DUŢU, Alexandru, Dimensiunea umană a istoriei, Bucureşti, Editura Meridiane, 1986

SENSIBILITATE Şl IMAGINAR

CULTURILE VÃZUTE DINÃUNTRU

Istoria mentalitãţilor s-a afirmat în cadrul vigurosului curent din istoriografia contemporanã de-numit, în mod curent, „Şcoala de la Annales", dupã revista pe care au lansat-o Lucien Febvre şi Marc Bloch, la 15 ianuarie 1929. Nu ne propunem sã creionãm direcţiile acestei şcoli, ci ne limitãm la reliefarea faptului cã cercetarea menta-litãţilor s-a desprins firesc din noul program istorio-grafie.

Lucien Febvre a repetat cu insistenţã, atît în articolele din „Annales", cit şi cu alte prilejuri, cã istoria trebuie sã fie problematicã şi sã se ocupe de oameni. In 1933, în lecţia inauguralã de la College de France, De 1892 a 1933. Examen de conscience d'une histoire et d'un historien, el afirma rãspicat: „Istoria — ţtiinţã a omului, ştiinţã a trecutului uman. şi nu ştiinţã a lucrurilor sau a conceptelor. Idei, în afara oamenilor care le profeseazã? Idei, simple elemente între multe altele ale acestui bagaj mental alcãtuit din influenţe, amintiri, lecturi şi conversaţii, pe care fiecare dintre noi îl transportã cu el? Instituţii, separate de cei care le fac şi care, respectîndu-le, le modificã neîncetat? Nu. Nu existã decît istoria omului şi istorie în sensul cel mai larg... Istoria-ştiinţã a omului şi atunci faptele, da, sînt fapte umane; îndatorirea istoricului este sã regãseascã oamenii care le-au trãit şi cei care, mai tîrziu, s-au instalat în ele cu toate ideile lor

Fragmente preluate în conformitate cu Legea 8/1996 – numai pentru uz didactic

DUŢU, Alexandru, Dimensiunea umană a istoriei, Bucureşti, Editura Meridiane, 1986

pentru a le interpreta.

Fragmente preluate în conformitate cu Legea 8/1996 – numai pentru uz didactic

Textele, da, dar sînt texte umane." Lucien Febvre îndemna, astfel, sã fie fãcutã o „nouã" istorie, clar deosebitã de istoria pozitivistã, care a devenit principalul adversar al istoriei noi, deoarece nu reconstituirea faptelor ne poate restitui trecutul, ci redescoperirea oamenilor, prin intermediul fap-telor, în acest scop, istoria trebuia sã iasã din profesionalismul ei îngust si sã „priveascã la vecini", sã cunoascã rezultatele demografiei, ale sociologiei, ale psihologiei (si Febvre citeazã frec-vent numele lui Henri Wallon), ale literaturii şi artelor. In sfîrşit, în noile sale dimensiuni, istoria nu se mai limita la ceea ce a fost, ci reliefa pre-zenţa trecutului în existenţa oamenilor de azi si chiar prelungirea tendinţelor din trecut în viitor. In acest sens, istoria s-a deschis spre antropologie, o disciplinã cit mai cuprinzãtoare, prin contribuţiile lui Alphonse Dupront, aşa cum s-a întrebat ce previziuni poate face ea, dupã cum procedeazã G. Duby în primul text din antologia de faţã. S-a adãugat „descoperirea" lui F. Braudel cã timpul nu este uniform, ci are paliere, unul marcat de eveniment, altul de conjuncturi, ulti-mul de mişcarea lentã a duratei lungi; ceea ce vrea sã spunã cã în lumea în care trãim noi se aflã evenimentul din cotidian, dar şi mişcãri care au pornit mai din urmã şi se vor prelungi încã o serie de ani sau decenii, şi mişcãri care nu se schimbã de secole, în opera lui cu valoare demon-strativã Mediterana în epoca lui Filip al II-lea, Braudel era înclinat sã treacã mentalitatea în şirul mişcãrilor lente.

Într-o conferinţã din 1941, Vivre l'histoire, Febvre fãcea splendida mãrturisire cã nu şi-a putut împãrţi viaţa în douã, una acordatã pro-fesiunii de istoric, cealaltã pãstratã pentru nevoile sufleteşti profunde, deoarece meseria pe care şi-o alesese era inteligentã. Şi ne putem întreba alãturi de el dacã se poate practica o meserie inteligentã doar cîteva ore pe zi. Probabil cã se poate, dacã renunţi la acest caracter al meseriei; altfel, o faci cu pasiune. Iar pasiunea este, repeta el, de a descoperi „oamenii, unicul obiect al istoriei...

un obiect care nu este un fragment din realitate, un aspect izolat al activitãţii umane, ci -omul însuşi, surprins în cadrul grupului al cãrui mem-bru este". Evident cã istoria îşi fixa astfel ţeluri ambiţioase, pe care risca sã nu le atingã niciodatã; şi obiecţia a fost adusã, mai ales de cãtre brita-nica social history, care a declarat cã preferã sã rãmînã pe un teren mai ferm. Dar nimeni nu a putut contesta caracterul inteligent al acestei istorii care, în fond, revenea, dupã exilul din amurgul secolului al XlX-lea, obsedat de cifre şi precizie, la o înţelegere mai subtilã, mai nuanţatã şi de aceea mai aproape de adevãr a trecutului omenirii. „A ridica o problemã, continua Febvre în conferinţa lui, este începutul şi capãtul oricãrei istorii. Nu punem probleme, nu avem istorie, ci naraţiuni, compilaţii." Nu mai este posibil ca istoricul sã se aşeze la microscop şi sã priveascã „fapte fabricate pentru el de o providenţã milos-tivã" ; istoricul este azi silit sã interpreteze, iar atunci cînd îşi pune în mişcare facultãţile, el ştie cã ştiinţa contemporanã nu mai este aceea din secolul al XlX-lea, care a divinizat „faptul". Trãind cu ajutorul unor noţiuni acumulate de-a lungul secolelor, pornind de la „datele senzoriale pe care le putem numi antropomorfice", istoricul şi, în general, omul de azi trãieşte într-o lume diferitã de cea din secolul trecut. Mai putem oare elabora acelaşi gen de istorie ca Ranke, întreba Febvre ? „Trebuie sã ştim sã gîndim" 1. Istoria se apropia, din fericire, din nou de filosofie, aşa cum o apropiase şi Karl Marx. Cu ajutorul filo-sofici, al ştiinţelor, istoricul îşi punea întrebãri care-i permiteau sã pãtrundã în trecut nu pentru a-1 reconstitui „aşa cum a fost" — naivã convin-gere ! — ci pentru a gãsi rãspunsuri la întrebãri actuale, date de devenirea umanitãţii. Aşa s-a apropiat L. Febvre de Rabelais sau de Margareta de Navara, iar Bloch de societatea feudalã (La societe feodale) în care cerceta „condiţiile vieţii şi atmosfera mentalã", adicã, pornind de la con-diţiile materiale, modurile de a simţi şi a gîndi, memoria colectivã, fundamentul dreptului2,

Important pentru noi, aici, este cã preocuparea de a descoperi omul si de a pãstra o deschidere pluridisciplinarã 1-a îndrumat pe Febvre spre istoria artei, în care a aflat documente de primã mînã pentru reconstituirea mentalitãţilor, dupã cum aratã în textul reprodus mai departe. Un articol programatic apãrea în 1950, cînd cel care-şi petrecuse prima parte a vieţii la Nancy scria cu cãldurã despre pictorul loren Georges de la Tour. Resurrection d1 un peintre. Reamintind intrarea spectaculoasã în circuit a acestui maestru al jocului de lumini si culori, Febvre comenta cu amãrãciune o monografie ce-i fusese consacratã de cãtre Francois Pariset, înzestrat istoric de artã, dar puţin sensibil la contextul cultural. Or, întreba Febvre, cum se poate sã nu vorbeşti despre Contrareformã, despre influenţele artistice ita-liene, despre mediul francez, în cazul unui pictor atît de complex? El nu respinge maniera bio-graficã de a trata un pictor, ci solicitã ca în mono-grafie sã aparã „mediul", aşa cum Braudel a scris istoria Mediteranei si nu a lui Filip al II-lea. Nu existã contradicţie în ceea ce afirmã marele istoric francez, deoarece el nu recomandã investigarea istoriei fiecãrui om. în parte, ci a oamenilor, a curentelor de opinie, a atitudinilor mentale, a imaginilor si conceptelor pe care le elaboreazã si care apoi le dirijeazã activitatea si comunicarea intelectualã, a sensibilitãţii si a inteligenţei. Eu nu critic monografia, conchide Febvre, deoarece sînt convins cã va rãmîne cartea de bazã despre Georges de la Tour, dar aş fi vrut sã ştiu de ce a revenit el: „Unde sã cãutãm motivele? în starea de spirit a pictorului? Ce primejdie! în starea de spirit a publicului care adoptã pictorul dupã ce erudiţii 1-au scos din neant? Iatã ceea ce este mai uşor de determinat. Mai puţin primejdios si mai con-form cu ceea ce ştim despre marile revoluţii din mentalitate care ritmeazã istoria umanitãţii si care sînt mult mai profunde decît acele simple preschimbãri de gusturi şi mode."3

Mentalitatea colectivã nu se reduce la stratul de reacţii inconştiente, aşa cum surprinzãtor- afirmã

Carlo Ginzburg4, aşezînd-o în contrast cu cul-tura popularã, care evident cã nu face parte din altã poveste, de vreme ce mentalitatea este ansam-blul în care se înscrie o anume formã de expresie culturalã ce poate avea caracter popular; privind cu suspiciune „complexele" lui Freud, istoria aceasta nu se lasã hipnotizatã de psihanalizã. Tot astfel, mentalitatea colectivã nu poate fi consideratã un înlocuitor al ideologiei, cum- s-a putut pretinde5, întrucât ideologia, aşa cum a arãtat mai demult Robert Mandrou, „acoperã cîmpul reprezentãrilor intelectuale mai mult sau mai puţin conceptualizate"6; este necesar sã se porneascã de la faptul elementar cã cele douã noţiuni provin din „douã moşteniri diferite, douã moduri de a gîndi, unul mai sistematic, celãlalt voit empiric, cu toate riscurile pe care le atrage dupã sine" 7. Asemenea confuzii care apar cu uşurinţã, pe lingã rezervele exprimate de cei care gãsesc prea subiectivã aceastã istorie, fãrã sã o ocoleascã, totuşi, ca Lawrence Stone 8, provin din tinereţea disciplinei şi din acest caracter prag-matic al ei. Istoria mentalitãţilor este mai puţin legatã de trecut, ne spune Francois Furet, printr-o serie de întrebãri specifice, si mai mult prin dorinţa fierbinte de a readuce în actualitate emoţii, convingeri, universul mental al strãmoşilor noş-tri9. Istoria mentalitãţilor este tocmai acest „studiu al mediaţiilor şi al raportului dialectic între condiţiile obiective ale vieţii oamenilor şi modul în care ei şi le povestesc şi chiar le trãiesc... înflorirea istoriei mentalitãţilor în ultimii douã-zeci, treizeci de ani, chiar dacã nu ar fi decît o altã cale salvatoare, ceea ce nu cred, are cel puţin meritul cã ne învaţã sã înfruntãm mai direct realul, în toatã complexitatea lui, în toatã tota-litatea lui" 10.

Într-adevãr, istoria mentalitãţilor nu şi-a asi-gurat repede un statut universitar, în jurul anului 1956, cînd a propus deschiderea unui semi-nar de istoria mentalitãţilor la Universitatea din Aix-en-Provence, Georges Duby a fost întrebat de un coleg, în consiliul facultãţii, despre ce este

vorba, de vreme ce mentalite nu este un cuvînt francez. Duby, împreunã cu Robert Mandrou, dorea sã dea un conţinut concret celui de al treilea termen — civilizaţie — pe care Febvre îl intro-dusese în subtitlul revistei „Annales" (economie, societate, civilizaţie) n. Pentru a marca distanţã faţã de „istoria germanã a spiritului" — care urmãrea idei fãrã trup — si de istoria ideilor -care se oprea numai la producţiile raţionale, fãrã sã ia în considerare afectivitatea, si la elaborãrile individuale, fãrã sã investigheze curentele intelec-tuale — cei doi istorici au ales termenul de men-talitate. Robert Mandrou deţinea fişe şi manu-scris;: de la Lucien Febvre, pe care le-a utilizat pentru o introducere la Franţa modernã, „eseu de psihologie istoricã"; a continuat prin a aborda problema complicatã a culturilor populare, a pro-ceselor împotriva vrãjitoarelor, a raporturilor dintre mentalitãţi şi acţiunea politicã în Europa modernã. Medievist, Duby s-a întors spre „istoria-bãtãlie" pe care a reformat-o pentru a-i da pro-funzime şi s-a apropiat de apariţia primului umanism, utilizînd tot ceea ce arta secolelor al 'X-lea — al Xll-lea i-a pus mai reprezentativ la dispoziţie. Opera de artã a fost document în ochii istoricului francez, dar treptat i-a dezvãluit o elaborare de un anume tip, un mod specific al omului de a dialoga cu existenţa cotidianã şi cu permanenţele; astfel cã cel care a acordat con-tinuu atenţie moştenirii de forme de care profitã fiecare generaţie si rolului imaginilor mentale în receptarea operei de artã şi, mai mult, în însãşi înţelegerea realitãţii, a ajuns sã foloseascã mai des, în vremea din urmã, termenul de „imaginar" decît de „mentalitate", ca şi cum s-ar îndrepta tot mai decis spre ceea ce arãtase a fi un important ţel al istoriei mentalitãţilor, în articolul din L'histoire et ses methodes, anume de a. preciza care a fost „partea imaginarului în evoluţia societãţilor umane" 12.

