición paralelística adquiere en la lírica galaico-portuguesa tal predominio que viene empleada por los poetas cortesanos o los clérigos eruditos. No obstante, en la visión de Menéndez Pidal, “es un pobre y oscuro juglar, Meendiño, quien nos da la principal obra maestra de este género.”: (6)

Sedia m’eu ermida de San Simón e cercaronmi as ondas que grandes son; eu atendend’o meu amigo eu atendend’o meu amigo. Estando na ermida ante o altar cercaronmi as ondas grandes do mar; eu atended’o meu amigo eu atended’o meu amigo E cercaronmi as ondas que grandes son; e non ei barqueiro nen remador; eu atendend’o meu amigo. eu atended’o meu amigo Cercaronmi as ondas do alto mar, e non ei barqueiro nen sei remar. Non ei barqueiro nen remador, e morrerei, fremosa, no mar maior. Non ei barqueiro nen sei remar, e morrerei, fremosa, no alto mar; eu atendend’o meu amigo. eu atended’o meu amigo

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... Ai flores, ai flores do verde pino! se sabedes novas do meu amigo? Ai Deus! E u é? Ai flores, ai flores do verde pino! se sabedes novas do meu amigo? Ai Deus! E u é? En Castilla se difundieron desde principios del s. XIII ambas

escuelas, la cortesana de influencia provenzal y la popular, de espíritu propiamente gallego, y alcanzaron tal éxito que los juglares castellanos adoptaron sus formas y su lengua.

La lírica castellana. Teorías sobre sus orígenes En la lírica castellana se ha considerado mucho tiempo que la

influencia de la lírica gallega en sus orígenes había sido esencial, visto que los poetas de Castilla habían recurrido al uso del gallego para expresarse, hasta finales del s. XIV o comienzos del XV.

El creador de la prosa castellana, Alfonso el Sabio, escribió en gallego sus Cantigas a la Virgen, y los más antiguos poetas del Cancionero de Baena cultivaban todavía el gallego o lo alternan con sus primeros intentos en castellano.

Esta casi total ausencia de una lírica en castellano entre los ss. XI y XII, ha sido interpretada por Américo Castro como una actitud defensiva del espíritu castellano que había evitado la sensualidad y la efusión de la intimidad típicamente árabes, cultivando preferentemente la poesía de carácter épico.

Sin excluir totalmente la posibilidad de que hubiera intentos de poesía amorosa en la lengua de Castilla entre los ss. XI y XII, Américo Castro considera que la entrega de los castellanos a la lucha contra el moro, sí se avenía con el cultivo de la épica, pero les impuso una inhibición respecto a la lírica de amores. (7) Por ello no hay lírica trovadoresca en castellano hasta que en el s. XIV se relaja la tensión antiislámica. Antes, los trovadores y los juglares castellanos evitaron la creación de poesía amorosa en su propia lengua, prefiriendo el gallego.

En su gran Antología de la lírica, Menéndez y Pelayo subraya que ”la lírica no es flor de los tiempos heroicos, sino de las edades cultas y reflexivas, por ende se desarrolla mucho más tardíamente que la épica; es arte que prospera en un ambiente refinado, principalmente en las

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cortes de los reyes. Es arte tan artificial que en Castilla, durante sus primeros tiempos, no se cultiva en castellano sino en gallego y nace sometida a la influencia provenzal.” (8) No obstante, Pidal encuentra difícil de admitir este completo exotismo en el arte lírico de un pueblo que tiene muy desarrollados otros tipos de poesía.

No cabe duda que el prestigio de la poesía gallego-portuguesa favoreció su difusión por toda España hasta el punto de que en Castilla “la lírica nació como planta exótica“, pero esta lírica cortesana y aristocrática no fue la única posible; a su lado existió también una lírica popular, una florescencia de poesía, espontánea, hondamente arraigada en una tradición secular. (9)

Frente a la teoría de los orígenes gallego-provenzales otros insignes maestros como Julián Ribera o Ramón Menéndez Pidal, propusieron el origen arábigo-andaluz de la lírica castellana. Aún considerando probable la preferencia del temperamento castellano por la objectividad de la épica, Menéndez Pidal demuestra la existencia de una lírica popular indígena constituida por serranillas, canciones de mayo, cantos fúnebres, triunfales, de velador, cantos de amor, de bodas, de romería, cantos de siega, etc. semejantes a los cantarcillos cultivados en los cancioneros de los ss. XV y XVI, y destaca como una de las formas métricas más frecuentes de estas poesías la del zéjel. (10) El zéjel era constituido por una cancioncilla inicial, generalmente un pareado que servía de estribillo, un trístico monorrimo, mudanza, seguido de otro verso, vuelta, que rimaba con el estribillo, anunciando su repetición.(11) Esta estrofa escrita en árabe conversacional, podía mezclar palabras o frases enteras romances en cualquiera de sus versos, no era sino una variante popular de una composición culta, llamada muwashaha. Podemos conocer este tipo de poesía, tal como se cantaba en aquella época entre las gentes de Al Andalus gracias al Cancionero de Abén Guzmán, poeta de Córdoba, que vivió a finales del s. XI y comienzos del XII.

Según lo señala J. L. Alborg, por testimonio de dos escritores árabes del s. XII, se sabe que un poeta llamado Mucáddam ben Muafa el Cabrí, apodado “el Ciego”, que vivió en Cabra (provincia de Córdoba) fue el que inventó ese género poético, la muwashaha, término para el cual, el arabista español Emilio García Gómez propone la variante hispanizada moaxaja. (12) Se trataba de una composición culta en versos cortos que rompía con las normas de la poesía árabe clásica, de versos largos, y que admitía en su última estrofa versos en árabe vulgar o en romance. Desde el punto de vista formal, la moaxaja tenía la misma

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estructura estrófica que el zéjel: consistía en un trístico monorrimo con diferente rima para cada estrofa, un cuarto verso (una vuelta) con rima igual para todas las estrofas y un estribillo o villancico , como lo llama Dámaso Alonso, repetido al final de cada una de aquéllas, de rima igual a la vuelta. (13) La moaxaja no exigía una medida determinada en los versos, la cual podía variar a gusto del autor y además de esta forma fundamental, también admitía diversas transformaciones.

Gracias al poeta de Córdoba, Abén Guzmán, que vivió a finales del s. XI y compuso un Cancionero que ha llegado hasta nosotros, tenemos informaciones completas sobre este género de poesía que era un tipo de canción coral popular muy difundido en aquella época entre las gentes de Al Andalus.

Julián Ribera, entre otros, supone que el mencionado zéjel árabe - andaluz, y con él numerosos elementos de la ideología amorosa a que servía de vehículo, influyeron incluso en los comienzos de la poesía provenzal, sobre todo en el primero de los trovadores conocidos, Guillermo de Aquitania, pero su argumentación viene rechazada por los defensores del magisterio de la lírica gallego-portuguesa o de la primacía absoluta de la poesía provenzal sobre la lírica europea que invocan la imposibilidad cronológica de esta influencia y también profundas diferencias existentes entre la ideología amorosa de la lírica árabe y del amor cortés. (14)

Las jarchas (ss. XI – XIII) En 1948, el hebraísta S. M. Stern descubrió veinte moaxajas

hebreas provistas de jarchas romances y, en 1952, el arabista E. García Gómez publicó a su vez, veinticuatro jarchas romances pertenecientes a otras tantas moaxajas árabes. En su libro titulado Las jarchas romances de la serie árabe en su marco que apareció en 1965 en Madrid, publicó integralmente las jarchas descubiertas hasta el momento, de modo que la existencia de tan considerable material ha favorecido enormemente las investigaciones. (15)

A diferencia del zéjel, la moaxaja terminaba con unos versos en lengua romance muy arcáica, llamados jarchas. El descubrimiento de estas casi cincuentas estrofillas colocadas al final de unas moaxajas árabes y de unas hebreas imitadas de las árabes de los ss. XI, XII y XIII constituyó prueba fundamental para aclarar el origen de la lírica castellana desaparecida y vino a confirmar las teorías de Julián Ribera y de Menéndez Pidal. El más antiguo poeta de las moaxajas hebreas

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Yósef el Escriba, pertenece a la primera mitad del s. XI, otros como Mosé ben Ezra y Judá Ha-Levi, a la segunda mitad del s. XI y comienzos del s. XII.

Se trataría no sólo del texto póetico más antiguo en romance español, sino también del más antiguo texto lírico de la Romania y de Europa, según la afirmación de Dámaso Alonso quien sigue puntualizando el hecho de que los versos de las jarchas estarían tomados de poesías populares en romance, versos que formarían la base métrica y musical de la moaxaja. (16)

La moaxaja resultaría ser un género híbrido afirma E. García Gómez, de un lado, entre poesía árabe y poesía romance al fin fundidas, y de otro lado, entre un género culto y otro popular. (17)

La mayoría de las jarchas son estrofas amatorias puestas en boca de una muchacha enamorada, que invoca como confidente de su amor a su madre o a sus hermanas, estrechamente emparentadas por su contenido con aquellas composiciones llamadas canciones de amigo, de la lírica gallega. Se plantea así la posibilidad que estas creaciones tengan también su origen en la lírica mozárabe andaluza.

Aunque el problema de la lírica peninsular sigue siendo muy debatido aún, se viene admitiendo la necesidad de una ascendencia tradicional autóctona en Galicia, sobre la que se había añadido la corriente provenzal.

Con justa razón se supone que estas breves estrofas inspiradas en una anónima lírica de Al Andalus, continúan una antiquísima tradición romance que podría ser el punto de arranque de la vieja lírica castellana y de la gallega, ya que al nivel formal abunda el villancico castellano y al nivel del contenido, las cantigas de amigo.

Las tres variedades “tienen aire de familia inconfundible”, según Menéndez y Pelayo, y, sobre todo, las tres tienen en su mayor parte un doble carácter diferencial común: el ser canciones puestas en boca de una doncella enamorada, sin que esto signifique que fueran compuestas por las mismas mujeres en cuya boca se ponen, tratándose seguramente de una convención literaria. (18)

Esta relación visible entre la lírica mozárabe y la gallego-portuguesa de un lado, y la castellana de otro, aclara los orígenes de toda la lírica peninsular. Como resume Menéndez Pidal “las canciones andalusíes primitivas atestiguadas por las jarchas mozárabes que aprovechan musulmanes y hebreos bilingües – las cantigas de amigo y los villancicos castellanos aparecen claramente como tres ramas de un mismo tronco enraizado en el suelo de la Península hispánica”. (19)

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Garid vos,¡ay yermaniellas, Decid vosotras,¡ay hermanillas com’ contener a mieu mali! cómo resistir a mi pena! sin el habib non vivréyu, Sin el amigo no podré vivir; advolarei demandari. volaré en su busca. (Yehuda Ha-Levi) ¡Tant’ amári, tant’ amári, habib, ¡Tánto amara, tánto amara, amado, tant amári! tánto amara enfermaron uelyos gayos, enfermaron mis ojos gayos, ya duelen oh, duelen tan mali. qué pena. (Yosef el Escriba)

La lírica juglaresca castellana. Los debates Parece justo suponer que el éxito de la poesía gallega, generalmente

trovadoresca, que difundían incluso los juglares castellanos en las cortes, no debió de impedir la existencia de una juglaría lírica en castellano hoy perdida y que consistiría en poesías imitadas del arte de los trovadores. A este tipo corresponden los pocos textos conservados.

Existía en la lírica provenzal un género poético denominado tensó, partiment o debate, muy difundido por toda Europa. Menéndez Pidal considera que la disputa “como armazón para desarrollar un tema literario, pertenece a la literatura universal”. (20) Estos debates o disputas podían tener lugar entre dos poetas que enfrentaban su habilidad o entre abstracciones dentro de una composición única y, a pesar de su carácter dramático, abundaban en elementos líricos.

La disputa del alma y el cuerpo (s. XII) Fue encontrada en el Archivo Histórico Nacional en un pergamino

procedente del monasterio de Oño, publicado y estudiado por R. Menéndez Pidal. La composición consta de 37 versos agrupados en pareados y está inspirada en un poema francés Débat du corps et de l’Ame que es a su vez versión de un poema latino titulado Rixa animae et corporis. En el mundo medieval, obsesionado por la idea del pecado, era frecuente tal tema que consistía en la discusión entre el cuerpo y el alma de un difunto que se atribuían recíprocamente la culpa de sus pecados.

La disputa de Elena y María (s. XIII) El tema de este debate había conocido diversas versiones en varias

literaturas europeas considerándose como el más antiguo, el poema latino

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Altercatio Phyllidis et Florae. La disputa de Phillis y Flora fue imitada en el poema francés Jugement d’Amour que data de fines del s. XII o comienzos del XIII y que, a su vez, fue objeto de varias imitaciones y refundiciones, como el poema francés Hueline et Eglantine que acentuaba el carácter satírico, o dos poemas anglonormandos: Florence et Blanchefleur y Melior e Idoine. El poema castellano, Elena y María se refiere a una disputa entre dos hermanas nobles, Elena, que defiende el amor del caballero y María, que prefiere el amor del clérigo. La vida de uno y de otro queda descrita de forma irónica y el interés del poema reside en la aguda sátira social. Si en los poemas más antiguos de la época en que la palabra clérigo tenía el sentido genérico de hombre de letras, se podía ver la contraposición del mundo de las armas y el de las letras, en el poema castellano, compuesto en un tiempo en que la voz clérigo concretó su significación en el sentido de hombre de iglesia, la disputa adquiere un carácter moral y satírico.

Como observa Menéndez Pidal, del debate castellano „se excluyen casi todos los elementos poéticos y decorativos, su originalidad consistiendo en la presentación de los numerosos detalles de la realidad inmediata y en su contenido satírico, único en la literatura castellana medieval.” (21)

La Razón de Amor y los Denuestos del agua y del vino (s. III) Hasta el descubrimiento de las jarchas esta ha sido considerada

como la primera composición lírica que se nos ha conservado en castellano. Desde su publicación en 1887, de los poemas castellanos encontrados en un códice de la Biblioteca Nacional de París, las opiniones de los estudiosos están divididas entre la teoría de dos trozos independientes unidos de extremo a extremo o mezclados por un escriba inhábil y la teoría de un todo artístico.

En Poesía juglaresca y juglares, profundo estudio sobre los trovadores ajuglarados, las argumentaciones de Menéndez Pidal a favor de la unidad de Razón de amor son definitivas, el gran hispanista llegando a ver aun en la inspiración diferente de las dos partes, un signo de unidad, unidad consistente en la variedad. Razón de amor, opina Menéndez Pidal, es un producto típico del trovador - juglar castellano del s. XIII: “Aunque se dice rimada por un escolar que aprendió cortesía en Alemania, Francia e Italia, es de tono muy juglaresco por su metro irregular, por el contraste brusco con que quiere tener a un público abigarrado, ora usando de idealidad cortesana, ora de bufonería callejera

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(la disputa del agua y del vino es tema muy usado en la poesía goliardesca) y es, en fin, ajuglarada por el don que pide al final, propio de un cantor de pueblo” (22):

“Mi razón aquí la fino e mandat nos dar vino”

Desde sus versos iniciales, el poema se muestra enraizado en los refinamientos de la lírica provenzal; el personaje masculino, que se presenta como un escolar “que siempre dueñas amó” aparece en medio de un hermoso huerto y en la proximidad de una fuente. El personaje femenino, que reúne todas las prendas de la más delicada belleza, viene cantando una canción de amigo.

Qui triste tiene su coraçón Benga oir esta razón, Odrá razón acabada feita d'amor e bien rimada. Un escolar la rimó que siempre dueñas amó, más siempre ovo criança en Alemania i en Francia; moró mucho en Lombardia pora aprender cortesía En el mes d’abril,después yantar estava so un olivar. Entre cimas d’un mançanar un vaso de plata vin estar. Pleno era d’un claro vino que era vermejo e fino; cubierto era de tal mesura no lo tocás’ la calentura. ….Qui de tal vino oviesse en la mañana cuan’comiesse, e dello oviesse cada día nunca más enfermaría. Ariba del mançanar otro vaso vi estar; Pleno era d’un agua frida que en el mançanar se nacía. Beviera d’ela de grado, mas ovi miedo que era encantado.

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La amorosa visione se desarolla en dos planos, en plano terrestre

y plano superior, sobrenatural, hecho confirmado por los detalles simbólicos del relato: el vaso de agua, el vaso de vino, la paloma.

El poeta se cuida de subrayar la analogía que hay entre el amor puro, trovadoresco, “platónico” y el agua pura y a la vez, entre la sensualidad y el vino. Resulta que, de un modo general, en el mundo creado por Dios, el agua y el vino están en la misma relación que el amor puro y el amor sensual: son ambos dones de Dios; y el mensaje que enseña la paloma que ha mezclado involuntariamente los dos líquidos es que los dos principios se mezclan. La escena de la paloma constituye un punto culminante, de modo que el debate que sigue se ajustará perfectamente al sentido general. Todo debate medieval se sirve del método dialéctico para conciliar los contrarios.

La crítica advierte así la originalidad del poeta que no sólo es el único castellano que ha escrito una amorosa visione, sino que, al mismo tiempo ha encontrado el medio de renovar el género tan popular en España, del debate. En la Edad Media la elección de un cierto género literario implica, por parte del autor, una especie de determinismo estilístico, de modo que el “mismo poeta puede ser idealista y delicado en una visione amorosa y groseramente realista en un debate”. (23)

El juglar castellano ha desarrollado, de modo muy original, el marco de la visión que generalmente sirve de introducción de los debates medievales, la descripción de un jardín evocador del paraíso terrenal, en el que se desarrollará el diálogo entre las abstracciones, también entidades sobrenaturales, según el pensamiento medieval.

Los poemas épicos (s. XIII) En el repertorio de los juglares castellanos entraban también

temas religiosos como nos lo demuestran dos poemas narrativos en metro corto, productos del influjo provenzal, conservados en un mismo manuscrito descubierto en El Escorial y publicado en 1944. Por sus asuntos pertenecen a un fondo común de leyendas hagiográficas que circulan en todas las literaturas europeas del tiempo. La métrica irregular de estos poemas es rasgo característico para los juglares castellanos que, aun imitando a los poemas franceses, usaban versos de medida cambiante.

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El Libro dels Tres Reys d’Orient El poema que pertenece a fines del s. XII o comienzos del XIII y

consta de 250 versos agrupados en pareados, relata brevemente la adoración de los Reyes Magos y continúa narrando varios episodios de la infancia de Jesús, tomados de los Evangelios apócrifos - la huída de la Sagrada Familia a Egipto o su encuentro con los ladrones cuyos hijos, serán crucificados más tarde junto a Cristo.

La vida de Santa María Egipcíaca El poema mucho más extenso, constando de 1451 versos, es -

según nos asegura Menéndez Pidal - mera versión de su modelo francés, la Vie de Sainte Marie l’Egyptienne, atribuido al obispo de Lincoln, Roberto Grosseteste. La obra nos refiere la vida de la famosa pecadora de Egipto y su conversión, su juventud escandalosa, su encuentro con el ermitaño Gozimas, su viaje a Jerusalén, su purificación en el Jordán y su penitencia en el desierto.

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VII. LA LÍRICA EN EL SIGLO XV En los últimos años del s. XIV y comienzos del XV se opera en

todos los órdenes de la vida un profundo cambio, que trae una transformación en el campo de las letras.

El derecho germánico, que considera al rey como un exponente máximo de la nobleza, se ve sustituido poco a poco por el derecho romano, que considera al rey como señor natural de sus súbditos. Se afianza con esto el poder y autoridad del monarca y el noble se acerca más a la Corte. Desde este momento, la figura del rey centra una serie de actividades de carácter artístico, y los torneos de la inteligencia y del ingenio tienen su lugar junto a los ejercicios militares. Es una “época de transición entre el Medioevo y las albas del Renacimiento, cuando la nobleza se afina en sus costumbres, se aficiona al arte y a las letras y se concentra en torno al rey para gozar del nuevo ambiente cortesano; la amplificación del prestigio de la monarquía determinará al cabo de un largo proceso, la transformación del feudal en cortesano”.

Menéndez y Pelayo, como muchos otros, subraya que si “el s. XIII había sido una centuria de exaltación religiosa, siglo de los clérigos, y el XIV había visto el florecimiento de las primeras personalidades literarias, el s. XV toma un carácter esencialmente cortesano que ha de condicionar todo su arte y su literatura”. (1)

A esto se añade otro rasgo fundamental de la lírica castellana del s. XV: la radical disminución del influjo francés y la penetración de nuevas influencias literarias como la de la poesía italiana, junto a la difusión cada vez mayor de la cultura greco-latina.

Comparadas con las elevadas producciones de los clásicos antiguos y la elegancia de los poetas italianos, las obras de la Edad Media comienzan a parecer despreciables; los cantares de gesta, la lírica popular, los mismos romances, vienen considerados, según el mismo Marqués de Santillana lo afirmaba en el primer ensayo de crítica en castellano – Prohemio e Carta al Condestable don Pedro de Portugal – como algo

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propio de “gente baja e de servil condición.” Estos dos rasgos definitorios para la literatura del s. XV, la influencia italianista y clásica, y el ambiente cortesano, determinan una orientación de la producción literaria hacia un refinamiento artificioso, culto y amanerado.

A la vez, el idioma se impregna de innumerables latinismos e italianismos que refuerzan el carácter culto de esta literatura. Según opina Alborg, los vocablos latinos e italianos que se castellanizan producirán en el castellano del s. XV una transfusión lingüística de incalculables consecuencias. (2)

Respecto a la literatura italiana, los modelos preferidos son las tres figuras del trecento: Dante, en que se destaca el poeta alegórico de la Divina Comedia, Boccaccio y Petrarca, de quienes interesan más los tratados morales y humanísticos en latín que las obras en lengua vulgar.

Aunque el humanismo del reinado de Juan II o de la corte de Alfonso V de Aragón fue, ante todo, erudición mal asimilada, sin embargo constituyó el primer jalón de una trayectoria que había de llevar a la plenitud del s. XVI y por ende, con justa razón este período fue calificado, por Menéndez y Pelayo, como el Pórtico del Renacimiento español.

Esta época es, pese a todas sus imperfecciones, sumamente importante porque, con la absorción de tantas corrientes, prepara y hace posible la formidable explosión cultural de los siglos siguientes que constituirán la Época de Oro de las letras españolas.

La poesía cortesana. Los Cancioneros La poesía cortesana que conoció su auge a lo largo del s. XV,

particularmente durante el reinado de Juan II de Castilla y el de Alfonso V de Aragón, en Nápoles, representa una “tardía aclimatación o trasplante” de la poesía trovadoresca provenzal, que había tenido luego su brillante expansión en la lírica gallego-portuguesa desde mediados del s. XIII hasta mediados del XIV, y que a partir de este momento es acogida por la lengua castellana. Esta lírica trovadoresca en castellano recibe todo un depósito de motivos, temas y normas expresivas y su principal inspiración lo constituye el tema del amor cortés, amor de un caballero por una dama, concebido como un culto laico, un vasallaje amoroso. A esta exaltación idealizada, a este delirio de juramentos y lamentaciones, a este torneo de galanterías que carecían de emoción sincera les corresponde una poesía convencional y artificiosa llamada “gaya ciencia” que consistía en un alarde de virtuosismos, de refinadas

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sutilezas conceptistas y complejas combinaciones métricas; especie que para desarrollarse necesitó el marco de una corte, el único ambiente en el cual podía encontrar los oyentes preparados para apreciarla.

El cultivo de la “gaya ciencia”, el influjo italianista y el del humanismo clásico, confluyen en la creación de una poesía altamente elaborada, dirigida por un ideal de arte y de perfección, de pretensiones minoritarias, la poesía cortesana.

Gran parte de esta lírica nos ha llegado por medio de los cancioneros, término por el cual se designa generalmente a diversas recopilaciones de poesía lírica, representando verdaderas colecciones antológicas, en las que predomina una poesía artificiosa, basada en sutilezas y habilidades de ingenio, juegos de imágenes y todo género de recursos retóricos, al servicio de las galanterías amorosas, adulaciones y composiciones de circunstancias.

Los cancioneros del s. XV permiten conocer el ambiente y las costumbres de la época, de una sociedad que trata de suavizar la rudeza de un mundo aún feudal imponiendo costumbres cortesanas, entre las cuales el cultivo de las habilidades poéticas. En sus páginas, viven las cortes de Castilla, de Navarra, de Aragón y, sobre todo, lo más brillante de Nápoles recién conquistado por Alfonso V de Aragón.

Menéndez Pidal afirma que el caudal lírico de la Península aparece como arte aristocrático en espléndidos y costosos cancioneros, en el s. XIII con los cancioneros gallego-portugueses, denominados de Ajuda, de la Vaticana y Colocci Brancutti, y no se continúa abundantemente sino en el s. XV, con el cancionero gallego-castellano llamado de Baena; y que en los cancioneros gallego-portugueses se encuentran tres principales clases de canciones, según la antigua división que de ellas se hacía por sus asuntos.

Hay cantigas de amor dirigidas a la amada en que los caballeros “penados de amor” maldicen el dolor que los atormenta, bendiciendo a la señora amada.

En segundo lugar, hay cantigas de amigo, en que la doncella enamorada habla de su amado lamentando sinsabores y ausencias.

Un tercer género de cantigas son las de escarnio y de maldecir, donde hallamos toda la crónica escandalosa y burlesca de la corte. (3)

Por lo común, la forma de los poemas es una artificiosa, de gran habilidad técnica, mientras el estilo más que lírico es razonador y, a menudo, en él transluce la imitación de la poesía del sur de Francia, “en maneira de proenzal”. No obstante, a veces, los poetas olvidan las reglas

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aprendidas, abandonan la estrofa amplia y complicada y cantan en una estrofa corta o en un pareado apoyado por un estribillo. Y donde esta manera más poética abunda especialmente es en las cantigas de amigo, muchas de las cuales son compuestas en esta forma más simple, de tono popular. Es una poesía que “desdeña los límites dentro de los cuales se mueve la lírica cortesana y se eleva a una vaguedad sentimental, a un mundo recóndito y misterioso, donde las imperceptibles flores de pino, los huidizos ciervos y las bravas ondas del Atlántico, son los confidentes apropiados para el amor de las doncellitas soñadoras.“ (4) Pidal observa también que la repetición paralelística adquirió en la lírica gallego-portuguesa un predominio muy característico: “el lirismo desborda en repeticiones que agrupan en sí dos pareados iguales en la idea, iguales casi en palabras, salvo con rima diversa, formando así un acorde musical de dos frases paralelas.”(5)

A pesar de que, el rey Alfonso X o su descendiente Alfonso XI, al lado de la lírica en gallego, hacen tímidos intentos de poetizar en castellano, o que el Arcipreste de Hita compone ya bastantes canciones en este idioma, todavía a fines del s. XIV muchos poetas castellanos seguían empleando el gallego, a veces, y aun en pleno s. XV lo hacen el mismo Marqués de Santillana o Gómez Manrique.

En la poesía de cancionero cultivada en la Península, desde el último tercio del s. XIV, comienza a advertirse el auge de los juglares castellanos frente a los gallegos. Así que con escasas excepciones, durante casi dos siglos, la lírica trovadoresca de Castilla se compuso en gallego-portugués, mientras el castellano se empleaba en la tradición ininterrumpida de la lírica popular y se imponía en la épica y en la prosa.

A la escuela gallego-portuguesa sucede una escuela gallego-castellana, que tiende cada vez más a convertirse tan sólo en castellana; no obstante, fue apenas en la segunda mitad del s. XIV cuando un grupo de trovadores empezó a cultivar en castellano la lírica culta amorosa, doctrinal o de burlas. En el Cancionero de Baena asistimos a la última fase de esta evolución y a la sustitución en el ambiente cortesano, tanto de los juglares gallegos como de los castellanos, por unos poetas más cultos que toman el nombre de trovadores.

En la lírica castellana del s. XIV “la nómina de autores era muy extensa y comprendía gentes de muy diversa condición social: reyes como Juan II de Castilla; personajes de sangre regia como el infante don Enrique de Aragón; figuras de excepcional importancia política de su tiempo, como don Álvaro de Luna; grandes señores como el Marqués

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de Santillana o los Manriques; caballeros de menor estado; alguna dama como Florencia Pinar; hombres de letras profesionales como Juan de Mena; religiosos como Fray Íñigo de Mendoza; poetas pedigüeños o ajuglarados como Villasandino, hidalgo empobrecido, o Antón de Montoro, el converso ropero de Córdoba, etc.” (6)

Según observa Rafael Lapesa, todos ellos tenían en común el que su poesía fuese áulica, eso es, compuesta para ser cantada, leída o recitada en la corte. Pero a pesar de que en la poesía de cancionero haya mucha producción improvisada, ocasional e intrascendente, muchas veces los versos revelan una emoción hondamente sentida y expresada o un nuevo matiz de sensibilidad. Otras veces igualmente manifiesto es un arte reflexivo sea orientado hacia el logro de una forma ostentosa, sea condensando y profundizando el pensamiento. (7)

Hace falta no olvidar que la lírica cortesana era en gran medida cantada y que, por tanto no puede ser debidamente apreciada si se la aísla de su música; y que justamente una de las grandes innovaciones de la poesía cuatrocentista fue la admisión del dezir, poema destinado a la lectura.

Con justa razón observa la crítica que en la época del Cancionero de Baena la lírica se dividía en dos: de una parte se cultivan los géneros musicales y subjetivos, de forma fija y de temas corteses, o que cantan a la Virgen imitando las Cantigas de Alfonso el Sabio; por otra parte se cultiva la poesía para el recitado, poesía grave, de carácter narrativo o didáctico que prefiere las largas composiciones alegóricas.

Los poemas que contiene el Cancionero de Baena pueden dividirse en dos grupos: las cantigas y los dezires. Por el primer término se designan composiciones relativamente cortas, destinadas a ser cantadas, mientras por el segundo se denominan las composiciones más largas, de carácter tan lírico como narrativo, destinadas, sobre todo a la lectura. Menéndez Pidal observa que con la disminución del elemento musical, el tema musical por excelencia, que era el amor, pierde poco a poco su importancia y cede su lugar a otros temas menos líricos, y que, en sus largas composiciones de carácter didáctico, los poetas tratan de la fortuna, de problemas morales o religiosos, elogian a grandes personajes, se intercambian burlas, preguntas y respuestas sobre temas graves; se inspiran en Dante, Petrarca o en modelos antiguos, interesándose por la mitología. (8) Pero incluso incidentes cotidianos de la vida palaciega pasan a ser materia de poesía. Los poetas de cancionero manifiestan una constante preocupación por la técnica y sus composiciones obedecen a reglas muy precisas de elaboración.

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La crítica ha señalado que uno de los rasgos más típicos de la lírica castellana a fines del s. XIV es el cultivo predilecto de los géneros de forma fija, “la canción y el villancico, términos que sustituyen a la antigua palabra gallega cantiga, que aún empleaban los viejos poetas del Cancionero de Baena.” (9) En cuanto a los dezires son poemas que se componen de un número de estrofas muy variable, el modelo preferido siendo la estrofa de ochos versos y tres rimas.

En lo que atañe la versificación, en la lírica de los poetas del Cancionero de Baena desaparece la cuaderna vía y gozan de gran favor, el octosílabo grave, acentuado en la séptima sílaba, el verso de arte mayor y también, el verso corto, llamado de pie quebrado. (10)

La copla de arte mayor (que consiste en ocho versos dodecasílabos y emplea un conjunto de dos hemistiquios separados por una cesura, con cambios acentuados) es la estrofa en que se escribieron la mayor parte de los poemas del s. XV.

El Cancionero de Baena (s. XV) El mejor cuadro de la poesía cortesana del s. XV nos lo ofrece, sin

duda, el llamado Cancionero de Baena, llamado así de su recopilador, Juan Alfonso de Baena, escribano de Juan II de Castilla. Es una colección que agrupa casi seiscientas composiciones líricas pertenecientes a 54 poetas de fines del s. XIV y principios del XV, que fue dedicada al monarca en 1445.

Como la historia literaria lo nota, a diferencia de otros compiladores, Baena parece tener un criterio más firme para seleccionar a los autores y sus composiciones que ordena por géneros y tendencias. Además, incluye al frente de cada obra, una pequeña noticia biográfica del autor y alguna referencia al estilo, tema o circunstancias del poema.

Al comparar los cancioneros gallego-portugueses del s. XIII con este cancionero gallego-castellano del s. XV, Menéndez Pidal observa hondos cambios, en el desarrollo de la lírica cortesana. Primero, se nota la ausencia del género más cultivado por los primeros, las cantigas de amigo; en cambio, siguen componiéndose las cantigas de la amada y las de escarnio y maldecir. (11)

Los autores incluidos en el Cancionero pueden agruparse en dos escuelas o tendencias principales:

1. La escuela galaicocastellana que abarca los poetas más antiguos y hereda los temas que la lírica gallega había tomado de la provenzal. Aunque muchos de los representantes de esta escuela utilizan

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el gallego o escriben en castellano lleno de galleguismos, esta época marcará el triunfo de la poesía castellana sobre la gallega. Esta escuela continúa produciendo breves cantigas o “canciones” líricas, artificiosas composiciones de loor o de lamentación, destinadas al canto, en las que el ingenio rivaliza con la destreza técnica; no obstante los géneros más cultivados son el serventesio, los decires satíricos y las recuestas o disputas entre dos trovadores. El estilo suele ser ligero y los metros cortos, predominando los versos tradicionales de arte menor.

Entre los poetas que representan este grupo destacan: Perro Ferrúz, Macías, Garci Fernández de Jerena, Villasandino o Juan Rodríguez del Padrón.

A veces, más que por sus versos interesan por sus vidas en las que reflejan la contradictoria época de fines del s. XIV.

2. A la escuela italianizante o alegórico-dantesca, iniciada por el poeta genovés-sevillano, micer Francisco Imperial, pertenecen los poetas de la nueva tendencia italianista cuyas composiciones están todas escritas en castellano.

A su lado, hay un grupo sevillano de escritores, como Ferrán Manuel y Gonzalo Martínez de Medina, que conocen todos a Dante y se esfuerzan por sacar la poesía a una esfera más elevada. Con Imperial, cuando la poesía cortesana en lengua castellana no contaba aún el medio siglo de florecimiento, empezaron sus contactos con la poesía de Italia.

En sus composiciones los poetas de la nueva escuela recurren a la alegoría para darles una tonalidad más poética; se inspiran en Dante, Petrarca o en modelos antiguos; se interesan a la mitología. Si los autores más antiguos del Cancionero cultivan las formas musicales y permanecen fieles a la vieja tradición y al tema del amor cortes, los representantes de la nueva escuela prefieren los decires de carácter filosófico o moral. Aunque Imperial compuso varios “decires de Amor”, tanto él como sus imitadores, se apartan de la antigua canción provenzalizante y sólo escriben elogios de la dama. (12) No obstante el género más cultivado por la nueva escuela es el poema extenso, de tono elevado y pretensiones eruditas escrito en coplas de arte mayor, en un lenguaje culto lleno de latinismos – el llamado decir.

Es cierto que la poesía del s. XV es muchas veces, producto de un mero afán de virtuosismo formal y que lo poético consiste para el arte mayor en una construcción sonora rítmica lograda mediante un lenguaje híbrido, lleno de neologismos y artificios.

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3. La escuela tradicional castellana. También contiene el Cancionero de Baena algunos poetas de tono doctrinal y sentencioso que cultivan una lírica de fondo meditativo y filosófico que abarca cuestiones sobre la inconstancia de la fortuna y la fugacidad de las cosas, la predestinación o el libre albedrío. Destacan entre ellos poetas como Gonzalo Martínez de Medina, que recuerda la sátira del Rimado de Palacio y aún más, Ferrant Sánchez de Talavera o Calavera cuyo famoso Decir de las vanidades del mundo parece preludiar los inmortales Coplas de Manrique .

Alrededor de 1450 se producen transformaciones notables. La conquista de Nápoles (1443) por Alfonso V de Aragón dio lugar a la creación de una corte literaria en la que castellanos, aragoneses y catalanes sufrieron el influjo del ya poderoso movimiento humanístico italiano.

El Cancionero de Stúñiga (s.XV) Recoge este cancionero las composiciones poéticas de los poetas

cortesanos de Alfonso V que se limitan sea a consignar en versos ágiles y graciosos los variados incidentes de la vida palaciega, celebrando la hermosura de las damas italianas y cantando el amor, sea a recordar la famosa expedición a Nápoles.

Entre todos destacan Lope de Stúñiga, que da el nombre del Cancionero y Carvajales, el más fecundo y el que ofrece mayor variedad temática.

Desde el punto de vista del fondo, se advierte un retorno a la poesía amorosa; los poetas cantan la cruel indiferencia de la dama, la separación o la ausencia. Por otro lado, está presente la misma predilección para la poesía lírico - narrativa o didáctica: los decires morales, filosóficos o religiosos, las alegorías, los elogios simbólicos. Se amplifican las tendencias de la escuela italianizante que, desde comienzos del s. XV, introdujo, con el gusto por la alegoría y las discusiones graves, esa forma rebuscada, sobrecargada de comparaciones y de antítesis, que caracteriza la lírica peninsular a fines de la Edad Media.

En el Cancionero de Stúñiga asistimos igualmente a una evolución interesantísima: se acaba con los artificios que cultivaban Villasandino y sus secuaces, con el cultivo del virtuosismo poético; se renuncia a la maestría mayor y la misma estrofa de ocho versos se simplifica por la adición de una cuarta rima, liberándose de todas “las obligaciones incompatibles con las necesidades de una lírica para el recitado.” (13)

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El Cancionero de Juan Alfonso de Baena y el Cancionero Musical de Palacio compilado hacia 1505, iniciaron una serie en que a lo largo de cien años reunieron y transmitieron lo mejor de la lírica cortes y didáctica en castellano, serie que culminó en el voluminoso Cancionero General publicado por Hernando del Castillo en 1511 y aumentado en ediciones posteriores.

El Cancionero Musical del Palacio (1505) A pesar de ser tan tardío, como de comienzos del s. XVI,

Menéndez Pidal señala su importancia, pues en él la poesía tradicional está incluida con más variedad y con el inseparable acompañamiento musical. El ilustre crítico nota que “al lado del arte cultista que escribe canciones amorosas y sagradas, romances eruditos y caballerescos, se hallan multitud de tonos populares que los músicos cortesanos se dedicaban a armonizar para satisfacer los gustos de la moda...” (14) Estos poetas y estos músicos recogen de la tradición canciones amorosas de todas clases, de modo que, después del gran auge de los decires, se estableció gradualmente una especie de equilibrio entre la lírica recitada y la lírica cantada. Claro que no todos los poemas titulados canción o villancico fuesen cantados. Pero eran los únicos a los que se solía poner música, como lo comprueba el Cancionero Musical que también demuestra hasta qué punto tales composiciones eran apreciadas y admiradas aún a comienzos de s. XIV.

Es evidente que después de 1450, siguiendo el ejemplo del Marqués de Santillana, en los medios cortesanos vuelven a ser valoradas las formas más sencillas de la canción de danza y se empieza a recopilar y a imitar estos poemas.

Se utilizan así antiguos estribillos, que se glosan en las estrofas de un villancico. Como consecuencia de este fenómeno, iba a nacer un género nuevo, de carácter culto, la glosa, que tuvo tal éxito que fue cultivado incluso por los poetas italianizantes hasta el s. XVI.

La figura más representativa de este Cancionero es, según la opinión de Menendez Pidal, Juan del Encina, poeta que se eleva sobre las concepciones que le imponían sus doctrinas literarias, poeta y músico al mismo tiempo, como lo exige la verdadera poesía lírica. (15) No obstante, no sólo dos sino tres son los aspectos inseparables en la obra de este representante tan característico de la época prerrenacentista: su condición de poeta, de músico y de autor dramático. Su Cancionero particular publicado en 1496 contiene muchas poesías sobre temas

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religiosos y profanos que a veces se muestran en estrecha conjunción y constituyen un rasgo típico para Juan del Encina en cuya obra se cruzan las corrientes medievales con la nueva sensibilidad del Renacimiento, la religiosidad del Medioevo con el pagano goce de vivir y se encuentran la sencillez de la lírica popular con los refinamientos prestados de los clásicos. Encina destaca sobre todo por sus maravillosos villancicos pastoriles en que se funden los temas populares y la artificiosidad erudita. J. L. Alborg señala la perfecta fusión del elemento musical y el lírico en muchos de sus villancicos que utilizó también al final de algunas de sus piezas dramáticas, y para los cuales compuso también la música. “Para Encina la condición musical es la principal razón de ser de sus versos”, afirma el historiador, también destacando que las ideas trovadorescas están inequívocadamente influidas por las ideas renacentistas aprendidas del mismo Nebrija. Esto sobresale en su preceptiva Arte de la Poesía castellana que está al frente de su Cancionero y que trata sobre el arte de trovar y las fórmulas métricas de la lírica cancioneril; de modo que, en esto como en toda su obra, ”es Encina un puente que une la tradición con las nuevas ideas.” (16)

Durante el reinado de los Reyes Católicos se observa un progresivo acercamiento de la lírica cortesana a la popular, aunque continúa cultivándose la poesía doctrinal y moralizante así como la de cancionero. Por ende, junto a la poesía popular – romances, canciones, villancicos pastoriles – comienza a rebuscarse la musicalidad de los versos y a manifestarse una mayor afición hacia la sutileza de los conceptos; la intensidad del conceptismo será muy característica de los cancioneros castellanos, donde el ingenio está al servicio de la intensificación expresiva.