Sigur cã istoria mentalitãţilor continuã sã fie o istorie ambiguã, dupã cum o definea Jacques Le Goff 13, mai ales datoritã faptului cã este

10

foarte ambiţioasã. Dar investigarea imaginarului şi a ponderii pe care acesta îl are în toatã existenţa umanã se dovedeşte a fi extrem de lãmuritoare pentru întreaga reconstituire a trecutului. Deoa-rece o atare istorie poate reface unitatea dintre istoria culturii şi istoria economicã, adeseori între-vãzute ca activitãţi deosebite, mai ales de cea din urmã, convinsã cã poate rezolva singurã proble-matica omenirii, aşa cum poate reimplanta opera de artã în existenţa noastrã cotidianã, prin refe-riri convingãtoare la trecut. Dacã o capodoperã pe care critica impresionistã ne-a obişnuit sã o privim ca pe o realizare a unui geniu sau ca pe un cod ce se cere descifrat numai cu ajutorul materialelor puse la dispoziţie de partea de mãiestrie inclusã în operã va începe sã fie privitã altfel, ca împlinire a unor frãmîntãri, aspiraţii, concepţii ale unui moment si ale unei societãţi sau ale unui grup, care, dupã aceea, a trãit altfel datoritã apariţiei acelei opere, înseamnã cã istoria mentalitãţilor si-a justificat existenţa, reuşind sã infuzeze mai multã frumuseţe, bunãtate şi inteligenţã în viaţa noastrã. In fond, istoria men-talitãţilor interiorizeazã istoria şi îi dã un surplus de semnificaţie. S-a spus cã „Şcoala de la Annales" îşi datoreazã reuşita unei serii întregi de lucrãri excepţionale, dar si unei strategii de cucerire a poziţiilor cheie din viaţa intelectualã; istoricii de la „Annales" au format cadre care le-au dez-voltat opera, au influenţat publicul prin presã şi televiziune. Dar istoria-problemã şi studiul duratei lungi au adus istoria în centrul ştiinţei umane, aşa cum istoria maselor si a atitudinilor economice rãspunde unor întrebãri insistente din lumea contemporanã; concluzia nu poate fi decît cã „şcoala de la Annales a reuşit pentru cã a fãcut o istorie nouã, dar si pentru cã a avut în frunte istorici inteligenţi" 14.

Istoria mentalitãţilor este, apoi, o istorie difi-cilã, datoritã faptului cã ea impune istoricului sã se controleze tot timpul pentru a vedea dacã nu cumva proiecteazã propria sa gîndire şi afec-tivitate în fenomenul analizat. Or, dificilã este

11

aceastã dominare a materiei, care nu înseamnã eliminarea totalã a subiectivitãţii, ci urmãrirea cu perseverenţã a scopului propus. Abdicãrile sînt uşor de observat şi atunci cînd G. Duby, de exemplu, vorbeşte în cel de al doilea text despre ambiţia junilor clerici şi nobili ne întrebãm dacã nu cumva istoricul proiecteazã în trecut spiritul „competitiv" introdus în mentalitatea colectivã de economia de piaţã. Astãzi, ne spune Philippe Aries, orice adult încearcã senzaţia cã a eşuat, cã nu a realizat tot ceea ce îşi propusese în ado-lescenţã. „Sentimentul acesta era complet strãin mentalitãţii din societãţile tradiţionale, în care oamenii mureau ca Roland sau ca ţãranii lui Tolstoi. Astãzi, însã, noi nu mai punem în relaţie eşecul nostru vital cu faptul cã omul e muritor."15

Ga atare este greu de atribuit tinerilor de la sfîrşitul Evului Mediu ambiţia de a se realiza mai înainte de a-i cuprinde tristeţea eşecului: probabil cã mai înainte ar trebui fãcutã o istorie a vanitãţii umane, care a fost o constantã, dar nu mereu aidoma. Tot astfel, atunci cînd Robert Mandrou se ocupã de prezenţa modelelor cultu rale în Europa secolului al XVIII-lea, el constatã cã multe culturi au ajuns la alte variante, dar nu datoritã unor circumstanţe locale si unei di-namici interne specifice, cu valori proprii, ci dato-ritã unei preluãri doar parţiale din modelul francez sau englez, o explicaţie care nu ne duce foarte departe de vechea istoriografie. Precauţia istoricului trebuie, apoi, sã fie exce-sivã într-un domeniu extrem de delicat: el trebuie sã ştie unde sã se opreascã (pentru a nu repeta experienţa ofiţerului care, dupã cum povesteşte Gombrich, a luat întrebarea atomistului Niels Bohr „ce mai face Maud?" drept un mesaj cifrat, cînd de fapt savantul se interesa de o veche cunoştinţã), aşa cum trebuie sã ştie cu cine are de-a face (pentru cã, dupã remarca lui Le Roy Ladurie, registrul unui mic avocat de provincie sau al unui negustor de vaci nu este întotdeauna locul cel mai potrivit pentru destãinuirile inimii).

12

Dar istoria mentalitãţilor are incontestabil me ritul cã umanizeazã istoria, cã aratã legãturile efec-tive dintre trecut şi prezent, cã a scos puternic in relief rolul reprezentãrilor mentale în viaţa omenirii, cã a elaborat concepte noi şi fructuoase, ca cel de model cultural. Prin asemenea realizãri mereu îmbogãţite de cercetarea contemporanã, istoria mentalitãţilor se distanţeazã de psihologia popoarelor, pînditã de primejdiile surprinse de Hugo Dyserinck în textul reprodus de noi, ca şi de intellectnal history încã nehotãrîtã între istoria ideilor şi istoria socialã; cu aceasta ,din urmã, relaţiile sînt mai complexe, deoarece istoria inte-lectualã poate semnala ceea ce istoricul trebuie sã ştie, anume progresele fãcute de gîndire în lumea în care trãieşte el, precum şi progresele fãcute de istoria artelor şi a literaturii în desci-frarea relaţiilor dintre operã şi societate. Or, „astãzi istoricii mentalitãţilor regãsesc validi-tatea acestor întrebãri, altãdatã neglijate, cu siguranţã pentru cã, renunţînd la proiectul unei istorii totale, ei pun problema articulaţiilor dintre opţiuni intelectuale şi poziţii sociale la nivelul segmentelor sociale bine delimitate, respectiv la nivelul individual" 18. De unde, în primul rînd, succesul înregistrat de cercetarea întreprinsã de A. Dupront, F. Furet, R. Chartier şi atîţia alţii în domeniul conţinutului şi difuzãrii culturii tipã-rite, care se dovedeşte a avea o altã structurã decît cultura oralã, fapt care ne duce, fie şi pe ocolite, la o mai bunã înţelegere a culturilor tradi-ţionale. Ajungem, astfel, la o nouã istorie care nu explicã totul, dar care dezvãluie aspecte nebã-nuite din viaţa predecesorilor şi, prin comparaţie, din viaţa noastrã: deoarece, dacã vom şti cã un om din secolul al XVI-lea putea cumpãra o carte numai pentru cã venera cuvîntul scris, chiar dacã nu-1 descifra, nu ne vom mira de faptul cã un tablou poate fi achiziţionat numai pentru cã reprezintã o valoare, cã este o bunã investiţie. Se dezvãluie, cu siguranţã, o nouã faţã a trecu-tului: „spre deosebire de istoricul economiilor şi al societãţilor care restituie numai ce a fost, istoricul

13

mentalitãţilor şi al ideilor are drept obiect nu realul, ci modurile în care oamenii îl gîndesc si îl transpun" 17. Intr-o astfel de istorie, literatura şi arta formeazã domenii privilegiate; dar nu sînt sursele ei unice, dupã cum avertizeazã Vovelle pe cei care doresc sã nu deformeze realitatea izo-lînd „grînarul" de „pivniţã".

Din dorinţa de a da mai multã „obiectivitate" acestor cercetãri îndreptate spre cunoaşterea oame-nilor, s-a dezvoltat o istorie a comportamentului care nu respinge investigarea mentalitãţii, ci, dimpotrivã, doreşte sã o consolideze pornind de la date „concrete", ca spaţiul şi timpul, acte si ges-turi care trãdeazã o mentalitate şi comportamente ce depind de acţiune. Unul dintre protagoniştii acestui gen de istorie, profesorul August Nitschke, secretar al Congresului de Istorie de la Stuttgart, din 1985, şi-a însoţit sistematic expunerile de texte pentru a spori elementul concret din anchetã. 18

La Congres, istoricul a organizat o masã rotundã pe tema „antropologiei istorice", în cadrul cãreia a cerut fiecãrui participant sã-şi expunã punctul de vedere, apoi sã interpreteze un text, iar în final sã rãspundã la întrebãrile: „Permite antro-pologia Dv., sprijinindu-se pe izvoare, sã spunã dacã aduce la luminã adevãrul din societatea trecutã, dacã este vorba nu de un adevãr, ci de o reprezentare falsã sau dacã reprezentarea este parte dintr-o ideologie destinatã sã slujeascã un anumit grup ? Putem verifica ştiinţific transfor-mãrile despre care spuneţi Dv. cã au avut loc în trecut?" Fiecare dintre participanţi am încercat sã ne explicãm cît mai bine „opţiunea", unul mergînd spre investigarea miturilor, altul spre resorturile sociale, altul spre imagini şi concepte. Important este cã şi acest gen de cercetare aduce în prim plan imaginea, reprezentarea mentalã şi ca tinde spre interiorizarea istoriei. Pe marginea acestei dezbateri, istoricul sovietic Aaron Gurje-witsch remarca faptul cã antropologia istoricã nu este o ramurã accesorie a studiului istoric, ci o parte din istoriografia contemporanã, intrucît ea este „un aspect organic al oricãrui gen de

14

studiu umanistic, fie cã este vorba de artã sau economie, de drept sau religie, de conflictele sociale sau poezie"; el adãuga constatarea cã nu pot fi înţelese formele de proprietate la popoarele nordice, dacã nu se ia în considerare viziunea despre lume şi ideile acelor oameni despre uni-vers, moarte, eticã, precum şi relaţiile umane care îmbrãcau variate forme de schimb şi daruri. Chiar dacã nu va izbuti sã devinã totalã, istoria mentalitãţilor nu va înceta sã fie prezentã în interpretarea fenomenelor pur politice, diplo-matice şi economice, deoarece ea însãşi va fi mereu atentã la progresele altor discipline, nu numai ale diverselor ramuri ale istoriei. Prin aceastã desfidere spre pluridisciplinaritate şi prin echilibrata îmbinare a istoriei gîndirii şi afecti-vitãţii cu istoria societãţii, ea îşi pãstreazã o deplinã originalitate. Domeniul unde ea va reforma, cu siguranţã, modul de interpretare este istoria culturii. In mod firesc, explorarea mentalitãţilor se ocupã de activitãţile prozaice, de cele care depãşesc imediatul (prin artã şi carte) şi de cele care oferã evaziuni — pentru a prelua distincţiile lui Robert Mandrou19; dar ea dã maxim de randament tocmai în domeniul activitãţilor de depãşire, deoarece aici ea poate observa şi reliefa modul în care se reflectã în mental „realitatea" şi cum modificã aceastã reali-tate reprezentarea. Datoritã istoriei mentali-tãţilor înţelegem mai deplin o serie de aspecte importante ale elaborãrii şi receptãrii operei de aria, precum slut (într-o enumerare dezordonatã): formarea discursului mental din concepte şi ima-gini care-i da u un caracter m^reu diferii, de unde importanţa cercetãrii aplecate asupra unor idei viajore — ca cele de naturã sau de fericire 20 • sau asupra unui întreg utilaj mental — ca cel din secolul Luminilor şi din perioada revoluţio-narã2: —, analize care au drept pereche pe cele întreprinse de Gombrich în simbolurile Renaş-terii22; relaţia dintre „magazia de forme", cum o numeşte Duby, si capodoperã, mai uşor de urmãrit în cadrul unei teme, ca peisajul în arta

15

plasticã, tratatã de K. Clark23; raportul dintre discursul impus de lumea puterii, fie prin forţã, fie prin comandã, si discursul firesc ieşit din dia-logul artistului cu mediul sãu; raportul dintre eveniment şi durata lungã care duce, adeseori, la reconstituirea atitudinilor fundamentale (crista-lizate în mituri sau polarizate de fricã, dragoste, moarte) şi mai departe la explicarea curentelor si a stilurilor, aşa cum a fãcut-o exemplar Erwin Panofsky atunci cînd a urmãrit Ideea şi ne-a introdus în interiorul culturilor (ca atunci cînd conchide cã, în Evul Mediu, „opera de artã nu se naşte, cum a afirmat secolul al XlX-lea, în urma unei confruntãri dintre om şi naturã, ci prin proiec-tarea unei imagini interioare în materie"24).

Dar cititorul va descoperi singur itinerarul „noii" istorii în paginile dense din antologie în care specialiştii nu s-au mulţumit sã descrie, sã povesteascã, sã sfãtuiascã, transmiţlnd continuu date şi fapte, ci ne-au propus sã gîndim la ceea ce se schimbã şi la ceea ce persistã, la locul pe care-1 ocupã închipuirile, cele bune şi cele rele, în viaţa noastrã, la însuşi felul nostru de a trãi, iluminat prin proiectarea lui pe chipul unei lumi diferite de a noastrã, lumea culturilor tradiţionale. Pãtrun-zînd în adîncul resorturilor expresiei culturale, istoria mentalitãţilor poate realiza ceea ce studiul comparat, dar „autonom" al artei şi literaturii nu reuşeşte întotdeauna sã reliefeze. Şi, în acest punct, putem conchide cu reflexia unui maestru în acest domeniu, Pierre Francastel: „Cunoaş-terea imaginilor, a originii, a legilor lor este uua cliu cheile timpului nostru. Pentru a ne înţelege pe noi înşine şi pentru a ne exprima, esle necesar şti cunoaştem, în profunzime, mecanismul sem-nelor la care am recurs... In ceea ce mã priveşte, sin t convins cã recunoaşterea si utilizarea sem-nelor plastice va marca, în mod decisiv, epoca noastrã. Descoperirea unor noi puncte de vedere, izvorîte dintr-o mai bunã cunoaştere a acestor fenomene va fi, sînt sigur, una din cuceririle cri-tice ale generaţiei noastre"25

16

NOTE

1. Citãm din volumul Combats pour l'histoire alcãtuitde Lucien Febvre (Paris, A. Colin, ediţia din 1965). Citi-torul român poate gãsi date utile despre cîţiva istoricidin Şcoala de la Annales în articolele lui Lucian Boia,Historiens des Annales, „Analele Universitãţii Bucureşti —Istorie", 1981, 1982, p. 47-72, 45-77. O evaluarerecentã, criticã, la Guy Bourde & Herve Martin, Lesecoles historiques, Paris, Editions du Seuil, 1983, p. 171 —-226.

2. Marc Bloch a repetat, la r îndul sãu, cã „vînatulistoricului este omul"; cartea lui de consideraţii teoretice,Apologie pour l'histoire ou Metier d'historien, a apãrutpostum, în 1952, dupã ce istoricul fusese executat denazişti.

3. Combals pour l'histoire, p. 308.4. În prefaţa la // formaggio e i vermi. II cosmo di

un mugnaio del'500, Einaudi, 1976, Carlo Ginzburg scriecã este caracteristicã pentru istoria mentalitãţilor insis-tenţa asupra elementelor inerte, obscure, inconştiente,precum şi asupra „mentalitãţii colective" care sugereazão societate fãrã clase, de aceea el preferã „culturã popu-larã" care, repetã el, nu înseamnã culturã omogenã.Critica este evident gratuitã, întrucît se întemeiazã pe oslabã cunoaştere a cercetãrilor din domeniul mentali-tãţilor care nu se confundã cu investigaţiile psihanalitice,foarte la modã în anume cercuri de specialişti şi nicinu merg în direcţia concluziilor lui Peter Laslett care(în The World We Have Lost Further Explored, NewYork, Charles Scribner's Sons, 1984) vorbeşte despresocietatea trecutã ca despre a one-class society. Menta-litatea colectivã este un cadru general în care se mişcãoameni, grupuri, clase. Nici Menocchio, morarul adusla luminã de Ginzburg, nu face excepţie, întrucît nueste un Robinson Crusoe, un izolat, dar Ginzburg nuface sistematic apel la lucrãri de istoria mentalitãţilorîn care accentul cade pe gîndirea clarã, aşa cum foloseşte„culturã popularã" cu ambiguitãţile sale, fapt care a

fost supus unei îndreptãţite critici, dupã cum vom arãta în ultimul nostru capitol. Cît priveşte psihanaliza, ea este la modã în cercurile nord-americane, unde mentali-tatea este frecvent legatã de automatisme, care, se spune, se preteazã cel mai bine unei explorãri „abisale". Dar mare parte din concluziile lui Freud sînt dependente de relaţia individ-societate de la cumpãna secolelor al XIX-)ea şi al XX-lea şi nu pot fi generalizate; „com-plexele" savantului vienez nu-şi aflã aplicaţia în cele mai multe împrejurãri dramatice din istorie. Cît despre artã, acest gen de analizã nu poate fi uniform aplicatã. Un savuros articol al lui Michel Morineau (Le divan ou le sofa din Melanges Mandrou, PUF, 1985, p. 61 — 85) aratã cît. do departe de realitate poate fi o abordare

17

freudistã a operei de artã, pornind de la un grup de tablouri ale lui Hogarth; concluzia este cã psihanaliza este utilã atîta timp cît este supla şi nu pretinde cã ştie totul, dar „lucrurile se stricã atunci cînd ea se crispeazã şi e prinsã de crampe".

5. Vezi Jaroslaw Kudrna, Positivism and Historio-graphy, în: H istorica, Praga, XXIV, 1984, p. 184.

6. Robert Mandrou, Histoire sociale et hisloire desmentalites, La France Moderne în: Aujourd'hui l'histoire,Paris, Editions Sociales, 1974, p. 226.

7. Michel Vovelle, Ideologies et mentalites, Paris,Edilions La Dfeouverte, 1985, p. 11.

8. In The Revival of Narralive: Reflections on a NewOld IHistory, acum în volumul sãu The Paşi and ThePresent, Londra, Routledge and Kegan Paul, 1981,p. 74-96.

9. Francois Furet, Beyond the Annales, „The Journalof Modern Ilisiory", 55, 1983, 3, p. 405.

10. M. Vovelle, op. cit., p. 17.11. De vãzut conversaţia cu Georges Duby aflatã în

introducerea la volumul dedicat postum lui RobertMandrou, dispãrut prematur în 1984: La. rcncontre avecRobert Mandrou ci l'elaboration de la notion d'histoiredes mentalites, în: Histoire sociale, sensibilitea collectiveset mentalites. Melanges Mandrou, Paris. PUF, 1985,p. 33-35.

12. Vezi Otto Gerhard Oexle, Die Wirklichkeit unddas Wissen. Ein Blick aiif das sozialgeschichtliche Oeuvrevon Georges Duby, „Historische Zeitschrift", 232, 1981,p. 61-91.

13. Expunerea teoreticã a lui Jacques Le Geff aapãrut în primele pagini ale cãrţii noastre Istoria mentalitãţilor si literatura comparatã, Editura Univers, 1982.

14. Hervâ Coutau-Begarie, Le phenomene „NouvelleHistoire''', Paris, Economica, 1983.

15. Philippe Aries, Essais sur l'histoire de la morten Occident du Moyen A.ge â nos jours, Paris, Editions'du Seuil, 1975, p. 45.

16. Roger Chartier, Histoire intelectuelle ci hisloiredes mentalites. Trajectoires et qucstions, „Revue de Kyn-these", 1983, 111 — 112, p. 296. în versiune englezã învolumul Modern European Inte/lectual Hislory, Reap-praisals and New Perspectivei, Corneli U ni verşi ty Press,1982, volum care include studiul editorului volumuluiDominiek La Capra, Rethinking Intellectual History andReading Texts.

17. Roger Chartier, op. cit., p. 303.18. Vezi şi August Nitschke, Hislorische Verhaltens-

forschung, Stuttgart, Ulmer, 1981.19. In Introduclion a la France moderne. Essai de

psychologie historique, 1500—1640, Paris, Albin Michel,1961, troisieme pârtie. Aici Mandrou include la „Activitãţiprozaice": tehnicile manuale, banii, jocurile şi divertis-

13

mentele — vînãtoarea, dansul, la „depãşiri": artele, uma-niştii, savanţii şi filosofii, viaţa religioasã, la „evaziuni": nomadismul, lumile imaginare — teatrul şi muzica, cãlã-toriile imaginare —, magia şi moartea. Diviziunea nu este lipsitã de ezitãri.

20. Louis Trenard, L'histoire des mentalites collectives.Bilan et perspectives, „Revue d'histoire moderne et con-temporaine", 1968, p. 691-703. 1969, p. 652-662.Ideea de fericire a fãcut obiectul unei cãrţi a lui Robert

. Mauzi (Paris, Colin, 1960); ideea de naturã a fost pre-zentatã de Jean Ehrard (Paris, Flammarion, 1970).

21. Handbuch polilisch-sozialer Grudbegriffe in Frank-reich, 1680—1820. Herausgegeben von Rolf Reichardt

und Eberhard Schmitt, Miinchen, Oldenbourg, 1985, Rolf Reichardt a publicat o substanţialã prezentare a proble-maticii istoriei mentalitãţilor în „Internationales Archiv fiir Sozialgeschichte der deutschcn Literatur", 3, l978, p. 130-166.

22. E. H. Gombrich, Symbolic Images, Studies in theArt of the Renaissance, University of Chicago Press, 1972.

23. Kenneth Clark, Landscap'e into Art, John Murray,1966; de asemenea, de acelaşi, The Gothic Revival, AnEssay in the Hislory of Taste, John Murray, 1962.

24. E. Panofsky, Ideea, Editura Univers, 1975, p. 24;de vãzut şi cartea aceluiaşi Renaştere şi renaşteri inarta occidentalã, Editura Meridiane, 1974 şi magistralaincursiune în arte, filosofic, religie, exemplarã pentruefortul de a reconstitui suportul mental al artei şi lite-raturii, Gothic Archilecture and Scolasticisrn, MeridianBooks, 1976.

25. Pierre Francarstel, Realitatea figurativã, EdituraMeridiane, 1972, p 66, 84.

CHIPUL COPILULUI Şl AL IFIGENIEI

„Este un truism cã istoricii sînt înclinaţi sã punã trecutului întrebãri care intereseazã direct socie-tãţile în care trãiesc. In secolul al XlX-lea, pro-blemele centrale erau formarea naţiunii si dreptul instituţional; în prima parte a secolului al XX-lea, ele au fost dezvoltarea economicã si rapor-turile de clasã; astãzi este mentalite, acest cuvînt francez intraductibil care are drept înţeles modul în care oamenii privesc cosmosul, pe ei înşişi şi unii pe alţii, precum si valorile în funcţie de care işi modeleazã comportamentul unul faţã de celã-lalt"... Constatarea si definiţia aparţin lui Law-rence Stone si sînt formulate într-un studiu despre bãtrîneţe care ajunge la concluzia cã „cele mai groteşti aspecte ale cultului tinereţii din anii '60 au dispãrut, ceea ce a rãmas fiind lipsa de dorinţã de a recunoaşte şi recompensa înţelepciunea şi experienţa maturitãţii". Dupã aceastã incursiune în prezent, istoricul revine la remarcile sale despre studiul mentalitãţilor şi afirmã cã „acum vreo patruzeci de ani şi mai bine, Lucien Febvre deplîn-gea faptul cã nu avem istoria dragostei, a morţii, a milosteniei, a cruzimii, a bucuriei. Graţie, în mare parte, trudei unui înzestrat şi izolat amator, astãzi cîteva din aceste lacune au fost umplute"1. Amatorul era Philippe Aries care nu-şi luase „agregaţia" în istorie, devenise şeful unui centru de informare dintr-un institut de cercetare a fructelor tropicale şi se manifestase în cadrul unor

20

cercur i conse rva toa re f r anceze : da r aces t „ama-t o r " , a s t f e l p r e z e n t a t , r e u ş i s e , l a a c e a d a t ã , s ã renoveze i s tor ia pr in înfã ţ i şarea loculu i ocupat de copil în famil ie de-a lungul secolelor (L 'enfant et la vie familiale sous l'Ancien Regime, 1960,) şi a atitudinii omului în faţa morţii (Western Atti-tudes towards Death from the Middle Ages to ihe Present, 1974, sintezã urmatã de culegerea Essais sur l'histoire de la mort en Occident, 1975 şi de forma definitivã a lucrãrii L' hommc devant la Mort, 1977). S-o spunem de îndatã cã în desfã-şurarea expunerilor sale, Aries s-a sprijinit pe un bogat material iconografic, care fusese atent analizat, parţial, de E. Panofsky (Tomb Sculp-ture, 1964) şi de Alberto Tenenti (II scnso della morte e l'amore della vita nel Rinascimento, 1957). Imbrãţişînd cîteva milenii, Aries vorbea despre o lungã primã perioadã în care moartea fusese întrevãzutã ca un proces firesc, „moartea îmblîn-zitã", urmatã de o fazã de individualizare a morţii, „moartea proprie", pe care o atestã reprezentãrile picturale ale judecãţii de apoi, apariţia cadavrului în artã şi literaturã (temã a cãrţii lui A. Tenenti), precum şi inscripţiile şi efigiile de pe monumentele funerare, apoi o fazã a sentimentalismului, în care dispariţia fiinţei iubite declanşeazã atitudinea în faţa morţii, „moartea celuilalt", si perioada contemporanã în care „moartea interzisã" nu mai are loc în viata trepidantã a oamenilor care încearcã sã o ignore (cum spun funeral homes: „Muriţi, noi facem restul"). I s-a obiectat lui Aries cã s-a întemeiat numai pe artã şi literaturã, ignorînd folclorul şi mãrturiile etnografice care ar fi dat soliditate si o largã bazã exegezei sale, cã a trecut uşor de la o epocã la alta, de la un autor la altul, ba mai mult, cã nu a acordat ponderea cuvenitã unor mari curente ca Renaşterea, Re-forma, Luminile; dar periodizarea lui Aries nu a fost înlocuitã, aşa cum tema a stîrnit un interes atît de mare, încît piaţa cãrţii şi emisiunile de televiziune au fost invadate de „tanatologi", scrierile de acest gen devenind prin anii '70 o modã. Cercetãrile lui Vovelle, Chaunu, Lebrun au

21

confirmat evoluţia procesului de „desocializare" a decesului, de izolare a morţii, în secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, dupã cum indicã, mai tîrziu, în secolul al XlX-lea, despãrţirea cimiti-relor de restul aşezãrii umane, sat sau oraş, din motive de igienã, care trec înaintea altor raţiuni. Cert este cã elucidarea raporturilor omului cu sfîrşitul sãu ne ajutã sã vedem cum s-a definit omul pe sine şi care au fost unele din marile tendinţe din viaţa societãţilor, în diverse epoci. Materialul oferit de artele plastice a fost din plin utilizat atît pentru a dezvãlui mentalitãţi, cît şi pentru a surprinde modul în care mentalitatea a dat naştere unei anumite forme de expresie artisticã.

Cercetãrile acestea au pornit dintr-un domeniu al istoriei în care oamenii se înfãţişeazã ca grupuri şi mulţimi, demografia. Progresele acestei noi discipline au fost considerabile în ultimii ani şi Le Roy Ladurie scria cu entuziasm cã întregul parcurs al istoriografiei contemporane poate fi descris sintetic prin formula „de la Waterloo la Colyton", de la istoria-bãtãlie la resurecţia tãcutã a trecutului dintr-un sat obscur. Demografia a adus în luminã adevãrate sisteme, cu trei corn-pozante fundamentale: fecunditatea, nupţiali? tatea, moartea, şi cu un nucleu vital: familia. De la acest nucleu s-a mers în interiorul lui, spre raporturile dintre pãrinţi şi copii. S-a conturat atitudinea faţã de copil de-a lungul secolelor şi, prin intermediul ei, un întreg sistem de existenţã, de la gesturi la sensul vieţii. A fost traseul parcurs de Aries, dar şi de alţi istorici. Mai mult, studiul familiei a condus spre o concluzie de mai mare rezonanţã capabilã sã modifice ima-ginea trecutului formulatã clar de L. Stone: „Dupã cum a arãtat Philip Slater în recenta lui carte The Earth Walk, noţiunea conform cãreia oamenii încep prin a fi indivizi sepa-raţi, care mai apoi pornesc la drum şi intrã în relaţii cu alţii, este una dintre cele mai ului-toare bucãţi de automistificare din istoria spe-ciei. Rezultatul este nu numai Declaraţia drep-

22

turilor, ci şi minarea organizaţiilor colective, spo-rul, drept consecinţã, de putere al statului centra-lizat şi o narcisicã obsesie a individului cã trebuie sã se realizeze, care duce adeseori inevitabil la înfrîngere"2. încadrînd individul în familie, isto-ricul a dobîndit posibilitatea sã observe cã o serie de factori prezenţi în copilãrie şi-au lãsat am-prenta asupra adulţilor din secolele al XVI-lea—al XVII-lea: mai întîi faptul cã adeseori copiiitreceau de la o doicã la alta, ceea ce nu le permi-tea sã se ataşeze de o anume persoanã, apoi rataînaltã de decese timpurii care, iarãşi, nu favori-zau acest ataşament, fiinţa iubitã putînd pre-matur sã disparã, în al treilea rînd, înfãşatul strînscare izola copilul şi, în sfîrşit, convingerea senilã,care mai persistã pînã azi, cã cea mai bunã edu-caţie se face cu ajutorul bãtãii. S-a remarcatde asemenea cã în viaţa familiei un momentdecisiv se contureazã în secolul al XVIII-lea,cînd s-a instalat Sentimentalismul care a deplasatsuportul cãsãtoriilor de la calculul economic spreafecţiunea reciprocã, în timp ce vechea familiese întemeiase pe endogamia socialã şi teritorialã—cãsãtoria în cadrul aceluiaşi mediu social şigeografic, cu scopul principal de a-şi asigura obazã economicã solidã —, noua familie şi-a aflatsursele în afecţiune, sentiment, afinitate. Nu esteo contradicţie între ceea ce susţine EdwardShorter, cînd gãseşte o înflorire a sentimentalis-mului la baza familiei moderne, şi ceea ce spunesplendid Lucien Febvre în textul inclus în anto-logia noastrã, cã oamenii s-au deprins treptat sã-şirefuleze sentimentele şi emoţiile, deoarece isto-ricul francez se referã la structura sufleteascãcondiţionatã de socializarea progresivã a fiinţeiumane, în timp ce istoricul canadian urmãreşteun capitol de relaţii intime (evident, mult maigreu de sesizat). In acelaşi timp, de unde, însecolele îndepãrtate, cuplurile se cunoşteau şi seapropiau în cadrul manifestãrilor tradiţionale dinsate şi oraşe, ceea ce permitea o intervenţie directãsau discretã a grupului, societatea modernã alãsat aceste întîlniri pe seama întîmplãrii şi anchete