Los tres poetas más representativos del momento son fray Íñigo de Mendoza, fray Ambrosio Montesino y Juan de Padilla.

El franciscano fray Íñigo de Mendoza uno de los poetas favoritos de la reina Isabel escribió, además de otras muchas obras religiosas, una Vita Christi por coplas, obra muy extensa - más de 4000 versos – en la que se expone la infancia de Jesús. Las poesías de Fray Íñigo de Mendoza fueron el fondo principal de varios cancioneros.

Fray Ambrosio Montesino, también franciscano, reúne su producción poética en un Cancionero propio, publicado en 1508, que incluye numerosas coplas y villancicos de tono popular, entre los que destacan los dedicados al Nacimiento del Señor. Su obra atestigua el inicio de una nueva orientación en la literatura religiosa que deja de

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tratar sobre temas hagiográficos o teológicos y empieza a centrarse en la meditación de la vida del Señor o de la Virgen. En su poesía se mezclan multitud de motivos cultos y un arte de tipo popular. Sus más extensos poemas son exposiciones casi teológicas, aunque en estilo muy liso y llano, como el Tratado del Santísimo Sacramento, las Coplas del árbol de la Cruz o las Coplas al destierro de Nuestro Señor para Egipto. Además, por mandamiento de los Reyes Católicos, hizo una notable traducción del Vita Christi, traducción que sirvió de lectura espiritual a Santa Teresa de Ávila.

Juan de Padilla, llamado El Cartujano por haber sido monje de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, sigue la línea iniciada por Juan de Mena llegando a colocarse entre los imitadores de Dante. Escribió extensos poemas en coplas de arte mayor en un estilo rebuscado y lleno de latinismos. Se conservaron dos poemas de muy desigual mérito: el Retablo de la Vida de Cristo y Los doce triunfos de los doce Apóstoles. Literariamente más valioso es Los Doce triunfos de los doce Apóstoles, poema enteramente dantesco en el conjunto y en los pormenores, en el cual la historia aparece sólo episódicamente, como en la Divina Comedia y en el Laberinto.

El Cancionero General (1511) Editado en Valencia por Hernando del Castillo, es una colección

general de las obras de los poetas del tiempo de los Reyes Católicos y abarca 964 composiciones de unos doscientos poetas; sin embargo, incluye también un pequeño número de piezas de los trovadores más antiguos, tales como Juan Rodríguez del Padrón, Juan de Mena, Lope de Stúñiga y el Marqués de Santillana, o de otros que más bien corresponden al reinado de Enrique IV, tales como Gómez Manrique. En este Cancionero que recoge la poesía galante y artificiosa, cortesana y retórica de los cancioneros del Cuatrocientos igualmente hallamos el nombre de única mujer incluida, Florencia Pinar, poetisa de la cual se conservan al menos tres poemas, entre los cuales la canción de excepcional belleza A unas perdizes que le embieron vivas. La larga nómina de los poetas incluidos en el Cancionero General representa una dificultad para el estudio de la poesía cancioneril visto que muchos de los autores son meramente nombres, pero al mismo tiempo, confirma una vez más un hecho tan notorio como es la cultura intelectual que alcanzó la nobleza española en aquel siglo. Encontramos en él, los nombres del Maestre de Calatrava, del Duque de Medina-Sidonia, del

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Duque de Alba; del Marques de Astorga, del Marques de Villena, del Conde de Benavente, del Conde de Castro y de otros grandes señores que cultivaron la poesía.

Menéndez y Pelayo sostiene que “Si bien el Cancionero General anuncia en su encabezamiento que comprende muchas y diversas obras de todos o de los más principales trobadores d’España, su antología aunque riquísima, refleja más bien el gusto personal del colector que la importancia de cada poeta”. Pero, a pesar de que en el Cancionero no faltan atribuciones falsas, “su colección es digna de la mayor estima, por lo mucho que contiene y que no se halla en ninguna otra parte”. (17)

Además, hay en este libro un intento de clasificación: comienza con las obras de devoción y se continúa con las obras de aquellos poetas a quienes Castillo consideró dignos de coleccionar, tales como el Marqués de Santillana, Juan de Mena, Gómez y Jorge Manrique, Lope de Stúñiga, Rodrigo de Cota y muchísimos otros.

En la parte central del Cancionero que incluye a estos autores predominan los temas didáctico - morales y todavía más los amatorios. Después siguen seis secciones determinadas por el género y no por el autor; así que se pueden encontrar: uno de los géneros más característicos de la galantería cortesana, la canción, pero también romances, villancicos, recuestas y preguntas. Se cierra esta voluminosa colección con las obras de burlas, poesías muy libres y desaforadas en el lenguaje, muchas perteneciendo al mayor poeta de este grupo, el Ropero, sobrenombre de Antón de Montoro, poeta que a semejanza de Villasandino practicó la mendicidad poética, replicando con sátiras feroces cuando sus peticiones le fallaban.

A esta primera y más famosa edición del Cancionero General se añadirán la de 1514, también aparecida en Valencia, y otras dos más en Toledo, de 1517 y 1520; seguidas a partir de la versión de Sevilla en 1535, por varias ediciones depuradas.

Al acabar el primer cuarto del s. XVI la poesía de los cancioneros castellanos era ya un producto artístico muy elaborado y vario: “una poesía graciosa y ligera, llana y realista, abstracta y densa que contaba con un metro dúctil, el octosílabo, capaz de plegarse al tono requerido“. (18)

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VIII. EL MARQUÉS DE SANTILLANA (1398-1458)

Don Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana es una de

las figuras más representativas del prerrenacimiento español, ya que ha sabido, según afirma García López: “unir felizmente las actividades guerreras y políticas de un gran señor con el cultivo de la poesía y el estudio de los clásicos.“ (1)

Además de militar, hombre político, notable poeta, fue el marqués de Santillana un verdadero y apasionado propulsor del humanismo. Sus aficiones intelectuales le impulsaron a rodearse en su castillo de Guadalajara de un verdadero equipo de hombres doctos y a hacer traducir y copiar los manuscritos de numerosas obras clásicas, de Platón, Virgilio, Ovidio y Séneca; y al propio tiempo a reunir una famosísima biblioteca en la que estaban presentes todos los autores importantes que representaban la cultura de su tiempo.

Menéndez Pelayo señala que el marqués de Santillana, aunque clásico en su espíritu, no rompió bruscamente con las tradiciones de la poesía de la Edad Media.

En su obra, Don Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, recoge tanto la vieja vena de la poesía trovadoresca como el influjo italiano en toda su plenitud, de la temática alegórico-dantesca al nuevo estilo petrarquista. Escribió en verso y en prosa; su talento recorrió todos los géneros y formas de la literatura poética de su tiempo.

De sus obras en prosa se destaca sobre todo la Carta Proemio al Condestable Don Pedro de Portugal que representa una especie de introducción al conjunto de sus propias poesías enviadas al Condestable de Portugal. Este prólogo puede considerarse como el primer ensayo de historia y de crítica literaria en castellano, ya que en él resume sus conocimientos sobre la literatura castellana, gallega, catalana, francesa e italiana y hace notar la influencia de la línea gallega sobre la lírica castellana de índole cortesana.

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De acuerdo con los criterios medievales que subordinan la forma a la intención docente, Santillana define la poesía como “fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura” y la divide – haciendo hincapié más que en el estilo y el contenido, en el idioma utilizado – en “sublime”, que es la de los clásicos griegos y latinos; en “mediocre”, que pertenece a la de sus imitadores en romance; e “ínfima”. Santillana considera que la poesía es “un celo celeste, una afección divina, un insaciable cibo del animo, y así como la materia busca la forma é lo imperfetto la perfettion, nunca esta ciencia de poesía e gaya ciencia se fallaron si non en los ánimos gentiles y elevados espíritus”. Su actitud aristocrática frente al arte literario le hace desdeñar el género tradicional de los cantares de gesta: “ínfimos son aquellos que sin ningunt orden, regla mi cuento facen estos romances e cantares de que la gente baxa e servil se alegra.”

Como lo señala Alborg, el Proemio interesa, aparte de su contenido teórico, por los importantes datos que ofrece sobre la literatura castellana y otras literaturas romances y también por el considerable número de autores citados. (2)

En el Proemio de Santillana aparecen las únicas noticias sobre los poetas de la Edad Media española, pero sus notas empiezan con el mester de clerecía y en ellas ni siquiera se mencionan a los cantares de gesta o a Berceo.

En sus teorías, basadas en los criterios estéticos de la doctrina medieval, afirma que la calidad del idioma por sí misma confiere valor estético pese a la banalidad del tema. Por eso, aprecia los poemas de estilo alegórico, saturados de cultismos, cargados de erudición y saber clásico.

Por consiguiente resulta bastante curioso que a pesar de sus teorías, debe su fama mayor a sus Serranillas, composiciones de forma popular y motivos tradicionales y que, además, fue el primero en recoger unas manifestaciones de sabiduría popular que titula Refranes que dizen las viejas tras el fuego, la más antigua colección existente en lengua vulgar.

Otras producciones en prosa del marqués de Santillana son las Glosas a los Proverbios y los prólogos a varias de sus obras poéticas.

Las obras en verso de Santillana pueden dividirse en tres grupos: el trovadoresco, el de influencia italiana y estilo alegórico y el didáctico-moral. Poseemos íntegro el rico repertorio poético del marqués de Santillana por los ejemplares de su Cancionero que hicieron el condestable de Portugal y Gómez Manrique.

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La poesía trovadoresca. Esta parte de su obra agrupa una serie de Canciones y dezires y de

diez Serranillas. Menéndez y Pelayo opina que “aunque clásico en la dirección general de su espíritu y de sus lecturas, el marqués de Santillana no rompió bruscamente con las tradiciones de la poesía de la Edad Media. Por muchos lazos permanecía aún unido a la escuela de los trovadores.” (3)

En su poesía de juventud se puede fácilmente notar el influjo galaico y el provenzal; aunque no conoció directamente la poesía de los trovadores de Provenza sino a través de la poesía gallega, las composiciones de esa época demuestran una destreza técnica semejante a la de los cortesanos provenzales, junto a una preferencia para estilizar o parafrasear temas populares típicos de la lírica gallega.

Se conservan diecinueve Canciones, composiciones breves y sencillas, cuyos temas son los habituales sobre el amor en la poesía cortés.

En los Dezires, igual que en las Canciones, a menudo glosa o parafrasea algún cantar tradicional ya popularizado por algún poeta culto. Es una poesía galante, graciosa pero en la que no hay que buscar la expresión directa y sincera del sentimiento amoroso. Sus versos cortesanos, versos de sociedad y las mismas graciosas hipérbolas a que el autor recurre para encarecer el vivo fuego de amor que le consume prueban que escribe por divertirse.” (4)

Sus diez Serranillas siguen el tipo refinado y cortesano de las pastorelas provenzales sin abandonar por ello la tradición de la serrana semisalvaje del Arcipreste de Hita. Las Serranillas de Santillana adoptan la forma típica del género: se inician con una alusión al camino en donde se produce el encuentro de un caballero y una serrana, siempre un paisaje agreste. Tras el elogio y la descripción de la serrana, empieza la parte fundamental de la composición: el debate de los dos personajes, los requiebros del enamorado y, habitualmente, la negativa de la pastora que alega su desigual condición. Sin embargo, las Serranillas del marqués de Santillana presentan varios tipos de desenlace, el autor procurando balancear éxitos y fracasos: un poema termina en repulsa, ya sea violenta, ya sea cortés, otro en conquista o avenencia, a veces se disimula el rendimiento con el pretexto de una lucha, etc.

Por la necesidad de no repetirse, el autor alcanzó una ponderada variedad a lo largo del ciclo, al configurar cada poema. A su vez, el personaje femenino evoluciona; a diferencia de las serranas esquivas,

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rudas, feas, que asaltan al caminante en las canticas del Arcipreste de Hita y cuya habla rústica está llena de procacidades, las heroínas de Santillana pasan a ser serranillas, con un “diminutivo donde la complacencia sensual está superada por la simpatía”. Rafael Lapesa pone de relieve el proceso de ennoblecimiento que sufren las protagonistas de las Serranillas del marqués, a las quienes se les atribuyen “virtudes enaltecedoras” que habitualmente caracterizan a las damas para cuales se ofrecía el servicio del amor. Incluso al nivel físico se da a partir de la tercera serranilla una profunda transformación de las protagonistas; los seres toscos y agresivos se suavizan convirtiéndose en pastoras capaces de un diálogo de refinada ingeniosidad y cuya belleza es cantada con imágenes típicas del amor cortés. (5)

El mismo proceso de refinamiento y estilización es evidente en la descripción del paisaje. Menéndez y Pelayo opina que “en sus Serranillas el Marqués renueva un tema que había entrado en la categoría de los lugares comunes, como el encuentro del caballero y la pastora y acierta a diversificarle en cada uno de estos cuadritos, gracias a la habilidad con que varía el paisaje y reúne aquellas circunstancias topográficas que dan color de realidad a la ficción poética. El paisaje no está descrito pero está líricamente sentido.”(6)

Es muy bien sabido que de ordinario la serranilla servía para sazonar, de regreso en la corte, el relato de un viaje. Según lo señaló Rafael Lapesa, las Serranillas de Santillana “jalonan buena parte de sus itinerarios: las campañas de Ágreda, una convalecencia en tierras de Córdoba, andanzas por sus dominios de Manzanares....” (7)

A su visita por las tierras de Liébana se debe una de sus más lindas y picarescas seranillas, llena de indicaciones geográficas: Mozuela de Bores Alliá só la Lama Púsome en amores ............................... Cuidé que olvidado Amor me tenía, como quien se había gran tiempo dejado de tales dolores, que más que la llama queman amadores. más vi la fermosa

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de buen continente, la cara placiente, fresca como la rosa, de tales colores que nunca vi dama nin otras señoras Por lo cual: “Señora le dije - , en verdad la vuestra beldad saldrá desde agora de entre estos alcores, pues merece fama de grandes loores.” Dixo: “Cavallero, tirat vos afuera: dexad la vaquera pasar el otero; cá dos labradores me piden de Frama entrambos pastores.”

“Señora, pastor seré si queredes. mandarme podedes como á servidor: mayores dulzores será á mí la brama que oyr ruyseñores.” Así concluymos el nuestro proceso sin facer excesso et nos avenimos. É fueron las flores de cabe Espinama los encobridores. A su vez, G. Cirot hizo notar que las diez composiciones del

Marqués constituyen una verdadera “geografía poética de Castilla por conservarse en ellas posiciones geográficas muy exactas”. Si inicialmente el escenario del encuentro es un valle enclavado en las estribaciones del Guadarrama cuyo paisaje está evocado con rasgos sobrios, gradualmente

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se puede notar un proceso de poetización del paisaje. El ambiente se hace más convencional en algunas serranillas, marcando una desviación hacia la ilusión bucólica, de modo que los valles de las ásperas sierras son reemplazados por el locus amoenus, el huerto de la tradición literaria, y los tomillares por la rosa, la flor simbólica de los poetas. (8)

Poco a poco, las serranillas de Santillana pierden su fuerte carácter primero, observa Lapesa, convirtiéndose “en fina expresión del sueño pastoril”, en ilusión de belleza, de vida sencilla y blandos amores. (9)

Sin embargo, a pesar de su convencionalismo idealizador de influencia provenzal, la delicada estilización se realiza sobre escenarios conocidos con nombres geográficos reales y nunca se elimina la nota realista captada por la observación directa del poeta.

En sus Serranillas el marqués de Santillana logró desarrollar con gran riqueza de variaciones un tema fijo y una versificación heredados que él somete a una transformación gradual. La evolución se muestra tanto en el tipo de desenlace como en las actitudes de los personajes y en el paisaje que constituye el escenario de su encuentro, o surge en el plano poético elegido. Lo que se conserva en todas las composiciones es la versificación tradicional típica de la lírica popular, alternando dos tipos de formas métricas, la octosilábica y la pastorela hexasilábica, e igualmente un estilo despojado de toda rebuscada pedantería o virtuosismo cortesano.

El marqués de Santillana quien convirtió a la serranilla en un prodigio de gracia inimitable está considerado por Menéndez Pidal como el primer poeta que ensaya y alcanza a mediados del s. XV, la unión de dos géneros de poesía, la popular y la culta. (10)

La poesía de influjo italiano La producción poética de influencia italiana incluye los poemas

alegóricos imitados de la obra de Dante sin poder alcanzar la importancia de la Divina Comedia; por lo general, se reduce a tópicos de escasa significación como un sueño, una visión, o la aparición de figuras simbólicas. Es una poesía sabia y grave que supera en hondura filosófica a la poesía cortesana y que se expresa en formas eruditas y recargadas. En estos poemas, fruto de su madurez artística, son frecuentes las referencias mitológicas utilizadas como mero elemento decorativo y el uso de un lenguaje lleno de neologismos latinos. A pesar de su plena conciencia del ideal poético propuesto, el poeta no observa en estas obras un concepto del arte realmente clásico basado en los principios de armonía y equilibrio.

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Entre los largos poemas de Santillana que responden a esta tendencia alegórica, dejando aparte obras menores como el Triumfete de amor, imitado de “I Trionfi” de Petrarca, el Sueño o La defunción de don Enrique de Villena, elogiado por las nueve musas, destacan la Comedieta de Ponza y el Infierno de los enamorados.

En el Triumfete de amor predomina la imitación de Petrarca, ya anunciada en el título mismo y en los primeros versos. La parte alegórica es muy sencilla: andando el marqués de caza, encuentra el séquito de Venus y Cúpido. En aquella “fermosa compañía” vienen reyes y emperadores, ilustras donas, poetas y sabidores, personajes de la Escritura, de la mitología y de la historia clásica.

El Infierno de los enamorados empieza con la acostumbrada decoración de selva dantesca, donde se ve asaltado por muy fieros animales. El personaje cuya aparición se describe con tanto brío no es otro que el héroe de Euripides, el casto amigo y servidor de Diana, Hipólito, a quien el Marqués conocía seguramente por las tragedias de Séneca y que le hace visitar el infierno del amor.

Al escribir estos poemas, Santillana abandona el verso octosilábico y emplea el más adecuado verso de arte mayor.

Pero la obra más importante del marqués de Santillana en este género, cuya extensión alcanza a ciento veinte estancias de arte mayor, es la Comedieta de Ponza. El título hizo pensar que la obra debía tener algo de dramático. Como observa Menéndez y Pelayo, “algo hay, sin embargo, que remotamente se enlaza con el arte dramático en esta composición, puesto que mucha parte de ella se compone de largos razonamientos puestos en boca de diversas personas a quienes sucesivamente va introduciendo el autor de la escena ideal de una visión alegórica”. (11)

En la Comedieta de Ponza se narra la batalla naval de la Isla de Ponza en la que el rey aragonés don Alfonso V y sus hermanos sufrieron una gran derrota. En la visión con que se abre el poema, Boccaccio escucha las quejas de la reina madre, doña Leonor, y de las esposas del rey y de los dos infantes. Luego interviene un personaje alegórico, La Fortuna, que las consuela y, a la vez, predice la libertad y la gloria del rey y de los príncipes.

La obra exalta los valores aristocráticos y brilla en la descripción de la batalla, hecha con singular vivacidad:

Las gruesas bombardas y rabadoquines de nieblas humosas el aire llenaban

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así que las islas y puertos confines apenas se veían, ni se divisaban; Jove no se cree, cuando recontaban que vino a la Niña tebana tronando viniese más fiero, el cielo inflamado como aquellas fustas, cuando se allegaban. Y como el granizo que hierre en linera traído del viento aquilonar, inmensas saetas de aquella manera herían los nuestros por cada lugar. Allí todas gentes cuidaban llamar “¡San Jorge!”, con furia, como quien desea traer a victoria la cruda pelea, jamás no pensando poderse fartar. En la Comedieta resulta evidente un fuerte sentimiento nacional;

vemos participar en una empresa común a nobles de los tres reinos, Castilla, Navarra y Aragón. El mismo Santillana que había vivido seis años en la corte de Aragón al lado del futuro rey Alfonso V, según lo señala J.L.Alborg, “podía sentir a la perfección el alcance nacional de la derrota del Magnánimo y ponderar en su poema que en la batalla de Ponza tomaban parte, con idéntica responsabilidad, gentes de toda España”. (12)

La influencia de la literatura clásica emerge en pasajes como la bella, sentida y armoniosa paráfrasis del motivo horaciano del Beatus ille, donde, según R. Lapesa, Santillana reproduce en la Comedieta la teoría dantesca de que la Fortuna es delegada de Dios. (13)

¡Benditos aquellos que con el açada sustentan su vida y viven contentos, e de quando en quando conosçen morada e sufren paçientes las lluvias e vientos! Ca estos no temen los sus movimientos, nin saben las cosas del tiempo passado, nin de las presentes se fazen cuidado, nin las venideras do han nacimientos. E incluso en las razones que el mismo Marqués ofrece por haber

titulado su poema comedieta para imitar a Dante incluso en el título : “Comedia es aquella cuyos comienços son trabajosos e después el medio e el fin de sus días alegre, goçoso y bien aventurado; e desto usó Terencio peno e Dante en su libro.”

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En el otro poema importante, el Infierno de los enamorados, el marqués, al inspirarse del Infierno de Dante, cultiva el tema del castigo eterno que sufren en el infierno los enamorados célebres, como Hero y Leandro, Orfeo y Eurídice, Dido y Eneas e incluso el trovador Macías. El poema comienza con el consabido motivo del sueño durante el cual el poeta, asaltado en una selva por toda clase de fieras, viene salvado por un héroe mitológico, Hipólito, quien le acompaña ulteriormente al infierno de los enamorados.

R. Lapesa señala cómo la alegoría se convierte en un recurso para describir las cuitas del amante, cómo “en las selvas temerosas” todo se conjura para convencer al poeta de que “amor es desesperança”. (14)

Tiene también Santillana cuarenta y dos Sonetos fechos al itálico modo, resultados de la imitación del Cancionero de Petrarca y de la Vita Nuova de Dante, que interesan más por ser los primeros escritos en castellano que por su perfección formal o por la sinceridad de la emoción. A pesar de su intento de emplear la métrica italiana, frecuentemente sus versos suenan más bien como endecasílabos gallegos o versos de arte mayor. No obstante, sin alcanzar la altura de los modelos italianos, sus sonetos ofrecen no pocas imágenes bellas y elegantes y una refinada sensibilidad para los valores plásticos, junto a una gran variedad temática.

La poesía doctrinal Agrupa obras didáctico-morales en las que se alía la doctrina

cristiana con las ideas de los clásicos como Aristóteles, Platón, Vergilio, Ovidio, etc. y que, en su tiempo, procuraron a Santillana gran fama como moralista.

El poema más extenso es el titulado Diálogo de Bías contra Fortuna, en el cual uno de los siete sabios de Grecia, convertido en “símbolo intemporal de la virtud antigua”, reprocha a la Fortuna lo vano y transitorio de las cosas terrenales. En el Bías el poeta presenta a la Fortuna como la enemiga caprichosa e iracunda frente a quien el varón sabio emplea las armas de la fortaleza estoica.

Esta controversia doctrinal entre un personaje histórico y uno alegórico, el filósofo Bías y la Fortuna, consta de 180 coplas de arte mayor y “expone con gracia una doctrina severa”. Según la afirmación del mismo Menéndez y Pelayo, por más que no haya en el Dialogo verdadera acción, este resulta mucho más dramático en el estilo que la Comedieta de Ponza por la fuerza con la que defiende el filósofo aquel lugar común del pensamiento estoico según el cual “la constancia del

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sabio es superior a todas las mudanzas de las cosas mundanas y que no hay entre ellas ninguna que pueda invadir el inviolable recinto de su conciencia, ni turbar la tranquilidad de su alma, ni menoscabar un punto su libertad.” (15)

Este poema filosófico marca el principio de una orientación estilística por la atrayente profundidad y la dignidad de expresión del caudal de las ideas senequistas de moral estoica y de la ascética cristiana.

En la misma tendencia se incluye el Doctrinal de privados, que describe la confesión de sus pecados que hace don Álvaro de Luna, gran enemigo del marqués de Santillana. El poema que consta de 52 coplas en octosílabos no es en realidad más que una tremenda diatriba contra el condestable de España, a quien sólo después del arrepentimiento público le permite el autor gozar el Paraíso.

Deben mencionarse, finalmente, los Proverbios de gloriosa doctrina e fructuosa enseñanza, unas cien estrofas de pie quebrado para la educación del Príncipe Enrique. Su propósito y sus fuentes están declarados por el mismo marqués en el prólogo :

“Su doctrina e castigos sea asy como fablando padre con fijo. E de haberlo asy fecho Salomón, manifiesto parece en el su libro de los Proverbios; la entención del cual me plogo seguir é quise que asy fuesse, por cuanto si los consejs ó amonestamientos se deven comunicar á los próximos, más e más á los fijos; é asy mesmo por quel fijo antes deve rescebir el consejo del padre que de ningund otro...E por cuanto esta pequeñuela obra me cuydo contenga en sí algunos provechosos metros acompañados de buenos enxemplos, de los cuales yo non dubdo que la Vuestra Excellencia é alto engenio non caresca...”

Con justa razón afirma Menéndez y Pelayo que en una compilación de este tipo “no cabe más originalidad que la del estilo, ni más merito poético que el de la expresión.” (16) Claro está que los versos elegantes hacen que fácilmente se graben en la memoria estas máximas de eterna filosofía. La obra no tiene un plan; cada capítulo comprende sentencias de diverso género, al modo de los Proverbios de Salomón, con referencia al amor, temor, a la justicia, prudencia y sabiduría, a la castidad y verdad, envidia, gratitud o amistad, etc. Pero aunque los Proverbios o Centiloquio de Santillana ofrecen un carácter muy especial, no son un conjunto desordenado de sentencias, sino la “expresión orgánica de un altísimo ideal humano: diseñando el modelo de un príncipe amador de sus vasallos, clemente, generoso y magnífico en cuya fe cristiana se suman las virtudes caballerescas y la serenidad procedente de la sabiduría

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antigua”. (17) Para trazar este noble arquetipo, don Íñigo Lope de Mendoza juntó consideraciones nacidas de su propio conocimiento de la vida, con ejemplos tomados de la historia o de la fábula, y máximas de muy diverso origen (Aristóteles, Sócrates, Ovidio, Terencio, etc.) fundiendo todo en una concepción unitaria.

Los Proverbios fue la obra que dio más renombre a Santillana, hasta el punto de que en el s. XVI se le conoció por el nombre del “Marqués de los Proverbios”.

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IX. JUAN DE MENA (1411-1456)

En las historias literarias se menciona que, a diferencia del marqués

de Santillana, (un precedente del cortesano renacentista, ducho en armas y letras), Juan de Mena fue puro hombre de letras, y en tal concepto el más antiguo en la literatura española, marcando claramente el proceso de secularización del intelectual que va ocurrir en la Baja Edad Media. Según lo constata J. García López, al antiguo clérigo, sucede el tipo de escritor independizado de la tutela eclesiástica amparado por algún amante de las letras. (1)

Es Juan de Mena el prototipo del intelectual puro también en el campo de las luchas políticas, apartado de las armas y de toda agitación política, entregado con dedicación únicamente al estudio y a la creación de su obra.

A pesar de la estrecha amistad con el marqués de Santillana, permaneció siempre fiel al rey y a don Álvaro de Luna cuyo panegírico hizo en El Laberinto. A su vuelta de Italia, donde adquirió una gran cultura humanística, fue recibido en la corte de Juan II y desempeñó el cargo de secretario de cartas latinas y cronista.

Juan de Mena, como un representante típico del espíritu humanista de la época, fue buen conocedor del idioma y de los escritores latinos. En los comentarios en prosa de su poema Coronación pueden hallarse informaciones sobre sus lecturas y sus preferencias literarias, entre las cuales figuran las obras de Virgilio, Lucano, Ovidio, Séneca, Horacio, etc.

Como determinantes esenciales en su obra se entrelazan el humanismo clásico, la influencia de los escritores del Renacimiento italiano – Dante, Petrarca, Boccaccio – y el cultismo. Juan de Mena es el primer escritor que intenta renovar sintácticamente el castellano tomando por modelo el latín y a la vez, dignificar “la humilde y baja lengua romance”, así como lo habían hecho, un siglo antes en Italia, Dante y Boccaccio.

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Su obra en prosa incluye obras varias, como el proemio al Libro de las virtuosas e claras mujeres de don Álvaro de Luna, el Comentario a su propio poema La Coronación del Marqués de Santillana; pero la más interesante es el Omero Romançado, una traducción de un resumen latino de Ilíada.

Según lo señala Menéndez y Pelayo, no es indiferente el hecho de haber sido Juan de Mena quien por primera vez trajese al castellano a Homero y “el haberle traducido o abreviado a su modo prueba cierta aspiración generosa a la más alta cultura y a la posesión de la más clásica belleza.” (2) Escrito en un lenguaje recargado de latinismos – porque Mena como muchos otros escritores de su tiempo, considera la lengua castellana inexpresiva y pobre en comparación con el latín o el italiano – es un remarcable intento de prosa culta que contribuyó a la difusión del gusto por la literatura clásica. Menéndez y Pelayo subraya el rasgo más digno de esta obra, es decir, “el respeto, la veneración casi religiosa” con que habla Juan de Mena de la omérica Ilíada.

Al tratar sobre la prosa de Juan de Mena, Maria Rosa Lida de Malkiel, además de aludir a los recursos estilísticos latinos utilizados, a su apego a la construcción latina, destaca el propósito del escritor de crear una prosa culta cuyo ideal es el “novelar desinteresado sobre temas y ambientes enteramente imaginarios y fastigiados con el mito antiguo” y concluye que Mena va tomando conciencia de su posición de narrador artístico porque “cuenta por contar, hecho importantísimo frente a la narración medieval, de esencia didáctica.” (3)

Pero lo más importante de su producción literaria son sus obras en verso que pueden dividirse en dos grupos: las de tipo trovadoresco y las de influencia italiana y clásica. En la poesía de Mena coexisten paralelamente dos estilos poéticos: uno más sencillo, expresivo y musical que, a veces estiliza motivos tradicionales y que emplea tanto el verso octosilábico como el de pie quebrado, y otro estilo, culto, cargado de metáforas eruditas y de neologismos, en el cual el poeta emplea la estrofa de arte mayor, eso es, la estrofa de ocho versos de doce sílabas, utilizada ya por los poetas de la época; alternando la copla de arte mayor con la de arte menor, Mena obtiene por contraste valores musicales inéditos. (4)

Las del primer grupo – comúnmente llamado “primer estilo” – son una serie de composiciones en metros cortos, generalmente octosílabos que siguen la moda de la poesía trovadoresca y cortesana.

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Cultivó todos los géneros, la poesía erótica, las sátiras políticas, incluso el de las preguntas y respuestas, en que alternó con el marqués de Santillana, proponiéndole cuestiones como el enigma de Edipo:

Mostradme quál es aquel animal Que luego se mueve en los cuatro pies, Después se sostiene en solos los tres, Después en los dos va muy más igual…. Todos éstos son poemas en que abundan los juegos de ingenio, las

habilidades discursivas y los virtuosismos formales, pero también hay acentos de gran delicadeza y musicalidad, bellas imágenes y finos matices de auténtica poesía.

Como poeta de cancionero es muy representativo de sus tiempos: entre sus motivos, actitudes y expresiones y los de poetas coetáneos pueden señalarse paralelos y contactos. Aparecen en su lírica, según observa Maria Rosa Lida, todos los motivos que definen el ambiente de una época, “renovados por asociación con otros motivos o su inclusión en otras formas, ahondados en una visión no compartida por los demás poetas.”(5) A pesar de haberlo heredado de sus orígenes provenzales, como toda la lírica de cancionero, el intelectualismo de los versos galantes de Mena está plenamente ajustado a las disciplinas filosóficas de la época. “Otro aspecto del intelectualismo de la alta lírica medieval presente en Mena” - afirma Maria Rosa Lida – “es la refinada técnica introspectiva con que aparecen incesantemente disecados afectos, penas y esperanzas. Este diálogo entre los afectos de la dama y del poeta, este contínuo sopresar y contraponer un número escaso de realidades elementales acaba por hallar su más natural vehículo en una maestría de letrado: en el retruécano sin intención humorística ni propósito decorativo.” (6) El poeta no usa la palabra como un juego gozoso ni un mero alarde de ingenio sino como un refuerzo irónico de la contraposición psicológica:

Cuydar me hace cuydado lo que cuidar no devría y cuidando en lo pasado por mí no pasa alegría…

o a veces para expresar un pensamiento más grave y recogido: Muchas muertes he buscado pensando hallar la vida; no hallé muerte complida, mas ellas hanme hallado.

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Como la crítica lo ha notado, los versos cortesanos de Mena, aun siguiendo la moda de la lírica trovadoresca, adquieren un tono de un subido intelectualismo de modo que sus asuntos evolucionan desde lo más frívolamente amoroso a los temas graves, consiguiendo al nivel formal aciertos de gran delicadeza y musicalidad y encontrando bellas imágenes y finos matices de auténtica poesía, como en este poema considerado por Menéndez Pidal “lo más gracioso y elegante de las poesías ligeras de Mena”: (7)

Donde yago en esta cama, la mayor pena de mí es pensar cuando partí de entre brazos de mi dama. ... Aunque padezco y me callo, por esto mis tristes quejos, no menos cerca los hallo que vuestros bienes de lejos: si la fin es que me llama, oh que muerte que perdí en vivir cuando partí de entre brazos de mi dama !

En el grupo de poesía culta de influencia italiana y clásica - o el “segundo estilo” – se incluyen obras menores como El Claroescuro, La Coronación del Marqués de Santillana y su obra capital, El Laberinto de Fortuna. El Claroescuro es un poema en que a cada estancia de arte mayor para lo “escuro” corresponde simétricamente otra de versos cortos - coplas de octosílabo - para lo “claro”; es una combinación de formas alegóricas y poesía de cancionero, ingeniosamente calculada por un efecto musical donde la dualidad métrica se ajusta a la diferencia de tono poético.

En La Coronación del Marqués de Santillana, poema alegórico compuesto de 51 quintillas dobles de arte menor, el poeta se finge arrebatado al monte Parnaso, donde ve coronar al marqués de Santillana entre los más excelsos poetas, pero la mayor parte del poema no habla de este asunto, sino ”de la miseria de los malos y de la gloria de los buenos”. (8)

Pero la obra que representa la verdadera gloria poética de Juan de Mena es el poema épico culto más importante de la literatura castellana medieval, El Laberinto de Fortuna o Las Trescientas.

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Este segundo título que en el uso vulgar ha sustituido al primitivo, se debe a las trescientas estancias que constituyen el poema. Este poema alegórico, escrito en coplas de arte mayor y dirigido al rey don Juan II, está formado por un tema general de carácter mitológico y una serie de episodios históricos intercalados. La idea central de la obra es la influencia de la Fortuna o de la Providencia sobre la vida del hombre y su estructura está inspirada en los procedimientos alegóricos de Dante. Pero Menéndez Pidal observa que Juan de Mena no se empeñó, como Micer Francisco Imperial y otros, en una imitación directa de la Divina Comedia. (9)

En las primeras estrofas del Laberinto, Juan de Mena expone los móviles que le impulsaron a componerlo. Si en primer lugar obedece a la preocupación tan extendida en su tiempo, respecto a las fuerzas que disponen el destino temporal de los humanos y plantea el problema de la Fortuna:

Tus casos falaçes, Fortuna, cantamos estados de gentes que giras e trocas, tus grandes discordias, tus firmezas pocas, e los que en tu rueda quexosos fallamos fasta que al tiempo de ágora vengamos…. En segundo lugar, el autor intenta pregonar las glorias de España,

pues: yaze en tinieblas dormida su fama dañada de olvido por falta de auctores Todos los que han estudiado esta obra de Juan de Mena se han

fijado en la armazón alegórica, en el concepto que el autor tiene de la Fortuna, pero igualmente en el ansia de grandeza nacional que inspira muchos pasajes de la obra.

En un estudio dedicado a esta obra que marca una era de la poesía española, la de transición entre la Edad Media y el Renacimiento, Rafael Lapesa observa que el Laberinto no fue concebido con fin meramente estético, ni como “simple halago al orgullo nacional, sino como instrumento para que los castellanos de entonces cobrasen conciencia de un gracioso destino entrevisto….” (10)

Por consiguiente, no se trata simplemente de una ficción imaginada para encuadrar un panegírico o una descripción político-moral de la Castilla contemporánea del autor, sino más bien, alegoría, elogios e invectivas responden al afán de suscitar en la aristocracia castellana tipos de conducta.

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En cuanto al saber hasta qué punto los hombres son dueños de sus actos, y quién determina el acaecer externo, resurge en el s. XV la controversia entre las dos concepciones y se entablan polémicas sobre la idea de Fortuna y su relación con el principio cristiano de Providencia divina. Mena en el Laberinto trata de encontrar una ”solución conciliatoria entre la fórmula dantesca de que la Fortuna es delegada de Dios y la concepción que la presenta como la enemiga caprichosa e iracunda frente a quien el varón sabio emplea las armas de la fortaleza estoica”. En su poema, el autor comienza reprochando a la Fortuna sus mudanzas y acaba descubriendo que los bienes y males terrenos son efectivamente administrados por la Providencia. La Fortuna no toma parte en la acción del poema, la guía del autor y protagonista siendo la Providencia. No obstante esto, el poeta habla frecuentemente de ella en términos que aluden al poder injusto contra el cual es necesario prevenirse. Así, pues, aunque en teoría la actuación de Fortuna sea secundaria, no deja de ser más sentida, y cuantos entran en el palacio donde tiene sus ruedas “han la salida dubdosa e non cierta”, y sólo puede ser vencida por los que practican la actitud estoica.

Según Lapesa lo señala, vemos en el Laberinto una antinomia no superada: “Mena trata de encontrar una solución satisfactoria para sus exigencias de cristiano, se define como providencialista y asigna en principio a la Fortuna un campo muy limitado, sujeto al orden establecido por Dios; pero no logra dominar la tendencia, más espontánea, que le hace ver la suerte mundanal de los hombres como resultado de un azar caprichoso.” (11)

Tanto en la disposición general del poema como en su contenido es manifiesta la influencia de Dante, a pesar de que se destacan igualmente otros influjos como, por ejemplo, los de dos grandes poetas clásicos: Virgilio y Lucano.

Aunque tomó, evidentemente, la idea de los círculos de los siete planetas, del Paraíso de Dante, poniendo en cada uno a los personajes ilustres que habían estado sometidos a la influencia de cada signo: Luna, Mercurio, Venus, etc., Juan de Mena consiguió evitar una imitación directa de la Divina Comedia. Combinando lo real y lo fantástico, lo original y lo imitado, las supersticiones de su tiempo con las del mundo pagano, Juan de Mena compuso un “cuadro de sombría entonación, donde resultó profeta sin quererlo.” (12)

En el palacio de Fortuna, o, mejor de “una doncella…mucho fermosa” que se le revela como la Providencia de Dios, el poeta

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contempla las tres ruedas del tiempo: dos inmóviles que simbolizan el pasado y el futuro y otra en movimiento que significa el presente. Cada rueda consta de siete cercos o círculos asociados a las siete planetas y al género de vida o conducta que corresponde a cada uno de ellos: desde la luna, vinculada a la castidad y a la caza, hasta Júpiter, dominio de la realeza, Venus en el que vemos a Macías y a otros enamorados célebres, y Saturno, en cuyo ámbito figura don Álvaro de Luna. Gran parte del Laberinto de Fortuna lo ocupa la visión de los personajes presentados en esos siete cercos.