23

recente fãcute în Franţa, de exemplu, aratã cã aproximativ o jumãtate din cuplurile interogate au declarat cã s-au întîlnit la dans, cinema, în voiajuri, la tîrguri, în situaţii anonime. Transfor-mãrile intervenite în structurile sociale si econo-mice, în perioada industrializãrii sînt rãspunzã toare de apariţia noului tip de familie 3. Evident cã analiza trebuie sã ţinã seama de faptul cã insti- tuţia familiei a pierdut numeroase funcţii mai vechi în favoarea unor instituţii impersonale ca şcoala, societatea de asigurare, cãminul de bãtrîni, spitalul pentru bolnavi 4; dar extrem de impor-tant, mai ales atunci cînd E. Shorter descoperã o a doua revoluţie în familia occidentalã, dupã 1960, întrucît observã în existenţa tinerilor un refuz absolut de a accepta „amestecul" pãrinţilor in viaţa lor, precum şi apariţia „monogamiei în serie", este sã nu se exagereze importanţa unor declaraţii date la interviuri, unde tinerii poate cã braveazã, în existenţa tineretului din unele socie-tãţi occidentale apar fenomene noi şi unele dintre ele se reflectã în motivele stereotipe ale melodiilor de Jazz, care, la rîndul lor, influenţeazã compor-tarea tinerilor. Dar pentru a vorbi de o mutaţie trebuie timp si detaşare. Aşa cum trebuiesc luate în considerare nu numai declaraţiile tinerilor, ci şi atitudinile pãrinţilor care dezechilibreazã unii tineri prin „permisivitatea" acordatã, dar care nu este, adeseori, decît o fugã egoistã si obtuzã în faţa rãspunderii de a „iniţia" treptat copilul în mecanismul vieţii sociale si în tainele existenţei, destul de numeroase.

Ştim astãzi, datoritã cercetãrilor axate asupra mentalitãţilor colective, cã, dupã cum ne spun mãrturiile scrise şi arta, copilul nu a fost privit mereu si peste tot la fel; apoi, copilul însuşi nu s-a dezvoltat şi nu a întreţinut cu adulţii aceleaşi relaţii, de-a lungul secolelor. El a putut fi consi-derat un simplu participant la viaţa unei grupãri economice sau membru al unei colectivitãţi com-plexe care se încadra într-o societate, cu întreaga ei capacitate, sau se opunea dominanţilor prin pãstrarea unor tradiţii ce-i confereau identitate.

24

Mãrturiile despre existenţa copilului si despre atitudinea adulţilor faţã de el au fost culese din textele sociale, economice, literare, dar şi din picturã, unde copilul apare, uneori, cu trãsãturi care-1 individualizeazã, ca în portretele de la Fayum sau în tablourile Renaşterii, alteori ca un adult redus la o scarã mai micã, aşa cum îl vedem în pictura goticã. Peter Breughel cel Bãtrîn ne-a lãsat o admirabilã sintezã a Jocurilor copilãriei, care îmbinã studiul realitãţii cu arta memoriei, în genul tabloului despre proverbe, unde recapi-tularea favorizeazã, ca şi aici, memorizarea. In schimb, Gainsborough a pictat splendide chipuri de copii, într-un moment în care familia devenea o unitate bazatã pe sentiment, ca în portretele fiicelor sale.

Studiile fãcute de „The Cambridge Group", publicate de Peter Laslett, care s-a ocupat intens de familia din societatea preindustrialã, au pus în luminã faptul cã, între secolele al XVI-lea si al XVlII-lea, a predominat în Anglia, Olanda şi nordul Franţei tipul de familie „nuclearã" sau „conjugalã", formatã din cei doi soţi şi doi-trei copii, în timp ce în sudul Franţei şi în unele regiuni mediteraneene poate fi întîlnit tipul de familie „lãrgitã", fie vertical, întrucît îmbrãţişa laolaltã, pe lîngã cuplu, pe bunici, fii şi nepoţi, fie orizon-tal, prin cuprinderea verilor, cumnaţilor, cãsã-toriţi sau celibatari 5. Familiile lãrgite predominã, cãtre 1790, în Statele Unite, precum şi în Serbia, unde zadruga joacã un rol de prim ordin; în 1733, la Belgrad, 78% din familii se compun în medie din mai mult de şase membri, în asemenea cazuri, raţiunile economice explicã, în cea mai mare parte, persistenţa acestor mici colecti-vitãţi care-şi puteau asigura o existenţã echili-bratã şi demnã; în asemenea colectivitãţi tra-diţiile erau mai lesne menţinute şi ele pãstrau identitatea unui întreg popor apãsat de domi-nanţi care doreau sã desfacã vechile nuclee pentru a transforma pe toţi membrii societãţii Într-o masã de supuşi. Rezistenţa acestor fami-

25

Iii „lãrgite" aduce în luminã lupta surdã purtatã în Europa, de-a lungul secolelor al XVI-lea — al XVIII-lea, între elitele politice şi cei guver-naţi, între cei care „apucau" şi cei care „dãdeau" şi, în acest context, s-a pus întrebarea dacã „izo-larea" ulterioarã a familiei de acţiunea statului, însoţitã, pe de o parte, de replierea familiei bur-gheze în afara vieţii politice, iar, pe de altã parte, de transformarea culturilor populare, în comun ac-ceptate, în culturi „folclorice", nu trãdeazã o schim-bare în existenţa materialã şi în mentalitãţi pro-vocatã de ascensiunea capitalismului şi de pro-gresele monarhiei absolute. S-a vorbit despre un „model" al familiilor europene din Occident, din acest rãstimp, cu patru trãsãturi: structura mononuclearã, vîrsta tîrzie la care se mãritau fetele, mica diferenţã de vîrsta între soţi, pre-zenţa unei proporţii considerabile de servitori. Dar modelul nu este regãsit în Sud-Estul euro-pean unde, într-un grup de 1357 sîrbi, în anii 1733—1734, femeile care de-abia trecuserã de 15 ani erau mãritate în proporţie de 87%, iar 98% dintre femeile trecute de 25 de ani erau mãritate sau vãduve, bãrbaţii însurîndu-se de timpuriu, dar fiind mai în vîrsta decît soţiile lor, adesea cu 10 ani6. Familia s-a aflat apoi în strînse legãturi cu celelalte nuclee, cu vecinii, cu cei care aveau aceleaşi ocupaţii, cu cei din sat sau acelaşi cartier, din aceste grupuri de solida-ritãţi izvorînd, de fapt, viaţa satului şi a oraşului, acesta din urmã supus mai viguros autoritãţii în creştere a puterii centrale în epoca modernã.

Unul dintre momentele cele mai importante din existenţa familiei a fost Renaşterea şi el ne permite sã observãm care a fost locul acordat copilului în tipul de familie pe care-1 plãsmuiau umaniştii în raport cu locul ocupat în familia medievalã. Important, în acest sens, este rolul fixat cãrţii care, în viziunea umaniştilor, era menitã sã intervinã cît de curînd în formaţia copilului şi sã-i dilate personalitatea, fãcîndu-1 sã treacã dincolo de ceea ce îi transmiteau, pe cale oralã, familia sau vecinii. Într-o carte care se considerã

26

a exprima ideile învãţatului bizantin Manuel Chrisoloras şi temele predilecte ale lui Coluccio Salutaţi, aşadar direcţii majore din umanismul florentin (De ingcnuis moribus, scrisã pe la 1400— 1402), Pier Paolo Vergerio, care avea sã intre în slujba împãratului Sigismund şi sã moarã la Budapesta, în 1444, scria un splendid elogiu al cãrţilor, „dulcea familie, cum o cheamã Cicero, sobrã şi împodobitã cu frumoase obiceiuri"; el deplîngea, totodatã, faptul cã „în timp ce cunoaş-tem faptele altor popoare, nu ştim nimic despre ale noastre" 7. Umaniştii au lãrgit, astfel, cadrul familiei pe de o parte, recomandînd preluarea experienţei umane din trecut şi de la alte neamuri, nu numai de la pãrinţi, iar pe de altã parte întã-rind solidaritatea cu cei cu care copilul avea sã împartã pîinea şi cuvintele, cu cei care aveau aceiaşi strãmoşi. Umaniştii Renaşterii au deschis larg perspectivele unei noi pedagogii ce s-a aple-cat asupra copilului şi s-a sprijinit pe textul tipãrit: pe urmele lor vor merge cei care vor ex- tinde procesul formãrii umane la toţi membrii societãţii, în timpul mişcãrilor revoluţionare care se vor declanşa în întreaga Europã între 1789 şi 1848. Trecerea de la copilãrie la omul matur nu se va mai face printr-o treptatã iniţiere întemeiatã pe „a auzi — a face", ci pe şcolarizare, pe deprin-derea unei noi viziuni despre om şi lume transmisã de manual şi de cartea tipãritã, în general, încre-derii în cuvîntul tipãrit, umaniştii i-au asociat încrederea în capacitatea omului de a se perfec-ţiona, de a-şi dezvolta trupul şi mintea, de a-şi cultiva natura umanã. In Vita civile, care redã o dezbatere ce avusese loc pe la 1430, Matteo Pal-mieri afirma de la început cã „natura i-a fãcut pe oameni apţi de a învãţa", o convingere pe care trebuia sã o aibã orice tatã „şi de aceea trebuie sã ştie fiecare cã, precum natura a fãcut pãsãrile capabile de zbor, caii de a alerga, fiarele de a fi sãlbatice, tot astfel a fãcut pe oameni dornici şi capabili de a învãţa şi gata de a-şi pune în acţiune mintea în lucruri subtile şi demne..."8. Problema pe care o ridicã, mai departe, Palmieri este la ce 27

vîrstã se cuvine sã fie începutã educaţia prin carte a copilului şi, contrazicînd pe cei care susţineau cã mai înainte de şapte ani copilul nu este apt de a deprinde cititul şi de a pãtrunde în lumea eru-diţiei, el scrie cã încã din pruncie doica poate începe deprinderea literelor, fãrã sã oboseascã pe cel mic, pentru cã în felul acesta la şapte ani copi-lul va putea învãţa ceea ce trebuia sã-şi însuşeascã la nouã, iar la nouã ce trebuie sã ştie la unspre-zece, trecînd de la lucruri mici la lucruri mari. Dar totul se fãcea în funcţie de capacitãţile copi-lului, conchidea Palmieri.

Problema aceasta a vîrstelor a fost îndelung discutatã de umanişti şi ea a fost îmbinatã cu cer-cetarea firilor: s-a demarcat, astfel, treptat, lumea copilãriei de a tinereţii, aşa cum a fost dozatã însuşirea literelor, a operelor reprezentative, a virtuţilor pe care le însumau în chip exemplar modelele de umanitate.

Viaţa omului a fost împãrţitã în vîrste încã din Antichitate şi obiceiul a fost transmis Evului Mediu de cãtre merovingieni, iar de aici Renaş-terii. Cea mai celebrã imagine ne-o oferã Jaques Melancolicul în piesa lui Shakespeare Cum cã place, în care omul este înfãţişat jucînd şapte roluri pe scena vieţii: mai întîi este prunc în bra-ţele doicii, apoi şcolar tîrîndu-se fãrã chef spre şcoalã, îndrãgostit plin de suspine ca un coş de cuptor aprins, soldat pornit pe ceartã de dragul gloriei, judecãtor cu ziceri înţelepte şi exemple culese din cotidian, pentru ca în vîrstã a şasea vocea sã se apropie de a copilului şi sã urmeze apoi reîntoarcerea la pruncie. Matteo Palmieri împãrţea însã viaţa omului în şase pãrţi, distin-gînd pruncia, „adicã mai înainte de apariţia vor-birii", de copilãria care ţine pînã la apariţia jude-cãţii şi de adolescenţã care se întinde, dupã unii, pînã la douãzeci şi opt de ani, rãstimp în care tînãrul sporeşte în forţa trupului. Vergerio se concentreazã asupra adolescenţei înclinatã spre desfrîu, în timp ce vîrstã de mijloc e dominatã de ambiţii, iar bãtrîneţea de avariţie. Fãrã îndoialã cã diviziunile acestea rãmîn influenţate de cunoş-

28

ţintele anticilor despre natura umanã şi, atunci cînd vorbesc despre varietatea firilor, umaniştii repetã teoria clasicã a umorilor, ca Maffeo Vegio care scria cã „trupurile noastre sînt alcãtuite din patru elemente din care derivã diverse însuşiri: de la foc rîvna, de la apã rãceala, de la aer umidi-tatea, iar de la pãmînt înnãscuta uscãciune". Tratatele vremii susţineau cã în om elementele se combinau cu umorile astfel: pãmîntul este rece şi uscat fãcînd pe individ melancolic, apa este rece şi umedã fãcîndu-1 flegmatic, aerul este cald si umed imprimînd un caracter sangvin omului, iar focul este cald şi uscat fãcîndu-1 coleric9. Treptat, umaniştii au acumulat datele rezultate din investigarea ştiinţificã a naturii şi omului, astfel cã recomandãrile lor au devenit mai „rea-liste". Un realism care a cãutat sã intervinã în existenţa copiilor, dirijatã de norme care au pro-venit în epoca modernã şi din alte convingeri. In acest sens, o reconstituire a modelului puritan de educaţie a observat cã el se întemeia pe o divi -ziune a copilãriei în opt etape, în colonia din Plymouth, în secolul al XVII-lea, toţi copiii erau hrãniţi la sîn pînã la 12 sau 16 luni, fãrã sã fie strîns înfãşaţi: adeseori ei dormeau în acelaşi pat cu pãrinţii sau în pãtucul lor apropiat de pãrinţi. Aşadar, primele luni de viaţã se desfãşurau într-un mediu cald şi plãcut. Dupã 12 sau 16 luni, însã, mama nu mai alãpta copilul şi adeseori nu mai rãmînea în preajma lui, iar pe la doi ani apãrea un alt copil; ieşirea din mediul cald era bruscã. In felul acesta s-a explicat tendinţa puritanilor americani spre armonie contracaratã de o deza-mãgire repede apãrutã, precum şi agresivitatea refulatã în viaţa de familie şi revãrsatã asupra celor din jur, observabile în celelalte etape ale vieţii. Ar trebui adãugatã şi atitudinea lor în faţa morţii, inspiratã de teamã şi o dozã de dis-perare Io.

Dacã asemenea interpretãri dau naştere la dis-cuţii, în schimb este cert astãzi cã între lumea idealã construitã de umanişti şi realitãţile coti-diene au fost distanţe care se cer a fi mai bine

29

cunoscute, pentru a nu lua afirmaţiile umaniş-tilor drept atestãri ale unor situaţii autentice. Mai ales cã sfaturile gînditorilor erau însoţite tot timpul de soluţii, care mai de care mai curioasã. Spre sfîrşitul Evului Mediu, Konrad von Megen-berg, de exemplu, propunea ca toţi copiii apar-ţinînd aceleiaşi vîrste sã fie la fel îmbrãcaţi pentru a face vãditã statura la care ajunsese dezvoltarea lor spiritualã: o dezvoltare ce în-cepea, dupã el, la şapte ani, pentru cã pînã la aceastã vîrstã se întindea copilãria ,,numitã ast-fel, deoarece copilul nu ştie sã vorbeascã, nu întru-cît nu poate rosti nimic, ci întrucît tot ceea ce spune este imitat în genul maimuţei". Copilul era aşteptat cu bucurie, şi mamelor li se recomanda sã nu priveascã figuri urîte mai înainte de naştere, în unele regiuni, taţii erau invitaţi sã asiste la naştere „pentru ca, mai apoi, sã aibã mai multã îngãduinţã cu femeile". În primele luni, copiii erau înconjuraţi de afectuoasã atenţie şi Salim-bene scria, fãrã sã se îndoiascã, despre încercarea nereuşitã a împãratului Frederic al II-lea de a creste copii fãrã asistenţa doicilor, cã aceştia au murit pentru cã „nu aveau cum sã trãiascã fãrã bãtãile (iin palme şi veselele grimase şi dezmierdãrile doi-cii". Pruncii trebuiau spãlaţi, iar membrele aşe-zate cu grijã şi strînse în legãturi pentru cã -scria Konrad von Megenberg — aşa face şi grã-dinarul cu vlãstarii firavi care se pot încovoia, legîndu-i şi întãrindu-i cu proptele, pînã ce tul-pina se îndreaptã, iar ramurile s-au fãcut mai tari. Leon Battista Alberti recomanda o ocrotire a sufletului, copilul avînd mai ales nevoie de cineva care sã-i poarte de grijã şi sã-1 iubeascã, pãzin-du-1 de stricãciunile pe care i le-ar putea provoca prea multã rãcealã şi prea mult soare, revãrsarea ploii şi bãtaia vîntulului. Apoi, copiii intrau în lumea jocurilor: Thomas Platter povesteşte cã atunci cînd tatãl sãu a fost închis pentru datorii, el a fost încredinţat unei mãtusi, unde 1-a vizitat fratele lui mai mare, întors din rãzboi: acesta i-a dãruit, un cal de lemn „iar eu 1-am tras cu sfoara pînã la uşã, cãci eram sigur cã poate merge".

30

Uneori copiii porneau singuri la drum şi Hector Muhlich relateazã cazul unui grup de aproape trei sute de bãieţi şi fete, între şapte şi şaisprezece ani, care au pornit, cu un steag, pînã la mare, la Saint Michel: „iar pe care nu i-au lãsat tatãl şi mama sã plece, aceia au murit acasã". Copiii ştiau sã critice, dupã cum înţelegem dintr-o scri-soare de protest din secolul al XIII-lea, din Wie-ner Neustadt, îndreptatã împotriva profesorului care-şi pierdea timpul cu o prietenã şi nu mai avea rãgaz sã-i înveţe abecedarul. Alţii chiuleau de la şcoalã, ca Johannes Butzbach, care a încasat o bãtaie atît de straşnicã, încît maicã-sa a luat lucrul în serios şi a fãcut ca profesorul sã fie alun-gat de consiliu. Alegerea profesiunii nu se fãcea la întimplare şi cãrturarii subliniau faptul cã toate ocupaţiile sînt la fel de bune. Cel mai ade-sea, copiii oamenilor cu stare erau trimişi în alte oraşe, uneori la rude, alteori însoţiţi de şcolari mai vîrstnici; nu sînt oferite explicaţii pentru acest obicei foarte vechi, dar Vegio scrie cã este mai bine ca tinerii sã stea departe de pãrinţi decît sã devinã capricioşi sau mojici, din pricina alintãrii, iar Alberti recomandã schimbarea cli-mei pentru copiii mai firavi. O altã pricinã a despãrţirii era cã tînãrul pleca între strãini pen-tru a face avere. In orice caz, legãturile din fami-lie rãmîneau puternice n. în acest sens, avem şi mãrturia pieselor lui Shakespeare în care apar tineri trimişi la învãţãturã, la deprinderea codului vieţii, prin comparaţii, la însuşirea unei meserii. Deosebirea pe care cercetãrile recente o observã Intre atitudinea faţã de copii a scriitorilor din Evul Mediu tîrziu — precum Konrad von Megen-berg — şi a celor din Renaştere — precum Vegio sau Alberti — se datoresc faptului cã, în timp ce primii sînt puţin interesaţi în vîrstã prunciei, deoarece doresc sã insufle copiilor capabili de judecatã deprinderi care-i pot încadra într-o "stare" socialã, ceilalţi acordã atenţie prunciei, tocmai pentru cã vor sã urmãreascã modul în care mediul exterior poate influenţa comportamen-tul infantil, pentru a acţiona asupra societãţii.

Schimbarea aceasta de perspectivã este o conse-cinţã a progreselor fãcute de ştiinţele naturii care, Începînd cu secolul al XV-lea nu mai atribuie calitãţi neschimbate celor patru elemente, ci urmãresc comportarea corpurilor gazoase, lichide sau solide în situaţii diferite — aşa cum face Leonardo da Vinci.

De fapt, atitudinea umaniştilor faţã de copil este inspiratã de dorinţa de a-1 face bun cetãţean, fãrã sã-1 mai facã dependent de o ierarhie socialã prestabilitã şi de aceea ei doresc sã-1 îndemne sã se realizeze integral, prin culturã. Mai înainte de a deveni declamaţie retoricã, dragostea de carte a fost acces spre o viaţã civicã superioarã. Pe acest drum copilul trebuia sã întîlneascã modele de umanitate capabile sã-1 stimuleze şi sã-1 facã sã doreascã desãvîrşirea. Istoria reactualiza expe-rienţe exemplare, aşa cum artele, literele şi filo-sofia expuneau îndatoririle omului chemat sã se desãvîrşeascã în viaţa socialã, în privinţa domi-nanţilor, umaniştii nu-şi fãceau iluzii si Vergerio scria cã „este o minune ca vreunul, nãscut bogat şi puternic, sã se fi menţinut în orice timp bun şi înţelept, iar dacã se aflã un astfel de om, îl con-sider vrednic de iubire şi de respect, ca un gen de zeu pe pãmînt". încrezãtori în altã nobleţe, cea conferitã de virtute, ei au recomandat cultivarea statornicã a minţii şi a inimii. Dacã Matteo Pal-mieri scria cã este bine sã nu fie folositã bãtaia pentru cã face sufletele slugarnice, Vegio mustra pe pãrinţii care învãţau pe copii sã strîngã averi, în loc sã-i deprindã cu literele şi artele şi sã le dea cultura pe care hoţii nu o pot smulge din inima omului. Aceastã aspiraţie spre formarea unui om desãvîrşit şi bun cetãţean i-a fãcut pe umanişti sã îndemne pe pãrinţi sã ia seama zilnic la fiecare mic gest, cuvînt sau semn al pruncului.

Istoria mentalitãţilor a beneficiat din plin de rezultatele cercetãrilor demografice şi a reuşit sã schimbe mulţimile în indivizi cu personalitate, iar grupurile în colectivitãţi care vorbesc, gîndesc şi împãrtãşesc în comun stãri de spirit sau afecte. De la familie la copil şi de la mãrturii care se

32

repetã la dovezi ale unor manifestãri colective, a fost parcurs un drum care a ajuns la rezultate esen-ţiale pentru întreaga noastrã cunoaştere a trecu-tului (şi a unor direcţii majore din existenţa umanã, în general) sub douã aspecte: a marcat importanţa stãrilor de spirit colective pentru explicarea marilor curente istorice şi deci şi a stilurilor artistice şi a evidenţiat faptul cã pre-zentul nu depinde numai de ceea ce 1-a precedat imediat, dar şi de impulsuri pornite cu mult în urmã şi de mişcãri de „duratã lungã" purtate de-a lungul secolelor. Studiul atitudinilor men-tale a ajuns, în aceste condiţii, sã delimiteze şi sã reliefeze inovaţia, ceea ce se schimbã, aşa cum au dezvãluit o serie de constante, de permanenţe, de elemente care alcãtuiesc ceea ce rãmîne, pur-tate fiind de durata lungã (aceastã excepţionalã descoperire a lui F. Braudel).

Pot fi citate, în acest sens, contribuţiile de primã importanţã ale lui Jean Delumeâu des-pre fricã în Occident, despre cauzele care au pro-vocat apariţia fricii şi exploziile unor spaime colective în Europa modernã; în raport cu frica, istoricul a reliefat locul ocupat de curaj în dis-cursul cultural al Renaşterii şi, mergînd spre sursele fricii, a întîlnit o întreagã pastoralã, din care, evident, lipsea tema iubirii şi a împãcãrii 12. Tot aici trebuie amintitã lucrarea lui Jacques Le Goff despre purgatoriu, care aratã cum s-a impus o viziune despre lume, într-un anume climat mental, printr-o elaborare la care au colaborat formularea conceptualã şi reprezentarea artisticã 13.

Mai departe, explorarea mentalitãţilor atinge stratul cel mai adînc în care se aflã arhetipurile, miturile care revin în actualitate pentru a sluji o cauzã imperioasã a momentului sau pentru a da rãspuns unor frãmîntãri. Cercetãrile temato-logice în literatura comparatã, dar şi în istoria picturii, pot arãta în funcţie de ce necesitãţi rea-par anume personaje legendare si cu ce trãsãturi se înfãţişeazã ele lumii în care au fost chemate şi nouã, celor care le rememorãm prezenţele.

33

Fãrã îndoialã cã tematologia ne introduce în substanţa mentalã a operelor de artã, în elemen-tele intelectuale cu care marii autori şi-au clãdit scrierile si în experienţa de viaţã pe care au înfã-ţişat-o publicului. Grãitor este faptul cã la o dis-tanţã de secole, scriitorii preferã subiecte diferite sau trateazã acelaşi subiect în moduri diverse: sã ne gîndim la faima de care s-a bucurat Ale-xandru cel Mare în teatrul clasic francez, dar şi în pictura şi mai ales tapiseria secolului al XVII-lea şi sã ne întrebãm dacã acest Alexandru legat de ostentaţia cîte unui Rege Soare avea acelaşi suflet şi chip ca cel din romanul medieval sau ca cel din literatura anticã. Dar sã mergem mai departe, apropiindu-ne de tema noastrã, şi sã ne întrebãm de ce s-a studiat în secolul nostru atît de insistent tema fausticã şi a lui Don Juan şi atît de puţin tema Ifigeniei? Oare pentru cã accentul a cãzut asupra acţiunii şi a plãcerii de a trãi, mai curlnd decît asupra modului in care poate fi integratã suferinţa în viaţa fiecãruia? Întîlnim aici un aspect al aşa-numitei civilisation du loisir? în orice caz, manualul cu merite didac-tice al profesorului de la New York, Robert J. Clements u, cuprinde printre interesantele liste de trãsãturi fundamentale ale unor stiluri sau genuri şi sugestive programe de învãţãmînt pen-tru cursuri privind curente, perioade şi aspecte interdisciplinare, doar douã programe referitoare la teme: primul este privitor la Don Juan, al doilea la Faust. Iar Gerhard Kaiser ne aratã cã Faust a fost studiat mai mult decît Hercule şi visul mai mult decît plictiseala (ceea ce nu este rãu!) 15. Dar despre Ifigenia nu avem decît cîteva dizertaţii şi un singur studiu substanţial, cel datorat lui Hans Robert Jauss, din punctul de vedere al esteticii receptãrii : Racines and Goethes Iphigenie w.

Problema pe care o ridicã Ifigenia este apro-piatã de atitudinea faţã de moarte, deoarece ea ne cheamã sã gîndim la sensul vieţii umane care poate fi brusc curmatã pentru a da o semnifi-caţie superioarã existenţei umane. Problema este

34

dramatizatã de circumstanţa cã sacrificiul este impus de tatãl eroinei. Cazul Ifigeniei se aseamãnã cu cel al fiicei regelui Jephta, care a promis cã va sacrifica viaţa primei fiinţe care-i va ieşi în cale, dacã se va întoarce victorios de la rãzboi; or, prima fiinţã care a venit sã-1 întîmpine a fost fiica lui. De aceea, tema a inspirat pe Abelard, Buchanan, Hans Sachs şi a revenit, cum era de aşteptat, în lirica barocã 17. Hamlet îi reamin-teşte lui Polonius (actul II, scena 2) un clntec popular despre tragica întîmplare pentru a-1 face sã cugete: nu cumva îşi expunea fiica la primej-dii teribile folosind-o ca momealã într-o vînãtoare ce avea sã devinã sîngeroasã ? Fiica lui Jephta este victima destinului, dar ea se preteazã mai uşor la „compãtimirea" spontanã decît Ifigenia, în cazul cãreia se aflã incluse semnificaţii mai adînci: lectura pieselor lui Racine, Goethe şi Mircea Eliade este „incomodã", deoarece ne im-pune sã pãtrundem în atitudini care nu ne mai sînt familiare (raporturile omului antic cu zeii) şi în chestiuni tulburãtoare (de ce sã-ţi sacrifici viaţa pentru alţii?)