La organización interna del Laberinto sigue un deseo de equilibrio de los elementos: en la rueda del pasado incluye Mena a personajes históricos y mitológicos, mientras en la del presente hace una verdadera síntesis de la historia de España, “escogiendo destacadas personalidades de reyes, poetas y magnates, con bellísimos fragmentos como el del trovador Macías, la pintura de don Enrique de Villena contemplando los astros, la del conde de Niebla muerto en la conquista de Gibraltar, etc.” Y finalmente, en la rueda del futuro, proféticamente menciona a los grandes éxitos de Juan II, antes de que su visión se desvanezca al abrazar a la hermosa doncella, símbolo de la Providencia. (13)

Simétricamente, el poema se abre con un grandilocuente homenaje a Juan II y se cierra incitándole al rey de hacer verdaderas las profecías sobre su reinado.

Si la Divina Comedia, en fuerza de su misma grandeza, todavía es un poema en el cual lo histórico, lo político, lo personal queda en segundo término, por el contrario en el Laberinto, esto es lo principal y la alegoría apenas tiene valor por sí sola. Por eso Menéndez y Pelayo considera al Laberinto de Fortuna como el “poema más nacional de nuestros siglos medios”. (14)

El estilo que caracteriza el Laberinto, una de las manifestaciones literarias más notables de la Edad Media, tiene como características fundamentales: el vigor, el cultismo y la sonoridad. Todos los críticos e historiadores literarios convienen en que Juan de Mena fue el primer poeta español que tuvo formal y deliberado propósito de crear una lengua poética distinta de la de la prosa.

En cuanto al lenguaje, el de Juan de Mena se caracteriza por una acumulación de recursos expresivos que obedece a la intención culta que preside la elaboración del poema, puesto que el poeta se planteó el problema de crear un lenguaje poético distinto de la lengua vulgar. Mena quiere utilizar un lenguaje elevado en consonancia con los temas

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y por esto emprende una tarea de latinización del castellano rudo y desierto. José Manuel Blecua resume muy bien los medios empleados por el poeta para el logro de su propósito: empleo frecuente del hipérbaton que disloca las frases, “divina me puedes llamar Providencia” o “los miembros ya tiemblan del cuerpo, muy fríos”, la abundancia de perífrasis que evitan la expresión directa de las cosas, la utilización de cultismos, es decir de palabras tomadas directamente del latín con los que sustituye otras existentes en el léxico popular (“exilio” por destierro, “poluto” por sucio, “novelo” por nuevo), el empleo de sustantivos esdrújulos con los que consigue efectos de peculiar sonoridad, frecuente referencia a ejemplos mitológicos y complicación sintáctica de la frase con oraciones incidentales y subordinadas. (15)

En lo que concierne la versificación, Mena consigue aciertos de sonoridad mediante el empleo del dodecasílabo, lo que da al poema una musicalidad grave y solemne. Gracias a todo esto el Laberinto de Fortuna resulta ser algo más que un conglomerado de episodios inconexos unidos por un sistema alegórico y presidido por las normas morales que el poeta desea exaltar. Como la crítica lo ha señalado, todo el poema se halla cuajado de alusiones a la historia y mitología clásicas.

La lengua castellana, le debe a este primer poeta puro, una profunda renovación, visto que sus innovaciones poéticas y lingüísticas, al ser asimiladas por el idioma, han representado uno de los más notables enriquecimientos de la misma.

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X. JORGE MANRIQUE (h.1440-1479)

Durante el reinado de Enrique IV, época de decadencia política,

cuando la extremada anarquía feudal llega hasta desprestigiar la monarquía, y, a la vez, época de profunda relajación moral, tan sólo la poesía satírica tuvo un notable florecimiento. Entre estas manifestaciones literarias que a menudo se reducen a ataques políticos e incluso personales, una única excepción: la producción lírica de los Manriques, tío y sobrino, de los cuales el segundo, Jorge Manrique es, indudablemente, un poeta de los más importantes y perennes en toda la historia de las letras españolas. Heredó tanto de su tío, Gómez Manrique, como también de su padre, don Rodrigo Manrique, Maestre de Santiago, su afición por las armas y por las letras. Esto y su trágica muerte en plena juventud durante el sitio del castillo de Garci-Muñoz, en defensa de la reina Isabel, hicieron que sea parangonado con otro gran poeta, modelo de caballerosidad, Garcilaso de la Vega. (1)

De su obra poética se conservan unas cincuenta composiciones de influencia trovadoresca y cortesana de mérito desigual que incluyen tanto poesías de tipo amoroso como de tipo satírico o burlesco. Las primeras se caracterizan por las dos influencias que dominaban la lírica de cancionero del s.XV: el manierismo cortesano de la poesía gallego-provenzal y la tendencia alegórico-dantesca. Por ende, son muy frecuentes los elementos eróticos, religiosos y guerreros expresados a menudo en forma alegórica. En el breve Cancionero lírico de Jorge Manrique, junto al amor presentado como una terrible lucha, se nota una persistente obsesión por el tema de la muerte, un cansancio de vivir que impregnan de melancolía hasta las composiciones más ligeras y frívolas. A pesar de los virtuosismos, de las alambicadas sutilezas que retuercen los conceptos, de la afición a cierto conceptismo retórico, merecen destacarse algunos poemas en los que vibra la sinceridad emocionante del sentimiento.

Con dolorido cuidado desgrano pena y dolor;

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parto yo, triste amador, de amores desamparados; de amores, que no de amor. Y el corazón, enemigo de lo que mi vida quiere, ni halla vida ni muere ni queda ni va conmigo; sin ventura, desdichado, sin consuelo, sin favor, parto yo triste amador, de amores desamparado; de amores, que no de amor.

Pero la fama imperecedera de Jorge Manrique procede de una sola composición: Las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre el Maestre Don Rodrigo. Es una elegía considerada la más hermosa obra poética de la Edad Media española y está compuesta de 43 coplas de pie quebrado - sextinas - forma estrófica que alcanza una sorprendente flexibilidad.(2) Según opina J. L. Alborg, la ligera forma estrófica utilizada por Manrique, aparentemente poco apropiada para la gravedad de la elegía, “contribuye con su musical flexibilidad y con su asombrosa naturalidad a la expresión de las profundas ideas del autor y a la fluidez de su pensamiento”. (3)

Jorge Manrique, con genial intuición, escogió para sus Coplas no la solemne octava de arte mayor, sino la ligera sextina de pie quebrado, que sin perder su acento lírico se convirtió en un extraordinario instrumento de expresión, hasta tal punto que “la calidad y la disposición de las rimas trasluce perceptibles afinidades con el orden de las estrofas y de las partes del poema”. (4)

Habiendo empezado por afirmar que “nuestras vidas son los ríos” el poeta sigue insistiendo como Dante, - “Este mundo es el camino...”- en el carácter común de peregrinación que tiene la vida humana. Pedro Salinas destaca el hecho de que las Coplas no son poesías de un solo tema y considera que el gran acierto de Jorge Manrique reside en la densidad humana del poema y en su peso temático,”milagrosamente compensado por la perspicuidad de visión del poeta y la levedad de la forma estrófica. (5)

Manrique compuso sus famosas estrofas al morirse su padre, don Rodrigo Manrique, apodado “el segundo Cid” por sus 24 victorias en la lucha contra los moros. Comienza el poema con una severa reflexión

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sobre el carácter transitorio de la vida humana. A estas primeras estrofas, el poeta imprime un movimiento lento como una tranquila y grave exhortación a contemplar el carácter transitorio de la vida humana y el inexorable fin:

Recuerde el alma dormida, abvive el seso y despierte, contemplando cómo se pasa la vida cómo se viene la muerte tan callando;

Las primeras 14 estrofas constituyen una verdadera meditación sobre la vida y la muerte. El presente se desvanece en un momento -“en un punto se es ido y acabado” - nada tiene durabilidad:

cuán presto se va el plazer, cómo, después de acordado, da dolor; cómo a nuestro parecer, cualquier tiempo pasado fue mejor...

Incluso el porvenir es un mero engaño: Corremos a rienda suelta syn parar; desque vemos el engaño e queremos dar la buelta no ay lugar.

Además de invitarnos a la contemplación, los primeros versos actúan de elemento puente que conduce a la parte segunda señalando el objeto de la contemplación deseada por el poeta - “como se pasa la vida” – su doctrina sobre lo pasajero de la vida, lo fugaz del placer y su conversión en pena. Sus consideraciones filosóficas sobre la caducidad de los bienes terrenales, - juventud, fortuna, poder – sugeridas por varias asociaciones de ideas e imágenes, reiteran el conocido tema de la Fortuna labilis:

No las pidamos firmeza pues que son d’una señora que se muda;

La literatura del s. XV nos ofrece dos reacciones distintas frente a la idea de la caducidad de la vida presente: la que con agrio humor e intención satírica insiste en el horror de la muerte expresada en tonos

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macabros en las Danzas de la muerte y la que con noble intención moral se limita a subrayar la fugacidad de lo terreno, cómo lo hace Manrique, complaciéndose en la melancólica evocación del pasado.

La segunda tendencia, más típica en España, está reflejada a lo que tradicionalmente se viene designando como tema del “Ubi sunt?”. Esta idea de la inexorabilidad de la muerte y de su función niveladora, de su significación democrática aparece en el poema de Manrique expresada con viril y serena emoción, en unos versos de inigualable belleza:

Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, qu’es el morir; allí van los señoríos derechos a se acabar e consumir; allí los ríos caudales, allí los otros medianos e más chicos, allegados son yguales los que viven por sus manos e los ricos.

A las consideraciones generales sobre el carácter transitivo de la vida le sigue la evocación histórica (estrofas 15-24) de Juan II y de su corte, de Álvaro de Luna, de Enrique IV, etc., el poeta rememorando el espectáculo de las cortes de antaño:

¿Qué se fizo el rey don Juan ? Los infantes de Aragón ¿Qué se fizieron? ¿Qué fue de tanto galán? ¿Qué fue de tanta invención como truxieron? Los jaezes, los caballos de su gente, y atavíos tan sobrados, ¿dónde iremos a buscallos? ¿Qué fueron sino rocíos de los prados?

Con creciente dramatismo el poeta desprende de la universalidad del fenómeno invocado, hechos conocidos y vividos y consigue a vivificar las formas tradicionales del motivo de Ubi sunt. Stephen

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Gilman considera que la operación de Manrique es mucho más que simple habilidad literaria. Su deseo es humanizar los ejemplos; cambiar las sombras de ese Panteón augusto en unas figuras de carne y hueso. “Sustituir los desastres oídos, a lo lejos, en la más remota distancia de los siglos por las caídas, las muertes, acaso vistas por los propios ojos.” (6) La muerte deja de ser una abstracción remota para convertirse en una presencia cercana .

El momento central de la elegía lo constituye, indudablemente la evocación de la figura del padre del poeta y de su muerte. El poema recuerda las gloriosas hazañas del Maestre don Rodrigo y su actitud serena y resignada. La vida del Maestre, referida por su hijo, exaltada en las coplas panegíricas, individualizan a don Rodrigo, afirmando su humanidad. Don Rodrigo Manrique es un hombre que muere en su villa de Ocaña, entre sus hijos, su mujer, sus guerreros. Pero, según opina Pedro Salinas, el poeta “para atajar todo exceso de individualización, ahí está el resto de la elegía, envolviendo al hombre de carne y hueso en maravillosos anillos concéntricos, cada vez más amplios y generales, de pensamientos y meditaciones sobre lo humano innumerable e indiferenciado, sobre el mar de la humanidad”. (7) Si en la primera parte de la elegía, con sus consideraciones generales sobre la caducidad de la vida humana, predomina la emoción del tiempo y destacan las imágenes que evocan su transcurso inexorable - ríos que corren desembocar en el mar, caminos que recorremos, etc. - en la segunda parte de la composición, el movimiento y el dramatismo se deben a los hechos evocados:

¿Qué se hicieron las damas, sus tocados, sus vestidos sus colores? ¿Qué se hicieron las llamas de los fuegos encendidos de amadores? ¿Qué se hizo aquel trovar las músicas acordadas que tañían? ¿Qué se hizo aquel danza y aquellas ropas chapadas que traían?

El momento central de la obra lo constituye la evocación del padre del poeta, el valiente caballero Rodrigo Manrique a cuya memoria, el poeta dedica 17 estrofas:

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Aquél de buenos abrigo, amado por virtuoso de la gente, el maestre don Rodrigo Manrique, tanto famoso y tan valiente; sus grandes hechos y claros no cumple que los alabe pues los vieron, ni los quiero hacer caros; pues que el mundo todo sabe cuales fueron.

Después del retrato del valiente don Rodrigo Manrique, ejemplo de virtud moral, verdadero “dechado de caballerosidad” el poeta relata su vida parecida a un periplo épico, hasta el momento de su muerte cuando el Maestre la recoge fielmente y formula con varonil energía la resolución de morir. Y su muerte tan vividamente representada, según las anotaciones de Pedro Salinas “desemboca en el mar de todos los hombres muertos, y allí se borran los contornos del individuo, rendidos a la grandeza abrumadora de lo sin nombre, sin persona, hasta que llegue el día de la resurrección.” (8)

En las Coplas existen como ideas lo mismo que como representaciones, la vida terrenal, la vida de la fama y la vida eterna.

La composición tiene tres partes, cada una de ellas dedicada fundamentalmente a una de esas vidas, y si la primera parte constituye una especie de llamado al hombre para que recuerde “su condición mortal y su destino divino: a cambio de la muerte genérica, una vida eterna”, la segunda parte nos presenta una impresionante descripción de la vida terrenal con su engaño fascinador pero tan transitorio. Al lado de la vida terrenal deslumbrante y pasajera, y de la vida eterna prometida a los cristianos, aparece en las estrofas de Manrique, la vida heroica o espiritual que se puede alcanzar por la fama .(9)

La idea de fama está estrechamente relacionada con la afirmación de la personalidad humana, de la dignidad del hombre, de la virtud personal - tópicos del pensar de la Antigüedad, revalorados en obras renacentistas como I trionfi de Petrarca, donde la gloria aparece como medio de vencer a la muerte. No obstante su aparente oposición con la humildad cristiana, el culto de la fama, la vocación heroica, el ansia de la gloria no fueron aniquilados por el cristianismo; el s. XV español

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constituyó un terreno propicio para glorificar figuras ejemplares de héroes cristianos de la Reconquista, como el mismo Maestre de Santiago:

E pues vos, claro varón, tanta sangre derramastes de paganos, esperad el galardón que en este mundo ganastes por las manos;

Jorge Manrique refleja en su elegía un momento de encrucijada entre la mentalidad medieval y las nuevas ideas renacentistas y su gran originalidad está en haber expresado de manera muy personal un lugar común de la literatura ascética y aun de toda reflexión sobre la vida. Al tema de la muerte, muy frecuente en la Edad Media, las Coplas de Jorge Manrique aportan este concepto renacentista de la perennidad de la fama.

Como lo señala Pedro Salinas, Jorge Manrique consiguió sacar sus Coplas de la tradición por su capacidad integradora, eso es, escogiendo el enfoque más comprensivo del tema - lo mortal y lo inmortal - y también , un círculo de experiencia humana que abarca todos los grandes tópicos del pensar medieval: tiempo, fortuna, muerte, menosprecio del mundo; y a la vez por la selección que opera, eligiendo de las visiones de la muerte, “no a la macabra, disimulada bajo la siniestra sensualidad de las Danzas de la Muerte, sino a lo más noble de la veta pagana y a lo cristiano, evitando el alegorismo a la italiana” . Su designio es “llegar al fondo del alma” y lo hace animado y vivificando las formas tradicionales que trae a su poema. (10)

Visto que no sólo los temas tratados sino también muchas de las imágenes poéticas de las Coplas - la vida como un río, un sueño, una sombra o una flor pronto marchita - pueden encontrarse en varios otros autores antiguos como Horacio, Ovidio, etc. o españoles como Pedro de Ayala, Gómez Manrique, el gran valor de su obra no reside en su originalidad temática sino más bien en la agudeza de ingenio con la cual escruta Manrique lo esencial del tema, confiriéndole nueva vida e intensidad dramática por la fuerza y la autenticidad del sentimiento. Gracias a este intenso valor emocional, uno de los tópicos más repetidos en la literatura moral europea de la época logró en la poesía de Manrique acentos personales del más puro lirismo, el poeta subrayando la primacía de lo eterno sin dejar de evocar con serena emoción, a la vez estoica y cristiana, las cosas que desaparecieron para siempre.

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Al nivel formal, todo el poema aparece concebido como una gran estrofa dividida en dos partes de equivalente extensión: en la primera mitad, una meditación filosófica que equilibra con la segunda, propiamente elegíaca. El todo sirviendo el plan didáctico de la obra magistralmente delineado por Pedro Salinas y que consiste en “proceder, a la manera medieval (ut in pluribus), de la suerte común a la muerte de un individuo, el maestre don Rodrigo, padre del autor”, todo el poema culminando con la pasividad activa, placentera, clara y pura, del Maestre frente a la muerte. Esa muerte cristiana es, por consiguiente, “un mi morir de un alma sola“, una acción deliberada de hacer propia la voluntad divina. “Sólo aceptando a sabiendas la muerte, sólo por medio de una conciencia adquirida dolorosamente y expresada a través de la poesía” puede lograrse ese triunfo - la salvación personal. (11) Entre la nota clave del poema, ”Recuerde el alma dormida” y su culminación representada por “consiento en mi morir/ con voluntad placentera, clara y pura”, Jorge Manrique coloca poéticamente, en forma triple las fuerzas de la vida, cada una de las tres vidas encontrando en el poema a una forma de muerte. Aunque mucho se ha hablado del renacentismo de esta composición, la lección moral que se extrae de la nostálgica consideración de la fugacidad de las cosas terrenas es muy distante de la jubilosa invitación al goce de la vida que de la misma deducirán los poetas renacentistas.

Según Stephen Gilman no debemos considerar las Coplas como una exposición doctrinal sobre la muerte ni tampoco una nueva exaltación renacentista de la vanidad. “Se trata más bien”,- lo afirma él - “de tres confrontaciones poéticas de la vida con la muerte, cada una distinta.” (12)

Si las Coplas de Jorge Manrique han merecido los elogios unánimes y han gozado desde el s. XV de un ininterrumpido éxito, esto se debe en igual medida a su contenido, como al hecho de que, a pesar de sus cinco siglos de antigüedad, el lenguaje del poema es claro y sencillo, asequible todavía al lector moderno.

Este mundo es el camino para el otro, que es morada sin pesar; mas cumple tener buen tino para andar esta jornada sin errar.

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XI. EL TEATRO EN LA EDAD MEDIA El teatro latino medieval El teatro clásico latino, escasamente difundido por las provincias

del imperio, debió de olvidarse durante los siglos que siguieron a las invasiones; las representaciones clásicas romanas desaparecieron y sólo quedaron los géneros menos literarios como los mimos, las danzas y los cantares. (1)

Los espectáculos mímicos debieron de conocerse entre los árabes peninsulares de aquella época, y cierta clase de drama primitivo debió haber existido también en los territorios nunca conquistados. En Asturias hay dos fenómenos que guardan relación con el teatro posterior: el antiguo baile pantomímico y la epopeya heroica. (2)

Casi por completo desligadas de la tradición teatral latina, y mucho más próximas a ciertos poemas de Ovidio, surgen en los ss. XI y XII las comedias elegíacas, escritas en dísticos elegíacos latinos, que oscilan entre la narración con pasajes dialogados y el diálogo con pasajes narrativos; a veces los versos agregados al diálogo no contienen narración de sucesos no representados, sino acotaciones escénicas de lo representado. Algunas de estas comedias fueron conocidas en España, como lo revela el influjo que, por ejemplo, Geta y Pamphilus ejercieron en algunos poetas del Cancionero de Baena y la paráfrasis que de la última hizo Juan Ruiz, en el episodio de don Melón y doña Endrina, del Libro de Buen Amor. (3) También influyó en el teatro español la llamada comedia humanística. Dicho género se inició en Italia durante el s. XIV con algunas obras de Petrarca, hoy perdidas. En España, Fernando de Rojas llevará la comedia humanística, ya en lengua vulgar, a sus últimos y geniales efectos, pero obviamente su tardía aparición no pudo influenciar en el teatro anterior a Juan del Encina. (4) Ni el teatro clásico, ni las modalidades cultas de las comedias latinas anteriores al s. XV constituyen, pues, factores que determinen el nacimiento del teatro medieval.

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Dos fuentes bien diversas suelen admitirse comúnmente como generadores principales del nuevo espectáculo teatral: la lírica y la liturgia cristiana.

Los orígenes del teatro castellano medieval El teatro medieval en Castilla tiene escaso desarrollo, si se lo

compara con el que alcanzó en otras regiones de España o en la Europa Occidental. Sólo se han salvado un texto anónimo del s. XII, el Auto de los Reyes Magos y dos cortos poemas dramáticos de Gómez Manrique, de la segunda mitad del s. XV. Debido a la gran pobreza de datos y obras y resulta, muy penoso reconstituir lo que pudo ser la historia del teatro anterior a Juan del Encina.

Es muy difícil determinar si algún vestigio de las formas escénicas de la antigüedad pudo influir en la dramática romance. Pero los documentos conciliares y papales revelan una encarnizada lucha contra el teatro y las actividades afines, entablada desde los primeros tiempos del Cristianismo.

El debate y los juglares Ruiz Ramón considera que para configurar la historia del teatro

medieval perdido, han de incluirse como eslabones que actúan como indicios o testigos de lo desaparecido ciertos poemas dialogados, pertenecientes al género de los debates o poemas dialogados. “Como es sabido, son numerosísimos los géneros de la primitiva lírica medieval que adoptan la forma de diálogos, lo mismo en la lírica de origen provenzal, caracterizada por el empleo de debates, recuestas, serventesios, pastorelas, que en la más antigua lírica castellana.” (5) La Razón de Amor y la Disputa de Elena y María, de la primera y segunda mitad del s. XIII, respectivamente, la Égloga de Francisco de Madrid, el Diálogo entre el Amor y un Viejo de Rodrigo de Cota, de la segunda mitad del s. XV, son textos con cierta tonalidad dramática, como muchas otras composiciones medievales, dado que el diálogo no era sino un recurso habitual, difundidísimo, de la poesía lírica o narrativa, pero sin carácter ni propósito alguno de representación. Bien cierto que “no todo diálogo supone la existencia de una obra dramática y, aun aceptando la imprecisión de las divisorias entre los géneros medievales, siempre cabe preguntarse hasta que punto es lícito incluir en una historia del teatro obras que sólo guardan con el fenómeno teatral una problemática y tangente relación”. (6)

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Además del influjo de la lírica dialogada, debe también ponerse al origen del teatro medieval, la intervención de los juglares, debido al carácter de espectáculo genuino que tenían incluso las recitaciones que hacían de las gestas. Como lo suponen Menéndez Pidal y otros críticos, el juglar era “un histrión enriquecido por hábitos espectaculares germánicos, entre los cuales se hallaban los cantos heroicos insinuados en la tradición de los mimi y pantomimi latinos“. Menéndez Pidal opina que los juglares propagaban, junto a canciones castellanas imitadas del arte provenzal, “otra poesía algo menos popular, del tipo de la Razón de Amor, de comienzos del s. XIII” considerando que el cuadernillo manuscrito en que se conservó la Disputa de Elena y María no era sino “una copia destinada tan sólo para el uso de un juglar ambulante”. (7)

Los juglares y los poetas que cantaban por ganar dinero eran también mimos y declamaban composiciones poéticas, incluso épicas de cierto carácter dramático. Es verosímil que ese tipo de recitaciones constituyera una clase que, durante las primeras Cruzadas se hicieron muy populares no sólo en la Francia meridional, donde nacieron, sino en casi toda Europa. (8)

El teatro religioso y sus formas El drama medieval nace con caracteres muy peculiares, desde

gérmenes mínimos que, en coincidencia sorprendente con lo que ocurrió en Grecia, brotan de los ritos sagrados.

Se considera como el factor más decisivo para la génesis del teatro en la Edad Media el que deriva de las fiestas de la Iglesia, de cuya liturgia vino a ser aquél como una ampliación o desenvolvimiento. Las fiestas religiosas incluían abundantes elementos de carácter teatral, no sólo por el elemento espectacular de sus ceremonias, sino también por el tono dramático de muchos diálogos litúrgicos en la misa. (9)

La iglesia promovió las representaciones ante el pueblo y las acogió en sus templos. La liturgia católica, con su ceremonial solemne tenía una espectacularidad en la que pudo arraigar la incipiente dramatización. Las grandes ceremonias pudieron así verse animadas con un espectáculo piadoso que nacía del mismo texto litúrgico. Una de las más tempranas descripciones del ritual cristiano, atribuida al s. IV, es la famosa Aetheriae Peregrinatio,a través de la cual asistimos a los esfuerzos que clérigos y fieles hacían para revivir in situ la pasión y muerte de Cristo. La costumbre de entonar himnos y cánticos, que era normal en la liturgia oriental y de la cual Aetheria habla explícitamente,

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pasa a Occidente, a fines del s. V. Este deseo de participar en el drama descrito por los Evangelios era sentido por toda la Cristiandad y brotará en Occidente, a partir del s. X, según opina F. Lázaro Carreter. (10)

Sin duda existía una demanda por parte del público, que deseaba aproximar y hacer plásticos los misterios de la liturgia. Gradualmente los fragmentos dialogados del texto litúrgico comenzaron a recitarse como porciones separadas y a adquirir vida independiente hasta transformarse en verdaderos dramas litúrgicos, cultivados preferentemente en torno a las dos fiestas supremas de la Iglesia: la Navidad y la Pasión. Pero junto a su deseo de vitalizar la liturgia los clérigos querrían oponer a los espectáculos profanos unos textos litúrgicos dramatizados. En Europa, el proceso fue simultáneo, favorecido no sólo por circunstancias comunes, sino por el impulso que le infundieron, órdenes religiosas, en particular los benedictinos, lazo de unión entonces entre todos los países de la Cristiandad. (11)

Primero fueron representados estos dramas por los sacerdotes dentro de la iglesia o en los atrios; luego, al correr el s. XII, perdieron su original carácter litúrgico, cuando se sustituyó el uso del latín por el de la lengua romance. De este modo, parte o fragmentos del texto sagrado se convirtieron en espectáculos religiosos de tipo popular. Con la sustitución de la lengua vino también el cambio de representantes: los sacerdotes fueron sustituidos por los juglares, profesionales de la diversión pública, y ésos introdujeron elementos profanos en el texto sagrado. Al introducir estos elementos profanos, el teatro abandona la iglesia y sale a la calle como un espectáculo concomitante de la fiesta religiosa. Así viene a nacer el teatro religioso, que siguió existiendo como tal durante siglos pero cuya derivación hacia lo profano tenía también que producirse rápidamente. (12)

Observa la crítica que, a la par con esta evolución, avanza asimismo la escenografía. Inicialmente, esa no debió de existir, ya que la representación del drama litúrgico utilizaba como fondo el de la iglesia o claustro donde tenía lugar. Al trasladarse fuera de la iglesia, fue necesario crear un escenario adecuado y este, colocado sobre un tablado montado en la plaza pública aparecía dividido en compartimientos para sugerir el Paraíso, el Limbo, el Infierno, Jerusalén o Nazareth, etc. Los datos que hay sobre la escenografía de la época en Castilla son muy escasos, pero su existencia y carácter puede deducirse verosímilmente tanto por analogía con lo sucedido en otros países europeos como de descripciones de escenografía, conservadas en época bastante posterior. (13)

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Los tropos. En cuanto a los textos, su germen dramático está constituido por los tropos que se desarrollan en medios monásticos suizos y franceses, desde mediados del s. IX y que pronto se extienden por toda Europa. Son textos breves que se interpolan en un texto litúrgico, bien aprovechando una frase musical sin letra en el canto, bien dotándolos de melodía propia. Los tropos − cantos alternados añadidos al ritual religioso − fueron el punto de partida del drama litúrgico que tanto éxito alcanzó en la Edad Media. Estos cantos intercalados en el texto litúrgico adquirieron vida independiente poco a poco hasta convertirse en verdaderos dramas religiosos agrupados entorno a las fiestas de Navidad y de Resurrección.

El más antiguo conservado es el famosísimo Quem quaeritis (Visitatio sepulchri) que aparece en un manuscrito copiado alrededor del año 933.

La crítica considera que el éxito de estas interpolaciones dramáticas fue grande, a juzgar por su gran número, y por el hecho de que se conservan en toda Europa. Por la relativa variedad que alcanzaron, muy pronto fueron introducidas en la Liturgia de Navidad, fiesta que, por su especial carácter, ofrecía amplias posibilidades de arraigo. Un texto más complejo, con el tema de la visita de los pastores al Niño nacido en Belén, se denomina Officium Pastorum en el códice de Rouen que lo ha conservado, título que se aplicará a toda pieza litúrgica que expone la escena de los pastores ante el pesebre. Si la Visitatio Sepulchri y el Officium Pastorum son verdaderos dramas litúrgicos, por cuanto formaban cuerpo con la liturgia propiamente dicha, hubo pronto otros textos, llamados dramas sacros, cuales aún terminado el mismo carácter religioso, no se unían tan estrechamente al culto y se representaban durante o después de las ceremonias.. (14)

Junto a estas manifestaciones eclesiástico-teatrales, había una poderosa tendencia, de antiguas raíces, a convertir el templo en lugar declaradamente divertido; las ceremonias litúrgicas resultaban muchas veces incomprensibles y a ellas se asociaban intervenciones que hacían de la misa un extraño complejo sacro – profano. Estas licencias, de índole indudablemente popular y pagana, influyeron en el clero bajo y se extendieron a lo largo de varias centurias.

Durante su pontificado Inocencio III (s. XIII) prohibió todo lo que en los templos carecía de carácter severamente litúrgico; pero su decreto tuvo en España muy poca efectividad, según dejan entrever actas conciliares y otros documentos de hasta 1565. Es muy probable

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que la representación de dramas litúrgicos en lengua vulgar, hecho que acontece hacia el s. XII, obedeciera a un intento de encauzar los excesos de los fieles, para quienes las representaciones que los sacerdotes daban en latín resultaban insuficientes, visto que aquel idioma ya no era la lengua de la calle. (15)

El drama litúrgico se sobrepone a las manifestaciones profanas del tiempo, mucho más antiguas, que se desarrollan a lo largo de la Edad Media con elementos juglarescos adicionales, en que se origina la penetración de elementos cómicos en las representaciones sacras, tales como la presencia del vendedor de ungüentos (unguentarius) introducido en el ciclo de la Visitatio Sepulchri o los rasgos cómicos con que aparecen Poncio Pilato, Herodes, los demonios o María Magdalena. (16) La creciente presencia de tales elementos, condenados por el clero a raíz del decreto de Inocencio III, determinaría fines del s. XII la salida de las representaciones al pórtico de las iglesias o a los claustros. De esas nacerían dos poderosas corrientes de la actividad dramática: las fases sucesivas del teatro religioso, jeux, miracles, mystères, por un lado, y el teatro cómico por otro lado. (17)

Milagros. Misterios. Moralidades. Como en toda Europa surge

una serie de representaciones religiosas que en España reciben el nombre de Autos, y en Francia los de Misterios, Milagros y Moralidades.

Los Misterios eran escenificaciones de la vida de Cristo, agrupándose en torno a dos ciclos de asuntos referentes a la Navidad – la adoración de los pastores, el viaje de los Reyes Magos – y a la Pasión y Resurrección – el encuentro de las tres Marías y el ángel. Los Milagros se referían a los realizados por la Virgen o algún santo; a su vez las Moralidades tenían tono satírico y carácter alegórico, los personajes representando la Virtud, el Vicio, la Fe, la Esperanza, etc. Las Moralidades eran dramas en los que predominaba el elemento moral alegórico. En la literatura medieval española no se encuentra ni un solo texto castellano de moralidad, aunque podemos suponer su existencia basándonos en el Códice de Autos Viejos de la segunda mitad del s. XVI, y en la ulterior evolución del drama religioso español, que permite suponer también en Castilla la existencia de obras de aquella especie alegórica. De los autos o misterios derivaron posteriormente, durante el Siglo de Oro, las comedias de santos con personajes reales; y de las moralidades los llamados autos sacramentales de tipo alegórico. (18)

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El drama litúrgico en España Poco se sabía en España sobre el nacimiento y la difusión de los

tropos antes de que R. B. Donovan realizase su trabajo fundamental, The Liturgical Drama in Medieval Spain, obra que daba cumplida respuesta a la necesidad de explorar los fondos litúrgicos manuscritos, completando los escasos restos de drama litúrgico aducidos por investigadores anteriores. (19) El más antiguo tropo conservado, procedente de tierras castellanas, aparece en un breviario del monasterio benedictino de Silos, de fines del s. XI, que corresponde al ciclo pascual de la Visitatio Sepulchri y que dice así:

Interrogatio: Quem queritis in sepulcro hoc, Cristicole? Responsio: Ihesum Nazareum crucifixum, o celicole. Interrogatio sine responsio, antiphona: Non est hic, surrexit sicut

locuutus est; ite, nuntiate quia surrexit Dominus, alleluia. Surrexit. (20) Junto a este tropo, se da noticia de otro perteneciente al mismo

ciclo que fue descubierto en un famoso códice compostelano del s. XII y otro, igualmente de Santiago de Compostela, de hacia 1450, que contiene instrucciones para la representación del tropo, lo cual constituye una doble prueba de su dramatización. Por otra parte, un incunábulo de 1497, que recoge ritos y costumbres de aquella catedral, añade dos nuevas secuencias al mencionado texto, que se cantaba aún en 1450. Esa ” parca cosecha”, según afirma Donovan, se debe entre otros, al hecho de que, la introducción tardía del rito romano en Castilla, pudo coincidir probablemente con el comienzo del desarrollo del drama religioso vernáculo, hecho que influiría en frenar la expansión del drama litúrgico. (21)

En apoyo de esta última razón nos encontramos, justamente, con el Auto o Representación de los Reyes Magos, drama religioso vernáculo compuesto, según Menéndez Pidal, hacia 1150, es decir, posterior tan sólo en unas décadas a la introducción del rito romano a Castilla. (22)

El Auto de los Reyes Magos (s. XII) El único texto del Auto de los Reyes Magos que poseemos,

publicado por primera vez en 1863 por Amador de los Ríos, ha sido descubierto a fines del s. XVIII, por un canónigo de la catedral de Toledo, que encontró en un manuscrito un texto anónimo incompleto constando de 147 versos.

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J.L.Alborg considera que aparte su mérito intrínseco, el Auto de los Reyes Magos “ofrece el interés especialísimo de ser la primera obra dramática llegada hasta nosotros en lengua de Castilla, y la única además que poseemos hasta bien avanzado el s. XV”. (23)

Al editarlo Menéndez Pidal en 1900, le da el título con que hoy se conoce, lo divide en escenas y lo data, estudiando sus características lingüísticas, como perteneciente a fines del s. XII o principios del XIII.

Muchos eruditos defendieron el indigenismo de la obra, para la que propusieron el título de Representación de los Reyes Magos, utilizando el término representación, por el cual designaba Alfonso el Sabio las dramatizaciones litúrgicas en los templos. Pertenece este drama al ciclo del Ordo Stellae, escenificado en las fiestas de la Epifanía, y según opinan los investigadores, sigue muy de cerca el relato evangélico de San Mateo. El Ordo u Officium Stellae desarrolla el tema de la adoración de los Reyes Magos; las más antiguas piezas de este ciclo aparecen en Francia en el s. XI y se representan en la misa, siendo dramas liturgicos en sentido estricto.

Respecto a las fuentes del Auto, W. Sturdyevant las encuentra no tanto en el drama litúrgico, sino más bien en obras en lengua vulgar, destacando semejanzas con un grupo de poemas narrativos franceses sobre la infancia de Jesús, llamado Evangile de l’Enfance, basado en el apócrifo Evangelium Infantiae, de gran influjo en la literatura y el arte medieval. (24)

Parece que este primer drama sacro en romance castellano coincidiría con el Jeu d’Adam francés por la misma falta de contacto con las obras litúrgicas, dando testimonio de una incipiente tradición de teatro religioso en lengua vulgar, independiente del drama litúrgico. Es evidente que el Auto no es una representación litúrgica, sino una de las obras que pertenecen al caudal del teatro vulgar, hecho que se puede averiguar a base de una comparación con otras obras conocidas sobre el asunto de los Reyes Magos.

El Auto empieza con los sucesivos monólogos de los tres reyes, Gaspar, Melchor y Baltasar, ordenados con arreglo a una misma estructura: descubrimiento de la estrella, asombro y desconfianza (sobre todo de Baltasar que no quiere creer en la estrella milagrosa si no brilla tres noches seguidas), afirmación de su significado, y súbita decisión de ir a adorar al recién nacido. Cada uno de estos monólogos debía representarse, probablemente, en lugar distinto para simular los respectivos palacios de los Reyes:

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Gaspar (a Baltasar) Dios os guarde, señor.¿ Soys acaso estrellero? Decidme la verdad; de vos saberla quiero. No veis qué maravilla? ¡Un astro nuevo brilla! Baltasar (sonriente, apacible) Sí, que ha nacido el Creador, que de las gentes es señor. Iré y lo adoraré. Gaspar (vehemente) ¡Y yo también le rogaré! Melchor Señores,¿a qué tierra dónde intentáis llegar? ¿Queréis al Creador conmigo ir a rogar? Acaso lo habéis visto. Yo lo voy a adorar. Gaspar Nosotros también vamos; querríamoslo hallar. Sigamos esa estrella: nos guiará al lugar. Melchor ¿Cómo probar podremos si es un hombre mortal, o si es rey de la tierra, o si lo es celestial? Baltasar (con un dejo de misterio y de malicia) ¿Deseais bien saber cómo esto lo sabremos? Oro, mirra e incienso a él ofreceremos. Si fuere de la tierra rey, el oro querrá; si fuere hombre mortal, la mirra tomará; y si rey celestial, de esto se dejará: elegirá el incienso, que digno de él será.

La segunda escena presenta su encuentro, su decisión de ir a adorar al nuevo Rey y su duda de si será “un rey de la tierra o si lo es celestial”. Baltasar ofrece el medio para resolver la duda y asegura que se puede probar la divinidad de Jesucristo ofreciéndole oro, mirra e incienso. Si este se decide por el incienso entonces no habrá duda de su divinidad. En la tercera escena se presentan los reyes a Herodes y le comunican que ha nacido un rey que es señor de la tierra; Herodes queda muy sorprendido ante esta revelación, y en la cuarta escena asistimos a su monólogo en el cual expresa su sentimiento de cólera y sus temores. La última escena del fragmento presenta la discusión entre

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dos de sus consejeros y esta discusión entre el rabí que confiesa su ignorancia y el sabio que acusa de falsa esa ignorancia es un cuadro perfecto de la época.