Tema poate fi urmãritã pe un drum mai comod, adesea ales de specialiştii în aspecte formale, care nu doresc sã stîrneascã întrebãri grele. Ei ne vor vorbi despre autonomia artei, care trebuie pãzitã de amestecul istoriei culturale şi ne vor povesti cum 1-au citit pe Euripide cei care au reluat tema, cum au fost structurate piesele, ce tip de vers a fost ales, ce metafore foloseşte autorul. Dar arta nu se reduce la atîta: punctul de greutate se aflã în altã parte, în interiorul textului, acolo unde îl ascultãm pe scriitor vorbind despre rapor-turile omului cu suferinţa, cu marea încercare ce nu poate fi depãşitã decît prin actul eroic, cel care face sã se perpetueze viaţa şi un ideal de viaţã.

Or, tema sacrificiului nu apare în prim plan în Iphigenie auf Tauris, deoarece Goethe vorbeşte aici mai curînd despre armonia puterilor sufleteşti, aceea care instaureazã ordinea şi calmul, înlãtu-rînd abuzul şi înşelãciunea. „Sufletul frumos, 35

ne spune Tudor Vianu, cel care se spovedeşte în Wilhelm Meister, e înfãţişat în Ifigenia în acţiu-nea lui liniştitoare şi civilizatoare printre oameni. Acel care a cucerit pentru sine libertatea intimã ştie cã are acum datoria sã slujeascã legii" l8. Evident cã în aceastã reine Menschlichkeit pro-blema sacrificiului nu se pune. La Racine pro-blema este eludatã, deoarece Ifigenia se declarã gata sã împlineascã porunca tatãlui, Agamemnon, singura ei speranţã avînd un caracter militar, anume cã va fi amintitã alãturi de eroii care-i vor distruge pe troieni. Conflictul nu are loc între iubirea lui Ahile şi iubirea unui ideal, ci între sentimentele unei tinere şi autoritatea paternã. Faptul cã pînã la urmã spectatorii aflã cã Erifile, fiica Elenei şi a lui Teseu, s-a imolat singurã pe altar, nu face decît sã întãreascã aceastã senzaţie cã este vorba de o altã problemã decît aceea a jertfei. Iar Ulise, care încheie piesa cu o tiradã frumos versificatã, în care explicã publicului şi Clitemnestrei în ce mod marele preot Calchas a evitat mãcelul dintre oamenii lui Agamemnon şi mirmidonii lui Ahile, înştiinţînd pe toţi cã, de fapt, zeii aşteptau sã piarã Erifile, rodul dragostei condamnabile dintre Teseu şi Elena, ar fi putut sã repete, în concluzie, cuvintele lui Racine din prefaţa piesei: sînt recunoscãtor lui Pausanias pentru cã mi-a scos în cale pe Erifile, pentru cã altfel nu aş fi scris piesa. „Cît de verosimil ar fi fost dacã aş fi însîngerat scena cu moartea ori-bilã a unei persoane atît de virtuoase şi atît de amabile precum trebuia reprezentatã Ifigenia?" Intr-adevãr, poate fi eroicã o persoanã amabilã? Nu este mai simplu sã se ducã la sacrificiu o altã persoanã care poartã o culpã? Jansenismul se aflã implicat în tragedia de curte a lui Racine, aşa cum limbajul prozaic, adaugã Roland Barthes, deplaseazã centrul de greutate al piesei în viaţa de familie, ceea ce denotã o invazie a gustului burghez în dramã19. Este evident cã piesa lui Goethe face un pas înainte pe drumul interiori-zãrii, întruclt trece dincolo de analiza mecanis-mului pasiunilor pentru a afla resorturile elibe-

36

rãrii fiinţei umane, pentru a asigura autonomia individului. Dar individualizarea aceasta mar-ginalizeazã spontan tema sacrificiului care nu apare decît în cadrul evaluãrii rãspunderii omului faţã de ceilalţi şi de valorile perene.

Piesa lui Mircea Eliade aduce în prim plan „mitul jertfei creatoare", dupã cum spune Mircea Handoca în prefaţa textului apãrut în „Manu-scriptum", în 1974: „ideea sacrificiului creator pe care Mircea Eliade o dezvãluie în destinul eroi-nei este comunã atît Meşterului Manole, cît şi Mioriţei" 20. Ideea aceasta a reieşit din plin în spectacolul realizat la Teatrul Naţional din Bucu-reşti în Sala Atelier. Aici, unde cele trei uşi limi-teazã brusc spaţiul şi tot brusc îl amplificã, jertfa, ce va fi sãvîrşitã totuşi afarã, este domi-nantã. Tema centralã a devenit tot mai limpedo din confruntarea Ifigeniei cu cei care au pus mîna pe sabie ca sã strîngã averi şi care urlã „Asia!" sau cîntã melodii cu scrîşnete (uneori cam prea tare!); cu cei care li conduc pe aceşti soldaţi-mercenari, Menelau şi Ulise; cu cel care îi este tatã, dar iubeşte în egalã mãsurã gradele de comandant, „bãile" de mulţime şi discursurile. Ifigenia a explicat, fãrã declaraţii, cã nu are resemnarea impusã de acceptarea fatalitãţii, ci liniştea fiinţei care ştie cã este prinsã într-o exis-tenţã cu început şi cu sfirşit, ea fiind pãrtaşã tuturor celor care în trecutul îndepãrtat au„îmblîn-zit moartea". Personajul nu este izolat în litera-tura românã, unde tema jertfei revine la Sado-veanu şi Vasile Voiculescu, la Lucian Blaga sau Valeriu Anania; aceeaşi temã apãrea şi în reflexiile cãrturarilor români, care vorbesc cu duio-şie despre acel care „ştia cã este asupra morţii", cum face Miron Costin atunci cînd aminteşte de scrisoarea trimisã din închisoare de Miron Barnov-schi mamei sale, îndeamnã sã nu se piardã nãdej-dea în suferinţã, care este condiţia esenţialã a dezvoltãrii morale, cum scria Bãlcescu dupã eşecul revoluţiei de la 1848, comparã viaţa actorilor cu a celor care luptã pentru un ideal, pentru cã, scrie Vasile Pârvan despre Petre Liciu, „arta

37

dramaticã este arta de a-şi sacrifica propria fiinţã", sau amintesc oamenilor, în momente de cumpãnã, cã „viaţa culturalã cere neapãrat şi anume oameni, ei se jertfesc pentru culturã", deoarece „cultura e un nesfîrşit sacrificiu", dupã cum scria Mircea Florian în 1943. Citim în aceste mãrturisiri un ataşament faţã de un sistem de valori, tradiţional verificat prin îndelungi expe-rienţe. Eliade însuşi aprecia cã Mioara nãzdrãvanã este un text reprezentativ pentru cultura românã şi concepţia arhaicã 21. Desigur, o asemenea atitudine riscã sã respingã orice contact cu imediatul, sã exal-teze trecutul pentru a bloca inovaţiile, sã reco-mande topirea în anonimat, aşa cum poate pierde speranţa şi justifica tirania22; dar aseme-nea excese nu pot ascunde faptul cã multe ino-vaţii au avut în sîmbure tendinţe distructive pe care doar rezistenţa întemeiatã pe valori le-a putut opri. într-un asemenea caz, sacrificiul nu este o formã a deznãdejdii, ci o luptã pentru idealuri; sacrificiul nu se însoţeşte cu expresii plîngãreţe, ci cu dramatica şi tragica descoperire a limitelor, care impune o alegere. Constantin Noica distin-gea, cu bun temei, suferinţa sufleteascã de cea spiritualã şi preciza cã prima nu intrã în atenţia filosofici care nu se ocupã decît de materia si-gnata, de ceea ce are o saturaţie ontologicã: „con-ştient sau nu, suferim cu toţii de a nu putea sã fim totul şi moartea nu ne dã decît unul din prile-jurile acestei suferinţe. O asemenea aspiraţie cãtre totalitate se manifestã ca tendinţã de a îngloba mediul, de a-1 absorbi în tine: eu o numesc trece-rea mediului extern în mediul intern" 23. Ataşa-mentul obtuz faţã de imediat, faţã de ceea ce oferã şiragul evenimentelor, prin salturi de la o întîm-plare la alta, leagã sacrificiul de suferinţa corpului, de durere şi poţi ajunge sã vezi în jertfã o formã de sinucidere; în schimb, sacrificiu] capãtã sens deplin atunci cînd este legat de puritatea sufle-teascã şi dragostea de ceilalţi, apãrate cu priva-ţiuni şi frãmîntare mai ales atunci cînd forţa încearcã sã te acopere de oprobriu, sã te compro-mitã, pentru a justifica satisfacţia josnicã şi

38

obtuzã. Ifigenia rãsãritã din tradiţia de gîndire româneascã îmbinã candoarea cu idealul, pe dru-mul ce o poartã de la cele din afarã spre cele dinã-untru, de-a lungul unor etape marcate de confrun-tãrile eroinei cu ceilalţi.

Discuţia cu Ahilo, oare cere lot timpul Ifige-niei sã abandoneze „visurile" şi sã vadã „reali-tatea", ne poartã de la înţelepciunea eroului poli-tic pe o treaptã mai înaltã. Ahilo ştie cum merge lumea, pentru cã o priveşte din înãlţimea idealu-lui de dreptate: el înţelege neputinţa mercena-rilor de a vedea sensul jertfei şi cîntãreşte bine lipsa de scrupule a celor care nu se mai împie-dicã de viaţa unei tinere atunci cînd li se deschide perspectiva cuceririi Asiei. De aceea, Ahile va lupta ca sã instaureze dreptatea în lumea aceasta care-1 înconjoarã şi în mijlocul cãreia va deveni erou. Este „înţelepciunea din afarã" descrisã în sfaturile cãtre principii şi în cele adresate omului care trãieşte în „lume", în sfaturile lui Agapet adresate lui Justinian, traduse în românã pe vremea lui Brâncoveanu, obligaţia de a judeca cu dreptate este întemeiatã pe argumentul cã împãratul este asemenea divinitãţii, ca putere, şi oricãrui om, ca existenţã trupeascã, şi ca atare trebuie sã aibã aceeaşi mãsurã pentru toţi. Dar dincolo de îndatoririle celui care instaureazã ordi-nea, se aflã aspiraţii mai subtile, şi ele apar în mintea spectatorului atunci cînd Ifigenia priveşte pe Ahile, dar descrie un chip mai desã-vîrşit decît al lui.

Discuţia cu Calchas ne introduce în cercul „înţelepciunii dinãuntru"; pentru cã în faţa celui care este grãbit sã împlineascã porunca desci-fratã de el în elementele naturii, Ifigenia cele-breazã bucuria oare va veni dupã ce porunca va fi fost îndeplinitã. Dreptãţii lui Ahile, Calchas îi adaugã respectul faţã de lege; dar dincolo de litera legii este semnificaţia ei. Jertfa nu trebuie sãvîrşitã pentru cã aşa vrea zeiţa jignitã de Aga-memnon, ci pentru a împãca pe ahei şi a le des-chide drumul spre lumea nouã a dreptãţii şi a bucuriei, înţelepciunea lui Ahile ar fi dus la

39

încleştarea rãzboinicã, în timp ce înţelepciunea Ifigeniei duce la împãcare şi la noi speranţe. Ifigenia porneşte spre locul jertfirii cu încrederea cã va rãmî-ne prezentã în „visul cel mai de preţ" al celor care au imolat-o. Ea pãtrunde din cercul exterior în cel inte-rior al înţelepciunii înaintînd spre centrul cercurilor concentrice; ea ştie cã pe alte raze pãşesc alţi oameni si cã cei care se îndepãrteazã de centru, refuzînd orice privaţiune si orice durere, merg într-o direcţie care-i distanţeazã tot mai mult de celelalte raze, de ceilalţi oameni. Imaginea aceasta, pe care cititorii români o gãseau în cuvintele Avvei Dorotei tipãrite la Rîmnic în 1784, reda itinerarul vieţilor eroice, acelea care aşezaserã armonia realizatã prin slujirea unui ideal, mai presus de echilibrul care conferea o seninãtate rece. Ifigenia lui Mircea Eliade cunoaşte aceste mari secrete sau mãcar le are asimilate în cunoaştere sau afectiv şi de aceea ea alege drumul care o desparte de impulsurile haotice, d.e unel-tirile josnice, de iluziile uşor risipite, de respectul lipsit de dragoste al legii. încadrînd suferinţa şi durerea în viaţa ei, Ifigenia trãieşte în lumea permanenţelor şi nu se lasã copleşitã de întîmplãri; acceptînd sacrificiul, ea provoacã o înnoire în viaţa oamenilor. O înnoire absentã în tragedia lui Euripide. Semnificaţia arhaicã a jertfei este înnobilatã de dragostea faţã de ceilalţi, în acest fel, spunea, la rîndul lui, Shakespeare în Sonetul 146: „In sine-ţi fii sãtul, nu în afarã. / Devorã Moartea, care ne devorã, / Şi moartã Moartea, vie-i orice orã". Eliberarea de obsesia sfârşitului, a limitelor, nu este autenticã decît atunci cînd izvorãşte din armonie care, cum spune Walter Ong, este semnul sãnãtãţii.

In fond, reluarea unei legende poate fi prilej de modernizare a unui mit, dîndu-i, de exemplu, dimensiuni psihanalitice, ca în Maşina infernalã a lui Cocteau: ea poate fi prilej de dezbatere pe tema autoritãţii şi a libertãţii, ca la Racine, sau a armoniei umane, ca la Goethe. Dar reluarea unei

40

legende poate fi şi prilej de reîntoarcere spre sem-nificaţiile primordiale şi spre principii încã vii în civilizaţia unui popor. Este ceea ce ne propune Ifigenia lui Mircea Eliade.

Pentru a surprinde noul chip al unei vechi teme, interpretarea trebuie sã meargã întotdea-una pînã acolo unde apare în luminã sistemul de valori al colectivitãţii; pentru cã altfel apare la suprafaţã un ataşament faţã de concepte şi ges-turi din trecut ce lasã impresia cã nu este decît o simplã anchilozare sau conservatorismul ce poate îngrijora pe „liber-schimbişti". Sigur cã nu toate temele ne îngãduie sã ajungem pînã la aceste profunzimi; unele sînt mai încãrcate de înţeles decît altele şi mai capabile sã ne spunã ce s-a schimbat şi ce s-a pãstrat, ce aparţine conjuncturii şi ce este adînc sãdit în firea umanã. In acelaşi timp, investigarea profunzimilor este cea mai în mãsurã sã ne arate cã existã o certã diversitate în civi-lizaţia umanã şi cã doi artişti nu spun exact acelaşi lucru atunci cînd trateazã acelaşi subiect, aşa cum madonele lui Rafael nu se aseamãnã cu cele ale lui Leonardo şi nici alegoriile lui Botti-celli nu au drept suport aceeaşi viziune ca aceea care susţine o alegorie contemporanã francezã sau spaniolã. Chiar atunci cînd vorbesc despre jertfã, doi scriitori nu dau acelaşi conţinut noţiu-nii, atunci cînd aparţin unor culturi diferite, datoritã faptului cã în fiecare tradiţie straturile de gîndire si afectivitate s-au aşezat în mod dife-rit. Variaţia culturilor şi profunzimile lor sînt surprinse de istoria mentalitãţilor mai bine decît orice altã disciplinã intelectualã, în cazul operei de artã, atenţia acordatã mentalitãţilor sesizeazã ceea, ce mediul în care a fost elaboratã acea operã a împãrtãşit artistului, pe plan intelectual şi afec-tiv, din dezbaterea şi climatul momentului, ca si din tiparele de gîndire şi automatismele trans-mise de la o generaţie la alta, precum şi ceea ce artistul a realizat cu asemenea elemente, pe care noi, la rîndul nostru, le reinterpretãm. Dar fãrã sã minimalizãm rolul artistului şi nici viaţa intelectualã pe care, într-o viziune pesimistã asu-

41

pra omului, am reduce-o la cîteva complexe din copilãrie, cîteva idei asimilate în adolescenţã şi cîteva calcule ale unei fiinţe care trebuie sã par-vinã. Pentru cã opera de artã urmãreşte, în pri-mul rînd, înnobilarea existenţei noastre, prin aspiraţiile profunde pe care ni le împãrtãşeşte.

NOTE

1. Lawrence Stone, The Past and the Present, London,Routledge and Kegan Paul, 1981, p. 232, 240, 248. Unbilanţ la Michel Vovelle, Les attitudes devant la mort,front actuel de l'histoire des mentalites, „Archives deSciences Sociales", 1975, 49. în acelaşi an, Philippe Ariesarãta ce îl apropie şi ce îl depãrteazã de al sãu „compliceVovelle"; în timp ce Aries mãrturisea cã este „înclinatsã deevalueze influenţa sistemelor culturale, nici Renaş-terea, nici Luminile nu apar în periodizarea mea c.a vîrfuridecisive", întrucît „dupã mine, marile mişcãri care atragdupã ele mentalitãţile — atitudinile în faţa vieţii şi amorţii — depind de motoare mai secrete, mai adinei, lalimita biologicului cu culturalul, adicã de inconştientulcolectiv", M. Vovelle tinde „sã acorde, dupã cum a arãtatîn frumoasa lui lucrare Mourir autrefois, mai multãgreutate moravurilor, ceea ce noi am denumit în scurtanoastrã dezbatere ideile clare" (articolul inclus în Essaissur l'histoire de la mort en Occident, p. 236 — 237). Analizelepe regiuni sau pe secole nu au modificat schema lui Aries;de vãzut Pierre Ghaunu, La mort ã Paris, Fayard, 1978,Francois Lebrun, Leş hommes et la mort en Anjou au17' et 18e., Mouton, 1971, John McManners, Death andthe Enlightenment, Oxford University Press, 1985. Ana-lizele aplecate asupra expresiilor plastice sînt numeroase;s-a acordat atenţie pietrelor tombale, dar şi retablurilor,pentru a se investiga temele alese, stilurile. AugustNitschke a demonstrat cã şi din ornamentica de pe vaseirlandeze pot fi deduse modalitãţi de comportare umanã,în D ie Wege der Toten, Beobachtungcn zur irischen Orna-mentik, extras.

2. L. Stone, op. cit., p. 230. De vãzut şi E. Le RoyLadurie, Le territoire de l'histoiren, Gallimard, 1973,p. 301 — 415.

3. Edward Shorter, The Making of the Modern Family,New York, Basic Books, 1975, cap. The Transformationof Courtship, p. 148 şi urm.

4. L. Stone, op. cit., p. 222.5. Peter Laslett, The World We Have Lost Further

Explored, New York, Charles Scribner's Sons, 1984.6. Robert Muchembled, Familie et histoire de men-

talites (XVI f—XVIIIe siecles). Etat present des recherches,

, „Revue des e tudes sud-es t europeennes" , 1974, 3 , p. 349 — 369.

7. În Eugenio Garin, Educazione umanistica in Italia,Bari, Laterza, 1971, p. 92 — 93 (cap. Importanza dei monu-menti literari). Citatele care urmeazã sînt extrase dinaceastã antologie.

8. în Eugenio Garin, op. cit., p. 123 (cap. La naturaha fatto gli uomini alţi a imparare}.

9. Despre acestea amãnunte în cartea noastrã Eseutn istoria modelelor umane, Editura Ştiinţificã, 1972.

10. R. Muchembled, art. cit.,şi L. Stone, op. cil, p. 257.11. Date preluate din articolul lui August Nitschke,

l):'c Slellung des Kindes in der Familie im Spãtmittelalterund in der Renaissance, în: Haus und Familie in derSpãlrnmelalterlichcnStaat, Bohlau Verlag, 1984, p. 215 — 243.

12. Jean Delumeau, La peur en Occident, Fayard,1978 (un capitol a apãrut înaintea cãrţii în revista de laBucureşti "Synthesis , 1976, 111, p. 121 — 129); de acelaşi,

Le discours sur le courage et sur la peur ã l'epoque de la Renaissance, „Revista de Ilistoria", 1974, p. 147 — 161; de acelaşi, Le pechc ci la peur, Fayard, 1983.

13. Jacques Le Gol'f, La naissancc du Purgatoire,Gallimard, 1981.

14. Comparative Literature as Academic Discipline,MLAA, 1978.

15. Einfuli.rung in dieverglcichendeLilcratunvissenscha.fi,Darrastadt, Wissenschaftliehe Buchgesellschaft , 1980.

16. Studiu inclus în volumul lui Ilaris Robert Jauss,ftezcptionsãsihelik, Munchen, 1975.

17. Elisabeţh Frenzel, Stoffe der Wellliteratur, Stut-tgart, Kroner Verlag, 1976, p. 351 — 354 (Jcphthas Tochter),339-345 (Iphigenie).

18. Goethe si timpul nostru, în: Tudor Vianu, Studiide literaturã universalã şi comparatã, Editura Academiei,1963.

19. Roland Barthes, Despre Racine, Editura pentruliteraturã universalã, 1969, p. 138—145.

20. Text reprodus în volumul Mircea Eliade, Contri-buţii biobibliografice, Bucureşti, 1980, p. 103 — 164.

21. De la Zalmoxis la Gingis-Han, Editura ştiinţificãşi enciclopedicã, 1980, p. 223-250.

22. Este ceea ce sugereazã Carlo Ginzburg. Mitologiagermanica e nazismo: su un vecchio libro di GcnrgesDumezil, în „Quaderni storici", 1984, 3, p. 857 — 877.Desigur cã nu orice cercetare a mitologiilor trebuie sus-pectatã: G. Dumezil a pus în evidenţã faptul cã vechilecredinţe indoeuropene „organizau un sistem coerent almicro- şi macrocosrmosului, exprimînd experienţa umanãîn cercetarea legãturilor intime ale acestora şi fãcîndo proiecţie mitologicã asupra naturii", subliniazã AlexanderGieysztor intr-un studiu care discutã cele trei funcţii aledivinitãţilor vechi — cea suveranã, cea militarã şi ceamenitã sã asigure fecunditatea, bunãstarea: La mythologie

13

slave, le modele trifonctionnel el la culture populaire, în: La Pologne au XVe Congres des Sciences Historiques, Ossolineum, 1980, p. 11 — 24.

23. În Jurnalul de la Pãltiniş de G. Liiceanu, Cartea româneascã, 1983, p. 126. Pe lîngã alte numeroase mãrturii, trebuie reţinut elogiul lui Thomas Morus care şi-a sacri-ficat viaţa pentru o idee (Zoe Dumitrescu-Buşu-lenga, Periplu umanistic, Editura Sport-Turism, 1980, p. 178-179).

Despre „pãstrarea omului pe verticalã" în vremea presenescenţei, vezi Constantin Noica, Contribuţie la masa rotundã organizatã de Direcţia sanitarã a judeţului Sibiu: „Vîrsta a treia", f.a., 15 p.

DE LA TORCELLOLA VORONEŢ Şl LA BAROC

Cãlãtorul care pãtrunde în catedrala din Torcello (pe care ghidul o descrie drept perla della laguna veneţianã) este fascinat de jocul culorilor şi al luminilor pe marile mozaicuri care acoperã pereţii înalţi ai interiorului. În faţa Judecãţii universale, cãlãtorul român îşi aminteşte de pere-tele apusean al Voroneţului: este drept cã în locul celor doi îngeri care înfãşoarã sulul timpului, aici apare o rãstignire, dar mai jos asemãnãrile sînt izbitoare, chiar grupurile drepţilor sau ale celor aruncaţi sub osîndã fiind similare. In orice caz, despãrţirile sînt nete între registrul de sus şi cel de jos, între lumea aşezatã de-a dreapta şi cea aflatã de-a stînga, dupã o ierarhie şi o ordonare întemeiate pe certitudinile culturilor tradiţio-nale. Asemãnãrile cu Voroneţul par sã fie mai lim-pezi în pãrţile de jos ale splendidului mozaic care aparţin secolului al XII-lea; cu cît mergem mai înapoi în timp, diviziunea Est-Vest din Europa se estompeazã, în mare parte şi datoritã presti-giului artei bizantine care a oferit un model nu numai italienilor, dar şi celor care au împodobit ou mozaicuri catedrala din capitala lui Carol cel Mare, la Aachen. Arta bizantinã a pãtruns în numeroase regiuni din Italia, uneori în vãi izo-late, ca în castelul de la Appiano (Hocheppan), de lîngã Bolzano. Aşezat pe o culme, înfruntînd semeţ pe cei care s-ar fi aventurat pînã în aceste pãrţi de la poalele munţilor Dolomiţi, castelul

45

pare un cavaler în armurã, gata de luptã. Cine ar bãnui cã în capelã se aflã fresce în cea mai auten-ticã tradiţie bizantinã, cu întreaga ei sensibili-tute faţã de frumos şi de adevãr?

Ca şi la Voroneţ, fresca a luat aici locul mozai-cului, limbajul solemn, declarativ fiind înlocuit de un discurs ce ţine seama de sensibilitatea pri-vitorilor 1. La distanţã de trei secole şi de cîteva zile de drum cãlare, artiştii se exprimau, totuşi, în mod asemãnãtor.Dacã din laguna veneţianã cãlãtorul va porni spre

Roma, el va putea pãtrunde a doua zi în plinã luminã, în biserica Sf. Ignaţiu, unde va putea privi pictura lui Andreea del Pozzo venit din preajma Veneţiei în cetatea eternã, la sfîrşitul secolului al XVII-lea. Plafonul este uluitor: într-un trompe-l'oeil magistral, arhitectura pare a se prelungi în sus, tot mai sus, pînã ce coloanele se pierd în nori, aşa cum se întîmplã la New York cu zgîrie-norii din Manhattan, cu vîrfurile în ceaţã, toamna şi iarna. Aici la Roma, însã, cãlãtorul nu se aflã pe o stradã, copleşitã de coloşi de oţel şi beton, ci într-o clãdire de proporţii obişnuite, pe mãsura europeanului. Dar, cu toate acestea, plafonul pare

dincolo de semne, pentru a descoperi semnifica-ţiile. Chemînd în sprijinul explorãrii acestor per-petuãri şi preschimbãri ambianţa culturalã, isto-ricul se apropie de substratul mental al operei de artã. Un substrat care, în alte limbaje, se exte-riorizeazã în. sunete muzicale sau în cuvinte: iar în cazul cuvintelor, el poate lua forma discur-sivitãţii, a expunerii logice, dar şi a sugerãrii. Aici, însã, în lumea arhitecturii şi a picturii, istoricul se întîlneşte cu imagini care au fost produse de imaginaţie; se va întreba, deci, ce conţinut şi funcţie au avut imaginile şi ce rol şi-a asumat imaginaţia atunci cînd ansamblul de imagini a fost elaborat. Pãtrunzînd în interio-rul expresiei artistice, istoricul şi criticul de artã se vãd siliţi, pe de o parte, sã reaşeze opera cer-cetatã în ansamblul cultural din care a fãcut parte şi. pe de altã parte, sã observe oamenii din epoca respectivã pentru a le înţelege gîndurile şi sentimentele. Pe aceastã cale, pãtrundem în domeniul imaginarului care, ne spune Evelyne Patlagean, „este constituit din ansamblul repre-zentãrilor ce se aflã dincolo de limita fixatã de constantele experienţei şi de înlãnţuirile de deduc-ţii pe care acestea le autorizeazã. Cu alte cuvinte, fiecare culturã şi deci fiecare societate, fiecare nivel dintr-o societate complexã îşi are imagi-narul sãu. In alţi termeni, limita dintre real şi imaginar se dovedeşte variabilã, în tirnp ce teritoriul traversat de aceastã limitã rãmîne, dimpotrivã, mereu şi peste tot acelaşi de vreme ce nu este altceva decît cîmpul întreg al experien-ţei umane, de la aspectele sociale colective la cele mai intime: curiozitate faţã de orizonturile prea îndepãrtate ale spaţiului şi timpului, tãrîmurile de necunoscut, originea oamenilor şi a naţiunilor, angoasele inspirate de necunoscutul plin de neli-nişte din prezent si viitor; conştiinţa cã existenţa îşi asociazã trupul, atenţia acordatã mişcãrilor involuntare ale sufletului, spre exemplu viselor; interogaţiile asupra morţii; sunetele armonice ale dorinţei şi ale represiunii ei; constrîngerea socialã generatoare a punerilor în scenã inspirate de eva-

cã se deschide spre infinit, fãcînd sã aparã cerul senin, dincolo de negurile înãlţimilor, iar în mijlocul seninului un nor pe care un personaj pluteşte spre alte ţãrmuri, Nimeni nu se va mulţumi cu o simplã explicaţie tehnicã, atunci cînd va încerca sã înţeleagã dis-tanţa imensã care desparte expunerea sobrã şi dramaticã de la Torcello de aceastã demonstraţie de virtuozitate artisticã din pictura romanã: nici trecerea de la mozaic la frescã, nici înlocuirea efectului de luminã cu prelungirea dimensiunilor clãdirii, nici simpla succesiune a formelor care par sã adauge întotdeauna ceva la cele anterioare nu ne poate oferi cheia discrepanţelor şi a diferenţelor care ne aratã, pur şi simplu, cã avem de-a face cu douã limbaje diferite.