El arte de la obra es muy elemental y pobre en recursos escénicos, sin embargo, el autor anónimo demuestra una técnica teatral simple, pero de gran calidad y revela indudable instinto en plantear “conflictos” que son el fundamento del interés teatral. Es evidente que el dramaturgo anónimo quiso caracterizar a cada uno de sus personajes. A los tres Reyes por medio de sus monólogos llenos de incertidumbre que expresan su asombro al ver lucir la nueva estrella y la pequeña lucha interior ingenuamente dramatizada entre el impulso del corazón y la duda de la razón − sobretodo, la del rey negro, Baltasar que, además, idea el medio de poner a prueba la divinidad de Jesús. Esta extraña prueba no se ha hallado en ningún drama litúrgico europeo pero sí en poemas narrativos escritos en francés. A través del dialogo de Herodes con los Reyes y aun más a través de su soliloquio se realiza un verdadero estudio psicológico del rey de Jerusalén. El anónimo autor muestra aquí también su intención de actualizar la acción dramática, insertando al personaje, en la circunstancia histórica de los espectadores. (25)

R. Lapesa observaba con justa razón que la lectura del único manuscrito conservado del Auto, la separación de los versos y su distribución en el diálogo han sido objeto de sucesivas rectificaciones desde que Amador de los Ríos lo publicó por primera vez hasta que Menéndez Pidal lo editó. (26)

En cuanto a la forma, ha sorprendido siempre la sumisión del verso a la intención del hablante y su polimetría. Menéndez y Pelayo remarca la versificación irregular del Auto, en la que predominan los versos de seis, siete, ocho, nueve y doce sílabas, agrupadas generalmente en pareados de rima consonante, versificación que se acomoda a la situación dramática. “La versificación como de poeta culto, es mucho más artificiosa y complicada que la de los cantares de gesta, puesto que ofrece en breve espacio muestras de los tres tipos métricos hasta entonces conocidos, el de dieciséis sílabas, el de catrorce y el de nueve, a la francesa, siendo de notar en época tan ruda e incipiente, el instinto dramático con que el poeta procura acomodar los versos a las situaciones, iniciando la tendencia “polimétrica” que siempre ha caracterizado el teatro español”. (27)

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El teatro profano. Los juegos de escarnio Los que aceptan el origen litúrgico del teatro medieval consideran

que el teatro profano fue la derivación hacia lo secular de esas clases del teatro religioso, pero hay otros críticos, como Bonilla y San Martín, quienes consideran que en los mimos y atelanos, farsas cortas latinas, que pervivieron a pesar de las invasiones y se convirtieron luego en juegos de escarnio, se encuentra el origen del teatro. (28)

Otra corriente de investigación niega categóricamente, sin más pruebas que la ausencia de textos – y considerando el Auto de los Reyes Magos como una simple excepción – la existencia del teatro medieval en Castilla, de igual modo que a fines de la época del pasado siglo se negaba no menos categóricamente la existencia de la épica castellana.

Una explicación de su completa desaparición, sería el carácter enteramente popular de dichas obras, en idioma vernáculo, representadas en las grandes fiestas de la Navidad, la Epifanía y la Resurrección

Después del Auto de los Reyes Magos viene una época vacía de dos siglos y medio. Sin embargo, hay un texto que da testimonio de la existencia de un teatro religioso y de uno profano.

Una ley de las Partidas de Alfonso X dice: “los clérigos no deben ser fazadores de juegos de escarnio, porque las vengan a ver gentes, como se fazen. E si otros omes los fizieren, non deben los clérigos y venir, porque fazan y muchas villanías y desaposturas, non deben otrosi estas cosas fazer en las Eglesias; antes decimos que les deben echar dellas deshonradamente a los que lo fizieran; ca la Eglesia de Dios es fecha para orar, e non para fazer escarnios en ella... Pero representación ay que pueden los clérigos fazer, así como de la Nascencia de Nuestro Señor Jesús Christo, en que muestra como el ángel vino a los pastores e como les dixo como era Jesús Christo nacido. E otrosi de su aparición, como los tres Reyes Magos lo vinieron a adorar. E de su Resurrección, que muestra que fue crucificado e resucitado al tercer día: tales cosas como estas, que mueven al ome a facer bien e a aver devoción en la fe, pueden las fazer, e demás porque los omes hayan remembranza que según aquellas, fueron las otras fechas en verdad. Mas esto deben faser apuestamente e con gran devoción, e en las ciudades grandes donde avieran arzobispos o obispos, e con su mantado dellos, o de los otros que tovieran sus veces, e non lo deven fazer en las aldeas nin los logares viles, nin por ganar dinero con ellas”.

En cuanto a los juegos de escarnio aludidos en las Partidas, no se sabe exactamente en qué debieron consistir, pero es probable que se

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tratara, como opina Lázaro Carreter, de ”danzas, pantomimas y mojigangas”. (29) O, como considera J. L. Alborg, ”de escenas bufas, de pantomimas satíricas o burlescas, dadas con frecuencia a lo grosero y hasta inmoral, no solo por el texto, sino también por los gestos, las canciones y las actitudes de los representantes” cuya tradición, que posiblemente puede remontarse a los antiguos mimos romanos, mantuvieron los juglares a lo largo de la Edad Media europea, sin que las numerosas prohibiciones de la Iglesia pudieran desterrarlas. (30)

De los textos mencionados se puede ver que junto al teatro religioso existía otro de tipo profano del que se encuentran referencias en las crónicas, canones de concilios y textos legislativos.

El teatro religioso cuyos gérmenes se habían manifestado ya en la liturgia misma y el teatro profano, según lo constata Alborg, “habrían corrido paralelos en la práctica, prestándose sus mútuas incitaciones y recursos, pese a la gran diversidad de su contenido”, concluyendo que no cabría hablar de un nuevo nacimiento del teatro, sino de un proceso de continuación y desarrollo; proceso al que contribuyen en igual medida los nuevos temas de la iglesia, la variada y rica lección de la lírica dialogada o el ejemplo constante de los juglares, que hacían uso de todo recurso espectacular y dramatizaban el recitado de sus gestas. (31)

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XII. EL TEATRO EN EL SIGLO XV A pesar del largo paréntesis de dos siglos que separa la primera

obra conservada - el Auto de los Reyes Magos - y el primer nombre conocido de un autor teatral español - Gómez Manrique - se puede probar la existencia ininterrumpida del teatro medieval, por las referencias que figuran en crónicas y compilaciones legales, pero hay que esperar a la segunda mitad del s. XV para reanudar el hilo de la tradición teatral en Castilla.

Aunque ninguna de sus manifestaciones nos ha sido conservada, tanto el teatro religioso como el profano siguieron cultivándose, pero en lo profano, no ha habido más que los episódicos debates juglarescos y, en lo religioso, las rituales representaciones de las iglesias. A partir de mediados del s. XV, “en los palacios comienza a cultivarse la representación de breves piezas híbridas, que no sería aventurado llamar, opina Lázaro Carreter, teatro cortesano”; de ese teatro cortesano y del más popular de las iglesias arrancarán con unos caracteres definidamente teatrales, obras como las de Juan del Encina. (1)

En algunas fiestas áulicas, se encuentran manifestaciones como los momos, de las cuales tenemos noticias apenas en la segunda mitad del s. XV también en los Cancioneros de la época. Esas piezas dialogadas de los cancioneros, obrillas que aún no han alcanzado una configuración externa resueltamente teatral y cuyo carácter mixto hace dificil el intento de agruparlas en un género perfectamente diferenciado, aparecen, no obstante, dentro de un esquemático marco teatral. Cómo notas típicas, además del carácter no popular, de juego estrictamente cortesano, hay algunas que las unen a otros géneros literarios: su alegorismo didáctico o lírico, su escasa complicación argumental; y otros que coinciden con lo puramente teatral, como la representación ante un público mediante la personificación de los personajes y hasta un mínimo de escenificación. (2)

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Entre esas manifestaciones que podrían considerarse como un teatro profano, Carreter señala varias tendencias: la político-humanística de la Égloga de Francisco de Madrid; el auto de amores, representado por la Queja del Comendador Escrivá; o la del debate, representado por las Coplas de Rodrigo de Cota, etc.

Ese teatro, es una creación original del período al que pertenece y, generalmente las condiciones en que se representaba han de deducirse tan sólo por el diálogo o por algunas acotaciones que a veces lo acompañan; en él siguen desarrollándose ambas tendencias, la del teatro sacro y la del teatro profano.

Bien conocido es que en la corte castellana durante el s. XV se desarrolla entre la nobleza un gran interés por lo teatral, que en las fiestas palaciegas se infiltra la literatura y que grandes señores y troveros profesionales rivalizan en alardes de ingenio.

Se conservan como testimonios de ese creciente interés, las representaciones navideñas que desde 1460 aproximadamente, se celebraban en el palacio del condestable Miguel Lucas de Iranzo, descritos en su Crónica, y dos textos dramáticos sacros de Gómez Manrique, Representación del Nacimiento de Nuestro Señor y Coplas fechas para la Semana Santa.

Gómez Manrique (1412 – 1490) Hermano del Maestre don Rodrigo y tío de Jorge Manrique, fue,

como todos los varones de su familia, tanto un destacado político y hombre de armas como hombre de letras cuya selecta biblioteca pudo compararse con la de Santillana.

Obra poética. Su Cancionero consta de 108 composiciones, obras que reflejan las dos tendencias de la época: poemas amorosos a la manera galaico-provenzal, y poesías doctrinales, morales o elegíacas. El primer grupo incluye composiciones de circunstancia, preguntas y respuestas que presentan las mismas características que la lírica de la época: convencionalismo retórico y virtuosismo formal. En el segundo grupo destacan un breve tratado sobre el gobierno municipal en que se presenta el estado de la nación bajo el reinado de Enrique IV, titulado La exclamación o querella de la gobernación; otro tratado doctrinal dirigido a los Reyes Católicos y, sobre todo, su mejor obra lírica, las Coplas para el señor Diego Arias de Ávila, poema que reúne una sátira política contra el monarca y una profunda lección moral de inspiración cristiana y estoica cuyas estrofas parecen anunciar las Coplas de Jorge Manrique:

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¡O tú, en amor hermano nacido para morir pues no lo puedes fuyr el tiempo de tu bivir no lo despiendas en vano;

que vicios, bienes, honores que procuras, passanse como frescuras de las flores! En esta mar alterada por do todos navegamos, los deportes que pasamos

si bien lo consideramos, no duran más que rociada. ¡O, pues, tú, ombre mortal, mira, mira la rueda quan presto gira mundanal!

Obra dramática Más bien poeta lírico que dramaturgo, Gómez Manrique no tuvo

una conciencia bastante nítida y original de lo dramático. Sus intentos constituyen un buen ejemplo para ilustrar la evolución desde los diálogos líricos hacia las formas dramáticas. Las obras en que se materializa su intento son dos piezas religiosas. La Representación del Nacimiento de Nuestro Señor (que puede fecharse entre 1467 y 1481) fue compuesta a instancias de la hermana del poeta, doña María Manrique, vicaria en el monasterio de Calabazanos, para ser representada durante las festividades religiosas de Navidad. A pesar de mostrar evidentes contactos con el Officium pastorum, sobre todo por su técnica, el primer tema con que comienza la Representación es el de los celos y las dudas de José, expresados con acentos realistas y en tono popular:

¡Oh, viejo desventurado! Negra dicha fue la mía en casarme con María, por quien fuese desonrrado. yo lo veo bien preñada, no se de quien, nin de quanto;

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dizen que de Espiritu Santo, mas yo desto non se nada. Es un tema, apenas aludido en el Evangelio de San Mateo, pero

ampliamente desarrollado en varios evangelios apócrifos de la Natividad. La Representación continúa con la súplica de la Virgen, pidiendo a Dios que “alumbre la ceguedad de José”, el aviso del ángel al marido y el canto de adoración de María y las conocidas escenas navideñas de la adoración de los pastores y del canto de los ángeles “resueltas con graciosa ternura y estilizada delicadeza, que revelan la conjunción de un gran poeta y un autor de certero instinto dramático.“(3) La Representación termina con un delicioso villancico cantado por las monjas:

Callad vos, Señor, Nuestro redentor, Que vuestro dolor durará poquito Ángeles del cielo, Venid dar consuelo A este moçuelo Jhesus tan bonito... Villancico que viene a acentuar el tono fundamentalmente lírico

de la obra. Considerado por muchos más bien un hermoso poema navideño a varias voces que una obra dramática, tanto debido a la escasez de la acción teatral como a la falta de progreso en conflicto, la “Representación es ya un auto de Nacimiento sin faltar ninguno de sus elementos capitales, y con mayor cantidad de acción y diversidad de elementos dramáticos que en la mayoría de los siguientes”. (4)

Su segunda obra, las Coplas o Lamentaciones fechas para la Semana Santa son una versión del Planctus Mariae, o lamento que expresa la emoción de la Virgen ante su Hijo crucificado, oficio litúrgico muy antiguo y con abundantes versiones. En esta clase de representaciones la Virgen siempre desempeña el papel principal, a partir del momento en que la Iglesia consideró más efectivo mostrar los sufrimientos de la Madre de Dios de una manera visible y audible.

Esta pieza muy corta cuyo tema pertenece al ciclo de la Pasión consiste en una sucesión de escenas en las que asistimos a un impresionante llanto sucesivo de Santa María y San Juan ante la Magdalena, pero dirigido a la humanidad entera:

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Vosotros, hombres, que vais por la via mundanal: decidme si recordais dolor igual que mi mal. y vosotras que teneis padres, hijos y maridos, socorredme con gemidos si con llantos no podeis. ¡Ay dolor! Es difícil saber si el poeta quiso dramatizar este Planctus u

otorgarle solamente una forma lírica de un intenso patetismo, ni siquiera puede afirmarse que fuera escrito para su representación teatral; las acotaciones para indicar la intervención de los personajes son muy sucintas y en realidad esta pieza de Gómez Manrique “está a medio camino entre el teatro - diálogo y el teatro - acción “. (5)

En un estudio dedicado al teatro castellano, Lázaro Carreter subraya que fuera de las obritas teatrales de Gómez Manrique, en la poesía del s. XV hay composiciones muy semejantes al debate, que se expresan con un diálogo, como el poema de Santillana, Bias contra Fortuna, el Diálogo del Amor y un viejo de Cota o incluso el poema satírico anónimo titulado Coplas de Mingo Revulgo. Si no se puede suponer que éstas fueran representadas “sí puede asegurarse que había ciertas actividades casi teatrales, con personificación“, los momos que eran un tipo de festejo introducido en los palacios castellanos durante el s. XV. (6) Es evidente que en esta clase de festividades se usaban máscaras y varios disfraces, se ejecutaban bailes tal vez burlescos o alegóricos pero es difícil clasificar este entretenimiento como teatro. Hay textos importantes que se refieren a ellos, crónicas como la de Juan II o el tratado que hizo Gómez Manrique “a mandamiento de la muy ilustre señora infanta doña Isabel”.

Francisco Madrid La Égloga escrita por Francisco Madrid, que se nos ha

transmitido por una copia a que se le atribuye la fecha probable de 1495, constituye el primer vislumbre del teatro de festividad, uno de los ejemplos de actividad teatral profana al fin del s. XV. En ella intervienen tres personajes, Evandro, Peligro y Fortunado - los últimos dos son, respectivamente, Carlos VIII de Francia y don Fernando el Católico - y se nos narra cómo el rey Carlos VIII intentó deponer al

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Papa y cómo éste supo defender la Iglesia. El escenario de esta obra dialogada, relacionada con el espíritu de otras tantas recogidas en los cancioneros del s. XV es obviamente la Corte. Esta obra de evidente índole política, que el autor termina elogiando a su rey, resulta ser el comienzo de un género dramático palaciego, cuyo carácter representable está confirmado por ciertas acotaciones en el mismo diálogo. La pieza presenta un carácter medieval revelado tanto por la métrica empleada - las coplas de arte mayor - como por su organización alegórica, pero también un origen humanístico, por el género mismo al que pertenece.

Lázaro Carreter sostiene que con estas obras ocurre lo mismo que con los restantes géneros literarios del s. XV: rompen con sus rasgos heredados en busca de nuevas fórmulas. (7)

A fines del s. XV surge una serie de dramaturgos que crean nuevas formas dramáticas y sus obras, aunque hundan sus raíces en una tradición literaria medieval, presentan caracteres propios prerrenacentistas. El más insigne de todos es obviamente, Juan del Encina, llamado padre de la escena castellana, a partir de quien se pondrá en marcha un movimiento de construcción o reconstrucción de la actividad teatral.

Juan del Encina (1468-1529) Nació en Salamanca, en cuya Universidad estudió probablemente

teniendo como magíster al mismo Antonio de Nebrija a quien alaba en su Arte de la poesía castellana. Una vez conseguido el título de bachiller en leyes recibió las órdenes menores y entró al servicio de don Fadrique Álvarez de Toledo, segundo duque de Alba.

A fines de 1499 viaja a Roma donde consigue sucesivamente el reconocimiento de sus variadas habilidades en la corte papal de tres pontífices: Alejandro VI, Julio II y León X. Su vida romana fue entrecortada por varios viajes a España y uno a Tierra Santa, en 1519, que le sirvió de referencia en su obra Trivagia o vía sagrada a Jerusalén.

Obra poética. Poeta lírico y músico además de dramaturgo, que compuso trece o quizás quince obras dramáticas, Encina es el arranque de una tradición continuada de teatro profano y religioso en lengua castellana. Estos tres aspectos, su condición de poeta, de músico y de autor dramático, son inseparables en la obra de Juan del Encina, considera Alborg, señalando que su Cancionero publicado por primera vez en 1496 y reeditado seis veces ulteriormente, contiene muchas

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poesías sobre temas religiosos y profanos “temas que no siempre se muestran separados, sino a veces en estrecha conjunción, constituyendo uno de los numerosos puntos característicos de la obra de Encina, en que se cruzan las corrientes medievales con la nueva sensibilidad del Renacimiento “. (9)

El Cancionero empieza con un Arte de la Poesía castellana que trata del arte de trovar y de los formalismos métricos de la lírica cancioneril, en el que se puede también sentir la influencia de las ideas renacentistas en cuanto a las teorías trovadorescas. Como poeta lírico, Juan del Encina se destaca por sus villancicos pastoriles en que “funde prodigiosamente los temas populares con una delicadeza y artificiosidad erudita”, asociándoles también en perfecta fusión la música, que él mismo compone.” (10)

Obra dramática. Su producción suele agruparse según dos épocas. En la primera predominan composiciones muy sencillas, de asunto profano, cuyo tema central es el amor y piezas de asunto religioso en las que se dramatiza la Navidad, la Pasión y Resurrección de Cristo. Es la época de influencia de Salamanca cuando Encina adquirió la cultura clásica de que “da muestras en su elegante paráfrasis de las bucólicas virgilianas, y que le fue útil para sus ensayos dramáticos, donde se mezclan las reminiscencias de la antigua poesía pastoril con la tradición del drama litúrgico y popular”. (11)

Es la época de la mayor actividad literaria que puede fijarse entre 1492, fecha de su imitación de las églogas de Virgilio y de la representación de las dos églogas suyas de Navidad, en el palacio de los duques de Alba, y 1496, cuando por primera vez, aparecieron sus obras recopiladas en un Cancionero publicado en Salamanca, que contiene ya ocho de sus piezas dramáticas. De las piezas conservadas, identificadas con los nombres genéricos de “égloga”, “representación” y “auto” se pueden mencionar: Égloga representada en la noche de Navidad, Representación a la Santísima resurrección de Cristo, Égloga representada en la noche postrera de Carnal, que dicen de Antruejo o Carnestolendas, Égloga representada la noche de Navidad o Égloga de las grandes lluvias, Auto del Repelón.

Encina adoptó el nombre de égloga de las obras de Virgilio, pero sus producciones no siguen el tono lírico del modelo clásico, siendo más bien representaciones dramáticas en las que se produce el tránsito de las formas líricas dialogadas a lo dramático propiamente dicho. (12)

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La más antigua de estas composiciones escénicas, que es la Égloga de la noche de Navidad representada en 1492, se presta especialmente a la alegría y a la intervención de los pastores, tan frecuentes en las obras de Encina. Además de los personajes evangélicos de las piezas de Navidad y Pasión, los personajes principales de sus églogas son pastores. En la primera época de creación a veces llevan sea nombres de evangelistas sea nombres vulgares, el autor utilizando para ellos el “sayagués”, dialecto del campo de Salamanca, lenguaje rústico y realista, lleno de expresiones fuertes que Encina elige para realizar tanto una personalización realista en un tiempo y un espacio concretos, como una comicidad por contraste entre el habla del público cortesano que asistía a las representaciones. El empleo de ese lenguaje sirve dramáticamente a lo representado, la situación y los personajes cobrando autonomía y viviendo dentro de la pieza. Desde el punto de vista dramático Encina consigue suprimir la distancia entre actores y público.

En la Égloga I, aparecen dos pastores, Juan y Mateo, que no hablan de Navidad sino de la vida del autor. Encina utiliza el diálogo de sus pastores para alabar al duque y a la duquesa de Alba, a sí mismo y a su obra. De este modo los personajes viven en un tiempo que coincide con el del público.

En la Égloga II que es una segunda parte de la representación, Encina introduce dos pastores más, Lucas y Marcos, que anuncian el nacimiento de Cristo. Ramón Ruiz observa que el diálogo de los pastores representa en realidad, un comentario lírico de los sucesos contados en el Evangelio, pero que esos sucesos no se presentan como pasados sino como acaeciendo en ese momento, que el Nacimiento de Cristo es actualizado, ”que la noticia, el saber se convierte en drama, en acción“ . (13)

En la Égloga de las grandes lluvias, por no citar más que un ejemplo, cuatro pastores están sorprendidos durante sus disputas, por el ángel que les anuncia el nacimiento de Cristo. Al autor le preocupa más los sucesos contemporáneos que el tema navideño y presenta a Juan, Miguellejo, Rodrigacho y Antón hablando “sobre los infortunios de las grandes lluvias y decidiendo de jugar a ‘pares y nones’ las higas y las castañas compradas por el pastor Juan.

ANTON: Todos estamos con lado, no hay ninguno bien librado.

JUAN: ¡Con los andiluvios grandes ni quedan vados ni puentes,

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y a las gente reclaman a voz en grito; andan como los de Egipto!

RODRIGACHO: Soncas, gimientes et flentes JUAN: ¡Cien mil álimas perdidas! ANTON: ¿Y ganados parecidos? MIGUELLEJO: ¿Y aun los panes destruidos? JUAN: ¡Las casas todas caídas,

y las vidas puestas en tribulación!

Estos son factores que hacen de estas piezas algo diferente de la producción medieval. Además, en estas piezas relativas al Nacimiento, hay un desequilibrio argumental, los episodios bíblicos son reducidos a unos momentos, mientras se dedica el cuerpo de la obra a cuestiones ajenas. En la Égloga de las grandes lluvias el diálogo donde los pastores hablan de sus cosas ocupa 191 de versos, el discurso del ángel 16, y la escena final donde aquellos deciden acudir al portal con sus regalos , 40.

Todos los pastores cantan en las églogas: villancicos de nacimiento que pertenecen a una tradición popular y otros que obedecen a convenciones dramáticas de ese período, constituyendo generalmente epílogos, resúmenes o moralejas. En las dos Representaciones o Autos de la Pasión dedicadas a la Pasión y Resurrección de Cristo no hay pastores, sino personajes evangélicos - Verónica, Magdalena - o personajes genéricos - Padre, Hijo - “que sirven de comentadores y actualizadores de la Pasión, enlazando así el pasado con el presente“. (14) El autor pone en escena unos personajes que han presenciado la Pasión del Señor y como testigos oculares narran los hechos acaecidos lamentándose y llorando los sufrimientos de Cristo y de su madre. Ramón Ruiz subraya que la similitud de estructura, sobre todo entre la primera obra enciniana de este asunto, La representación a la muy bendita pasión y muerte de nuestro precioso Redentor, y el tropo Quem queritis es muy acusada, pero sus dos dramas pascuales tratan de hechos que se sitúan en los extremos del ciclo de la Pasión: la primera en las Vísperas del viernes Santo y la segunda el lunes de Pascua, y son unos verdaderos plantos dramatizados, una ocasión de hacer recitar a ciertos personajes el contenido doctrinal en las que la dramaticidad que surge del enfrentamiento falta en absoluto. Muchos pasajes de las églogas de Encina parecen aludir al tiempo en que vivió el autor y tener un substrato de vida personal.

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Afirma con justa razón Ramón Ruiz que en su teatro profano como en su teatro religioso “parte Encina de situaciones reales, integradas en el vivir histórico de su tiempo y, desde luego, conocidas a su público“. (15)

Las Églogas de Carnaval o de Antruejo representadas en 1495 en presencia de los duques de Alba, como lo han sido todas las anteriores, son dos partes o cuadros de una pieza representada la noche de Antruejo o Carnaval. Son un par de piezas en que se ha eliminado la dependencia de la liturgia religiosa, pero en las que subsiste la relación con otro acto social, profano esta vez y que integran en su espacio dramático, la realidad de la corte de los duques de Alba en medio de la cual “se desarrolla, como elemento dramático, la batalla entre Don Carnal y doña Cuaresma, de forma muy semejante a la que conocimos en el Arcipreste de Hita “. (16 )

En la primera, los pastores Bencito, Bras, Pedruelo y Lloriente entran en la sala donde están reunidos los duques y van expresando su dolor por la ausencia posible del señor obligado a salir en campaña militar. La segunda égloga representada por los personajes anteriores en la misma sala constituye la celebración del carnaval que anuncia la cuaresma:

Hoy comamos y bebamos y cantemos y holguemos, que mañana ayunaremos ... Dentro del grupo de obras profanas se incluye la titulada Auto del

repelón acerca de cuya paternidad no obstante, hay ciertas dudas. Alborg la considera una reminiscencia del antiguo “teatro de escolares” y de los “juegos de escarnio” de la Edad Media. (17)

El autor dramatiza las bromas que unos estudiantes de la villa hacen a dos pastores, que han venido del campo a vender sus mercaderías. La obra termina con un villancico cantado por los pastores que, hablando en su dialecto especial llamado ”sayagués”, se burlan de los bachilleres y licenciados que hacen bromas pesadas a los aldeanos. Es esta obra la más antigua pieza de teatro cómico - popular en toda la literatura española.

Las otras églogas profanas de su primera época tienen por tema central y, a la vez, motivo de la acción, el amor. En las dos partes de la égloga llamada de Mingo, Gil y Pascuala, Encina, partiendo de la tradición medieval de las pastorelas, escenifica la disputa de lo cortesano y lo pastoril. La pastora Pascuala solicitada por el pastor

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Mingo y por un escudero, prefiere al último, después de que éste se convierte en pastor. La égloga termina proclamando la dulce tiranía del amor:

Ninguno cierre las puertas Si Amor viniesse a llamar, Que no le ha de aprovechar. Según menciona Alborg, todas las piezas de la primera época de

Encina encierran bastantes rasgos comunes: de un lado “la frecuente introducción de elementos líricos, en particular villancicos, con los que suele siempre cerrarse la representación de la obra” y del otro lado “la inclusión de numerosos elementos autobiográficos”. (18)

El viaje de Encina a Italia fue decisivo para la segunda etapa de su obra teatral. Abandona los pastores rústicos y sigue las modalidades de la literatura pastoril y de su riguroso convencionalismo. Pero su obra – opina con mucha razón López Estrada - no puede entenderse como una ciega imitación de las nuevas obras que pudiera conocer ni como efecto de un ambiente diferente, sino que hay que pensar en una reelaboración de su propio teatro y en una renovación bajo influjos italianos. Pese el empleo de unas técnicas de influencia renacentista, Encina consigue integrarlas dentro de un complejo teatral ya vigente y eficaz antes del paso al Renacimiento. (19)

Con esa nueva experiencia teatral, por sus tres grandes églogas de la segunda época de creación, Encina construye una base sólida para una nueva dirección del teatro: una trama más compleja, un ambiente más refinado, un nuevo concepto de la vida con el triunfo del amor pagano. Sus tres grandes églogas constituyen un mundo en el que se teatraliza la tensión interior del personaje o la tensión interindividual, que lleva a la invasión de unos espacios dramáticos por los actantes y se pasa del nivel de la circunstancia al nivel del yo. Más extensas que las anteriores, se observa en ellas “una voluntad de estilo que tiende hacia lo cortesano”. (20)

Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio Escrita en versos de arte mayor, esta égloga parece “corresponder

al tema de los amores trágicos de los amadores de fin de la Edad Media”, protagonistas del amor cortés. Mayores que las influencias italianas, son aquí las influencias de obras y autores españoles, que habían tratado los mismos problemas amorosos de Rodrigo de Cota, La Celestina o el Amadís, repetidamente citado, a Diego de San Pedro y su Cárcel de Amor.

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Égloga de Plácida y Victoriano Es la obra más larga de toda la producción enciniana y a la vez, la

de mayor movimiento escénico. El autor la llama égloga y comedia y, por primera vez en la historia del teatro castellano, aparece un prólogo en el cual se presenta el enfrentamiento y los conflictos de sus figuras. Encina ha recogido en esta égloga una multitud de tradiciones literarias, de saberes teatrales y también de experiencias personales. Como lo señala Ruiz Ramón “en ella integra su autor sus dos formas dramáticas anteriores: la pastoril rústica y la cortesana incorporando dramáticamente, al mundo pastoril el mundo de la ciudad y el mundo mitológico. Es, pues, obra de síntesis, en donde quedan integrados, estructurando la acción, todos los elementos dramáticos creados por Encina mas los que vienen por asimilación de la materia teatral contemporánea (Celestina, teatro italiano)”. (21)

La égloga supone un fundamental paso adelante en el descubrimiento de las claves propias del teatro. No sólo organiza escénicamente aspectos muy diferentes de la experiencia amorosa, sino que utiliza la estilización renacentista de dicha experiencia y la rompe varias veces intercalando segmentos dramáticos salidos de las primeras églogas.

Esta égloga significa el triunfo del mundo pastoril - dice Ramón Ruiz - como quintaesencia de la simbiosis del mundo del amor y el mundo natural, los protagonistas moviéndose fuera de la ciudad, en comunión con la naturaleza, dominio de los pastores.(22)

En esta égloga, Encina contrapone el amor con fe al amor sin fe. Los dos jóvenes enamorados, Plácida y Victoriano se enfrentran a causa del amor con su vivir problemático. A pesar de ser los dos constantes, dudan de su constancia. Plácida y Victoriano encarnando la hermosura humana, se encuentran bajo el influjo de la Fortuna,de Cupido y de la Muerte, sujetos a estos tres poderes que introducen toda clase de calamidades en sus vidas. La oración de Victoriano a Venus, dea graciosa, antes de darse la muerte con el mismo cuchillo con que se suicidó Plácida, provoca la aparición de la divinidad, acompañada de Mercurio que resucita a Plácida. Junto a los personajes humanos aparecen personificados, Amor, hermosísimas ninfas y dioses de la mitología clásica. Evitada la tragedia por la intervención del deus ex machina la obra termina en canto y baile, el autor rechazando el final trágico. La vivencia del amor presentada en esta égloga rompe los lazos de la tradición medieval y abre nuevos caminos por los personajes del teatro

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español del Siglo de Oro; el nexo que une los dos mundos medieval y renacentista, ha sido el viejo tópico trovadoresco Amor omnia vincit.

Égloga de Cristino y Febea En esta égloga presenta Encina con claridad el choque entre la

proyección religiosa y la proyección profana del ser humano que resulta en el triunfo de la vida gozosa. Por eso utiliza - en la opinión de R. Gimeno - dos extremos filosóficos y religiosos (hedonismo- ascetismo) para ilustrar esta pugna interior entre la razón y los sentidos, a cada postura correspondiéndole un estado y un oficio - el pastoril y el eremítico - y una deidad poderosa - Cúpido y el Dios cristiano. (23) Los nombres mismos de los personajes tienen valor significativo, indicando las fuerzas en conflicto. Sus nombres se alejan de las formas pastoriles de las primeras obras encinianas y adquieren una consistencia alegórica particular. La cristianidad de Cristino, la justeza de Justino y la belleza apolínea de Febea (de Febo, Apolo) están marcando la perceptiva de las acciones dramáticas de los tres personajes, sin dejar al lado el carácter simbólico del Amor. Observa Ruiz Ramón que se confrontan aquí el “amor cristiano, entendido éste medievalmente, como ascética renuncia al amor humano natural y amor pagano, entendido éste como triunfo de los sentidos”. (24) La tentación encarnada por Febea lleva a Cristino a manifestar la lucha interiorizada que el autor ha programado en el personaje, lucha que se hace explícita en un monólogo en que hay tanto “gradación como matización psicológica de valor claramente dramático” que van desde la autoculpabilización por la falta de constancia:

Dios me dio razón y libre albedrío ¡Oh, que mal seso es el mío que tan presto se volvió! pasando por un último esfuerzo de triunfar sus pasiones: Aquel es fuerte llamado y esforzado que sufre las tentaciones; quien vence tales pasiones es de gloria coronado. Pero cediendo al final alegremente, convencido de que el amor

profano no es contrario a Dios o incompatible con la vivencia religiosa, tampoco es, según el viejo concepto medieval, pecado que lleva a la condenación, así como se lo explica Febea:

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Vivir bien es gran consuelo Con buen celo Como santos gloriosos; No todos los religiosos Son los que suben al cielo; También servirás a Dios Entre nos; Que más de buenos pastores Hay que frailes, y mejores , Y en tu tierra más de dos . El ritmo dramático de esta obra supera por su dinamismo a todas

las anteriores obras de Encina. Al dramatizar la interiorización del conflicto entre dos presiones ejercidas sobre el yo, surge la oposición entre ese yo pensante y la verdad de la institución eclesial, paso tan característico del Renacimiento.

La obra teatral encinesca es una encrucijada en la que se encuentran la tradición dramática medieval, el abandono progresivo de los lazos que unen el teatro naciente a la liturgia, la concepción del amor surgida de la poesía cancioneril y ciertas técnicas escénicas de influencia italiana.

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XIII. LOS COMIENZOS DE LA PROSA (siglos XIII - XIV)

A diferencia de la poesía heroica que puede difundirse sin

necesidad de consignarla por escrito, como lo demuestra la amplia producción épica de carácter oral tan difundida durante el s. XII, la prosa supone necesariamente un público letrado, con conocimiento de la lectura, interesado por los textos en romance.

Sin poder dar fechas precisas en España, las primeras manifestaciones de la prosa en lengua vulgar, originadas por un propósito didáctico - moral, corresponden al s. XIII, durante el reinado de San Fernando. Hasta entonces, tanto los documentos oficiales como las leyes, las historias, los libros religiosos seguían ser redactados en latín. Pero en este latín oficial, cada vez más sujeto a la corrupción “se iba filtrando la realidad del romance hablado”. El fenómeno está atestiguado por la presencia de unas anotaciones que traducían en lengua vulgar ciertos vocablos, hechas sobre los mismos documentos latinos, denominadas glosas. Según opina Menéndez Pidal, las Glosas Emilianenses, así llamadas por el monasterio de San Millán en que fueron encontradas, que corresponden al s. X, vienen siendo consideradas como la primera manifestación escrita de la prosa española, pero claro está, manifestación sin pretensiones literarias, pues en la mayoría de los casos ni siquiera llegan a constituir frases. Los más antiguos textos en castellano que han llegado hasta nosotros datan de finales del s. XII y son breves anales o relaciones históricas dispuestas a modo de listas cronológicas.

Como lo señala Ángel del Río, al comenzar el s.XIII, el romance va sustituyendo gradualmente al latín en las colecciones de apólogos, tratados doctrinales y obras históricas de modo que “con la prosa nace un nuevo espíritu y se abren a la literatura medieval nuevos campos: la ciencia, la historia, el pensamiento”.(1) Estas obras en prosa más extensas y mejor organizadas deben su aparición al desarrollo de los cambios políticos y culturales que ocurren a partir del reinado de

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Fernando III, como la derrota de los almohades, seguida por la expansión castellana por Andalucía y la emigración de los sabios árabes y judíos hacia Castilla, la fundación de la primera universidad española en Palencia o los decretos del concilio IV de Letrán.

La reforma religiosa de la Iglesia que se había iniciado en el siglo XI, bajo la dirección del papa Gregorio VII, había tenido como objetivos el refuerzo de la autoridad papal, la organización de una cruzada que reconquistase las tierras dominadas por los musulmanes y, el más importante, la reforma moral del clero. El concilio ecuménico convocado por Inocencio III en 1215, inició un movimiento de educación religiosa de los laicos que tuvo enormes consecuencias de todo orden para la cultura cristiana.

Otro fenómeno de extraordinaria importancia en el desarrollo cultural peninsular es la aparición de la Escuela de traductores de Toledo, debido a cuya actividad Castilla se convierte en el centro intelectual del mundo arábigo y se establece el contacto entre las tres prestigiosas culturas de la península: la latino - eclesiástica, la arábiga y la hebrea.

Las obras que se producen en esta época tendrán un carácter erudito y didáctico - doctrinal, siendo generalmente traducciones de trabajos históricos, científicos o morales.

En el grupo de obras de tendencia didáctico - doctrinal destaca un texto, considerado como el más antiguo de la prosa vulgar, el Diálogo o Disputa del cristiano y el judío, cuyo tema, el del debate entre individuos de distinta religión, iba a conocer gran difusión en la literatura medieval europea. También se incluyen en este género las colecciones de exempla y de sententiae, traducciones de cuentos ejemplares orientales como el Libro de los engaños, el Libro de los doce sabios o Tratado de la nobleza y lealtad.

Como para adoctrinar a los seglares, los sacerdotes empezaron a pronunciar los sermones en lengua vulgar, también apareció la necesidad de ilustrar sus temas recurriendo no sólo a narraciones cristianas procedentes de la Biblia, los Padrones de la Iglesia o las vidas de los santos sino también de la antigüedad pagana. De modo que al lado de obras como Diez Mandamientos, especie de manual para auxilio de los confesores, muy conocidas son recopilaciones, como la Disciplina clericales publicada ya desde principios del siglo XII por el converso Pedro Alfonso, usadas por predicadores antes de que se emprendieran traducciones al castellano. (2)

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Además de las traducciones con carácter didáctico - doctrinal que conocieron tan larga difusión, la enorme labor desplegada por la escuela de traductores de Toledo produjo una serie de trabajos en los que el elemento moral va unido a formas novelescas.

Entre las obras de forma narrativa hay que destacar el Libro de Calila e Dimna, mandado traducir del árabe al castellano por Alfonso X. Se trata de una colección de cuentos o apólogos que proceden en su mayoría, de cuentos morales de origen sánscrito, el Panchatantra. Los personajes que dan el título del libro son el lobo Dimna y su hermano, Calila, que viven en la corte del león. Los diálogos entre los dos lobos ocasionan multitud de fábulas que relatan los personajes para apoyar sus opiniones, fábulas cuya moral suele ser basada en la prudencia o la astucia; entre ellas merecen citarse la del piojo y la pulga, la de la liebre y los elefantes o la de la muchacha que se convirtió en rata, e igualmente el cuento del “religioso que vertió miel en la manteca”, etc.

En el campo jurídico se considera importantísima la traducción al castellano del Forum Judicum, mientras en el geográfico se encuentra la elaborada combinación de dos fuentes latinas que resulta en el tratado titulado la Semejança del mundo.

A principios del s.XIII empiezan también a redactarse en romance obras históricas que constituyen un claro progreso en relación a los anales, tanto en extensión como en método historiográfico: el Liber Regum, conservado en versiones aragonesa y castellana (finales del s. XII – principios del s. XIII) que recoge las historias de reyes desde la Biblia y los emperadores romanos hasta Alfonso VIII de Castilla; crónicas hispano-latinas entre las que destacan la versión castellana, titulada Estoria de los Godos, de la Historia Gótica – también llamada De rebus Hispaniae – del más notable historiador anterior a Alfonso el Sabio, el arzobispo de Toledo, don Rodrigo Jiménez de Rada, ”el Toledano”, y también el Chronicón Mundi del obispo Lucas de Tuy, “el Tudense”.

Alfonso el Sabio (1221 – 1284) En 1252 Alfonso el Sabio le sucede al trono de Castilla a su padre

Fernando III el Santo, cuya política se propone continuar, en el sentido de la continuación de la Reconquista y del fortalecimiento de la unidad realizada por su padre. Pero lo mayor parte de las empresas políticas de su edad madura se vieron condenadas al fracaso; no consiguió el trono de emperador del Sacro Imperio Romano del cual era heredero por su

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madre; no pudo resistir a las sublevaciones de su hijo Sancho IV; fue destronado en 1282 por las Cortes de Valladolid y murió dos años más tarde en plena guerra civil. No obstante, si en el plano político su reino estuvo tan lleno de fracasos, en cambio, sus empresas culturales representan una cima en la historia de las letras españolas. Movido por una extraordinaria pasión intelectual que abarca tanto el dominio de la ciencia como el del arte, y prescindiendo totalmente de diferencias de religión o de raza, supo reunir a numerosos sabios judíos, musulmanes, castellanos y formar en su corte una verdadera academia de la época. Con el auxilio y la colaboración de todos aquellos hombres doctos que le rodeaban “prosiguió la gran tarea de reunir, sistematizar y traducir toda la ciencia conocida en su tiempo, con un criterio de tolerancia y universalidad que constituyen su mayor gloria”, continuando con acierto la obra de traducción, compilación y divulgación iniciada un siglo antes en la Escuela de traductores de Toledo. (3) Dirigió como inspirador una vasta obra en la que domina un remarcable esfuerzo de unificación sea unificación administrativa y jurídica, concretizada primero en el Fuero Real y luego en Las Siete Partidas, sea unidad cultural y lingüística imponiendo el castellano como lengua literaria. Ramón Menéndez Pidal considera la Crónica General como un documento de la lengua castellana de cuya pureza cuidaba el mismo monarca.

Desde su aparición, el romance – observa J. L. Alborg – había sido utilizado para la poesía, considerada por entonces como una manifestación literaria de menor importancia, mientras que para redactar los documentos, las historias, los libros doctrinales se seguía empleando el latín, lengua a la que se le reconocía esa dignidad, a pesar de que, debido al estado de analfabetismo general, su estudio era siempre más limitado. La gran tarea original del Rey Sabio consistió en realizar la unidad idiomática en el s. XII: “los sabios musulmanes y judíos le traducían los textos árabes y hebreos, donde a su vez se había recogido la casi totalidad de la cultura griega, y el monarca los seleccionaba y hacía escribir, o escribía él mismo, en castellano. Luego, ponía todo su cuidado en la mayor perfección de esta prosa que él estaba imponiendo como lengua oficial.” (4)

Si es cierto que la mayor parte de los conceptos vertidos en sus obras pueden encontrarse en textos anteriores y que la intervención del Rey Sabio se limitó a la dirección y corrección de los trabajos de sus colaboradores, es en igual medida admirable su enorme esfuerzo de reunir en un todo armónico cuantos aspectos ofrecía la cultura de su

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época, historia, jurisprudencia, ciencia, música, literatura, que se constituyen en un conjunto de inmenso valor enciclopédico. La vasta obra dirigida o realizada por Alfonso el Sabio puede ser dividida en obras jurídicas, históricas, científicas y poéticas.

Obras jurídicas. A éstas pertenecen el Fuero Real y Las Siete Partidas o Libro de las Leyes, el más importante intento de sistematización jurídica de los siglos medios en toda Europa en el cual Alfonso el Sabio corona todos los esfuerzos legislativos anteriores expresados en Fueros particulares de cada población o en los generales de un reino.

Esta recopilación inspirada en el derecho romano que comenzó a redactarse en 1251 en Sevilla bajo la dirección del rey Alfonso por una comisión de insignes juristas de la época, “homes entendidos e sabidores de derecho”, pretendía unificar la legislación española, ayudar a la administración de la justicia y facilitar el conocimiento de las leyes del país para que todos “sopiessen guardar de fazer tuerto ni yerro”.

Debido a las numerosas digresiones en las que se intenta reglamentar los diversos aspectos de la sociedad, la obra nos revela muchas facetas sugestivas de la época alfonsina hasta en sus más mínimos detalles: costumbres, diversiones, ocupaciones, vida doméstica, practicas religiosas, derechos de las distintas clases, vestidos y enseres, etc. Es un vastísimo conjunto de normas, inagotable fuente de información sobre la vida medieval. Por ejemplo, a los “fijos de los reyes” se considera que “non les deben consentir que tomen el bocado con todos los cinco dedos de la mano, porque no las fagan grandes..., et dévenles fazer lavar las manos antes de comer...” Se hallan igualmente fragmentos que regulan la vida estudiantil, tratando de definir entre otras cuestiones, qué es el estudio, ”en qué logar debe seer establecido” y aun indicando “en que modo deben los maestros mostrar los saberes”; dice el rey Alfonso en la Partida II que “estudio es ayuntamiento de maestros et de escolares que es fecho en algún logar con voluntad et con entendimiento de aprender los saberes ” y que “bien et lealmente deben los maestros mostrar sus saberes a los escolares leyéndoles los libros et faciendogelos entender lo mejor que ellos pudieren”.

El rey mismo cuidó que en este vasto código legislativo se empleara un lenguaje asequible con palabras “llanas e paladinas, de manera que todo home pueda entender e retener”.

Pero Las Siete Partidas no constituyen sólo un documento valioso para la reconstitución de la sociedad alfonsina, sino, en primer lugar, un

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conjunto de normas y disposiciones legales enriquecidas por comentarios doctrinales y exposición de principios legales cuyos principales temas son: la vida religiosa y eclesiástica, constituyendo un verdadero código canónico sobre “el estado eclesiástico y cristiana religión”; los deberes y derechos de los gobernantes estableciendo, las prerrogativas de “los emperadores, reyes e otros grandes señores de la tierra”; la administración de la justicia; el matrimonio - “fabla del humano ayuntamiento matrimonial e del parentesco que ha entre los homes” - y la amistad considerando que “segunt la costumbre de España, que posieron antiguamente los fijosdalgo entre sí”; los contratos, tratando sobre los “empréstitos e compras e cambios e todos los otros pleitos e posturas que fazen los homes entre sí”; los testamentos y herencias; los delitos y sus penas, es decir las “acusaciones e malfechos que fazen los homes e de las penas e escarmientos que han por ellos.” Según lo nota Alborg, en todo este cuerpo legislativo resulta obvio el espíritu de justicia y de rectitud que son la esencia de la ley y a la vez de tolerancia religiosa que anima al Rey Sabio en cuya visión “todos los mandamientos deben ser leales y derechos e complidos segunt Dios y segunt justicia”. (5)

Obras históricas. En la época alfonsina la historiografía cobra por primera vez categoría de género literario con las dos monumentales obras históricas redactadas bajo la dirección del Rey Sabio: La Crónica General de España y la Grande e General Estoria. Antes que él, la historia peninsular cuyos hechos memorables habían sido recogidos por el Tudense y el Toledano, fue redactada en latín y comenzaba siempre con la entrada de los godos. Según lo señala Diego Catalán: ”Cuando Alfonso X emprende la compilación de una nueva historia de España, había pocos años que el docto arzobispo toledano don Rodrigo Ximénez de Rada había concluido su síntesis historiográfica (1246): el rey rara vez considera discutible la autoridad del arzobispo, cuya obra utiliza como espina dorsal de su nueva compilación; pero la Estoria de España alfonsina descansa sobre una concepción de la historia tan diversa que debemos considerar a Alfonso como el iniciador de una nueva edad en la historiografía española”. (6)

En la visión universalista de Alfonso X, la historia de España desde sus orígenes tenía que ser enlazada con la historia del mundo. La Crónica General donde además de Castilla se presentan diversos reinos de la Península como un todo informado por una unidad superior, posee un indudable valor literario superando la sequedad de todas las anteriores crónicas y en ciertos momentos aun consiguiendo expresiones de gran

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valor estilístico como en su entusiasta Loor de España, elogio expresado con fervoroso lirismo de gran belleza literaria:

“Esta Espanna que dezimos tal es como el Paraíso de Dios, ca riégase con cinco rios caudales e cada uno dellos tiene entre sí et ell otro grandes montannas e tierras; et los valles et los llanos son grandes et anchos, et por la bondad de la tierra et ell humor de los rios lievan muchos fructos et son abondados...,Espanna es abondada de niesses, deleytosa de fructos, viciosa de pescados , sabrosa de leche et de todas las cosas que della se fazen; lena de venados, et de casa, cubierta de ganados, loçana de caballos, provechosa de mulos, segura et bastida de castiellos, alegre por buenos vinos, ffolgada de abondamiento de pan; rica de metales de plomo, de estanno, de argent vivo, de fierro, de arambre, de plata, de oro, de piedras preciosas, de toda manera de piedra mármol ... Espanna sobre todas es engennosa, atrevida, et mucho esforçada, ligera en affan, leal al Señnor, afincada en estudio, palaciana en palabra, complida de todo bien; non a tierra en el mundo que la semeie en abondança, nin se eguale ninguna a ella en fortalezas, et pocas a en el mundo tan grandes como ella. Espanna sobre todas es adelantada en grandez et más que todas preciada por lealtad. ¡Ay, Espanna, non a lengua nin engenno que pueda contar tu bien!”

E igualmente en descripciones llenas de color y brío como la de las invasiones musulmanes, por ejemplo:

“Los moros de la hueste, todos vestidos de sirgo e de los paños de color que ganaran; las riendas de sus caballos tales eran como de fuego, las sus caras dellos negras como la pez, el más fermoso dellos era negro como la olla, así luzían sus ojos como candelas; el su caballo fiellos ligero como leopardo, e el su caballero mucho más cruel et más dañoso que es el lobo en la grey de las ovejas en la noche.”

La Crónica General de España consta de dos partes: la primera empezó a componerse hacia 1270 y abarca la historia de España desde los primeros habitantes hasta la ocupación de la Península por los árabes; la segunda, redactada en tiempos del hijo del Rey Sabio, don Sancho IV, es una historia que parte desde las primeras luchas de la Reconquista hasta el reinado de Fernando III, el Padre de Alfonso el Sabio y fue redactada a partir de 1289.

Como lo observa la crítica, la Primera Crónica General constituye el punto de arranque de toda la historiografía española, puesto que en ella se originaron muchas otras como la Segunda Crónica General de 1344; o de una refundición perdida se derivaron crónicas

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ulteriores como la Crónica de Veinte Reyes de 1366, la Crónica de Castilla de la que se extrajo en el s.XV la Crónica particular del Cid y la llamada Tercera Crónica General.

La edición moderna, debida a Ramón Menéndez Pidal, data de 1906 y va precedida por un estudio crítico en el que se afirma que la Crónica General es “el reflejo multicolor”de las diversas corrientes artísticas que dominaban en la época.

Un paso decisivo en el “proceso de secularización y de vulgarización “ de la historia nacional, fue la decisión de Alfonso X de abandonar el latín y emplear como lengua de la nueva cultura laica el castellano, facilitando de este modo el acceso a la lectura del público español de mediana cultura.

Además de ser un documento de gran importancia para la prosa histórica en lengua castellana “la Primera Crónica General representa un amplio caudal de cultura por sus fuentes que, en la primera parte incluyen las crónicas latinas del Tudense y del Toledano completadas con autores clásicos como Suetonio y a la vez fuentes épicas incorporando como información histórica poemas clásicos de Ovidio y, sobre todo, la Farsalia de Lucano.

Según observa Menéndez Pidal: “la Primera Crónica General que tantas novedades internas nos ofrece, trae consigo un cambio total en la manera de escribir la historia... Mira la historia como vida pasada que es preciso sentir y comprender, tanto que frecuentemente, al realizar este concepto, somete los textos que le sirven de fuente a una amplificación arbitraria con objeto de dar algún toque animado”. (7)

Frente a la historiografía latino -eclesiástica anterior, la nueva historia en lengua romance se interesa por todos los hechos de las generaciones pasadas y se ve enriquecida con abundante escenas de vida. La segunda parte sigue incorporando leyendas y poemas épicos referentes a los sucesos históricos narrados y este fenómeno de entretejer la poesía épica con la historia es único en toda la historiografía de Europa. Esta segunda parte de la Crónica es de un valor extraordinario para la literatura española, por haber incorporado muchos cantares de gesta que se perdieron y que, a base de las prosificaciones incluidas en la Crónica General han podido ser reconstituidos, cantares entre los cuales destacan los de Fernán González, del Cid de los Infantes de Lara, de Bernardo del Carpio, etc. Sin ser invención de Alfonso X, la utilización de la historia juglaresca por la historiografía erudita en la Crónica alfonsina constituye una

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novedad particular de extraordinaria importancia para el ulterior desarrollo. “Así la Crónica General – dice Menéndez Pidal – acogiendo en sus folios las escenas más famosas de la epopeya, no sólo salva esta importante manifestación poética del olvido casi total en que cayó, sino que hace llegar a nuestros ojos un reflejo brillante de vida pasada... En la prosificación cronística de esos poetas y esos juglares se hallan las primeras páginas de prosa que con decidida intención literaria se escribieron en lengua española”. (8)

La segunda obra histórica del Rey Sabio lleva el título de Grande e General Estoria para cuya composición debió de interrumpir la redacción de la Crónica General. La General Estoria, la más antigua obra de historia universal escrita en lengua vulgar cuya redacción empezó en 1272 y cuyas fuentes esenciales son la Biblia y una serie de autores latinos y medievales, tanto árabes como cristianos, comienza con la creación del mundo, pero a pesar de su gran extensión no alcanzó sino hasta el Nuevo Testamento y se quedó inacabada. Según opina Alborg “a pesar de haber quedado interrumpida la Grande e General Estoria nos ofrece una concepción histórica de universal amplitud, no superada en la Edad Media ni siquiera por el famoso Speculum Historiale de Alfonso de Beauvais”, hecho que se debe en igual medida a la manera de combinar en los hechos historiados los datos aportados por las numerosas fuentes y a la abundancias en digresiones y disquisiciones variadas sobre los más diversos temas, siguiendo el afán enciclopédico de la época y la preocupación universalista del monarca y su especial inclinación hacia las obras de tipo monumental.(9)

Tratados científicos. Libros de juegos. La gran atracción de Alfonso el Sabio por la ciencia le impulsó a

dirigir una serie de tratados científicos a los que el rey debió su fama entre sus contemporáneos. En el terreno de la ciencia fue la astronomía la que más atrajo su atención en tal medida que para proporcionar a sus colaboradores los medios necesarios para sus investigaciones, mandó instalar en Toledo un observatorio astronómico. Los tratados que se refieren a esa ciencia son los Libros del saber de astronomía y las Tablas Alfonsíes y el Libro de las figuras de las estrellas fijas que son en el ochavo cielo. Para redactar los Libros del saber de Astronomía, recopilaciones basadas en las doctrinas ptolemaicas que tratan de sistematizar los movimientos de los astros y de las constelaciones, los colaboradores del rey utilizan traducciones del árabe y del hebreo y algún tratado original. Lo que hoy presenta especial interés ya no es la

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parte científica, los estudios matemáticos sobre los movimientos de los astros, sino más bien las frecuentes disquisiciones morales y religiosas e igualmente todo cuanto se refiere al idioma donde el rey intervenía personalmente.

Las Tablas alfonsíes son un complemento de los Libros de Astronomía y tratan del sol, de la luna, de los planetas, estudiando los eclipses y sus fechas y la manera de medir el tiempo.

Además de libros de astronomía, el Rey Sabio dirigió la redacción del Lapidario, ejemplo de mezcla de ciencia y superstición, típico de la mentalidad medieval, dedicado al estudio de las piedras preciosas y de sus virtudes mágicas en relación con los signos del zodiaco. Y, también Los Libros de açedrex, dados e tablas, una obra redactada a la vista de originales árabes que indican la gran preocupación del rey por los juegos y deportes que en su opinión, servían para descansar de los trabajos, y donde se hace distinción entre los juegos físicos, como el cabalgar, correr, esgrimir o jugar a la pelota, y los que “se facen seyendo” y pueden ser practicados incluso por los viejos o las mujeres “que non cabalgan e están encerradas”. Según Solalinde, este libro, el más notable sobre dicho tema que se escribió en la Edad Media, “representa en su materia un avance sobre algunos libros orientales y un paso para llegar al moderno ajedrez”. (10)

La obra poética Las Cantigas, la única obra personal del rey Sabio, son una

colección de 420 composiciones en gallego, que derivan en mayor parte de la tradición mariana europea, de las cuales unas cuarenta son meramente líricas - cantigas de loor, equivalentes a una versión “a lo divino” de las cantigas de amor - mientras las demás, de tipo narrativo, son leyendas piadosas. Los asuntos tratados son de la más diversa índole, pero aunque don Alfonso cultivó también los temas profanos - cantigas de amor y de maldecir - son las de inspiración religiosa que presentan mayor interés. Las famosas Cantigas de Santa Maria, desde las puramente líricas hasta las narrativas contienen, al lado de motivos populares de la poesía gallega, una serie de alabanzas y milagros de la Virgen de amplia circulación en la Edad Media. Las fuentes más importantes de esa obra alfonsina debieron de ser la extensa colección de leyendas piadosas de Vicente de Beauvais titulada Speculum Historiale, Los Milagros de la Virgen de Gautier de Coincy y, probablemente, incluso los Milagros de Berceo.

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Las Cantigas alfonsinas presentan una sorprendente riqueza de formas métricas que incluye versos desde 4 hasta 8, 11, 15 e incluso 17 silabas, denotando además de la influencia gallega, un importante influjo oriental que se revela no sólo en estrofa abundantemente empleada, el zéjel de origen arábigo, sino en las variadísimas melodías que acompañan las composiciones.

De los códices en que se han conservado las Cantigas de Alfonso el Sabio el más viejo se halla en Toledo, pero los dos más importantes son aquellos conservados en la Biblioteca de El Escorial que constituyen también un maravilloso documento gráfico de la época por el número y la belleza de sus miniaturas.

Es bien sabido que el Rey Sabio intervenía personalmente en la redacción de las obras que mandaba componer, preocupándose principalmente de dos cualidades, la concisión y el purismo, en su esfuerzo por alcanzar “el castellano derecho”, de suprimir toda expresión superflua o reiterada en un momento en que no existía una tradición prosística en Castilla.

No obstante esas últimas obras que fueron individuales, compuestas por el mismo rey, durante el reinado de Alfonso X hubo “un esfuerzo sostenido de producir un corpus organizado de prosa en romance en le terreno de la historia, el derecho y las ciencias” cuya consecuencia más consistente fue por cierto de “enriquecer la lengua en cuanto al léxico y de extender sus posibilidades sintácticas, fijando así al castellano como un vehículo natural para trabajos de largo alcance”. (11)

Según lo observa la crítica de especialidad, mientras que la poesía del s. XIV está representada por la personalidad de Juan Ruiz, “la prosa cuenta con dos escritores de primer rango, Don Juan Manuel y el Canciller Pedro López de Ayala - representantes de una nueva aristocracia letrada y cortesana, que en este siglo comienza a sustituir a la nobleza, ruda y campesina, de las épocas precedentes. Se inicia con ellos la serie de escritores que hermanan las armas y las letras y que en las dos centurias inmediatas han de encarnar el ideal de totalidad del hombre del Renacimiento”. (12)

Don Juan Manuel (1282 - 1348) Su poderosa y multifacética personalidad es representativa del s.

XIV. Nieto de Fernando el Santo y sobrino de Alfonso el Sabio, el príncipe desempeñó desde muy joven importantes cargos en la corte e intervino con impetuosa pasión en asuntos de estado y luchas políticas

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durante los reinados de Fernando IV y Alfonso XI. Para completar el retrato, al feudal turbulento hay que añadir el valiente guerrero que peleó desde los 16 años contra los moros y, sobre todo, el intelectual de autentica vocación y de sólida educación que conocía bien el latín y, probablemente el árabe y el provenzal y era atraído por la filosofía aristotélica, la ciencia y el arte.

Como escritor, es el creador de la narración moderna y su obra representa el punto culminante de la prosa castellana en el s. XIV. Es igualmente el primer escritor castellano preocupado por la posteridad de su obra, por cuya conservación se siente responsable, defendiendo su estilo frente a toda ingerencia ajena y a cualquier error en la transmisión de los textos. En el prólogo del Conde Lucanor dice que “vio e sabe que en los libros acontescen muchos yerros en los trasladar porque las letras semejan unas a otras,...et los que pues fallan aquello escripto ponen la culpa al que fizo el libro.” Esta conciencia de escritor le ha hecho corregir cuidadosamente de su propia mano los originales de sus escritos antes de depositar los códices en el monasterio de Peñafiel, que él mismo había fundado. Pero - como remarca Alborg - “el Destino jugó una mala pasada al celoso don Juan Manuel, pues los manuscritos, tan cuidadosamente guardados, que había depositado en Peñafiel, fueron destruídos por un incendio.” (13)

De su amplia obra se han perdido, entre otros títulos, un Libro de los sabios, unas Reglas como se debe trovar, e incluso uno de poesía, el Libro de los cantares o de las Cantigas. Por entre las que se conservaron figuran obras menores como el Libro de la Caza, la Crónica Abreviada, un extracto de la Crónica General, el Libro de los castigos o consejos que fizo don Juan Manuel para su fijo, también llamado Libro Infinido, de carácter didáctico muy al gusto de la época, y otra de carácter autobiográfico, escrita para la glorificación de su familia, el Libro de las armas en que da una explicación de sus armas y atributos heráldicos, etc. Además de éstas, sus tres obras fundamentales: el Libro del Caballero et del Escudero, el Libro de los Estados y el Conde Lucanor o Libro de Patronio.

Don Juan Manuel cultivó una literatura doctrinal, de tono grave y moralizador en la que es manifiesto el elemento didáctico-moral, fundamentalmente inspirado en la moral cristiana y en los conceptos tradicionales de la Edad Media, como el respeto a la jerarquía y al orden establecido.

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En su Libro de los Estados en que plantea el tema del conflicto de las creencias, el autor consigue equilibrar la parte didáctica con los elementos novelescos que le sirven de engarce. El tema narrativo procede del libro medieval que cristianizó la leyenda de Buda, titulado Barlaam y Josafat; es la historia del rey pagano Morován que quiere educar a su hijo Johas lejos de toda idea de dolor humano. Un día, el príncipe presencia el paso de un entierro y descubre por sí mismo lo que se le quería ocultar y conoce el espanto ante la muerte y el dolor. Las preguntas del príncipe no pueden ser aclaradas que por el preceptor cristiano, Julio, que acaba por convertir al cristianismo a los personajes paganos. Su conversión da lugar a diversos juicios sobre las religiones de España. La parte esencial del libro viene a ser un cuadro de las ideas y de la organización social de Castilla en el s. XIV, estudiando los problemas en torno a las tres religiones que el autor resuelve, como todo escritor medieval, a favor del cristianismo. Pero, a pesar de su carácter didáctico-moral, el libro consigue captar tanto por la fluidez y la elegancia de la narración que el prosista esmalta de recuerdos autobiográficos, como por su estilo conciso y vigoroso.

El Libro del Caballero et del Escudero, basado en el Libro del Ordre de cavallería de Ramón Llull o Raimundo Lulio, e influido por las obras de Alfonso el Sabio y de Vicente de Beauvais, trata de los problemas del arte de la caballería y se halla constituido por los consejos que un caballero anciano da a un joven escudero, sobre las leyes de la caballería. En efecto, la segunda parte del libro, presidido por el ideal caballeresco, constituye un buen pretexto para que el autor pueda exponer en una extensa compilación, sus conocimientos de filosofía, teología, ciencias naturales y astronomía.

Aunque don Juan Manuel afirma haber escrito su libro en forma de relato - “en una manera que llaman en Castilla fabliella” - el elemento novelesco es insignificante en comparación con la abundancia de consideraciones didácticas y morales.

Es cierto que la obra que confiere a don Juan Manuel el lugar más preeminente entre los creadores de la prosa en castellano es el Libro de enxemplos del Conde Lucanor et de Patronio, acabado en 1335, trece años antes del Decameron de Boccaccio, libro que consta de una colección de cuentos o fabliellas en que utiliza, con intención moralizadora y didáctica, todo el caudal de apólogos, género tan estimado y popular en la Edad Media. Las fuentes que utiliza don Juan Manuel son de tipo muy vario: fábulas esópicas y relatos orientales, fantásticos y

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heroicos, alegorías, parábolas y cuentos satíricos, crónicas e incluso relatos evangélicos o temas abstractos de procedencia sánscrita, como el Árbol de la mentira, del Bien y del Mal. No obstante el gran prosista medieval no se limita a ser un nuevo refundidor y en la mayoría de sus “enxemplos” crea una acción sencilla en cuyo marco pueda presentar aspectos de las relaciones humanas. Según Alborg, Don Juan Manuel “sabe recrear y dar nueva dimensión a cada asunto vistiéndolo de observaciones particulares, rasgos y detalles de su propia minerva, aspectos de la vida diaria, trocando - en algunos casos - los animales protagonistas por personajes humanos, lo que le lleva a animarlos con agudos rasgos psicológicos.” (14)

Los objetivos didácticos de el Conde Lucanor son declarados abiertamente por el autor mismo en la segunda parte del libro: “ fablaré en este libro en las cosas que yo entiendo que los omnes se pueden aprovechar para salvamiento de las almas e aprovechamiento de sus cuerpos et mantenimiento de sus onras e de sus estados”. Sus cuentos con sus introducciones y sus moralejas finales ilustran diferentes aspectos aparentemente incompatibles de este doble objetivo, la busca de un logro material en la tierra y la humilde preparación para la vida futura. De ninguno de los cuentos - considera M.R.Lida de Malkiel - puede decirse que plantee el problema delimitándolo como algo coherente, pero en su conjunto, ofrecen un punto de vista sobre el sentido y propósito de la misión del noble, tal como lo entendía don Juan Manuel; eso es aceptar su “estado” e intentar de conciliar la busca de los triunfos materiales con una auténtica preocupación por la salvación de su alma. (15)

Su intención didáctica, tan manifiesta, resulta aún justificada desde el prólogo del libro en el cual don Juan Manuel desea precisar el carácter moralizador y no de mero entretenimiento de sus cuentos, diciendo: “Esto fiz según la manera que hacen los físicos, que cuando quieren facer alguna melecina que aproveche al figado, por razón que naturalmente el figado se paga de las cosas dulces, mezclan con aquella melecina...azúcar o miel o alguna cosa dulce.”

Cada uno de los cincuenta cuentos consiste en el diálogo entre los dos protagonistas, el conde Lucanor que plantea un problema a su ayo Patronio, quien le contesta con un apólogo o ejemplo al final del cual añade una moraleja. No obstante además del conde y de Patronio encontramos en el libro al final de cada ejemplo al autor sea ofreciéndonos su conclusión sea incluyendo en el texto elementos

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autobiográficos y aun, a veces, personificándose en el conde Lucanor. Como lo señalaba Jiménez Soler, después de haber estudiado en detalle estos “enxemplos”, don Juan Manuel no toma un texto sólo para verterlo al castellano sino cuando responde a problemas de conciencia y “no pocas veces también al deseo de aclarar o justificar su propia conducta.” (16)

Don Juan Manuel - escribe Giménez Soler - es ante todo un didáctico; su propósito es enseñar, difundir la cultura; como su tío, Alfonso el Sabio, veía la sociedad de su tiempo alejada del saber ... y se propuso contribuir a su manera y como él podía, a sacarla de aquel estado”. (17) Pero, a pesar de todo, apenas podría mentarse autor didáctico medieval que muestre más despego que don Juan Manuel a las obras de la Antigüedad greco-romana o al saber de clerecía. Nunca ejemplifica sus enseñanzas con obras ajenas ni busca autoridad en la Antigüedad y se empeña de omitir toda referencia a fuentes. Por ende, es de notar que don Juan Manuel está muy persuadido del valor intrínseco de su creación literaria y a la vez muy preocupado por la calidad de su obra, por su perfección formal. De modo que junto a su constante cuidado por la integridad y la conservación se puede notar su intensa preocupación por el perfeccionamiento de sus trabajos literarios, su gran afán por disponer de un estilo propio. No contento con señalar lo provechoso de sus escritos insiste en su belleza de estilo; así en el Libro de los Estados, un personaje elogia el estilo del autor diciendo: “...es muy buen libro et muy provechoso, et todas las razones que en él se contienen son dichas por muy buenas palabras et por los muy fermosos latines que yo nunca oí decir en libro que fuese fecho en romance, et poniendo declaradamente complida la razón que quiere decir, pónelo con las menos palabras que pueden seer.”

Fiel discípulo de su tío, el Rey Sabio, don Juan Manuel mostró un decidido empeño en conseguir una prosa sobria y sencilla, en sus obras destinadas a un público iletrado, según él mismo declara en varias ocasiones: “las fizo para los legos e de non muy grand saber como lo el es”, para que “no dejassen de se aprovechar del los que non fueren muy letrados.”

Además de esta tendencia popularizador, el gran prosista medieval se preocupa constantemente del lenguaje, mostrando aun más clara conciencia que Alfonso el Sabio, de la autonomía lingüística del castellano, eliminando las huellas ostensibles del latín y, a la vez, eludiendo todo cuanto pueda resultar grosero o inadecuado para

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conseguir la limpieza estilística que constituye una de las más notables cualidades de su prosa. La claridad de estilo y la concisión que, según estima don Juan Manuel, son cualidades estilísticas esenciales, son ilustradas plenamente en el Conde Lucanor, obra a partir de la cual, el cuento deja de ser una simple narración destinada a una intención docente, adquiere interés por sí misma y alcanza valor de verdadera obra de arte.

El estudio de la obra de don Juan Manuel muestra la imagen de un “hombre en hondo enlace intelectual con ciertas corrientes de pensa-miento que, en su época, predominan en la clase culta de toda Europa, y a las que debe sus ideas sociales y religiosas, la técnica escolástica de su exposición doctrinal, su orientación de escritor didáctico para el vulgo, muchos temas y algún procedimiento de su narración. La otra com-ponente de esta fisionomía es una individualidad tan asombrosa como para romper los obstáculos que la convención literaria de la época oponía a la expresión de lo personal, sobre todo en la prosa didáctica... Pero dentro de la Edad Media, poca favorable al cultivo y a la expresión de lo personal, don Juan Manuel permite vislumbrar con excepcional claridad las coordenadas de su universalismo y de su individualidad.” (18)

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XIV. LA PROSA EN EL SIGLO XV La prosa didáctica. Enrique de Villena (1384 – 1434) La personalidad de don Enrique de Villena interesa tanto por las

leyendas que lo rodean, como por su obra literaria. Descendiente de la Casa Real de Aragón y de la de Castilla, desde su juventud siente más afición por las letras que por las armas, como lo muestra incluso el retrato que le hace Pérez de Guzmán en sus Semblanzas: Naturalmente fue inclinado a las ciencias e artes más que a la cavallería e aun a los negocios ceviles nin curiales, ca non aviendo maestro para ello nin alguno lo constriñendo a aprender, antes defendiendogelo el marqués su avuelo, que lo quisiera para cavallero, él en su niñez, cuando los niños suelen por fuerza ser llevados a las escuelas, él, por el contrario voluntad de todos, se dispuso a aprender”; añadiendo que “porque entre las otras ciencias e artes se dio mucho a la estrología, algunos, burlando, dizian del que sabía mucho en el cielo y poco en la tierra”.

Todo ello le procuró, ya durante en vida, una misteriosa fama de mago y le convirtió en un personaje fantástico que inspiró a muchos autores de la literatura posterior: Ruiz de Alarcón, Quevedo, etc. Entre los libros que componen su obra literaria se encuentra el divertido y pintoresco manual de etiqueta cortesana el Tractado del arte del cortar del cuchillo o Arte cisoria, que presenta más importancia para el conocimiento de las costumbres de su tiempo que valor literario y en el cual se encuentra una enumeración de bebidas, comidas y recetas culinarias que le convierte también en un verdadero libro de cocina, el primero de este tipo escrito en un idioma vulgar. También el Libro de aojamineto o fascinologia, un tratado que propone remedios para curar el mal de ojo y donde medicina y superstición se mezclan, es el único libro astrológico que escapó de la destrucción ordenada por el rey Juan II.

De su obra poética perdida nada se conserva, salvo unos fragmentos de un Arte de trovar que según Menéndez y Pelayo es una especie de preceptiva poética a la manera provenzal interesante por dar noticias sobre los Juegos Florales de Zaragoza que Villena había

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presidido y por informar acerca de la influencia provenzal y catalana sobre la lírica castellana. (1)

A su actividad de traductor se le deben las primeras versiones castellanas de la Eneida y de la Divina Comedia, obras importantes para la historia del humanismo en España. En sus Doce trabajos de Hércules que escribió primero en catalán y tradujo después al castellano, se nos presenta una “mezcla de mitología y de ética medieval” porque Villena ve la mitología pagana adoptando un significado moral. El autor empieza siempre narrando primero los hechos, pero la narración tiene como nota especifica la de apartarse de la verdad; es “fabulosa” o “metafórica” pero también encierra en sí misma una enseñanza moral. En las palabras mismas de Villena cada personaje, cada acción, cada cosa “significa otra realidad concerniente más de cerca a la vida del hombre”. Los trabajos del héroe griego, considerados por el autor como “un espejo actual a los gloriosos caballeros”, simbolizan en una forma alegórica que revela la influencia de Dante y de Petrarca, la victoria de las virtudes sobre los vicios. Según lo enfatiza M. Morreale, Villena “no levanta paralelismos y antítesis, como hiciera Juan Ruiz en sus coplas sobre las armas del cristiano”, sino contrapone la vida activa a la contemplativa” y señala como modelo al “omne virtuoso” o “sabio” encarnado en Hércules, “por quien se entienden las devotas e scientes personas que han mayor fuerça por virtud de la sciencia e alteza de entendimiento.” Pero “en la ejemplaridad humana universal de Hércules, sugerida por la tradición clásica y el pensamiento estoico, Villena injerta otra ejemplaridad más vital para su época, la del caballero defensor de la Iglesia, protector de la justicia, socorro de los débiles y de los afligidos.” (2)

El Arcipreste de Talavera (1398 – h.1470) El Arcipreste de Talavera, Alfonso Martínez de Toledo, de cuya

vida se sabe poca cosa, fue bachiller en decretos de capellán de Juan II de Castilla, racionero de la Catedral de Toledo, arcipreste de Talavera y, a la vez, uno de los mejores prosistas del s. XV. Su producción incluye un libro de historia titulado Atalaya de las Crónicas, la Vida de San Ildefonso y la de San Isidoro y su obra capital, El Corbacho o Reprobación del amor mundano, que apareció en 1498, titulado por el autor simplemente “Arcipreste de Talavera”, llevando como encabezamiento esas palabras suyas: “El Arcipreste de Talavera que fabla de los vicios de las malas mujeres et complexiones de los hombres”. A pesar del título de Corbacho con el cual viene comúnmente conocido

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este libro del Arcipreste de Talavera debe poquísimo al Corbaccio, la famosa sátira de Boccaccio, contra las mujeres, y según lo señala Dámaso Alonso “no hay ni qué decir que el título de Corbacho, con que se ha conocido mucho tiempo el libro del Arcipreste de Talavera, es una perfecta estupidez mantenida por la rutina”. La obra española tomará algunos temas de obras latinos del mismo Boccaccio, de Andrés el Capellán y de otras procedencias. Pero no son los temas lo que ahora interesa, sino la raíz del arte: en este sentido el precedente mayor de Alfonso Martínez de Toledo es el Libro de Buen Amor.” (3) Acerca de las influencias antifeministas y las fuentes de la obra, Valbuena Prat hace notar que “las principales fuentes... unidas a las doctrinales de los moralistas cristianos, estaban en las anécdotas oídos en los sucesos presenciados, en los tipos observados en la realidad.” (4)

Esa obra sorprendente para la época, en igual medida extraña al espíritu galante y al amaneramiento cortesano, se halla dividida en cuatro partes: la primera es una exposición doctrinal sobre los pecados que derivan del “loco amor”; la segunda consiste en una sátira contra las “malas e viciosas mugeres”; la tercera parte trata sobre la relación entre el amor y las “complisiones de los hombres”; y la cuarta, aparte de ocuparse de las supersticiones, sobre “fados, fortunas, signos y planetas“, defiende la idea del libre albedrío. Se considera como más sugestiva y verdaderamente original de todas, a la segunda, en la que el autor dirige la sátira moral contra los defectos de las mujeres. Pero el “moralista necesita ejemplos para su doctrina y los ejemplos se le convierten en unas estampas, cada una un cuadro, lleno de la vida más real”.

Según Valbuena Prat, “nada menos alegórico y abstractamente doctrinal que toda esta parte tejida de innumerables observaciones personales, descripciones directamente tomadas del cotidiano vivir, comentarios, refranes, anécdotas, picarescos retratos de hombres y mujeres...” (5)

Este libro aleccionador sobre los vicios y los pecados, a una atenta lectura, prueba a ser no tanto un tratado de moral sino más bien un pretexto para un cuadro vivo de la época; los hombres del tiempo del Arcipreste irrumpen en la obra con sus semblanzas, su habla, sus costumbres, presentados con un arte realista, vigoroso. Alfonso Martínez de Toledo introduce en su obra el habla popular con toda su riqueza expresiva, dándole forma artística. Esta modalidad estilística aparece tan solo en los párrafos satíricos y descriptivos, ya que en la parte doctrinal encontramos los caracteres habituales de la prosa del s.

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XV: lenguaje humanístico y latinizante, con amplios períodos llenos de hipérbatos y recargado de neologismos. A la vez, el lenguaje directo adquiere sustantividad, tanto que muchos pasajes representan un notable avance hacia las nuevas técnicas de la prosa. En este sentido, escribía Menéndez y Pelayo que “la lengua desarticulada y familiar, la lengua elíptica, expresiva y donairosa, la lengua de la conversación, de la plaza y del mercado, entró por primera vez en el arte con una bizarría, con un desgarro, con una libertad de giros y movimientos que anuncian la proximidad del gran arte realista español.” (6)

La novela sentimental. Diego de San Pedro La narración novelesca, que hasta el s. XV fue ligada a la

influencia oriental y a la técnica de la fábula y del cuento, a partir de ese momento adquiere caracteres muy diferentes de los que tuvo en los dos siglos anteriores; a mediados del siglo comienza a desarrollarse en España un tipo de narración, genéricamente denominada novela sentimental, en la cual se reúnen las teorías provenzales del amor cortés y elementos caballerescos e italianos, alegorías dantescas e influjos de la Fiammetta de Boccaccio.

Entre la primera manifestación, el prototipo de carácter alegórico-autobiográfico del género, la Estoria de dos amadores, interpolado en el Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón y el prototipo de carácter alegórico-autobiográfico que establecerá la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro, habrían de transcurrir varios decenios.

El esquema más característico de esas narraciones presenta la historia de un caballero quien ama a una doncella, que “acepta sus ofrecimientos epistolares, pero que no quiere o no puede corresponderle por razones de honor”; como consecuencia el caballero se encierra en su propia y triste soledad y se quita la vida. Son novelas que toman como eje la pasión amorosa y cuyos rasgos característicos son la artificiosidad del estilo, el carácter convencional, la exaltación idealista y el estudio psicológico de los personajes al lado de la descripción minuciosa de sus sentimientos.

Muy poco se sabe de la vida del autor de la famosa Cárcel de amor, libro de moda en su tiempo, que fue – según Gili Gaya – “obligada lectura en los palacios y casas de los nobles, breviario del amor ideal y de la cortesía, espejo de amor apasionado y libro de deleitosa y suave lectura. Fue traducido a varios idiomas y, aunque el Santo Oficio lo estigmatizó y sesudos moralistas lo condenaron como lectura perniciosa y vana, se prolongó su popularidad hasta bien

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avanzado el s. XVI y alcanzó 25 ediciones en castellano y cerca de 20 en lenguas extranjeras.” (7)

La primera impresión de esta obra cumbre de la novela sentimental data de 1492. La mayor parte de la novela presenta en forma epistolar la historia de los amores de Leriano y la bella hija del rey de Gaula, Laureola, una historia al gusto de los lectores acostumbrados a los libros de caballería. La crítica ha considerado la obra como un “mosaico de partes heterogéneas: una introducción alegórica, un relato amoroso de carácter epistolar, un episodio caballeresco y un tratado sobre la bondad de las mujeres”. (8)

Pero la falta de unidad es más aparente que real. La novela, que se inicia con una evidente alegoría; una alegoría que nunca se pierde, desde el comienzo hasta el final de la novela y es dada por el mismo título. Esta historia es la de la servidumbre espiritual y de las penas que sufre un enamorado en la alegórica cárcel de amor.

La narración se sitúa dentro del marco de una visión dantesca. Al igual que Dante, el autor encontrándose en un valle, al pie de una montaña, tiene una visión y ve al joven enamorado, Leriano, a quien conduce hasta la Cárcel de Amor el feroz caballero Deseo. Después del cautiverio de Leriano en la oscura torre del simbólico castillo, Diego de San Pedro cuenta con emoción y finura las vicisitudes de los amantes. Si al principio el autor halla a Leriano en una cárcel alegórica donde sufre por amor, la prisión en la que será encarcelada, a su vez, Laureola, es una real.

La novela ha de interpretarse como una visión en la cual hay un suave tránsito, un paso sutil de la alegoría a la realidad, en la que a pesar de la presencia de personajes alegóricos como Razón, Voluntad, Mal, Pena, Dolor, Esperanza, Placer, etc., no hay nada de desorbitado o inverosímil.

No cabe ninguna duda que uno de los méritos más dignos de consideración que tiene la Cárcel de Amor es su estilo, considerado por Menéndez y Pelayo “casi siempre elegante, sentencioso y expresivo y, en ocasiones, apasionado y elocuente”, a pesar de su tono, a veces, declamatorio, abundante en latinismos, sutilezas psicológicas y elementos artificiosos, propios del género. (9)

Los libros de caballerías. El ideal caballeresco Durante el último período de la Edad Media, la nobleza feudal

experimenta una profunda transformación que constituye, en la opinión

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de Menéndez Pidal, una de las múltiples causas merced a las cuales la novela de caballerías, a la que considera un “fruto tardío de la Edad Media”, conoció en España un florecimiento tan notable en un período en el cual en el resto del Occidente este género literario había ya pasado de boga desde hacía ya dos siglos. En España, la nobleza empeñada por muchos siglos en las luchas de la Reconquista alcanza sólo hacia el fin de esta empresa la riqueza y el gusto refinado necesarios para “gozar de amores ideales y aventuras fantásticas” que rebosaban los libros de caballerías.” Según observa Pidal, mediante sus protagonistas (caballeros andantes), y sus argumentos (amor y guerra), así como por su técnica literaria - la transformación fantástica de la realidad - los libros de caballerías pertenecen al mundo medieval y expresan su concepción; pero, al mismo tiempo, se destaca la presencia de ciertos elementos renacentistas, como el estoicismo moral y la transformación de la tradicional honra en un concepto nuevo, basado en la dignidad humana. (10)

La novela caballeresca se centra en las hazañas de los caballeros andantes, prototipos de heroísmo y de fidelidad amorosa que consiguen salir triunfantes de las más arduas empresas, siempre guiados por tres móviles: la defensa del débil, el amor a su dama y el gusto por la aventura. El héroe caballeresco, refinado y galante, se lanza a sus aventuras empujado por el heroísmo individual, erigiéndose en paladín de la injusticia y, a la vez, animado por el deseo de servir a su dama por la que profesa una adoración casi mística. La novedad de ese tipo de amor, el amor cortés - “fin amores” o “bon amors” – al que inventaron los trovadores junto a un nuevo género literario, reside en la elevación de este sentimiento humano, en concebirlo como un deseo nunca cumplido y siempre creciente, en el enaltecimiento de la mujer amada y en la unión de los espíritus y de las almas de los enamorados. Este sentimiento puro, surgido al contemplar la belleza de la persona amada y que pretende convertirse en virtud apareció, considera Ortega y Gasset, cuando las nobles damas de Provenza decidieron que el hombre tenía que ser “prou e courtois”, creando el ideal de “caballero”. (11)

Procediendo en buena parte de los cantares de gesta – de cuyo héroe épico conserva el caballero andante el coraje en las batallas, al cual, no obstante, añade rasgos individuales que expresan nuevas inquietudes – los libros de caballerías construyeron un universo fictivo, completamente original, capaz de distintas reinterpretaciones, conservando un valor paradigmático como un “esquema referencial mítico de toda una larga fantasmagoría literaria”.

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Origen y precedentes de las novelas de caballerías Una vez superados los tiempos en los que lo primordial era

sobrevivir, la sociedad cortesana descubre la poesía, el refinamiento, una nueva concepción de la existencia - en opinión de Menéndez Pidal - se pasa “del esfuerzo heroico al esfuerzo arbitrario, de la guerra a la aventura.” (12)

Esta evolución favoreció la aparición en Francia de un tipo de novela en verso, el “roman courtois” o la novela cortesana. En esta creación surgida en las cortes feudales de Provenza, que se difundió en todo el Occidente, se utilizaban principalmente los temas de Bretaña; estas narraciones, rodeadas de un vago lirismo y que describían el ambiente de fantasía y de misterio propio de la literatura céltica, con el tiempo al prosificarse, se convirtieron en novelas de caballerías.

A finales del s. XIV, según destaca Valbuena Prat, penetró en España el ciclo bretón – las leyendas de Tristán e Iseo, de los caballeros del Santo Grial y de la Tabla Redonda – “identificado con la nueva sensibilidad de la segunda Edad Media”. Ese género de origen francés que se introdujo pronto en Castilla, arraigó con mayor fuerza en Galicia y Portugal, donde hay indicios de que venía siendo conocido durante el siglo anterior. (13)

Las novelas cortesanas que se leyeron y se tradujeron en España como en otras partes del occidente europeo, sufrieron permanentes refundiciones y compilaciones hasta alcanzar su forma definitiva y a lo largo de este proceso, tomaron sus temas de fuentes muy diversas, al lado de las leyendas bretonas, encontrándose también relatos orientales o leyendas clásicas como la de Alejandro Magno o la guerra de Troya. Resultaron, por lo tanto, una materia común en que temas, motivos y tipos se reiteraron por siglos.

Historia troyana (hacia 1270) Como el Libro de Alexandre, esta obra anónima del s. XIII

representa la introducción en España de los relatos franceses en versos conocidos con el nombre de “romans”, y es una traducción del original francés, el Roman de Troie de Benoît de Sainte - Maure que gozó de gran éxito en la Edad Media. La versión española (una narración escrita en su mayor parte en prosa) contiene fragmentos originales en versos adornados con elementos maravillosos y sentimentales que la convierten en una visión medieval y caballeresca de la guerra de Troya.

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Además, en España ya había, a fines del s. XIII o principios del s. XIV, dos precedentes notables: El Caballero Cífar y El Caballero del Cisne, episodio inserto en una extensa compilación sobre las Cruzadas, titulada La gran conquista de Ultramar.

La gran conquista de Ultramar es una extensa compilación anónima de la historia de las cruzadas, que data de la época de Sancho IV, en la que se adaptan leyendas caballerescas y cantares de gesta francesas, entre las que destaca la bella leyenda del Caballero del Cisne, prefiguración del héroe alemán Lohengrín.

El libro del caballero Cífar (s. XIV) Compuesto a principios del s. XIV e inspirado en fuentes francesas,

el libro titulado “Historia del caballero de Dios que avía por nombre Cífar, el cual por sus virtuosas obras y hazañas fue rey de Mentón”, es considerado como el primer libro de caballerías hispánico. La crítica admite la posibilidad de que el arcediano Ferrant Martínez, mencionado en el prólogo, sea el autor de esta obra que relata las aventuras del protagonista y de su hijo, y que reúne a la manera medieval una narración novelesca de aventuras fabulosas e inverosímiles - encantamientos, intervenciones sobrenaturales – una colección de enseñanzas y consejos morales y también unas fábulas que ilustran los “ejemplos” y cuyo origen es griego o árabe. A pesar de hallarse inspirado en fuentes francesas, en este heterogéneo conglomerado se perfilan elementos castizos, como el tono realista o la sobriedad moral del protagonista.

Amadís de Gaula (s. XIV – s. XVI) La más famosa novela de caballerías española es el Amadís de

Gaula que debió de ser escrita en la forma que actualmente se conoce hacia 1492 y que apareció en Zaragoza en 1508, como obra de Garci Rodriguez de Montalvo (Garci Ordóñez en las siguentes reimpresiones).

Sin embargo, los orígenes del Amadís son muy oscuros y según lo pone de relieve Valbuena Prat “la discusión de si Amadís fue libro castellano, portugués o francés en su origen, ha sido ardua.” (14)

Ya en el s. XIV debió de existir una primitiva versión, pero habiéndose perdido, sólo se conservan unos fragmentos copiados a comienzos del s. XV y la versión completa firmada por Montalvo en la que el mismo autor confiesa que su labor consistió en corregir los tres primeros libros, en trasladar y enmendar el cuarto y en añadir un quinto titulado las Sergas de Esplandián.

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En 1956 ha aparecido por primera vez un resto del Amadís medieval y aunque sean sólo fragmentos de unas páginas del Libro III de la obra, Valbuena Prat nos asegura que resultan lo suficientemente explícitos para poder afirmar la existencia de un Amadís medieval escrito en castellano. (15)

La existencia del libro se mencionaba aún en 1350 en una traducción que hizo Fray Garcia de Castro Geriz del tratado “De regimine principum” y no es la única cita. En el Rimado del Palacio, poema que compuso durante su cautiverio en Portugal, Pedro López de Ayala menciona haber leído este libro:

Plogóme otrosi oir muchas vegadas libros de devaneos e mentira probados Amadís, Lanzalote e burlas assacadas, en que perdí mi tiempo e muy malas jornadas.

Se encuentran también en el Cancionero de Baena varias alusiones a Amadís de Gaula:

Amadys el muy fermoso Las lluvias y las ventiscas Nunca las fallo aryscas Por leal ser e famoso: Sus proesas fallaredes En tres lybros, e dyredes Que le Dios de santo paso.

A pesar de poder situar ya en el s. XIV el Amadís primitivo, el único texto conocido en castellano es el de Montalvo. Es este libro una superación de las ficciones del ciclo bretón, una novela de amor y aventuras en la que resplandece la creación de las figuras idealizadas de la pareja de enamorados, Amadís y Oriana. En Amadís de Gaula asistimos a una verdadera historia de amor secreto, cuyos protagonistas sufren por estar separados, se someten a pruebas de fidelidad, superan obstáculos reales o mágicos. Bajo todos los sentidos, la novela es la reproducción más exacta de la cortesía caballeresca que reúne el entusiasmo guerrero y la veneración de la mujer y que marca mutaciones de sustancia en la mentalidad y la sensibilidad europea; la cortesía caballeresca significó indudablemente un modelo civilizador para toda Europa, que se expresó no sólo a través de la poesía de los trovadores sino también por medio de la novela de caballerías.

Parece cierto que en el s. XVI Amadís de Gaula fue leído principalmente como un libro de amor. En el mundo ilusorio de la

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novela, el amor “parece flotar en el aire”, de modo que – dice E. Baret – “llega a dimensiones endémicas”, parece una enfermedad que logra contagiar a todos. Deificando a sus damas, los verdaderos enamorados cobran valor durante el combate sólo pensando en ellas y así actúa el mismo Amadís cuando sale para afrontar el dragón, esperando más en su dama que en la misericórdia de Dios. (16)

En consonancia con la erótica cortesana que, en su expresión más pura aspiraba a convertir el amor en el punto de partida de todas las virtudes, la unión espiritual entre un caballero y una dama, lejos de atentar a la moral, estaba considerada como un deber. Pero cuando los enamorados consuman su amor, transgreden ya la moral cristiana y el autor se ve obligado a solucionar el conflicto, considerando admisible el amor secreto entre el caballero y su dama si se trata de amor cortés basado en mútua fidelidad, sancionado por un juramento o promesa de matrimonio.

Amadís es el modelo de caballero cumplido, “espejo del valor y de la cortesía”, el arquetipo del enamorado irreprochable y leal, del héroe noble y sin miedo que vence a seres humanos y a seres sobrenaturales, Amadís, el caballero que supera en todo a los demás, es el único que puede pasar por el Arco de los Leales Enamorados en el Palacio de Apolidón de la Ínsola Firme.

Es notable que el universo del Amadís no es completamente quimérico, ofreciendo a sus lectores un medio de evasión de lo real; en igual medida refleja una imagen del ambiente feudal, seguramente elevada, pero no del todo distorsionada. En la opinión de Mario Vargas Llosa, “en el Amadís de Gaula, la realidad reúne lo real objetivo y lo real imaginario en una indivisible totalidad en la que conviven, sin discriminación y sin fronteras, hombres de carne y hueso y seres de la fantasía y del sueño, personajes históricos y criaturas del mito, la razón y la sinrazón, lo posible y lo imposible. Es decir, la realidad que los hombres viven objetivamente y la que viven subjetivamente, la que existe con independencia de ellos y la que es un exclusivo producto de sus creencias, sus pesadillas o su imaginación.” (17)

Según iba a subrayar Menéndez y Pelayo, en esta obra aparecen los ideales de la Mesa Redonda, pero más refinados, purificados y ennoblecidos. (18) En efecto, ha de notarse que Amadís pertenece a un mundo ilusorio suficiente a sí mismo, de modo que los elementos didácticos y católicos que quieren darle relieve logran al contrario apartarla mucho más. Las aventuras del Amadís tienen lugar en

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numerosos países reales de Europa, como Escocia, Inglaterra, Bohemia, Grecia, etc. y regiones que no se pueden identificar geográficamente. “Las maravillas y los hechos aproximadamente reales – dice Alborg – andan mezclados y se suceden por doquiera porque cualquier lugar es bueno para que vuele la fantasía del autor. Éste se dilata con preferencia en la pintura de los palacios asombrosos o de los prodigios innumerables o de los artificios con que los personajes someten las fuerzas de la naturaleza.” (19)

La concepción de la novela es heroica y lírica a la vez. Procede de las leyendas bretonas en cuanto al ambiente poético de amor, pero el autor ha creado una forma, un estilo nuevos. Lo extraordinario de la aventura, la repertida descripción de combates, no excluyen un aliento épico y grandioso que transcurre por toda la novela, ni que en muchos capítulos se realice un contraste entre lo heroico y lo femenino. El Amadís de Gaula nos ofrece, en la única versión que tenemos, una estructura novelesca elaborada conciente y artísticamente, organizando un vasto mundo de aventuras de toda índole en movimientos de divergencia y convergencia entre dos centros de vida caballeresca: la corte del rey Lisuarte, el padre de Oriana y la Ínsola Firme, mítico lugar de los perfectos enamorados. A pesar de que la acción fundamental está interrumpida por numerosos episodios secundarios donde se cuentan peripecias de otros personajes, es imposible negar la existencia de la unidad de concepción de Montalvo, presente a lo largo de los cinco libros de la novela.

Se observa plenamente la teoría que hace constar la supremacía moral de la mujer y la influencia del amor en las virtudes del caballero, al mismo tiempo, logra desprender esta pasión de las condiciones falsas donde la habían colocado los trovadores, restituyéndola a sus leyes naturales.

Igualmente al nivel estructural a pesar de las continuas digresiones de todo tipo, existe unidad de acción. La obra tiene una especie de equilibrio en la distribución de elementos; por medio de la repetición intencionada, el autor consigue todo un sistema en la composición, valiéndose para ello de personajes y acciones simétricas o antitéticas.

En la España del s. XV la exaltación de las ideas guerreras y amorosas no era igualada más que por el fervor religioso. Así se explica cómo, en la decadencia general de la literatura y de las ideas caballerescas, surgió, en España, esta novela en la cual brotaron, con todo su ímpetu primitivo y su belleza inicial, estos sentimientos que parecían

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haberse esfumado y que fueron parte importante en el proceso de los místicos castellanos. Las fantásticas aventuras del Doncel del Mar apasionaron más de un siglo porque representaron “la sola posibilidad de evasión, el único alimento de la fantasía” para los lectores de aquellos tiempos. (20)

La novela de caballerías, ese género literario al cual se aficionaban tanto los lectores del s. XVI, halló, en el ciclo llamado Amadís de Gaula, su máximo éxito. Fue esta novela una de las más difundidas a lo largo del s. XVI y engendró un largo ciclo, a los primeros cinco libros añadiéndose otros siete, escritos por una legión de imitadores, llegando a un total de doce libros que se tradujeron al francés, italiano, inglés, alemán e incluso al hebreo.

Amadís de Gaula provocó, desde su aparición, la admiración de unos de los más brillantes espíritus de Europa: de Gil Vicente que lo utilizó para su Tragicomedia de Amadís de Gaula, a Ariosto que, en su Orlando Furioso, recuerda varios pasajes del libro.

La primera gramática castellana. Antonio de Nebrija (h.1444 – 1522) En las últimas décadas del s.XV empezó a aparecer en España un

humanismo laico profesional, semejante en algunos sentidos al de Italia y a abrirse paso hacia un verdadero conocimiento de las letras clásicas. Ese hecho, que dependía de la introducción de nuevos modelos de enseñanza del latín, fue posible gracias al entusiasmo de un reducido grupo de profesionales de la enseñanza formados en Italia, nuevos “letrados” muy distintos del sabio escolástico tradicional.

Los acontecimientos históricos y los procesos sociales de la época de los Reyes Católicos se reflejaron en el dominio cultural de modo que, si la tendencia centralizadora del estado determinó el proceso de fijación de la lengua literaria española a base del dialecto castellano, en cambio, “a la tendencia de expansión del nuevo estado centralizado le corresponde, en el plano cultural, el contacto con el humanismo italiano y la introducción en España de las nuevas concepciones de arte y de vida del Renacimiento italiano”.

En este ambiente favorable al humanismo incluso por obra de algunos grandes feudales y miembros de la realeza y del alto clero, destaca la personalidad de Elio Antonio de Nebrija. Esa figura cumbre del Humanismo español en la época de los Reyes Católicos, nació en Nebrija (Sevilla) probablemente hacia 1444. El gran gramático estudió

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en la universidad de Salamanca y a los 19 años se fue a Italia donde continuó a estudiar las Humanidades, durante diez años, en las Universidades de Roma, Padua, Pisa, Florencia. De vuelta a España, enseña gramática y retórica y revisa, por encargo del cardenal Cisneros, los textos latinos y griegos de la Biblia Poliglota Complutense. Pasó sus últimos años en la ciudad de Alcalá de Henares, en cuya Universidad enseñó la retórica.

Como todos los humanistas de su tiempo, Nebrija aspiró a poseer conocimientos enciclopédicos y tuvo una vasta cultura en las materias más diversas, como la teología, la pedagogía, el derecho, las ciencias naturales, la cosmografía, etc, escribiendo numerosas y notables obras sobre: la filología bíblica, la Quinquogenae; derecho, el Lexicon iuris civilis; arqueología, las Antigüedades de España (Nebrija fue el primero que exploró las ruinas romanas de Mérida); pedagogía, De liberis educandis. Escribió también libros de historia, de retórica, pero su principal preocupación fue el estudio del latín y del español.

Sus principales obras de gramática son las Introducciones in latinam grammaticam, en cinco libros, que traduce más tarde al castellano, el Dictionarium Latino-hispanicum et Hispanico-latinum, la Ortografía castellana y, sobre todo, la primera gramática sobre una lengua vulgar, el Arte de la lengua castellana, obra que apareció en 1492 y a la cual quedó ligado su nombre.

Según el mismo Nebrija lo subraya, tres fueron sus propósitos al redactar su Gramática Castellana: establecer las normas que fijasen de manera definitiva la estructura del idioma castellano; facilitar, mediante su perfecto conocimiento, el estudio del latín; y crear un instrumento lingüístico que sirviese a los objetivos de dominación del poder español ante el cual se abría un nuevo mundo ya que “siempre la lengua fue compañera del Imperio”. Su Gramática presenta la gran novedad de aplicar al castellano el estudio gramatical que hasta entonces era reservado a las lenguas clásicas, con ella dignificándola y confiriéndole prestigio, de modo que se le considera a Antonio de Nebrija como el verdadero artífice de la lengua castellana.

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XV. LA HISTORIA EN LOS SIGLOS XIV - XV Pedro López de Ayala (1332 – 1407) El canciller Pedro López de Ayala, figura compleja y representativa

de su época, político, hombre de armas, diplomático y literato, anuncia por su personalidad multilateral el hombre renacentista. En su larga vida desempeñó altos cargos para cinco reyes y atravesó una época muy movida de grandes conflictos políticos, guerras civiles e internacionales, graves crisis religiosas provocadas por el Cisma y calamidades de todo tipo. Menéndez y Pelayo considera que “su larga vida que le permitió alcanzar cinco reyes en Castilla, fue una obra maestra de engrandecimiento y medro personal ... Quien escriba la historia de nuestra Edad Media, verá en él el primer tipo de hombre moderno.” (1) Sin embargo su intensa actividad de hombre de estado no le impidió a dedicarse plenamente a las letras, al cultivo de la prosa y del verso.

Apasionado por la cultura, fue un buen conocedor de los clásicos y “los libros que constituían el fondo común y principal de la erudición de los tiempos medios – según afirma Menéndez y Pelayo- pasaron casi todos por las manos del canciller.” (2)

Verdadero precursor del Renacimiento, movido por fervor en el estudio y conocimiento de los clásicos, tradujo gran número de obras como el De consolatione de Boecio, tres de las Décadas de Tito Livio, las Morales de San Gregorio, De summo bono de San Isidro o la Crónica Troyana de Guido de Colonna, donde se revela claramente su afición por los temas caballerescos; y la traducción más importante, su versión de la obra de Boccaccio De casibus virorum illustrium, conocida bajo el título de Caída de los príncipes a la que puede considerarse como el comienzo de la influencia italiana en la literatura castellana.

Obra histórica. Su obra de historiador marca una fecha en la literatura castellana, por ser López de Ayala el primero que hizo de la historia, obra viva y artística; escribió sus crónicas narrando la historia

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de Castilla con una nueva perspectiva con respecto a la historiografía anterior de la época alfonsina trazando física y psicológicamente la figura de un monarca. Entre sus Crónicas y las de Alfonso el Sabio media una gran distancia; después de la Crónica General del rey Alfonso el Sabio, que nos ofrece la historia “poética y legendaria” de la Edad Media española, las crónicas del Canciller representan la aparición de la historia dramática, viva. No encontramos en ellas la impresionante grandeza de las obras alfonsinas en los que se presentaba la historia toda del mundo, porque en su obras Ayala trata de reinados particulares, inicia la crónica personal donde el interés es captado por la vida del héroe, por la realidad psicológica del personaje. Gran lector de clásicos, consiguió dar, por primera vez en la historiografía castellana, un verdadero vigor dramático a la exposición de los hechos históricos y también supo destacar la figura del personaje central. Ayala compuso crónicas particulares relativas a los reinados de Pedro I, Enrique II, Juan I, Enrique III, sin concluir ésta última. Para el Canciller, el interés supremo de la historia reside en lo que tiene de ejemplo moral, orientación que es manifiesta, sobre todo, en la Crónica de Pedro I, considerada como su obra maestra. En ella presenta al rey como un tirano cruel y su muerte, a manos de Enrique IV, como un castigo divino, logrando dar vivo relieve y vida al personaje y presentando los acontecimientos y a los hombres en contraste dramáticos. La figura de Don Pedro el Cruel trazada con una impresionante grandeza, se mueve por las páginas de la Crónica sembrando dolor y muerte:

Dizen que dixo Don Pedro dos veces: ”Yo so, yo so“. E entonces el rey Don Enrique conoscióle e firióle con una daga por la cara; e dizen que amos a dos, el rey Don Pedro e el rey Don Enrique, cayeron en tierra e el rey Enrique que le firió, estando en tierra, de otras feridas.E allí morió el rey Don Pedro a veinte e tres días de marzo ...en edad de treinta e cinco años e siete meses... Fue el rey don Pedro asaz grande de cuerpo y blanco, e rubio, e ceceaba un poco en el fabla. Era muy cazador de aves. Fue muy sofridor de trabajos. Era muy temprado e bien acostumbrado en el comer e beber. Dormía poco, e amó mucho a las mugeres. Fue muy trabajador en guerra. Fue cobdicioso de allegar tesoros e joyas.. .E mató muchas en su regno, por lo qual le vino todo el daño que avedes oído. Por ende diremos aquí lo que dixo el profeta David: “Agora lo reyes aprended, e sed castigados todos los que juzgades el mundo; ca grand juicio e maravilloso fue éste, muy espantable”.

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Ayala relata los sucesos con impasible frialdad y presenta siempre la razón que los motiva: el carácter violento del rey, la desconfianza, la maldad de los consejeros, la traición de los vasallos, etc., evitando todo comentario que justifique los crímenes del rey, pero tampoco los acentúa con reproches. Los historiadores modernos están de acuerdo que el cronista no falsificó los acontecimientos ni les atribuyó cargo alguno contrario a la realidad. Al retrato del rey Don Pedro I, como a las demás figuras de sus Crónicas se pueden aplicar las consideraciones de J. Casalduero, según las cuales “sus héroes no se enfrentan con situaciones extraordinarias, sino con problemas corrientes típicos de la época: la ambición de los nobles, la guerra contra el moro, la falta de dinero, la inmoralidad de los privados. Circunstancias que el Canciller describe fielmente con abundancia de noticias y de documentos. Pero a pesar de ello el acento de excepción que marca a muchos de sus personajes, y la presencia de fuerzas oscuras que en multitud de casos determinan los sucesos, contienen a las crónicas del Canciller un notable carácter novelesco y extraordinario”. (3)

Aunque oscurecidas por la fama de su primera crónica, las tres restantes no ofrecen menor interés y además revelan la afición, cada vez mayor de Ayala, hacia el mundo clásico por el uso que hace de cartas y discursos de modelos latinos que adapta a los momentos presentados. Sobre la obra histórica del Canciller de Ayala se puede afirmar, como lo hace Menéndez y Pelayo, que es la del “primero en la Edad Media en quien la historia aparece con el mismo carácter de reflexión humana y social que habían de imprimir en ella mucho después los grandes narradores del Renacimiento italiano.” (4)

Obra poética. La obra poética del Canciller de Ayala consiste en un extenso poema de unos 8200 versos, escrito en su mayor parte en el metro propio de los poemas del Mester de Clerecía, eso es la cuaderna vía, titulado Rimado de Palacio o Libro del Palacio. La obra, escrita en parte durante los meses en que fue encerrado por los portugueses en una jaula de hierro, tiene un carácter heterogéneo y una intención didáctico-moral y recibe unidad mediante la persona del autor.

Puede dividirse en cuatro partes. En la primera parte, de carácter religioso-didáctico, el autor hace consideraciones sobre los vicios y las virtudes, simulando una confesión de sus propias faltas. La segunda, la más importante en la que ataca las clases sociales de la época, empezando por la Iglesia, siguiendo con los reyes y sus privados y acabando por las distintas profesiones y la administración del reino, es

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una sátira política y al mismo tiempo un valioso documento histórico. Se describen con crudo realismo las molestias de la vida cortesana donde reina la ambición y las intrigas; se atacan con fuerza y coraje a todos las jerarquías y estados de la sociedad, incluso la corrupción de la iglesia; se fustigan los vicios humanos y se satirizan los clérigos ignorantes y viciosos, los usureros, los mercaderes, los letrados etc., igual que en el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita con el cual muchas veces se ha hecho notar el paralelo. Pero el Rimado da una medida a un tiempo individual y universal de la vida humana mientras que en las Crónicas la meditación personal y la reflexión generalizadora desaparecen tras una consideración aparentemente objetiva de los hechos y de los personajes en su irrepetible individualidad, expresión máxima de aquella experiencia personal que en el Rimado se disfrazaba de experiencia absoluta.” (5)

La prosa castellana del s.XV comienza, poco a poco, a abandonar el énfasis retórico y los modelos orientales, latino-eclesiásticos o franceses, revelando una mayor madurez, definida por dos rasgos capitales: su carácter eminentemente cortesano y la influencia de las literaturas grecolatina e italiana. Al adoptar los recursos estilísticos del latín clásico surge un tipo de prosa culta y artificiosa en producciones como la novela y la prosa didáctica, en las que se emplea un idioma impregnado por latinismos e italianismos.

En cuanto a los temas cultivados por aquellos historiadores que siguen la corriente iniciada por el Canciller de Ayala de escoger hechos contemporáneos, hay que distinguir varios tipos de relatos: las crónicas de un reinado, las narraciones de los hechos particulares y las biografías.

Crónicas de Reinados. Entre las obras de cronistas que siguen la innovación de Ayala merece destacarse la Crónica de Juan II, notable por su gran fluidez narrativa, su rigor histórico y su abundante información, cuya primera parte fue escrita por Álvaro García de Santa María, mientras la segunda fue atribuida a varios autores desde Juan de Mena a Fernán Pérez de Guzmán y otros.

Narraciones de hechos particulares. Tanto al reinado de Juan II como al de Enrique III corresponde una serie de crónicas sobre la vida cortesana de la época. Merece destacarse la Crónica de don Pedro Niño, conde de Buelna, llamado también El Victorial, en el que se describen su vida y sus amores, sus andanzas por el Mediterráneo y por Europa y se puede ver reflejado el ambiente caballeresco del tiempo. Son también

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importantes la Crónica de don Álvaro de Luna de autor anónimo y el Libro del Paso honroso de Suero de Quiñones, escrita por un escribano real que asistió a los hechos que se cuentan y que nos ofrece en su crónica un valioso documento de época.

Merecen incluirse también dos “historias” que en efecto constituyen los primeros ejemplos de libros de viaje de la literatura castellana y en las que se hallan pintorescas noticias sobre lejanas cortes orientales como: la Historia del Gran Tamorlán, en la que Ruy Gonzáles de Clavijo refiere el viaje que hizo a Persia como embajador de Enrique III; y el titulado las Andanzas e viajes de Pero Tafur por diversas partes del mundo, que cuenta las correrías del autor, un caballero de la corte de Juan II, por varios países del Mediterráneo.

Relatos biográficos. No cabe duda que el género histórico de más éxito sea la biografía, a modo de simple narración de los hechos. Entre los biógrafos más insignes del s. XV destacan Fernán Pérez de Guzmán y Hernando del Pulgar.

Fernán Pérez de Guzmán (1376 – 1460) Severa y grave figura, el historiador más importante del siglo,

sobrino del Canciller de Ayala y tío del Marqués de Santillana, después de haber caído en desgracia del rey Juan II se retira a su señorío, entregándose 30 años al estudio, a la meditación y a la lectura de los clásicos latinos. Frutos de sus preocupaciones humanistas son la traducción de las Epístolas de Séneca y la colección de sentencias sacadas de las obras de Séneca, Salustio, Cicerón, Boecio o San Bernardo.

Fue también poeta y escribió tanto poesías de cancionero como composiciones de tendencia didáctica, religiosa o moral-filosófica entre las que un largo poema de más de 400 estrofas titulado Loores de los claros varones de España en el cual exalta las figuras heroicas de su país.

Si como poeta es desigual, Fernán Pérez de Guzmán es un prosista brillante que debe su fama a su obra titulada Generaciones y Semblanzas, incluida en su composición histórica de grandes dimensiones titulada Mar de historias, cuyas dos primeras partes proceden del Mare historiarum de Juan de Columna e incluyen: retratos de emperadores y príncipes y también, retratos de santos y sabios.

La continuación de esta extensa compilación es el breve tratado famosísimo bajo el nombre de Generaciones y Semblanzas, obra original que constituye una verdadera galería de retratos históricos.

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El asunto de las Generaciones es, según las palabras del mismo autor, “los linajes e faciones e condiciones de algunos grandes señores, perlados e cavalleros que en este tiempo fueron”. Esta colección de biografías breves incluye un total de 34 biografías: tres reyes, una reina, 22 nobles, siete prelados y un letrado, personajes de las cortes de Enrique III y Juan II, ordenados más o menos cronológicamente.

Según lo atestigua la crítica, el autor ha adquirido el conocimiento de sus personajes por medio de contactos personales a través de testigos o por lectura y se ha asegurado cautelosamente antes de aceptar el testimonio de las partes interesadas. De la lectura de sus retratos en que presenta el perfil moral y físico de sus contemporáneos resaltan de modo evidente sus simpatías y antipatías; sin embargo, los juicios sobre los personajes que describe revelan una imparcialidad de criterio que él mismo consideraba como el objetivo principal del historiador, junto al afán por la verdad:

E, a mi ver, para las estorias se fazer bien e derechamente son necesarias tres cosas: la primera, que el estoriador sea discreto e sabio, e aya buena retórica para poner la estoria en fermoso e alto estilo; porque la buena forma onra e guarnece la materia. La segunda, que él sea presente a los principales e notable actos de guerra e de paz; e porque sería imposible ser él en todos los fechos, a lo menos que él fuese así discreto, que non recibiese información ajena... la tercera, es que la estoria non sea publicada viviendo el rey o príncipe en cuyo tiempo e señorio se ordena, porque el estoriador sea libre para escribir la verdad sin temor.

Gran conocedor de la naturaleza humana, observador agudo, sabe subrayar los rasgos físicos y morales. Con su arte elegante y sobrio, recrea la personalidad del modelo al cual confiere asombrosa palpitación de la vida por el estilo conciso y la sensibilidad lingüística.

He aquí como presenta a don Enrique de Villena: Fue pequeño de cuerpo y grueso, el rostro blanco e colorado...

Ansí era éste don Enrique ageno y remoto non solamente a la caballería, mas aun a los negocios del mundo...que era grant maravilla, e porque entre las otras ciencias e artes se dio mucho a la estrologia, algunos, burlando, dizian del que sabia mucho en el cielo y poco en la tierra...E ansí...dexóse correr a algunas viles e rahezes artes de adevinar e interpretar sueños e estornudos e señales e otros tales que nin a príncipe real e menos católico cristiano convenían. E por esto fue ávido en pequeña reputación...e en poco reverencia...; todavía fue muy

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sotil en la poesía e grant estoriador...Sabía fablar muchas lenguas. Comía mucho e era muy inclinado al amor de las mugeres.

“Las Generaciones y Semblanzas – dice Alborg – son un trabajo de primera mano y constituyen nuestra primera colección de retratos o biografías breves. En esta parte de su obra Fernán Pérez de Guzmán crea, evidentemente, un género. El historiador que había tratado íntimamente a todos los personajes que describe, traza de ellos una silueta inconfundible tanto en sus rasgos físicos como morales. Con pequeños detalles, pero intensamente significativos, que sabe escoger, realiza profundos análisis psicológicos de los más notables hombres de su tiempo, convirtiéndose en testigo inapreciable de aquella sociedad.” (5)

Hernando del Pulgar (1436 – 1493) Vivió en la corte de Juan II y de Enrique IV, de quien fue

consejero. Las circunstancias de su vida fueron tales que pudo conocer de cerca los eventos que describirá en sus obras. Fernando de Aragón e Isabel de Castilla le encomendaron, además de los cargos de secretario y de cronista, varias misiones diplomáticas en Roma y en Francia. Como historiador capital de la época de los Reyes Católicos, escribió la Crónica de los señores Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel en la que imita a los clásicos, especialmente a Tito Livio, sin apartarse de las fuentes de primera mano y sin dejar de ejercitar su observación personal sobre los hechos y las personas, de aquí resultando su gran valor histórico. Por encargo de la reina Isabel, la Crónica fue traducida al latín, en forma más reducida, por Antonio de Nebrija.

Sin embargo la obra más importante de Hernando del Pulgar, titulada Claros varones de Castilla, consiste en una colección de 24 retratos de personajes de las cortes de Juan II y Enrique IV – entre los cuales: los mismos reyes, el Marqués de Santillana, el Maestre don Rodrigo Manrique, el Marqués de Villena, etc. – para cuya realización debió de inspirarse en la obra de Pérez de Guzmán.

Según lo remarca la crítica “Pulgar no aporta nada nuevo a la fórmula tradicional de la semblanza” pero donde verdaderamente se diferencian Guzmán y Pulgar es en “la manera de presentar lo biografiado“. “La visión estética de aquél es sustituida por un ir y venir entre narración y comentario; el laconismo estilístico cede paso a una efusión retórica fundada sobre la antítesis de contenido concepto, frase ... Pulgar sabe manejar el juego entre la personalidad moral esquematizada y la corriente histórica, presentado en forma narrativa, dialogada o puramente declamatoria.” (6)

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La historia es el género en prosa que, durante el s. XV, logra evadirse en mayor medida del amaneramiento cultista, pero sólo en lo referente a la expresión formal; en todo lo demás, se puede notar una marcada influencia de los historiadores de la Antigüedad – Cesar, Salustio, Tito Livio, Suetonio – gracias a la cual, en vez del esquematismo de las Crónicas medievales, aparecen multitud de aspectos nuevos como el estudio psicológico y moral de los personajes, el interés por los detalles referentes a la topografía, las costumbres, la vida familial. No hay ningún siglo en la historiografía medieval de la Península Ibérica que pueda competir con el s. XV en variedad de formas y diversidad temas históricos. Se pueden también observar un doble propósito estético y moral junto a una mayor valoración y estudio del individuo al calor de las nuevas corrientes humanistas, como se revela en el retrato histórico o en las crónicas dedicadas a un solo personaje.

Es verdad que no todos los historiadores siguen la tendencia clásica y que son numerosos los que se limitan a refundir crónicas anteriores y cuyas obras presentan una fusión compleja de tendencias antiguas y nuevas, pero como nunca antes había atraído tanto la atención de la clase letrada la historiografía, resulta impresionante la cantidad creciente de la historia no oficial, “escrita al margen de la cancillería real” que ofrece interpretaciones diversas y a menudo contradictorias.

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XVI. EL ROMANCERO En el Proemio de su Flor Nueva de Romances Viejos, Menéndez

Pidal, uno de los conocedores de más autoridad y “fuente impar” en todo lo concerniente al Romancero, aconseja que “el extraño que recorre la Península, debe traer en su maleta un Romancero y un Quijote, si quiere sentir y comprender bien el país que visita.” (1)

Dentro de la historia literaria española, ninguna forma literaria ha tenido tan intenso cultivo hasta nuestros días. El Romancero constituye la poesía nacional española por excelencia, “un inmenso poema disperso y popular”, porque representa una de esas pocas cumbres capaces de llegar al alma de todo un pueblo.

Definición. Orígenes y formación del Romancero Actualmente, se designan por el término de romance unas

composiciones de carácter épico-lírico, pero, hasta llegar a ser utilizado en esta acepción, la palabra designaba primeramente, y así ha continuado hasta el presente, a la lengua vulgar por oposición al latín. No obstante, ya desde la Edad Media hay casos en que por el mismo nombre se designan indistintamente varias composiciones literarias, “redactadas en la lengua común y no en el latín de los clérigos”, cuya historia la hace Menéndez Pidal, mencionando obras y autores en que aparece el término: desde mediados del s. XIII, en las Partidas, en las obras religiosas de Berceo – Loores de Nuestra Señora – que él mismo llama “este romance”, hasta el Libro de Apolonio, denominado por el autor mismo como “un romance de nueva maestría”, o el poema del Arcipreste, al acabar el primer tercio del s. XIV. A partir del final del s. XV – resume Menéndez Pidal – se ha fijado el uso de la palabra especializada en el sentido en que hoy lo está ”para designar los mismos temas y episodios de los cantares de gesta que se cantaban o recitaban en forma de breves canciones épico-líricas, recogidas ya en los cancioneros de la época. (2)

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Si por el nombre de romances se designan unas composiciones de carácter épico-lírico, compuestas originariamente para ser cantadas o recitadas con acompañamiento de un instrumento, por el nombre de Romancero se indica la vasta producción de estos poemas. Es un género mixto y tardío, que pudo nacer no en los orígenes de la poesía española, sino sólo en el período transitorio en que termina la Edad Media y que precede al Renacimiento.

Menéndez Pidal señala que desde la segunda mitad del s. XIV, las invenciones y refundiciones de los poemas épicos decaían notablemente, los juglares olvidándolos poco a poco. (3) El gran historiador del género explicó su génesis, subrayando que la mayoría de los romances más viejos que aparecen desde el s. XIV tratan los mismos asuntos que los poemas épicos anteriores de dos siglos, los cantares de gesta; y que los romances surgieron en el tiempo de la decadencia de la poesía heroico-épica, causada por la desorganización, a partir de este siglo, de la nobleza para quien se escribían los cantares, y cuando los juglares, dispuestos a cumplir con los deseos de un público más extenso y más democrático, se aplicaron a renovar la envejecida epopeya, sacando los fragmentos de ésta que ya se habían fijado en la memoria del público nacional. “Los oyentes – dice Menéndez Pidal – se hacían repetir el pasaje más atractivo del poema que el juglar les cantaba; lo aprendían de memoria y al cantarlo ellos a su vez, lo popularizaban, formando con esos pocos versos un canto aparte, independiente del conjunto: un romance.” (4) Este paso de la construcción épica al romance no es un proceso directo y sencillo, sino lento y complejo.

Estos fragmentos de los cantares de gesta que cobraban nueva vida independiente, al ser transformados por nuevas redacciones son los denominados romances tradicionales. Según Pidal “la mayor parte de las veces el fragmento épico no queda así intacto. Al ser arrancado de su centro de gravitación, tiende a olvidar los antecedentes y consiguientes que tenía en la acción total del poema…” (5)

Además de estudiar minuciosamente ese proceso de fragmentación que conduce desde el cantar de gesta a los romances, notando que los romances más viejos que se conocen datan por lo común del s. XV, a todo más alguno remontando al XIV, Pidal constata que la misma fecha alcanzan las baladas inglesas o las canciones narrativas francesas, establece la distinción que hay entre ellas, a pesar de parecer todas frutos de la misma época y halla en el carácter de la vieja poesía heroica y en sus relaciones con la canción épico-lírica, grandes diversidades.

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Aunque en Francia, por ejemplo, existía una poesía heroica más abundante que la española, cuyas producciones llegaron lo mismo que las españolas hasta el s. XIV, en que se propagó la canción épico-lírica, “ni una sola de las canciones épico-líricas de Francia se acuerda para nada de Carlomagno, ni de los demás personajes de las chansons de geste” y tampoco los cantares alemanes continúan los temas de los Nibelungos. “Por esto, el inmediato y fuerte entronque con las gestas heroicas medievales es el carácter más profundamente distintivo del Romancero.” (6)

El Romancero viejo. Clasificación de los romances Se han hecho varias clasificaciones, según varios criterios.

Conforme al período en que fueron compuestos, se dividen en romances viejos y romances nuevos o artísticos.

Los romances más antiguos que desde fines del s. XIV y durante todo el XV produjo la inspiración popular, reciben la denominación de viejos para distinguirlos de los llamados nuevos o artísticos, compuestos a partir del s. XVI por poetas cultos conocidos, entre los cuales Lope de Vega, Góngora, Machado, García Lorca. A estos se debe añadir un tercer grupo, el de los romances llamados vulgares, compuestos en el s. XVII, al cual pertenecen los romances de ciego.

Sin embargo, no todos los romances viejos se originaron de la misma forma ni ofrecen idénticas características. Los romances viejos fueron compuestos y difundidos oralmente. Con escasas excepciones, los romances no aparecen por escrito hasta la segunda mitad del s. XV, cuando los poetas cortesanos comenzaron a interesarse de este género popular. De modo que es muy arduo fijar la cronología de los romances viejos. Pero pueden agruparse en dos series: romances tradicionales y romances juglarescos.

Los romances tradicionales

Como Menéndez Pidal lo señaló, éstos proceden de los fragmentos de relatos épicos grabados en la mente de los oyentes, que al ser repetidos aisladamente a través de varias generaciones, llegaron a tener identidad propia, después de conocer una profunda transformación. “Se aligeraba la narración – dice Menéndez Pidal – se olvidaban algunos detalles objetivos ininteresantes y se desarrollaban o añadían elementos subjetivos sentimentales que venían a dar al nuevo estilo una nueva intención épico-lírica.” (7)

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No obstante, sin perder su carácter de poesía oral, cuya tradición seguía viva en Castilla durante todo el s. XV. Por eso una de las notas más típicas es la infinidad de variantes que presenta cada uno de los romances, fenómeno cuya razón se halla en el hecho de que los juglares, los recitadores o incluso los oyentes iban introduciendo diversas modificaciones; el romance vivió así, según lo señala Pidal, durante generaciones, sometido a una constante elaboración, en un perpetuo movimiento y cambio.

Este continuo proceso de reelaboración, típico de la poesía tradicional – noción por la que Pidal entiende las composiciones con carácter de creación individual pero en las que se da la intervención sucesiva de varios autores – viene a parar en una infinidad de variantes como una de las notas más distintivas de los romances. Las versiones distintas llegaron a ser numerosísimas, pues cada romance conoció varias refundiciones; el mismo Pidal encontró y estudió hasta 164 versiones diferentes del romance de Gerineldo y 12 del romance del Conde Arnaldos. Por estar inspirados en las gestas, los romances tradicionales se llaman también históricos.

Dado el origen de estos romances el asunto habrá de ser el mismo que el de los poemas épicos de donde proceden y se dividen en tantos grupos o ciclos como fueron los cantares que los originaron.

Así hay los del ciclo del rey don Rodrigo y la pérdida de España, en que se trata preferentemente de los amores del rey con la Cara, la hija del conde don Julián, de la venganza del conde que permite el paso de los árabes a la península y también de la muerte de este último rey godo que se encierra vivo en un sepulcro con una serpiente de dos cabezas para purgar sus culpas.

Esa leyenda de don Rodrigo había sido uno de los temas más antiguos de la épica castellana que durante los s. XIV y XV recobró su popularidad, adquiriendo, a la vez, un “espíritu religioso mucho más intenso y expresivo que las otras leyendas castellanas, y el rey pecador fue santificado en una espantosa penitencia de grandioso y bárbaro simbolismo.” (8)

Los más antiguos romances de este ciclo corresponden a la segunda mitad del s. XV y derivan de un relato en prosa, la crónica sarracina, escrita hacia 1430 por Pedro del Corral. De ellos se destacan como más notables los romances que comienzan: “Después que el rey don Rodrigo – a España perdido había…”, o “Las huestes de don Rodrigo…”

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Otro ciclo de romances tienen como protagonista a Bernardo del Carpio, héroe en torno a cuya figura se agrupan hechos históricos e fabulosos. La mayoría presentan la oposición del héroe legendario contra Alfonso II cuando el rey intenta convertirse en vasallo de Carlomagno y la ayuda que presta Bernardo del Carpio a los moros en la batalla de Roncesvalles. Entre los romances de este ciclo, Menéndez Pidal destaca el que empieza: “Con cartas y mensajeros – el rey a Carpio envió…”, como uno de los pocos, directamente relacionados con el cantar antiguo, de mediados del s. XVIII que fue prosificado en la Primera Crónica General.

También inspiraron notables romances los poemas de Fernán Gonzáles o de los Infantes de Lara.

Por su parte, la figura del Cid Campeador agrupa alrededor de su persona más de 200 romances que Menéndez y Pelayo agrupó en tres series: las mocedades de Rodrigo; la partición de los reinos y el cerco de Zamora; y la conquista de Valencia y castigo de los condes de Carrión.

Como Alborg lo nota en su Historia, los romances de este ciclo más que del primitivo cantar de gesta, proceden del Cantar de las mocedades de Rodrigo y de la Crónica particular del Cid. Así que se pueden notar la ampliación y la alteración de los hechos, la intercalación de episodios nuevos o la invención de personajes. Incluso el perfil del héroe cambia ganando en matices y ricos contrastes, pero perdiendo en sencillez y profunda humanidad. (9)

Por entre muchos romances famosos de este ciclo, destaca en la primera serie el que empieza por: “Cabalga Diego Lainez – al buen rey besar la mano…” De la segunda serie merece mencionarse sobre todo, “Afuera, afuera, Rodrigo – soberbio castellano…” o “En Santa Gadea de Burgos…” donde se cuenta el juramento tomado por el Cid al rey Alfonso, mientras de la última serie, la que acoge más derivaciones del antiguo cantar, merece citarse “Tres cortes armara el rey – todas tres a una sazón…” en el que aparece el episodio de los infantes de Carrión.

Sin embargo, el Romancero encierra también una larga serie de romances históricos que derivan de otros sucesos contemporáneos o de otras fuentes poéticas, como la de los ciclos caballerescos franceses.

Aunque los romances tradicionales presentan la misma irregularidad en cuanto a la versificación, estilísticamente difieren de los cantares de que proceden; la narración pierde la solemnidad de los viejos poemas épicos, se hace más rápida y adquiere mayor agilidad e intensidad poética.

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“Cuando el pueblo comenzó a interesarse en sus fiestas y diversiones – nota García López – por la recitación de romances, es decir cuando comenzaron a cobrar vida propia los romances tradicionales, los juglares que habían dejado de difundir los largos cantares épicos, se dedicaban a propagar un tipo de poema menos extenso que las gestas, pero más amplio que los romances que cantaba el pueblo.” (10) Esto pasa hacia mediados del s. XV, cuando los romances tradicionales, al alcanzar gran difusión, empiezan a ser también diversión aristocrática, por medio de las imitaciones de los juglares que logran, a la vez, modificaciones estructurales, ampliando su extensión, empleando un estilo más lleno de color y una versificación con una sola asonancia.

Este tipo de romances largos que se diferencian de los tradicionales no sólo por el ritmo más lento de la narración y por su estilo más vivo, sino también por la gran variedad temática se les conoce como romances juglarescos.

Los romances juglarescos, de muy diverso origen, fueron clasificados según el contenido, por eruditos como Menéndez y Pelayo y Ludwig Pfandl. Muchos presentan un carácter histórico y pueden agruparse también según el suceso o el personaje central.

Junto a los de tema épico nacional en que encontramos muchos de los personajes conocidos de los cantares – el rey Rodrigo, Bernardo del Carpio, Fernán Gonzáles, los Infantes de Lara, y, sobre todo, el Cid – otros ciclos temáticos importantes serían el de los romances históricos que hacen referencias a la historia antigua, agrupando toda una serie de asunto grecolatino, como por ejemplo: “Mira Nero de Tarpeya”, sobre el incendio de Roma, y otros en que los juglares poetizan sucesos de la vida contemporánea. “Así surgieron los romances de don Pedro el Cruel – dice Pidal – compuestos casi todos en el partido de los Trastamaras, hostil al monarca”, romances que pertenecen al grupo conocido bajo el nombre de romances noticiosos. (11) Del mismo modo nacieron los romances llamados fronterizos y moriscos.

Menéndez Pidal nos hace saber que los reyes seguían valerse de los cantores populares para propagar noticias: ” Enrique IV, en 1462, mandó hacer un romance sobre cierta campaña en tierra de Granada y mandó a los cantores de la capilla real que lo asonasen; y de igual modo en la capilla de los Reyes Católicos se componían y cantaban otros romances sobre las últimas reconquistas granadinas.” (12) Estos romances fronterizos que servían en la época de medio de información y se referían casi todos a episodios de la Guerra de Granada, fueron

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compuestos en su gran mayoría durante la última etapa de la Reconquista en las fronteras de los reinos moros, preferentemente en el de Granada.

Su tema central lo constituyen, por ende, los episodios guerreros que tienen como protagonista a un personaje heroico, a una de las figuras centrales de la historia, como los reyes de Castilla y los de Granada, el príncipe Abenamar, don Alonso de Aguilar y Garcilaso de la Vega y otros muchos, “de segunda fila, comendadores, alcaides, caballeros, adalides que representan el esfuerzo difuso, el poderoso esfuerzo de la colectividad en la secular contienda.” (13)

Se considera como el más antiguo romance conocido de este grupo el que alude a la defensa de Baeza hecha en 1368 por los partidarios de Enrique de Trastamara contra el rey moro de Granada y su aliado, el rey don Pedro, que empieza: “ Cercada tiene a Baeza – ese arráez Andalla Mir…”, compuesta en el s. XIV.

Merecerían también citarse otros como: “Abenamar, Abenamar, - moro de la morería…” en el que el rey don Juan II acompañado del moro Abenamar, llegado a la vista de Granada en 1431, pudo contemplar el panorama y los deslumbrantes edificios de la ciudad “a la que requiebra como un enamorado.”

“El romance – dice Leo Spitzer – no presenta más que el momento fugaz de esta contemplación alucinada de Granada como de un espejismo, no más que un episodio en la multisecular Reconquista...”:

Abenámar, Abenámar, moro de la morería! el día que tú naciste grandes señales había; estaba la mar en calma, la luna estaba crecida, moro que en tal signo nace no debe decir mentira bien oiréis que decía: - No te la diré, señor, aunque me cueste la vida; porque soy hijo de un moro y una cristiana cautiva; siendo yo niño y muchacho mi madre me lo decía que mentira no dijese,

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que era grande villanía por tanto, pregunta, rey que la verdad te diría. - Yo te agradezco, Abenámar aquesa tu cortesía ¿ Qué castillos son aquellos? ¡Altos son y relucían! -El Alhambra era, señor, Y la otra la mezquita; los otros los Alixares labrados a maravilla, El moro que los labraba Cien doblas ganaba al día, Y el día que no las labra otras tantas se perdía. El otro es Generalife, huerta que par no tenía; el otro Torres-Bermejas, Castillo de gran valía. Allí habló el rey don Juan, bien oiréis lo que decía: Si tú quisieses, Granada, contigo me casaría; daréte en arras y dote a Córdoba y a Sevilla. Casada soy, rey don Juan, Casada soy, que no viuda; el moro que a mi me tiene muy grande bien me quería.

E igualmente uno de los más notables entre los que aluden a la guerra de Granada, la elegía a la pérdida de Alhama:

Paseábase el rey moro – por la ciudad de Granada, Desde la puerta de Elvira – hasta la de Vivarrambla. ¡Ay de mi Alhama ! Cartas le fueron venidas – que Alhama era ganada;

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las cartas hechó en el fuego – y al mensajero matara ¡ Ay de mi Alhama !

Entre los romances fronterizos, merecen mención aparte los romances llamados moriscos, remarcables por la nueva actitud frente a los héroes musulmanes, tratados con sentimientos de consideración y hasta de simpatía por encima de prejuicios étnicos y religiosos. Los personajes y los hechos ya no son presentados únicamente desde el ángulo español sino se hallan vistos también desde el lado musulmán; “se reconoce la nobleza de sus paladines y junto a la respetuosa compasión por las desgracias del vencido, se admiran sus costumbres refinadas, sus cortesanas galanterías, su lujosa ostentación oriental.” (15)

Como Menéndez Pidal lo remarca, no perduraron tan sólo los héroes nacionales en el Romancero en que se conservan igualmente muchos episodios de tema francés. Estos romances conocidos también como romances caballerescos se dividen en los del ciclo carolingio y los del ciclo bretón. Los carolingios proceden de gestas francesas difundidas en España, y se constituyen en una amplia colección en torno a figuras como la del emperador Carlomagno y sus Doce Pares, de Roldán, gaiferos, el pague Gerineldo, Rosaflorinda, Melisenda y otros personajes de la épica francesa, o a episodios como la derrota de Roncesvalles. (16)

Los más antiguos de este ciclo son los que se refieren a la batalla de Roncesvalles, entre los cuales destacan: “En Paris está doña Alda, - la esposa de don Roldán…”, que cuenta el sueño de la esposa, precursor de la muerte del caballero. Aunque la conexión con las fuentes francesas sea a veces difícil de explicar, puede afirmarse que no todos estos romances proceden de las gestas.

Los del ciclo bretón, por ejemplo, cuya entrada en la península, a diferencia de los temas carolingios, fue mucho más tardía, derivan de las leyendas bretonas dadas a conocer por los “romans” caballerescos franceses. De todo este ciclo se conservan sólo tres que parecen auténticamente viejos y se refieren a los más famosos héroes de la novelística medieval: dos al caballero del rey Artús, Lanzarote: “Nunca fuera caballero – de damas tan bien servido…” y “Tres hijuelos había el rey…”; y una sobre Tristán: “Herido está don Tristán – de una muy mala lanzada…”

Se puede afirmar que los romances de tema francés se caracterizan por su grande extensión, su tono novelesco imaginativo, la presencia de

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los elementos fantásticos, sus colores vivos y por su riqueza en elementos decorativos.

En el grupo de romances llamados novelescos y líricos se incluyen todos aquellos que han surgido independientes de los ciclos temáticos ya mencionados, que han nacido de la libre invención de los poetas y cuyas fuentes pueden ser muy varias: temas y personajes de la historia antigua, mitológicos, bíblicos, relatos caballerescos medievales e incluso canciones épico-líricas de asunto novelesco que abundaban en el s. XV en toda Europa – motivos comunes como el del caballero que vuelve de la guerra y habla con su esposa sin que ésta le haya reconocido, el de la adúltera matada por su marido, el de la mal maridada o el de la infantina encantada, etc.

Merece citarse entre los romances de la adúltera castigada el de Blancaniña: “Blanca sois, señora mía – más que no el rayo del sol…”; y del tema de la mal casada, el que empieza por: “La bella mal maridada,- de las más bellas que vi,- si sabéis de tomar amores,- vida, no dejéis a mi…”; igual que el bellísimo: “Yo me era mora Moraima,- morilla de un bel catar;- cristiano vino a mi puerta,- cuitada, por me engañar…”

Mientras entre los romances líricos cabría recordarse “Fonte frida, fonte frida,- fonte frida y con amor…”, poema que enaltece la castidad de la viuda que, fiel a su primer marido, rehúsa la tentación del segundo matrimonio; y ciertamente, el famosísimo romance del conde Arnaldos que despertó el entusiasmo de tantos críticos y poetas, cuyo tema ontológico es, como parece indicar el aforismo del marinero con que termina una de las versiones del poema – “yo no digo esta canción – sino a quien conmigo va” – el de las relaciones entre la poesía y la vida, el encanto sobrenatural de la poesía que el mar inspiraba:

¡Quién hubiese tal ventura sobre las agues del mar, como hubo el Conde Arnaldos la mañana de San Juan! Con un falcón en la mano la caza iba a cazar; vió llegar una galera que a tierra quiere llegar: las velas traía de seda, la ejarcia de un cendal; marinero que la manda diciendo viene un cantar que la mar facía en calma, los vientos hace amainar, los pelas aves que andan volando nel mástil las faz posar. Allí fabló el Conde Arnaldos, bien oiréis lo que dirá:

Por Dios te ruego, marinero, dígasme ora ese cantar. Respondióle el marinero, tal respuesta le fue a dar:

- Yo no digo esta canción sino a quien conmigo va.

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Tanto los romances novelescos como los líricos insisten ante todo en la expresión del sentimiento amoroso en sus manifestaciones más variadas “desde el erotismo un tanto pícaro y despreocupado hasta la sombría tragedia conyugal, simbolizadas siempre en personajes femeninos, verdaderas protagonistas del romancero…” (17)

Antes de finalizar el s. XV se puede afirmar que la amplia gama temática del romancero español está ya atestiguada de manera directa. El ciclo de los temas épicos nacionales y extranjeros aparece en contacto directo con los géneros literarios que ya trataban aquella materia: los cantares de gesta españoles y los derivados de los franceses, las novelas en prosa y las crónicas generales y particulares de héroes y reyes e incluye una gran serie de textos agrupados alrededor de un motivo típico de la épica medieval, como el del conflicto rey – vasallo, y otra serie que cultiva el gran tema de la “caída de los príncipes”, cantando las desgracias de personajes reales.

De la misma manera en la amplia sección del romancero que se suele denominar ciclo novelesco se advierte las influencias de los temas y de la ideología cortesanos expresados no sólo en estilo cancioneril sino también a través de modalidades narrativas más llanas y populares; los temas y la manera de tratarlos - afirma Menéndez Pidal – guardan estrechas relaciones con la producción novelística y poética de la tardía Edad Media que así expresa sus concepciones mundanos bajo la forma de estilización popularizante.” (18)

Características generales y estilo tradicional del Romancero Uno de sus rasgos más sorprendentes es la gran variedad que

presenta a pesar de su indudable unidad estilística. García López afirma que se puede calificar al Romancero español como uno de los más ricos y complejos conjuntos poéticos por encontrarse reunidos en él “la rápida y sencilla narración de los romances tradicionales épicos; la riqueza cromática y la brillante fantasía de algunos carolingios; el color y la animación de los fronterizos y los moriscos; la capacidad evocadora, el hondo patetismo o la ingenua malicia de las novelescas y la sugestión emotiva de los líricos.” (19)

A su vez, Menéndez Pidal ha destacado como caracteres específicos, en primer lugar su encantadora simplicidad y su esencialidad, vista como aquel continuo esfuerzo de selección que comienza por una selección inicial, cuando “el gusto popular escoge entre muchos un canto sintiendo en él algo propio”, del cual va, después, eliminando

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selectivamente todo lo narrativo inesencial y añadiendo lo que estima necesario y ganando una ‘intensidad esencial’ en busca de sencillez y viveza. A veces incluso puede “olvidarse de la leyenda que le sirve de apoyo” porque, según Pidal, “el romance se basta a sí mismo; busca en su concisión la totalidad de su ser.” (20)

También caracteriza al Romancero el fragmentismo, esa manera de presentar en un romance, sólo una escena famosa, aislada de un vasto conjunto épico, fragmento necesariamente sin principio ni fin, como también esa técnica de fragmentar, de truncar el final de un romance, según se da el caso de la famosa versión corta del romance del conde Arnaldos, para realizar su interés poético, al velar misteriosamente el desenlace. Esta selección eliminadora que opera al nivel estructural de los romances, para destacar sólo una situación elegida, o una rápida sucesión de eventos fragmentarios, tiende a prescindir de preliminares, incidentes y desenlace, y a entrar en materia in media res.

A estos rasgos se puede añadir el verismo, “consustancial a la epopeya primitiva” que es mayor en las versiones más antiguas, más cercanas de la realidad inmediata y que disminuye gradualmente en las sucesivas refundiciones. Pero si en el Romancero se puede notar un rechazo a todo elemento maravilloso o fantástico, también está presente el uso constante de una técnica de estilización, atenta a transfigurar estéticamente no sólo el pasado heroico, sino también las realidades próximas, una tendencia de intensificar el juego libre con la realidad que transparen en pasajes enigmáticos, escasamente motivados.

Menéndez Pidal señala que, en los romances no se narran los hechos en forma objetiva y discursiva, sino que se actualizan de manera inmediata ante los ojos del oyente la escena o situación presentada. Cómo se recurre raramente a la descripción - salvo en algunos romances fronterizos, en que aparece bajo la forma de una enumeración de carácter intuitivo - para conseguir la actualización de los sucesos se acude a recursos sugestivos ya utilizados en la épica: un apóstrofe encabezado con el verbo ver (“viérales moros y moros todos huir al castillo...”) o la reiteración del adverbio demostrativo he (“helo, helo por do viene...”) o del adverbio ya (“ya cabalga Diego Ordóñez...”). No obstante, los procedimientos empleados en el romancero no se limitan a las de las gestas; varios romances empiezan poniendo el relato en boca del protagonista y usando en pronombre de primera persona (“yo me era mora Moraima”), comienzan dirigiendo un apóstrofe al protagonista (“¡ Cuan traidor eres Marquillos, cuan traidor de corazón!”), el propio

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narrador se considera presente al suceso (“ junto al muro de Zamora vide un caballero erguido...”) o bien el lugar de la acción es personificado (“Alora, la bien cercada, tú que estás en par del río...”). (21)

El estilo romancístico tiende a una visión intuitiva, instantánea, inmediata por la que sustituye a la narración discursiva, introduciendo en cambio tonalidades líricas, reiteraciones, enumeraciones simétricas, exclamaciones e, igualmente, recursos dramáticos, como él del diálogo. La narración se anima y actualiza mezclando buena parte de diálogo, sin que abarque una sucesión larga de sucesos, sino un evento único. Este estilo nuevo de los romances se caracteriza por su brevedad y su concentración de una sola situación e idea. Según opina Leo Spitzer, en el lapso más breve el romance debe desarrollar sus efectos y producir una impresión supratemporal, evocar el drama de la vida y a la vez resolverlo. (22)

“La principal figura retórica usada en el estilo tradicional es la repetición” - escribe Menéndez Pidal. “El lirismo gusta remansarse reiterando sus efusiones. Esa reiteración, común a toda la lírica en general, es sin duda lo que más distingue el estilo épico-lírico de los romances respecto al estilo propiamente épico de las gestas.” (23)

El lenguaje, de una elegante espontaneidad, presenta a cada paso una libertad sintáctica que junto a las bruscas transiciones de un tiempo a otro confieren al estilo gran dinamismo y movilidad. La “apertura” del romance se manifiesta en la búsqueda de formas de expresar más eficazmente los significados.

La métrica empleada demuestra a su vez que los romances proceden de las gestas. Teniendo en cuenta su origen, los romances viejos presentan la misma irregularidad en cuanto a la versificación. Sólo en el s. XVI llegarán a una forma regular: el verso de dieciséis sílabas dividido en dos hemistiquios en el cual se origina el típico ritmo del romance. Después de haberse transformado la cesura en pausa, el verso se rompe en dos versos cortos de ocho sílabas y adquiere una nueva estructuración. Al recitarse los dos hemistiquios como versos separados, de forma que las partes primeras de cada verso dieron los impares libres, quedando los pares con rima asonantada.

Ediciones y difusión del Romancero Los romances que empiezan a ser oídos en los palacios - según la

opinión de Menéndez Pidal - desde 1445, en la corte de Alfonso V de Aragón, y luego en las de Enrique IV de Castilla y de los Reyes

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Católicos son, a veces, incorporados en las Crónicas y las historias, y continúan a cultivarse en las cortes de Carlos V y de Felipe II. Aunque al llegar el s. XVI dejan de componerse nuevos romances a la manera tradicional, es en este siglo cuando alcanza su mayor difusión. Creciendo cada vez más el gusto por los romances, empieza la costumbre de coleccionarlos en tomitos de bolsillo. Con la introducción de la imprenta en España, a fines del s. XV, comienza su publicación en pliegos sueltos, más tarde empieza a recogerse en compilaciones como el Cancionero General de Hernando de Castilla (1511), mientras desde mediados del s. XVI se les reúne en colecciones tituladas cancioneros de romances o Romanceros y abren la serie de Amberes (?1547?) y las cuatro antologías de Juan de Timoneda - Rosa española, Rosa de amores, Rosa gentil y Rosa real. Siguen la Silva de Romances de Esteban de Nájera y la Flor de Romances.

Sin embargo, no pierden su carácter de poesía oral puesto que seguían ser cantados y recitados, tanto en los salones cortesanos como en las calles, mientras su acompañamiento musical es reelaborado por compositores de cada época.

Si las primeras colecciones recogen los romances viejos y tradicionales, a partir del Romancero general aparecido en 1600, los romanceros del s. XVII recogen sobre todo los romances artísticos compuestos a partir de mediados del s. XVI y durante todo el s. VII por poetas cultos, como Lope de Vega, Góngora, Quevedo, que aplicaron el metro octosilábico, pero abandonando la antigua asonancia por la rima consonante, a nuevos asuntos de tipo pastoril, mitológico, religioso, sentimental, etc., romances brillantes, ricos en artificios estilísticos y lujo decorativo, pero que les que falta la encantadora sobriedad de los romances viejos.

No obstante, después de haber sido dignificado por el Renacimiento y cultivado por los más grandes poetas, después de haber inspirado más de cuarenta años el teatro español que utilizó tantísimos romances para los asuntos y los diálogos dramáticos, en la segunda mitad del s.XVII, la totalidad del Romancero tiende a olvidarse progresivamente y viene a ser despreciado durante todo el s. XVIII.

Sólo a fines de esta centuria, Meléndez Valdés reanudó el cultivo del romance artístico y poco más tarde el Romanticismo produjo una gran corriente de rehabilitación del Romancero, primero iniciado en Inglaterra y en Alemania y ulteriormente en España, en las obras de grandes poetas como el Duque de Rivas o Zorrilla.

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A partir de ese momento comienza para el romance, con la generación del ’98, posteriormente con García Lorca, un momento de general estima que continúa hasta la actualidad, cuando los viejos romances han vuelto a inspirar obras líricas o dramáticas.

Como tan bien lo subraya Leo Spitzer: “Los romances son la más pura expresión del carácter poético español, con su lirismo represado por el afán intelectual del poeta, con su visión trágica de la vida, con su abarcar del momento para trascenderlo, con su imposición de la forma al flujo de los sucesos y de la palabra humana”. (24)

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XVII. LA CELESTINA Así como en otros países, en España del s. XV ocurre una

evolución espiritual que conduce al Renacimiento, pero eso no supone una absoluta ruptura con la Edad Media, sino, más bien una “fusión que resulta en una síntesis superior, más rica y compleja”, en la que convergen todas las corrientes literarias venidas de los más opuestos derrames medievales, igual que las nuevas tendencias que el humanismo renacentista había desatado; una coexistencia que asegura la continuidad de ese dualismo señalado como típico de la literatura española, dualidad que no sólo se refiere al orden estético – es decir a la preferencia por unos determinados temas o recursos estilísticos – sino también al orden moral. La crítica observa que, precisamente este elemento moral es la nota que presta un acento singular al Renacimiento español frente al de Italia, en el cual se ve la vida desde un ángulo exclusivamente estético. “Entre el crepúsculo de la Edad Media y el alba del Renacimiento” aparece una obra singular por su grandeza que constituye una “encrucijada de géneros, períodos y problemas.” (1)

Con la aparición, en 1499 de una de las obras más interesantes de la Edad Media, la Tragicomedia de Calisto y Melibea, conocida por el nombre del personaje central, Celestina, se cierra el s. XV. Esa obra es una obra compleja, cuya riqueza de significaciones proviene del “hecho de encerrar dos concepciones de vida en pugna dramática: el ascetismo medieval con la obsesión del pecado y el nuevo sentido de goce de la vida, de pasión ardiente del Renacimiento”. (2)

Ediciones y autoría Esa obra suscitó vivas discusiones respecto a la fecha de su

aparición, a las ediciones, al autor, al género literario al cual pertenece. Primero, existen varios y difíciles problemas en torno a los orígenes de La Celestina. La primera edición conservada, en dieciséis actos y con el

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título de Comedia de Calisto y Melibea, se imprimió en Burgos en 1499 y conoció un éxito inmediato. La segunda edición, la de Sevilla de 1501, con el mismo título y que consta también de dieciséis actos, incluye como textos preliminares: un prólogo en forma de carta dirigido por “El autor a un su amigo” en que afirma haber encontrado escrito el primer acto, unos versos acrósticos, un segundo prólogo, el argumento de toda la obra y los versos finales de Alonso de Proaza donde se desvela que el nombre del autor está en los versos del principio.

En la carta se dice que el autor encontró el primer acto de la obra en un manuscrito y le añadió los quince actos restantes durante quince días de vacaciones, mientras en el acróstico de los versos que figuran a continuación del primer prólogo y de acuerdo con lo que advierte en más coplas finales el corrector de la edición Alonso de Proaza, se da el nombre del autor, un cierto Fernando de Rojas. En efecto tomando la primera letra de cada verso de esas once octavas se puede leer: “El bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia de Calisto y Melibea y fue nascido en la puebla de Montalbán.”

A partir de las nuevas ediciones que aparecieron en Salamanca, Sevilla y Toledo en 1502, la obra lleva el título de Tragicomedia de Calisto y Melibea e intercala cinco actos más entre el catorce y el quince, hasta llegar a un total de veintiún actos, mientras en su prólogo y en los versos acrósticos, en vez de darse como anónimo el primer acto, se insinúa la posibilidad de que se debiera a Juan de Mena o a Rodrigo de Cota.

No obstante, los testimonios más antiguos que se conservan de la obra son una traducción italiana de 1506 y la edición zaragozana de 1507, perdida por un tiempo y reaparecida.

Por ende el problema de la autoría de esa obra ha suscitado mucha polémica, la atribución del primer acto a Rodrigo de Cota o Juan de Mena está hoy generalmente rechazada por las diferencias esenciales entre dicho primer acto y el estilo de los autores mencionados. Actualmente, la mayor parte de los especialistas parecen inclinados a aceptar la afirmación de Rojas de que el primer acto es obra de un autor desconocido. Si bien la paternidad de La Celestina no se ha resuelto aún definitivamente, ha dejado de ser una cuestión vital y todo induce a creer que, en efecto, Rojas no escribió el primer acto, aunque sí los quince siguientes y los cinco añadidos más tarde. Según lo señala J. L. Alborg numerosos documentos encontrados permiten la identificación de este Fernando de Rojas con un personaje de su nombre nacido en la

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Puebla de Montalbán de padres judíos, que estudió en Salamanca, que residió después en Talavera de donde fue Alcalde Mayor y que murió en abril 1541. Varios testigos al declarar en un proceso de hidalguía, afirman de Fernando de Rojas que fue el “que compuso Melibea”. (3)

La vida de Rojas está hoy mucho mejor documentada gracias a los estudios de St. Gilman cuya reconstrucción histórica ha contribuido en gran modo a comprender a Rojas y su ambiente, estableciendo, por ejemplo, que la conversión de la familia de Rojas tuvo lugar en una época muy anterior a la que se había supuesto; cómo el autor era un converso de tercera generación ya no es posible explicar el pesimismo de La Celestina como fruto de su conversión.

Según lo observa Francisco Rico, la “inmediata y prolongada popularidad de La Celestina se refleja no sólo en el considerable número de ediciones que se conservan, sino también en traducciones al latín y a media docena de lenguas vernáculas, en continuaciones e imitaciones, en la influencia ejercida por la tradición celestinesca sobre la narrativa en prosa y el teatro español de los s. XVI y VXII.” (4)

Fuentes e imitaciones Siempre ha llamado la atención de la crítica la erudición que

demuestra el autor del libro. Las fuentes de La Celestina han sido evidenciadas en muchos de sus detalles, sobre todo a partir de 1924 desde la publicación de las Observaciones sobre las fuentes literarias de La Celestina por Florentino Castro Guisásola – libro que parte, según P. E. Russel en 1976, de una obra anónima del s. XVI titulada La Celestina comentada. Son abundantísimas las fuentes rastreadas en la obra de Rojas: aparte de la Biblia y de algunos autores eclesiásticos pueden destacarse entre los autores griegos Aristóteles, Demóstenes, Epicuro, Platón y Solón, mientras entre los latinos se encuentran Virgilio, Ovidio, Terencio, Séneca, Boecio, Andreas Capellanus. Aparte el fundamental libro de Castro Guisásola, las influencias italianas y españolas son puestas de relieve por A. Bonilla y San Martín. El principal influjo italiano que recibió Rojas fue el de Petrarca y de Boccaccio por su Fiammeta y entre los españoles merecen citarse Alfonso el Sabio, Mena, Santillana, el Arcipreste de Talavera, Rodrigo de Cota, Encina, las novelas sentimentales - especialmente la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro. Los especialistas consideran improbable que todas esas fuentes fueron utilizadas directamente y conceden mayor importancia al uso de florilega o colecciones de extractos de diferentes

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autores - la Margarita poética - que circulaban entre los universitarios al final de la Edad Media. No obstante, algunas de las fuentes individuales que desempeñan un importante papel en La Celestina son el Ars Amandi de Ovidio, la comedia latina llamada Pamphilus, El Corbacho del Arcipreste de Talavera, y quizás, El Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita. En cuanto a su influencia en la literatura española posterior, Alborg afirma que pocas obras la han tenido tan grande como La Celestina que ha engendrado continuaciones como la Segunda Celestina, de Feliciano de Silva, el famoso autor de novela de caballería la Tragicomedia de Lisandro y Roselia de Sancho Muñón y la Tercera Celestina de Gaspar Gómez de Toledo y numerosas imitaciones directas dentro y fuera de España. (5)

El género literario Otro problema muy discutido ha sido el del género literario al que

pertenece la obra. Teniendo en cuenta su estructura y sus dimensiones, muchos críticos la consideraron como una novela. La sorprendente originalidad de La Celestina queda de manifiesto entre otros muchos aspectos al tratar de precisar su género literario. La crítica más exigente ha reconocido que la obra se inserta en la tradición de las comedias humanísticas que a pesar de no haber llegado a ser muy populares en España, eran bien conocidas por los universitarios europeos de la época.

El género fue fijado en la primera mitad del s. XIV por Petrarca, quien en unas imitaciones de Terencio, da a las comedias de este clásico un contenido cristiano. Algunas de estas nuevas formas dramáticas están escritas en verso, pero las más numerosas y originales, en prosa. La comedia humanística aspira evidentemente, a una representación de la realidad rica, libre y movida con pocas excepciones tiene como tema un amor ilícito. De argumento muy sencillo, describe la vida cotidiana en las ciudades de Italia, sus clases sociales y una larga galería de personajes tomados de la realidad. En una de esas obras titulada De los remedios contra prospera y adversa Fortuna, Petrarca introduce como personaje a la tercera, tipo que llagará a ser figura central en la obra de Rojas. Por varios rasgos artísticos y varias coincidencias textuales Menéndez y Pelayo consta que el autor de La Celestina conocía algunas comedias humanísticas, visto que el libro comparte con la mayoría de ellas la forma en prosa, los recursos técnicos (como el aparté) y sobre todo, su concepción fluida del lugar y del tiempo. (6)

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El mismo Rojas, en sus coplas, califica el acto I de “terenciana obra”, pero La Celestina reelabora con gran independencia todo lo que adopta, imitando más en lo formal y lo externo. La riqueza del resultado literario, en su caso hace aconsejable interpretarla como una superación libérrima de este género.

La aparición de los personajes, el desarrollo de la acción en forma de conflicto, el desenlace dramático, el diálogo vivo, son otros tantos elementos que hacen de Celestina un verdadero drama que marca una etapa importante en el desarrollo del teatro español.

Sin embargo, esto y el título de (Tragi)comedia, la forma dialogada y la división en actos implican una función dramática que la obra no parece haber tenido, visto también su desmesurada extensión. En los versos finales de Proaza y en varios pasajes se dan instrucciones para que un lector único lea el texto en voz alta.

Está claro que Rojas, en su tratamiento del tema se evade de las limitaciones del género de comedia humanística y adopta algunas de las ventajas y posibilidades de la novela, así que a menudo se ha considerado la obra como “novela dialogada” o “novela dramática” situándola en una encrucijada desde el punto de vista del género literario igual que del de la problemática y del período de su aparición. Lida de Malkiel rechaza los intentos de clasificar el libro como una novela o como un diálogo puro y afirma que “cae de lleno dentro de las normas de las comedias humanísticas italianas”, visto que fue escrita para recitarse o para leerse. (7)

A su vez, S. Gilman, admitiendo que la obra fue compuesta para la lectura, considera que “se trata de una creación muy peculiar que rebasa los moldes genéricos, y que por su misma magnitud y diversidad iba a convertirse en germen y lección tanto para la novela como para el drama futuro.” (8)

La Celestina se inscribe, a la vez, en la tradición tan española de los tratados sobre la mujer, de los que tenemos constancia desde principios del s. XV y parece que el autor del primer acto sigue más la temática de El Corbacho del Arcipreste de Talavera. En cualquier medida su carácter dialogado es también resultado de una influencia del género medieval de los “debates” o “disputas “. En conclusión se puede afirmar - como lo hace Lida de Malkiel - que los autores de La Celestina “encauzan su visión integral de la realidad en la olvidada forma de la comedia humanística, síntesis de la tradición ‘terenciana’, de la tradición del relato amoroso medieval y de su propia acogida a la observación de lo vivir cotidiano. Éste fue el germen desarrollado en la

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Tragicomedia bajo la norma del realismo verosímil y transmutado en un ser artístico nuevo, positivamente original, a pesar de su variada deuda literaria.” (9)

Estructura y contenido La característica literaria más evidente de La Celestina, como ya

se ha dicho, es su forma dialogada; los únicos pasajes en los que aparece el autor son los textos iniciales y algunos de los argumentos que encabezan los actos. Lida de Malkiel subraya que más importante, aun si menos manifiesta, es la estructura subyacente, que puede interpretarse de dos modos: sea como la trama de una comedia humanística que se ha desviado hacia el trágico desenlace típico del relato sentimental, tan popular en la época, sea como “una estructura muy trabada, en la que el personaje determina la acción, la acción transforma al personaje y un inexorable encadenamiento de causas y efectos lo gobierna todo”. (10) Este encadenamiento que es un factor primordial de la estructura en La Celestina y que es una de las innovaciones radicales del libro está expresado abiertamente en el soliloquio final de Pleberio que acusa a la Fortuna de pervertir el orden del universo. Para Rojas y su portavoz, Pleberio, no hay ley a que puedan acogerse, no existe fe en que descansar y el universo es algo indiferente, hostil y caótico, un verdadero “laberinto de errores”; asistimos en este libro, a la historia de un mundo de causas y efectos vertiginosos, sin Providencia y sin asilo, cuyos personajes están lanzados a una febril e inevitable danza.

La conciencia del vivir como un mero hacer o hacerse halló expresión en, La Celestina, por primera vez en la literatura del Occidente. Hasta entonces la representación de la vida había estado ligada a ciertas formas, tan consustanciales con la figura literaria como los mitos lo eran respecto al conocimiento de la realidad. En La Celestina los tipos y los temas son “arrojados de sus paraísos literarios – según Américo Castro - no por ningún ángel de la sátira o de la parodia, sino por los puntapiés de una invisible voluntad “. (11)

La obra de Fernando de Rojas es significativa como ejemplo de arremetida, no crítica y directamente lanzada contra la sociedad en torno, sino contra la sociedad ideal de las valoraciones literarias.

Al analizar la técnica literaria de La Celestina, se perfila una avidez de realidad que aumenta y diversifica la acotación “proporcionando al drama un escenario múltiple y una extraordinaria riqueza de gesto”. Tal avidez de lo real veda la digresión libresca y se

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complace, en la opinión de Lida de Malkiel, en apurar la correlación visible en unos hechos a la luz de otros, subrayando su enlace causal, en el mundo de la realidad donde nada sucede por el azar feliz que funciona en el mundo de los poetas. (12)

Tal presentación integral de la vida, muestra lo sobrenatural como una causalidad paralela que no invalida el juego de causas y efectos naturales. El diseño que descubren la selección e innovación de tal técnica teatral converge en “la simplificación del argumento y elaboración minuciosa de la acción, del ambiente - evocado con tal concretez y con tal prescindencia de notas particularizadoras que explica los devaneos anecdóticos de identificar el lugar de la acción y el abolengo de los personajes y de los caracteres“. (13) La Celestina sorprende al lector con su visión integral del hombre y de la sociedad. Ya en el acto I, los elementos más diversos del mundo del s. XV aparecen integrados en su contextura; las palabras de los personajes evocan a otros, que no intervienen directamente, y a buen número de tipos sociales igual que su participación en la vida de la ciudad. Se muestran directamente en el libro gran número de lugares y se evocan muchos otros.

Un rasgo muy peculiar de la Tragicomedia es su libérrimo tratamiento del lugar y tiempo, ambos relacionados con la lógica del asunto, sin intervención de ningún factor externo. En la opinión de S. Gilman, “hay tantos lugares como los requiere el desplazamiento de los personajes e, igualmente, transcurre tanto tiempo como verosímilmente lo exigen para cada acción los hechos indicados en el diálogo”. (14)

Tanto el escaso interés del autor de la Tragicomedia en la peripecia dramática, como su aversión a esquematizar la realidad, se reflejan en los múltiples escenarios que fluyen de los diálogos. De esta manera conocemos los numerosos lugares concretos de la acción: la casa de Celestina, situada en los arrabales malolientes de la ciudad; la ciudad con la plaza del mercado donde se ejecutan los criminales y se corren los toros; las iglesias, las calles, la casa de Melibea, y muchas otras partes de la ciudad, lugares que surgen a medida que la acción los requiere por medio del original empleo de la acotación. El autor crea así un escenario dinámico que resulta en una visualización del ambiente y de las andanzas de los personajes.

La representación del tiempo en La Celestina implica una aguda conciencia de lo mismo; se necesita mucho para la acción, se refiere a lapsos mucho más largos que sitúa en el pasado a los personajes,

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incluso se lo plantea como conflicto cosmológico y psicológico. Calisto siente la tortura de la “marcha regular del cosmos, del contraste entre la regularidad del mundo exterior y el ímpetu de su deseo, ofreciéndonos una visión integral de la realidad debido a la observación atenta de la misma y de su creación evocativa”. (15)

Pocas obras literarias tienen un argumento más sencillo que La Celestina, precisamente porque su primer fin artístico no es dibujar una intriga ingeniosa cuyas peripecias compliquen por fuera a los personajes, sino reflejar la realidad que entrelaza aun los pocos hechos del drama más elemental, hallamos una secuencia rigurosa de causas y efectos desde el momento en que, según informa el argumento del acto I, “entrando Calisto en una huerta empós de un falcón suyo, halló allí a Melibea, de cuyo amor preso començóle de hablar”.(16) Muchas veces comparada con Romeo y Julieta, drama con que la Tragicomedia guarda notables semejanzas y esenciales diferencias, asombra por la mayor extensión y, a la vez, por la menor complicación de la intriga y el menor número de personajes. La Celestina pone también en escena un sencillo caso de amor ilícito que tercian criados y medianera. Pero, en enfoque, muy detenido, motiva el drama usando como especial resorte las pasiones e intereses de los personajes, y merced a esta determinación psicológica, la acción cobra una fatalidad trágica que no hubiera podido, darle el mero enlace de causas externas. (17) La peculiaridad de La Celestina reside, además de su vigoroso realismo, en la gran maestría con que son trazados los personajes, en su atención total a la variedad de los caracteres individuales, visible en la minuciosidad descriptiva, en el rechazo de la convención literaria y social y, sobretodo, de la tipificación inherente al arte didáctico.

El rasgo sobresaliente de los personajes de La Celestina es, pues, su individualismo. Son personas vivas que poseen historia y destino como individuos, son criaturas singulares presentados en acción y no tipos literarios. “Precisamente por ser individuos y no tipos - opina Lida de Malkiel - no se retratan estas criaturas de una vez por todas... Aquí los caracteres surgen ante el lector lentamente, en sus pocos hechos, en sus muchas palabras, frente a los otros en diálogo y frente a sí mismos en soliloquios y, además, en el juego mútuo de los juicios retratos y reacciones de los demás personajes, no pocas veces contradictorios o equivocados, ya que en ellos retratan no sólo al personaje en cuestión sino principalmente a sí mismos.” En la Tragicomedia, la fisonomía de cada personaje brota de una sabia “superposición de imágenes tomadas

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desde diversos puntos de vista: presente y pasado, dicho y hecho, realidad y ensueño, palabra exterior e interior, juicio propio y ajeno”. (18) Este perspectivismo en la construcción de los caracteres confiere una extraordinaria modernidad a la obra de Rojas que también se singulariza por la presentación de la maduración anímica de los personajes que, sin embargo, observa en su desarrollo una unidad interna que permite reconocer un diseño coherente. Para definir su particular manera de ser, habrá que atender a las palabras y a las acciones de cada personaje, todos ellos movidos por unos intereses en orden a los cuales utilizan su ingenio y ordenan sus acciones.

En la realización de los caracteres, Rojas prefiere contrastar el individuo con su arquetipo y así “proyecta a Celestina sobre su cofradía, del mismo modo que Calisto está proyectado sobre los enfermos de amor, o Melibea sobre las enamoradas novicias”. Se acostumbra a oponer los personajes en dos grupos: la pareja de los enamorados Calisto y Melibea que tienen un perfil aristocrático, movidos por el amor e idealizando la realidad y, del otro lado, el grupo de los personajes bajos, sobretodo el terceto compuesto de la vieja tercera y los criados de Calisto, Sempronio y Pármeno, que sólo son movidos por codicia e intereses, y cuya actitud realista, reacción irónica y falta de escrúpulos anuncia el anti-héroe de la novela picaresca. Junto a esta insólita interferencia de personajes ‘bajos’ y personajes ‘altos’ en la acción se perfila la no menos insólita autonomía artística concedida a aquéllos. (19)

En ninguna comedia del teatro clásico español se llega a individualizar tanto como en La Celestina el carácter de los criados y los demás personajes secundarios. En efecto, asombran esas “criaturas del hampa”, representadas desde dentro, tan como ellas mismas se ven, no desde un punto de vista satírico o moralizante. Desde todos estos personajes destaca la figura de Celestina, por eso no es muy extraño que muy pronto su nombre diera título a la obra. Y más aún, este personaje se ha desprendido para incorporarse a las figuras míticas de la cultura hispánica: en lenguaje corriente, toda medianera es hoy una celestina.

Precisamente “la sensación de verdad” que transmiten sus personajes constituye una de las virtudes importantes de La Celestina y le ha proporcionada a la obra una complejidad y una densidad de vida desconocidas en las obras medievales.

Hay en La Celestina un “mensaje” que se afirma claramente en todos los textos preliminares y finales. Pero, aunque algunos críticos

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aceptan la afirmación de Rojas de que existe en su obra un propósito moral de ejemplaridad, otros creen que el evidente pesimismo del libro acerca de la condición humana trasciende y, quizás incluso subvierte, la moralidad religiosa de aquellos tiempos; algunos quisieran ir más lejos, relacionando la sombría visión de la condición humana, propia de Rojas, con su situación de converso. El análisis desde diferentes puntos de vista de la relación que existe entre pesimismo y didactismo en el discurso final de Pleberio, el padre de Melibea:

“¡O duro corazón de padre! ¿Cómo no te quiebras de dolor, que ya quedas sin tu amada heredera?… ¡O fortuna variable, ministra y mayordoma de los temporales bienes !, ¿ por qué no ejecutaste tu cruel ira, tus mudables ondas, en aquello que a ti es subjeto?... ¡O vida de congojas llena, de miserias acompañada! ¡O, mundo, mundo! Yo pensava en mi más tierna edad que eras y eran tus hechos regidos por alguna orden; agora, visto el pro y la contra de tus bienandanzas, me pareces un laberinto de errores, un desierto espantable, una morada de fieras, juego de hombres que andan en coro, laguna llena de cieno, región llena de espinas, monte alto, campo pedregoso, prado lleno de serpientes, huerto florido y sin fruto, fuentes de cuidados, río de lágrimas, mar de miserias…”

Uno de los conceptos evocados con mayor frecuencia por los personajes de la Tragicomedia es el de la Fortuna que adquiere especial relieve en el planto de Pleberio, en el cual el mundo aparece impregnado de anarquía por acción de la Fortuna como casualidad, acción inexorable de un destino al que los personajes se hacen acreedores al someterse a las pasiones. Este soliloquio que ocupa por sí solo todo el acto final, sirve de conclusión después de que todos los participantes en el diálogo han desaparecido; resume e intenta dar sentido a todo lo sucedido. Como afirma Menéndez y Pelayo explícitamente, Pleberio en el acto XXI, es el portavoz de la intención final de Rojas, cuyo primitivo propósito declarado en el prólogo, de “reprehensión de los locos enamorados” y “aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes” evolucionó durante la redacción del drama hacia un punto de vista moral más original y profundo. El monólogo de Pleberio se centra además de una amarga acusación a la Fortuna también en el tema del Amor. A través de sus ojos vemos al Amor como una fuerza injusta, arbitraria y cruel, “una deidad misteriosa y terrible cuyo maléfico influjo emponzoña y corrompe la vida humana”, llevando a una repentina y terrible muerte a sus servidores, como “un baile fatal”. (20)

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La mayoría de los críticos han discutido el lugar que ocupa el amor en la obra: según opina Américo Castro, la finalidad de esta tragicomedia no fue moralizar, ni criticar el orden social o religioso, sino “la perversión y el trastorno de las jerarquías de valoración vigentes de los ideales poéticos y caballerescos”; a la vez, considerando que en la obra de Rojas encontramos negados “los signos positivos de lo literariamente admitido” a fin de demostrar la posibilidad de que una figura literaria continúa subsistiendo como una negación de su forma previa. (21)

En efecto, para los críticos que no estuvieran al corriente con las paradojas del amor cortés el libro resultaría bastante enigmático; pero, en realidad, La Celestina es una condenación de los excesos del amor caballeresco. La conducta de los dos protagonistas se ajusta, hasta cierto punto, al esquema del amor cortés: ambos jóvenes no quieren un hogar, sino un amor. Calisto afirma la superioridad de Melibea que es “su dios” - Melibeo soy, y en Melibea creo - mientras Melibea, siguiendo la línea de Heloisa, afirma que “más vale ser buena amiga que mala casada”. Pero si el amor que los personajes proclaman es el amor cortés, sus afirmaciones se ven desmentidas por la acción; y pronto se quebrantan en el libro tanto el código del amor cortés como las normas de la moral cristiana, al introducirse dos elementos que revisten especial gravedad: la alcahueta y la magía, visto que - como atestiguaban los manuales de confesión de la época - el recurrir a alcahuetas o hechiceras para satisfacer lujuriosos deseos era de suyo pecado mortal.

Las artes de hechicería de Celestina en las que Rojas insiste constituyen un rasgo que no armoniza fácilmente con los móviles realistas de carácter psicológico que explican la seducción de Melibea. “Así se plantea un problema - dice Rico - no sólo en cuanto a la valoración de la técnica literaria de Rojas, sino también por lo que atañe al sentido de la obra.” (22)

La crítica ha discutido mucho hasta qué punto Celestina es una auténtica bruja y consigue con sus sortilegios cambiar el curso de los hechos. Según lo prueban los testimonios históricos, como por ejemplo, el famoso tratado, Malleus maleficarum (el Martillo de las hechiceras) donde se establecía la teoría de la hechicería, en la España de la época de Rojas, a todos los niveles de la sociedad se creía en la magia. De modo que sería algo alejado de la realidad española del Cuatrocientos suponer que el escepticismo con respecto a la magia era norma general:

“Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la corte dañada, capitán de los condenados ángeles…

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Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro por la virtud y fuerza de estas bermejas letras, por la sangre de aquella nocturna ave con que están escritas, por la gravedad de aquestos nombres y signos que en este papel se contienen, por la áspera ponzoña de las víboras de que este aceite fue hecho, con el cual junto este hilado; vengas sin tardanza a obedecer mi voluntad y en ello te envuelvas y con ello estés sin un momento te partir, hasta que Melibea con aparejada oportunidad que haya lo compre y con ello de tal manera quiede enredada, que cuanto más lo mirare tanto más su corazón se ablande a conceder mi petición, y se le abras y lastimes del crudo y fuerte amor de Calisto…”

En el laboratorio de Celestina, que incluye un vasto repertorio de ingredientes tradicionalmente usados y donde ocurre el conjuro a Satanás, todo parece pertenecer a la magia práctica descrita en los manuales medievales. Pero si Rojas no se atreve a poner en boca de la vieja el nombre real - Celestina conjura a Plutón o el “capitán de los condenados ángeles” - en veces insiste en que el lector no olvide que Melibea misma siente que hay algo anormal en un amor que califica como “mi terrible pasión” y que le da la sensación de que “me comen este coraçón serpientes dentro de mi cuerpo”.

La ambigüedad de la obra no es invención de la crítica sino una característica fundamental de su arte. Apoyándose en el texto del libro, la crítica sostiene interpretaciones de La Celestina no sólo distintas sino, a veces, totalmente contrapuestas. Esto se debe, obviamente, al hecho de que esta obra de alcance universal y, al mismo tiempo, profundamente española, presenta en muchos de sus aspectos una acusada dualidad.

J. L. Alborg sostiene que La Celestina, obra que se produce en la “intersección de las dos edades, representa la más perfecta fusión del mundo medieval con el renacentista, del realismo con el idealismo, del habla popular con el estilo culto”. Hay en la obra toda una serie de elementos que responden a un doble punto de vista medieval - renacentista. La crítica considera medieval el concepto pesimista del amor trágico; el empleo de los servicios de una alcahueta y la brujería; el propósito moral que el autor declara perseguir con su obra; e igualmente la presentación de la muerte de los protagonistas y criados como un castigo divino, “ya que todo esto coincide con el criterio religioso tradicional”. Mientras la sensualidad sin límite de las escenas en que se encuentran los dos enamorados, la desbordada alegría de vivir, igual que

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el suicidio por amor de Melibea corresponden claramente a la ideología pagana del Renacimiento. (23) Esta coexistencia de lo medieval y lo renacentista es notable no sólo al nivel del contenido sino también al nivel formal. El carácter dialogado de la obra es el resultado de una influencia tanto del género medieval de los debates o disputas, como de la comedia humanística que Petrarca había fijado, producción en la que el diálogo es la única forma de comunicar, sin que exista una representación escénica.

Una de las innovaciones capitales de La Celestina es el modo en que Rojas trata el lenguaje, tanto por la manera de reflejar el diálogo, como por el hecho de que, a ningún personaje, le corresponde un nivel estilístico predeterminado, sino que los niveles varían según los interlocutores y el tema que se está tratando. Esta obra presenta un “primer ejemplo de observación directa de la vida”, en términos de Menéndez y Pelayo, una verdadera avidez de realidad, negándose de esquematizarla y rechazando los tipos artificiosos de diálogo o monólogo. (24)

Los contrastes deliberados entre ese aspecto actual y las reminiscencias mitológicas, entre los nombres de los personajes de apariencia latina o griega y los modismos castellanos se inscriben en la tradición humanística. La confluencia de las dos tendencias, la culta y la popular, viene utilizada por Rojas para alcanzar su objetivo paródico clarísimo que realiza poniendo las construcciones latinizantes, que eran tan de moda en el s. XV, en boca de ciados y prostitutas. Al nivel del lenguaje sorprende la coincidencia de citas literarias y alusiones históricas con una gran cantidad de refranes y sentencias populares, y al mismo tiempo, la erudición excesiva y la retórica desaforada presente en los diálogos entre Calisto y Sempronio, en el conjuro de Celestina o en el monólogo final de Pleberio.

Pero, la erudición de La Celestina, no es, según opina entre otros Benedetto Croce, sino “un aspecto del lenguaje estilizado de todos los personajes, el cual es una convención artificiosa y placentera”, la obra consiguiendo la más acabada fusión del lenguaje culto y popular y, a la vez, inaugurando en prosa el verdadero diálogo cómico. (25)

Si Rojas consigue crear una obra de enorme valor dramático, esto se debe sobretodo a la dimensión de los personajes, a su profunda verdad humana, a la autenticidad de sus sentimientos. Así que, según Lida de Malkiel, “no puede concebirse más hondo y sugestivo trazado de caracteres que el que ofrece La Celestina que, a la vez, es más que un estudio de caracteres; en ella la sencilla acción es básica e indisociable de los personajes.” (26)

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Esa obra influyó grandemente en la literatura española posterior. Aparte unas continuaciones como la Segunda Celestina, de Feliciano de Silva o la Tercera Celestina de Gaspar Gómez de Toledo, y las numerosas imitaciones, su influjo abarcó también el teatro, desde las últimas églogas de Juan del Encina o la Barca do Inferno de Gil Vicente, hasta Juan de la Cueva, Torres Naharro, Lope de Rueda, e incluso Lope de Vega en la Dorotea.

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NOTAS Cap. I

(1) Étienne Gilson, La filosofía en la Edad Media, Gredos, Madrid, 1958, vol I, pág. 307 – 398

(2) J. García López, História de la literatura española, ed. Vicens -Vives, Barcelona, 1982, pág. 34

(3) J. García López, ob. cit., pág. 36 (4) ídem, pág. 40 (5) íd., pág. 43 (6) íd., pág. 143 (7) R. Menéndez Pidal, Reliquias de la poesía épica española,

1951, pág. XI (8) F. López Estrada, Introducción a la literatura medieval

española, Ed. Gredos, Madrid, 1979, pág 148. (9) Alfonso el Sabio, General Estoria, Solalinde edición I,

1930, pág. 3 (10) R. Menéndez Pidal, Orígenes del español, 3 ed., 1950 (11) Dámaso Alonso, De los siglos oscuros al de Oro, Madrid,

1958, pág. 14 – 16 (12) R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y orígenes de las

literaturas románicas, Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1957, pág. 334

(13) Mozárabe: complejo grupo de dialectos hablados por los cristianos que vivían en la España musulmana.

(14) R. Menéndez Pidal, ob.cit., págs. 360-372 (15) Rafael Lapesa, De la Edad Media a nuestros días, Gredos,

Madrid, 1967 (16) J. L. Alborg, Historia de la literatura española, Gredos,

Madrid, 1966, pág. 25

209

Cap. II (1) J. L. Alborg, Historia de la literatura española, Gredos,

Madrid,1966, pág. 37 (2) F. López Estrada, Introducción a la literatura medieval

española, Gredos, Madrid, 1962, págs. 146-147 (3) R. Menéndez Pidal, Reliquios de la poesía épica española,

Madrid, 1951, pág XVIII (4) ob. cit., pág. XIX (5) ídem (6) íd. (7) R. Lapesa, Historia de la lengua española, 3-a edición

Madrid, 1955, (4-a edición, Madrid 1959), (8) ídem (9) R. Menéndez Pidal, La epopeya castellana a través de la

literatura española, Madrid, 1959, págs. 11-40 (10) ídem (11) R. Menéndez Pidal, España y su Historia, vol. II, Madrid,

1957, pág. 281 (12) ídem (13) R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares, Col.

Austral 1942, pág. 336 Cap. III

(1) R. Menéndez Pidal, Reliquios de la poesía épica, española, Madrid 1951, pág IX

(2) ídem (3) íd. (4) R. Menéndez Pidal, La España del Cid, 5-a edición, vol I,

Madrid, 1956 (5) ídem (6) Leo Spizer, Sobre antigua poesía española, Universidad

de Buenos Aires, 1962, págs 9-25 (7) E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media latina,

Fondo de Cultura Económica, México, 1955 págs. 549-530, 552-555

(8) R. Menéndez Pidal, En torno al Poema del Cid, Barcelona, 1963, pág. 46

(9) ídem (10) íd.

210

(11) Leo Spitzer, ob. cit. (12) M. Menéndez y Pelayo, Historia de la poesía castellana de

la Edad Media, 1911–1916 (“La primitiva poesía heróica. Estudios y discursos de crítica histórica y literatura), Ed. 1942, vol .I

(13) R. Menéndez Pidal, La epopeya castellana a través de la literatura española, Madrid, 1945.

(14) Edmund de Chasca, Estructura y forma en el “Poema de Mío Cid”, State University of Iowa Press, 1955, pág 25

(15) J. Casalduero, Estudios de literatura española, Gredos, Madrid, 1967, pag 28.

(16) M. Menéndez y Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos, vol I, Santander, 1944, pág 90.

(17) J. Casalduero, ob. cit. pág. 35 (18) ídem (19) Edmund de Chasca, ob.cit. pág. 29 (20) R. Menéndez Pidal, Poema de Mío Cid, Clásicos Castellanos,

Madrid 1958, págs. 656 – 661 (21) Rafael Lapesa, Historia de la lengua española, Madrid,

1950 (22) ídem (23) íd. (24) Stephen Gilman, Tiempo y formas en el “Poema del Cid”,

Madrid, Gredos, 1961 (R. Lapesa, De la Edad Media a nuestros Días.)

(25) R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca...,pág. 337 Cap. IV

(1) J. L. Alborg, Historia ..., Gredos, Madrid, 1966, pág. 92 (2) M. Menéndez y Pelayo, Antología ...,vol I, 1944, págs.

151-155 (3) ídem, vol II, pág XXXI – LXXXIII (4) R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca... pág. 350. (5) J. L. Alborg, ob. cit, pág. 93 (6) J. García López, Historia…, pág. 22 (7) E. García Gómez, Un texto árabe occidental de la leyenda

de Alejandro según el manuscrito árabe XXVII de la Biblioteca de la Junta para Ampliación de Estudios, Madrid, 1929, en J. L. Alborg, Historia... pág. 106.

211

(8) M. Menéndez y Pelayo, Antología..., vol I, pág. 192 (9) A. Valbuena Prat, Historia de la literatura española, vol I,

Barcelona, 1964, pág. 96 (10) R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca... pág. 340. (11) J. Guillén, Lenguaje y poesía, en Revista de Occidente,

Madrid, 1962, págs. 16-17 (12) R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca... pág. 340. (13) M. Menéndez y Pelayo, Antología ... vol I, pág. 192 (14) Cf. Richard Becker, Gonzalo de Berceo, Milagros..., en J.

L. Alborg , Historia... pág. 98. (15) J. L. Alborg, Historia... pág. 99 (16) ídem, pág. 100. (17) A. J. Solalinde, Ed. de Milagros de Nuestra Señora, ed.

Clásicos Castellanos, Madrid, 1922, pág. XXIII. (18) ídem (19) M. Menéndez y Pelayo, Antología... vol II, págs. LVI-LVII (20) J. L. Alborg, ob. cit., pág. 101 (21) M. Menéndez y Pelayo, Antología... vol II, pág. LIV (22) Cf. J. M. Rozas, Los Milagros de Berceo como libro y como

género, pág. 155, UNED, Cádiz, 1976, págs. 11-26, en F. Rico, Historia…, pág. 155

(23) J. L. Alborg, ob. cit. (24) M. Rosa Lida de Malkiel, Notas para el texto de la “Vida

de Santa Oria” en Romance Philology X, 1956. (25) R. Lapesa, De la Edad Media a nuestros días, Gredos,

Madrid, 1967 Cap. V

(1) M. R. Lida de Malkiel, Juan Ruiz, pág. 268 (2) Leo Spizer, Lingüística e historia literaria, Gredos, Madrid,

1955, pág. 133-137 (3) F. Lecoy “Recherches sur le Libro de Buen Amor de Juan

Ruiz, arcipreste de Hita”, Gregg International, Farborough, 1974, pág. 356

(4) J. L. Alborg, Historia ...pág. 146 (5) M. R. Lida de Malkiel, ob. cit. pág. 2 (6) goliardo: en la Edad Media, clérigo o estudiante vagabundo

que llevaba vida irregular; tras la aparición de las primeras universidades en el s. XIII, comenzaron a abundar los goliardos.

212

(7) R. Menéndez Pidal, Poesía árabe y poesía europea, Madrid, 1963, pág. 149.

(8) A. C. Ferraresi, De amor y poesía en la España medieval: prólogo a Juan Ruiz, México, colegio de México, 1976, págs. 163-170.

(9) R. Menéndez Pidal, ob. cit. pág. 145 (10) Américo Castro, España y su Historia, Buenos Aires, 1948,

pág. (11) Leo Spizer, Lingüística e Historia Literaria, Madrid, 1955,

pág. 138 (12) M. R. Lida de Malkiel, ob. cit., pág. 249 (13) M. R. Lida de Malkiel, Dos obras maestras, pág. 75 (14) M. R. Lida de Malkiel, Juan Ruiz, pág. 43 (15) Cfr. M. Menéndez y Pelayo, Historia de la poesía castellana

en la Edad Media, vol.1, 1911, en J.García López, Historia..., pág. 125

(16) R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca..., Madrid, 1957, pág. 202

(17) ídem, pág. 205. Cap. VI

(1) J. L. Alborg, Historia..., págs. 180-183 (2) M. Menéndez y Pelayo, Antología... vol. II, cap. VIII (3) Cf. M. Mila y Fontanals, De los trovadores en España,

Barcelona, 1889, en J. L. Alborg, Historia... pág. 183 (4) G. Díaz Plaja, Historia general de las literaturas hispánicas,

vol. I, Barcelona, 1949, págs. 545-549 (5) R. Menéndez Pidal, Estudios literarios, pág. 201 (6) ob. cit. pág. 52 (7) A. Castro, España y su historia, págs. 48-54 (8) M. Menéndez y Pelayo, Antología... cap. VII. (9) R. Menéndez Pidal, Estudios... pág. 205

(10) idem, pág. 207 (11) pareado: estrofa de dos versos con rima consonante. (12) J. L. Alborg, Historia ... págs. 185-187 (13) Dámaso Alonso, Antología de la poesía española, poesía

de tipo tradicional, Gredos, Madrid, 1956, págs. 537-538 (14) Cf. J. L. Alborg, Historia ..., pág.75

213

(15) E. García Gómez, Las jarchas romances de la serie árabe

en su marco, Sociedad de estudios y publicaciones, Madrid, 1965, págs. 34-36

(16) Dámaso Alonso, Primavera temprana de la literatura europea, Madrid 1961, págs. 26-27

(17) E. García Gómez, ob. cit. (18) M. Menéndez y Pelayo, Antología... (19) R. Menéndez Pidal, Tres poetas primitivos, Barcelona 1949,

pág. 12 (20) idem, pág. 14 (21) R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca …, pág. 225 (22) R. Menéndez Pidal, ob. cit. (23) L. Spizer, Sobre antigua poesía …, pág. 9. Cap. VII

(1) M. Menéndez Y Pelayo, Antología de poetas ...vol. II, Santander, 1944, cap. VIII

(2) J. L. Alborg, Historia ..., pág. 181 (3) R. Menéndez Pidal, Estudios... pág. 203 (4) ob. cit., pág. 205 (5) ídem, pág. 210 (6) R. Lapesa, De la Edad Media…, pág. 146 (7) ídem (8) R. Menéndez Pidal, ob. cit. pág. 211 (9) Cf. P. Le Gentil, La poesie lyrique espagnole et portugaise

à la fin du Moyen Age, Philon, Rennes, 1949–1953 en F. Rico, Historia …, pág. 311

(10) pie quebrado: verso de 4 o 5 sílabas que combinado con otro más largo forma la copla de pie quebrado.

(11) R. Menéndez Pidal, ob. cit. pág. 214 (12) Cf. P. Le Gentil, ob. cit., pág. 311 (13) ídem, pág. 314 (14) R. Menéndez Pidal, ob. cit., pág. 262 (15) ídem (16) J. L. Alborg , Historia ..., pág. 278 (17) M. Menéndez y Pelayo, Antologia..., vol. III, pág. 209 (18) R. Lapesa, ob. cit., pág. 153

214

Cap. VIII (1) J. García López , Historia..., pág. 104 (2) M. Menéndez y Pelayo, Poetas..., pág. 176 (3) M. R. Lida de Makiel, Juan de Mena, poeta del

Prerrenacimiento español, México 1950, pág. 130 (4) arte mayor: versos que tienen más de 8 sílabas arte menor:

versos de 8 sílabas o menos (5) M. R. Lida de Malkiel, ob. cit. (6) íd., pág. 333 (7) R. Menéndez Pidal, Estudios..., pág. 210 (8) quintilla: estrofa consonantada de 5 versos de arte mayor. (9) R. Menéndez Pidal, ob. cit.

(10) R. Lapesa, De la Edad Mendia ..., pág. 112 (11) ídem, pág. 116 (12) R. Menéndez Pidal, Poetas de la corte de Juan II, pág. 207 (13) J. L. Alborg, Historia ..., pág.205 (14) M. Menéndez y Pelayo (15) R. Menéndez Pidal, Poetas..., pág. 219 (16) J. M. Blecua, Los grandes poetas del siglo XV, pág.85 (17) R. Menéndez Pidal, ob. cit., pág. 232 Cap. IX

(1) J. García López, Historia ..., pág. 100 (2) J. L. Alborg, Historia..., pág. 193 (3) R. Menéndez y Pelayo, Poetas de la corte..., pág. 100 (4) ídem, pág. 141 (5) R. Lapesa, La obra literaria del Marqués de Santillana,

Ínsula, Madrid, 1957, pág. 52-53 (6) R. Menéndez y Pelayo, ob. cit., pág. 138 (7) R. Lapesa, ob.cit., pág. 61 (8) Cf. G. Cirot,“La topographie amoureuse du Marquis de

Santillane,” en Bulletín Hispanique, XXXVII, 1935, págs. 393-395

(9) R. Lapesa, ob. cit., pág. 63 (10) R.Menéndez Pidal, Estudios literarios, pág. 242 (11) M. Menéndez y Pelayo, ob. cit., pág. 160 (12) J. L. Alborg, Historia ..., pág. 196. (13) R. Lapesa, ob. cit., pág. 114 (14) ídem, págs.131-133

215

(15) M. Menéndez y Pelayo, ob. cit. (16) ídem, pág. 162 (17) R. Lapesa, ob.cit., pág. 95 Cap. X

(1) J. L. Alborg, Historia..., pág. 211 (2) Sextina: estrofa de 6 versos endecasílabos con rima

consonante. (3) J. L. Alborg, ob.cit., pág. 212 (4) T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos: desde Jorge

Manrique a García Lorca, Ariel, Barcelona,1973, págs. 67-86

(5) Pedro Salinas, Jorge Manrique o tradición y originalidad, Seix Barral, Barcelona, 1974, págs. 138-140

(6) Stephen Gilman, “Tres retratos de la muerte en las Coplas de Jorge Manrique, en Nueva Revista de Filología Hispánica, XIII (1959), págs. 305-306

(7) P. Salinas, ob. cit., pág. 143 (8) ídem, pág. 219 (9) Stephen Gilman, ob. cit., pág. 307

(10) P. Salinas, ob. cit., pág. 227 (11) ídem, pág. 228 (12) St. Gilman, ob. cit., págs. 311- 310 Cap. XI

(1) F. Lázaro Carreter, Teatro medieval, Castalia, Madrid, 1976, pág. 14

(2) ídem (3) K.Young, The drama of the Medieval Church, Oxford

University Press, 1953, págs. 2-8 (4) M. R. Lida de Malkiel La originalidad artística de La

Celestina, Buenos Aires, 1962, pág. 34 (5) F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español, Cátedra, pág. 23 (6) ídem (7) R. Menéndez Pidal Poesía juglaresca..., pág. 112 (8) F. López Estrada, Introducción a la literatura medieval

española, Madrid, 1962, pág. 217 (9) J. L. Alborg, Historia…, pág. 131

(10) F. Lázaro Carreter, ob. cit., pág. 16

216

(11) J. L. Alborg, ob. cit., pág. 134 (12) J. García López, Historia..., pág. 64 (13) Cf. J. P. Wickersham Crawford, Spanish Drama before

Lope de Vega, Philadelphia 1937, pág. 133, en J. L. Alborg, Historia…, pág. 133

(14) K. Young, ob. cit., pág. 52 (15) R. Menéndez Pidal, ob. cit., pág. 64 (16) ídem (17) F. Lázaro Carreter, ob. cit., pág. 23 (18) A. Valbuena Prat, Historia del teatro español, Barcelona,

1956, pág. 17-19 (19) Cf. R. B. Donovan, Drama literaria en España medieval,

pág. 58, en J. L. Alborg, Historia ..., pág. 153 (20) antifona: breve pasaje que se canta o reza antes y después

de los salmos y de los cánticos en las horas canónicas. (21) ídem (22) R. Menéndez Pidal, ob. cit. (23) J. L. Alborg, Historia…, pág. 153 (24) W. Sturdevent, The dramatic texture of the Auto de los

Reyes Magos, 1927 (25) R. B. Donovan, ob.cit. (26) R. Lapesa, De la Edad Media a nuestros días, Gredos,

Madrid, 1967 (27) M. Menéndez y Pelayo, Antologia..., pág. 149 (28) Cf. A. Bonilla y San Martín, Las Bacantes o del origen del

teatro, Madrid, 1921, en J. L. Alborg, Historia.., pág. 137 (29) F. Lázaro Carreter, ob.cit.; mojiganga: representación

dramática breve, de carácter cómico y satírico, en que se introducen figuras ridículas y extravagantes, especialmente hombres enmascarados en figuras de animales.

(30) J. L. Alborg, ob.cit., pág. 137 (31) ídem Cap XII

(1) F. Lázaro Carreter, Teatro…, pág. 67 (2) ídem (3) J. L. Alborg, Historia…, pág. 275 (4) A. Valbuena Prat, Historia..., pág. 17 (5) J. L. Alborg, ob.cit., pág. 276

217

(6) F. Lázaro Carreter, ob.cit., pág. 65 (7) ídem, pág. 68 (8) J. L. Alborg, ob.cit., pág. 277 (9) R. Menéndez Pidal, Antología lírica, pág. 223

(10) J. L. Alborg, ob.cit., pág. 279 (11) F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español, Cátedra, Madrid,

pág. 36 (12) ídem, pág. 39 (13) ídem, íd. (14) J. L. Alborg, ob. cit., pág. 279 (15) ídem, pág. 280 (16) ídem, pág. 281 (17) F. López Estrada, Introducción …, pág. 255 (18) A. Hermenegildo, El teatro del s. XIV, Madrid, Jucar, pág. 26 (19) J. L. Alborg, ob. cit, pág. 282 (20) F. Ruiz Ramón, ob. cit., pág.47 (21) ídem, pág.48 (22) R.Gimeno, “Introducción a Juan del Encina”, Teatro,

Alhambra, Madrid, 1977, págs. 45-46 (23) F. Ruiz Ramón, ob. cit., pág. 43. Cap. XIII

(1) Ángel del Río, Historia de la literatura española, New York, 1956, vol. I, pág.54

(2) J. L. Alborg, Historia…, pág.118 (3) ob. cit., pág.116 (4) ídem, pág.115 (5) ídem (6) Diego Catalán, Poesía y novela en la historiografía

castellana de los ss. XIII y XIV, 1969, vol.I, pág. 423 (7) R. Menéndez Pidal, Primera Crónica General, 2-a edición,

Gredos, Madrid, 1955, pág. XLIX (8) ídem, pág. LIII (9) J. L. Alborg, ob. cit., pág. 123

(10) A. García Solalinde, Antología de Alfonso el Sabio, Madrid, 1922, vol I, pág. 27

(11) F. Rico, Historia ..., pág. 168. (12) J. L. Alborg, Historia ..., pág. 153 (13) ob. cit.

218

(14) ídem (15) M.R.Lida de Malkiel, Estudios de literatura española y

comparada, Eudeba, Buenos Aires, 1966, págs. 92-93 (16) A. Jiménez Soler, Don Juan Manuel. Biografía y estudio

crítico, Zaragoza, 1932, pág.199 (17) ídem, pág. 144 (18) M. R. Lida de Malkiel, ob. cit., pág. 196. Cap. XIV

(1) M. Menéndez y Pelayo, Antología de poetas..., Santander, 1944, págs. 7-19

(2) M. Morreale, ed. Enrique de Villena, Los doze trabajos de Hercules, Real Academia Española, Madrid, 1958, pág. XXXVI

(3) Dámaso Alonso, De los siglos oscuros..., Gredos, Madrid, 1958, pág. 125

(4) A. Valbuena Prat, Historia..., vol. I, Barcelona, 1964, pág. 85 (5) ídem, pág. 249 (6) M. Menéndez y Pelayo, ob. cit., vol. I, pág. 18. (7) S. Gili Gaya, Prólogo a “La cárcel de amor” en Obras,

Clásicos Castellanos, Madrid, 1958, pág.XI (8) Cf. B. W. Wardropper, “Alegory and the role of El Autor

in the Cárcel de amor”, Philological Quaterly, XXXI, (1952), págs. 168-193, en F. Rico, Historia …, pág. 381.

(9) M. Menéndez y Pelayo, Orígenes de la novela, Barcelona, 1941, vol. II, pág. 1-35

(10) R. Menéndez Pidal, Antología..., págs. 32-39 (11) J. Ortega y Gasset, Estudios sobre el amor, Espasa-Calpe,

Madrid, 1967 (12) R. Menéndez Pidal, ob.cit. (13) A. Valbuena Prat, Historia... (14) ob. cit. (15) ídem (16) E. Baret, De l’Amadis de Gaule, et son influence sur les

moeurs et la littérature au XVI-e et au XVII-e siècle, Paris, Firmin Didot, 1873

(17) Cf. M. Vargas Llosa, García López: historia de un deicidio, Seix Barral, Barcelona 1971, pág.176-179, en F. Rico, Historia...

219

(18) M. Menéndez y Pelayo, ob. cit. (19) J. L. Alborg, Historia..., pág. 259 (20) M. Menéndez y Pelayo, ob.cit. Cap. XV

(1) M. Menéndez y Pelayo, Antología de poetas..., Santander, 1944, págs. 7-19

(2) ídem (3) J. Gimeno Casalduero, Estructuras y diseño en la literatura

castellana, Madrid, 1975, pág. 143 (4) M. Menéndez y Pelayo, ob. cit. (5) J. L. Alborg, Historia ..., pág. 266 (6) R. B. Tate, Prólogo a Fernando del Pulgar, Claros Varones

de Castilla, Clarendon, Oxford, 1971 Cap. XVI

(1) R. Menéndez Pidal, Flor nueva..., pág. 8 (2) R. Menéndez Pidal, Orígenes del Romancero en España y

su Historia, vol. I, Madrid 1957, pág. 847-850 (3) R. Menéndez Pidal, Flor nueva..., pág.9 (4) R. Menéndez Pidal, La epopeya castellana a través de la

literatura española, Madrid, 1959, pag 139. (5) R. Menéndez Pidal, Flor nueva..., pág.9 (6) ídem, pág. 14 (7) ídem. (8) R. Menéndez Pidal, Floresta de leyendas heroicas españolas.

Rodrigo el último rey godo, Madrid, 1925-1927 (9) J. L. Alborg, Historia…, pág. 232

(10) J. García López, Historia…, pág. 121 (11) R. Menéndez Pidal, Flor…, pág. 15 Cap. XVII

(1) Valbuena Prat, Historia de la literatura española, Barcelona, 1964

(2) R. Lapesa, Literatura medieval española, pág. 265 (3) J. L. Alborg, Historia…, pág. 297 (4) F. Rico, Historia…, pág.486 (5) J. L. Alborg, ob. cit. (6) M. Menéndez y Pelayo, Orígenes…, pág. LXIX

220

(7) M. R. Lida de Malkiel, La originalidad artística de “La Celestina”, Eudeba, Buenos Aires, 1962, pág.730.

(8) St. Gilman, La Celestina. Arte y estructura, Taurus, Madrid, 1974, pág. 359

(9) ob. cit., pág. 726 (10) ídem (11) Américo Castro, “La Celestina” como contienda literaria,

Revista de Occidente, Madrid, 1965, págs. 95-97 (12) M. R. Lida de Malkiel, ob. cit., pág., 725 (13) ídem, pág. 726 (14) St. Gilman, ob. cit., pág. 360 (15) ídem (16) M. R. Lida de Malkiel, Dos obras maestras…, pág. 85 (17) T. S. Eliott, Veintiún actos en lugar de cinco, Selected

Essays, London, 1952, pág. 467 (18) M. R. Lida de Malkiel, La originalidad…, pág. 726 (19) ídem (20) M. Menéndez y Pelayo, ob. cit. (21) A. Castro, ob. cit., pág. 95-97 (22) F. Rico, Historia…, pág .486 (23) J. L. Alborg, Historia…, pág. 300 (24) M. Menéndez y Pelayo, Orígenes…, pág. 301 (25) Benedetto Croce, Poesia antica e moderna, Interpretazioni,

Bari, 1950, pág. 219 (26) M. R. Lida de Malkiel, Dos obras…, pág. 136

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