Pentru a înţelege aceastã perpetuare şi trans-formare a formelor plastice, istoricul va trece întotdeauna dincolo de limbajul luat ca atare,47

46

ziune sau refuz, atît pe calea naraţiunii utopice ascultate sau citite ori a imaginii, cît şi prin joc, arta festivitãţilor şi a spectacolului" 2. Istoria reprezentãrilor mentale va acorda o atenţie prio-ritarã metaforei artistice, deoarece ea ne intro-duce în procesul de elaborare a operei, dar toto-datã şi în procesul de difuzare a acestei opere, expli-cîndu-ne receptarea ei entuziastã sau refuzul de a o integra în alt mediu, Pe mãsurã ce explorarea substratului mental se adînceşte, ea descoperã atitudini fundamentale, care ţin de însãşi natura umanã, şi ajunge pînã la ceea ce Blaga ar fi numit ,,straturile mumã", la reacţiile umane din care pornesc miturile, arhetipurile, acolo, unde am întîl-nit-o pe Ifigenia.

Istoria mentalitãţilor a acordat o atenţie prio-ritarã reprezentãrilor colective, imaginilor, ima-

ginarului.... Despre conţinutul şi funcţiile ima-ginaţiei a vorbit mai ales istoria literarã şi a artei care, ca de obicei, a furnizat un material de prim ordin istoricilor. Cercetarea funcţiei pe care şi-a asumat-o imaginaţia în diferite epoci a pus în luminã faptul cã aceasta a întreţinut variate relaţii cu inteligenţa şi memoria în Antichitate, în Evul Mediu sau Renaştere 3; dar raporturile s-au schimbat dramatic în secolul al XVIII-lea, cînd a apãrut, încã din jurul anului 1730, ideea „imaginaţiei creatoare" care este activã nu numai în artã şi literaturã, dar şi în ştiinţã, religie sau filosofic. Pe la 1780, distincţia dintre „fantezie" şi „imaginaţie" este tot mai frecventã şi ea înclinã balanţa spre cea din urmã, privitã ca o capacitate care dominã activitãţile percepţiei, experienţei, aprecierii estetice, atingînd o culme în „creaţia artisticã". De aici şi locul pe care artistul, picto-rul, arhitectul sau scriitorul îl vor revendica în societate si în culturã, în perioada romanticã. In acest moment, imaginaţia a ajuns sã fie pri-vitã ca o putere cosmicã, rãspunzãtoare de apari-ţia şi organizarea întregii naturi. Hobbes este cel care ,,a adus în interior procesul creator", consi-derînd imaginaţia producãtoare de noi imagini şi

idei, capabilã sã elaboreze noi experienţe, sã împo-dobeascã şi sã creeze. Discursul mental a devenit o „voce tãcutã a ghidului şi simţirii din noi"4. Probabil cã epoca noastrã asistã la o redefinire a imaginaţiei, în special sub presiunea tehnicii care restrînge sfera fanteziei, dînd preferinţã tipizã-rii. Un alt aspect care trebuie avut în vedere este ruperea legãturii dintre carte şi picturã, din-tre cuvînt şi imagine plasticã, care îşi are originea tot în epoca transformãrilor profunde de la sfîr-şitul secolului al XVIII-lea, cînd literatura s-a detaşat net de plasticã, pictura proclamîndu-şi preeminenţa, într-o civilizaţie a vizualului ce dãdea asigurarea privitorului cã-1 îndrumã spre libertate, întrucît „ochiul este un domn, iar ure-chea este slugã"5. Mult mai delicatã decît alte investigaţii, analiza sursei imaginilor nu solicitã numai concluziile psihologilor, dar şi ale filosofilor, sociologilor, etnologilor.

Mai lesne de întreprins şi de mai larg succes este investigarea imaginii „celuilalt", a strãinu-lui, în funcţie de care apare auto-definirea. Dacã nu orice relatare de cãlãtorie ne conduce spre imaginea aceasta, în schimb literatura despre „celãlalt" este întotdeauna plinã de sevã, de inte-res. Dar Louis Trenard a fãcut precizarea esen-ţialã cã „evocarea ţãrii strãine nu este decît un reactiv sau un revelator analog acelor produse folosite de chimist sau de fotograf pentru a face sã aparã un fenomen care are o origine ce nu dato-reazã nimic acestora". Astfel, cercetarea opiniei pe care ţãrãnimea din Auvergne o avea despre Spania în secolul al XVII-lea, a felului în care bretonii îşi reprezentau Anglia în secolul al XVIII-lea sau parizienii îşi imaginau Rusia din timpul Revoluţiei, permite surprinderea elemen-tului viu şi concret al unei pãrţi din opinia fran-cezã dintr-un anume moment. Alegerea temei trebuie sã ţinã seama de trei condiţii: ţara res-pectivã sã fie destul de bine cunoscutã, opinia generalã sã nu fie unanimã şi sã fie într-o evoluţie vizibilã. Cercetarea se impune sã fie exhaustivã, pentru a putea cuprinde „starea de spirit a masei

48

populaţiei"; de aceea, documentarea se va adresa surselor literare şi artistice, dar şi documentelor politice, manualelor şcolare şi celorlalte „mijloace de expresie şi difuzare: teatru, cîntece, almana-huri, corespondenţa particularã, proverbe, le-gende..."6. Imaginea stãruitoare denotã exis-tenţa unui „clişeu" care o multiplicã, aşa cum cli-şeul persistent devine stereotip, un mod de a privi care blocheazã sau faciliteazã sistematic comuni-carea intelectualã, în acest sens, Asia a devenit continentul sclaviei pentru numeroşi cãrturari din Europa occidentalã, în epoca Luminilor, si stereotipul „letargiei orientale" s-a instalat, în secolul al XIX-lea, în presã şi în opinia publicã7. S-ar putea face, probabil, distincţia între identi-ficarea tradiţionalã a celuilalt, prin raportarea la principii, şi identificarea modernã, prin rapor-tarea la stadiul de civilizaţie atins de cel care judecã pe celãlalt; în primul caz, strãinul care are alte principii sau, mai simplu, nu împãrtãşeşte principiile sursei imaginii este un „barbar"; în cel de al doilea caz, dacã nu are acelaşi nivel de civilizaţie înseamnã cã a rãmas în urmã şi este un „primitiv", în timp ce în societatea tradiţio-nalã primejdia la care duce încrederea oarbã acor-datã stereotipurilor este fanatismul, în societã-ţile moderne aceastã acceptare fãrã rezerve a stereotipurilor provoacã suficienţa individualis-mului care „dezvoltã un gen de opacitate oriunde se instaleazã", dupã remarca lui Emmanuel Mou-nier care, în locul izolãrii individualiste, recomanda personalismul atent la celãlalt.

Presa este un mijloc de comunicare care ela-boreazã frecvent clişee şi stereotipuri, probabil datoritã faptului cã fiind atentã la eveniment recurge repede la o explicaţie standardizatã pen-tru a oferi o explicaţie. Ziarele substituie adeseori un stereotip unei cunoaşteri autentice a unei civi-lizaţii şi acesta influenţeazã, apoi, opinia publicã, guvernanţii şi, desigur, şi oamenii de artã care vor pãtrunde cu dificultate într-un mediu nefamiliar, strãin. De-a lungul unui rãstimp mai îndelungat de cîteva secole, se poate urmãri modul in care o

50

ţarã strãinã şi-a dezvãluit treptat aspectele; presa francezã care s-a ocupat de Italia, de exem-plu, a transmis, la început, date despre Renaş-terea italianã, apoi despre Roma şi curţile prin-ciare, oferind elementele unei politologii, pentru ca sã aparã, în presa culturalã, date despre capo-doperele italiene şi mentalitatea italienilor 8. As-tãzi, un loc de prim ordin îl joacã imaginile difu-zate de televiziune sau reclame, cu o mare forţã de pãtrundere datoritã simplitãţii lor. Astfel, un sondaj fãcut în 1973 în Germania occidentalã des-pre ce reprezenta Franţa pentru cei interogaţi, dãdea urmãtoarele procente: 73% se refereau la gastronomie, 67% la Paris, 63% la modã, 52% la viaţa de noapte şi 52% la ştiinţa francezilor de a trãi. Alte exemple, extrase din literaturã, în-deamnã la justificata concluzie cã unele stereo-tipuri trebuiesc combãtute, în timp ce altele pot fi utilizate ca puncte de plecare pentru o mai bunã cunoaştere reciprocã9. Referirea la celã-lalt duce direct la „auto-imaginea" despre care vorbeşte Hugo Dyserinck şi care, în cazul unei imagini insistent difuzate, poate dezvãlui valorile pe care se sprijinã o întreagã culturã, dupã cum aratã analiza „mitului Asterix", „apologie a unei anumite culturi galo-franceze întemeiatã pe un numãr limitat de valori simbolice''10. Imaginea celuilalt a fost temã de dezbatere la Congresul de istorie de la Stuttgart, din 1985, dar direcţia principalã a raportului introductiv al cunoscutei bizantiniste Helene Ahrweiler şi a unei pãrţi din comunicãri a urmãrit atitudinea faţã de „margi-nalul" unei societãţi şi al unei civilizaţii, mai curînd decît modalitãţile comunicãrii; or istoria artei şi a culturii, în general, este, în primul rînd, interesatã in analiza imaginilor, clişeelor, stereo-tipurilor care uşureazã sau blocheazã relaţiile dintre societãţi sau medii intelectuale, fapt care explicã variaţia stilurilor şi, în general, variatele structuri ale imaginarului. Pentru cã o culturã nu poate fi analizatã izolat.

Este ceea ce ne demonstreazã, cu precãdere, imaginile apãrute în cadrul unor relaţii bilaterale:

51

imaginea francezului despre german şi a germa-nului despre francez, care se dezvãluie ca adevã-rate ecrane pe care se proiecteazã toate celelalte tipuri de relaţii, fie politice, fie artistice. Cine se ocupã de pildã de receptarea artei şi a literaturii române în mediul german nu se poate dispensa de lucrarea temeinicã şi plinã de sugestive consta-tãri a lui Klaus Heitmann privitoare la imaginea românului în spaţiul limbii germane — autorul incluzînd în analiza sa scrieri semnate de austrieci, elveţieni, Saşi, diverşi autori traduşi în germanã, alãturi de scriitori germani. Constatînd cã relaţii culturale cu caracter de continuitate între cele douã medii s-au stabilit începînd cu secolul al XVIII-lea, mai ales ca urmare a interesului jozefinismului faţã de Transilvania, autorul urmã-reşte diversele aspecte ale imaginii — de la aspec-tul fizic al oamenilor la arta popularã şi poezie — , precum şi mecanismul unor stereotipuri care au dominat comunicarea intelectualã, mai ales datoritã faptului cã s-mi perpetuat prin plagiat în lucrãrile de mare difuziune, ca enciclopediile si manualele. Interesant este faptul cã „descoperi-rea" românilor a avut loc într-un moment în care se cãuta peste tot „geniul popoarelor" şi erau elo-giate însuşirile oamenilor de la ţarã, mai puri decît mediile alterate din oraşe; de aici, accentul pus multã vreme pe folclor şi dispreţul afişat de nume-roşi autori faţã de orãşeni şi pãtura cultivatã. Şi mai interesantã este constatarea autorului cã acest stereotip s-a bucurat de mare succes în cãrţile despre primul rãzboi mondial dintr-un motiv lesne de surprins: imaginea pãturii culti-vate şi a orãşenimii pline de trãsãturi negative — o lume a decãderii şi a rãutãţii — alimenta „ima-ginea duşmanului" pe care contactul cu soldatul român, integru şi paşnic, nu ar fi avut cum sã o întreţinã. Cert este cã sursa imaginii mentale este întotdeauna interesul şi de aceea judecãţile privi-torilor sînt variate, dupã cum se întîmplã sã fie negustori, soldaţi, scriitori sau diplomaţi. Comuni-carea nu a fost întotdeauna uşoarã şi dialogul nelegat i-a lãsat impresia cãlãtorului cã bãşti-

52

naşul se scufundã in tristeţea lui (pe care putea justificat sã o posede); un autor anonim din 1875 scria cã „întreaga parte de jos a Dunãrii apare ca o mare Nuschti sau Nujiste", pentru cã patru din cinci rãspunsuri fuseserã „nu ştiu", „nu este". Alteori, cãlãtorul a avut mai multã disponibilitate şi noroc, dialogul s-a legat, permi-ţîndu-i sã sesizeze trãsãturi profunde din viaţa oamenilor. Din ansamblul scrierilor, fie elogioase, fie indiferente sau negative, se desprind cîteva constante care formeazã un chip de român în care este util sã ne oglindim şi sã aflãm multe raţiuni ale evoluţiei relaţiilor literare şi artistice româno-germane11.

închipuirea, facultatea de a fabrica chipuri, lucreazã cu elemente extrase din mediul înconju-rãtor pe care apoi îl priveşte prin intermediul chipului ce s-a format şi ce se va modifica greu. De unde şi dificultatea de a schimba o opinie, o stare colectivã instalatã într-o societate. Imagi-nea se formeazã trãgîndu-şi substanţa din imediat, dar şi din „realitatea" de lungã duratã, aceea care se modificã greu de la o generaţie la alta. Reali-tatea are mai multe straturi şi imaginea le încor-poreazã, în grade deosebite, nu numai atunci cînd apare in dialogul internaţional, ci şi atunci cînd redã artistic un fragment din viaţa unei socie-tãţi. Studiul jmaginilor ne îngãduie, aşadar, în primul rînd, sã observãm care au fost atitu-dinile membrilor unei culturi omogene faţã de imediat, faţã de conjunctura desfãşuratã de-a lungul a cîtorva decenii şi faţã de permanenţe; în al doilea rînd, el ne redã cu claritate modul în care au fost folosite semnele comunicãrii, simbo-lurile şi alegoriile, de cãtre un mediu cultural sau altul; în al treilea rînd, ne face sã surprindem imaginaţia la lucru, aceastã „putere" care s-a aliat cu memoria, cu inteligenţa sau cu simţurile pentru a elabora semne. Atît tîmp cît a fost con-sideratã o aptitudine sufleteascã ce asociazã şi nu „creeazã", imaginaţia a colaborat cu memoria, ca în toate artele tradiţionale.

53

Pentru a reveni la cele douã ansambluri evo-cate la început, sigur este cã la Torcello avem de-a face cu redarea plasticã a unei viziuni clar ierar-hizate despre lume şi existenţã, în timp ce fratele Pozzo ne propune o cãlãtorie într-o altã lume, care nu este net diferitã de cea pe care o ştim cu toţii, numai cã îndreptatã, înfrumuseţatã, idea-lizatã. Trecerea de la ilustrare la iluzie este, fãrã îndoialã, o urmare a unei profunde transformãri a atitudinii artistului, dar şi a spectatorului faţã de cele trei aspecte ale „realitãţii" - imediatul, conjunctura, permanenţa, precum şi a modului în care au fost folosite semnele comunicãrii filosofice - simbolurile şi alegoriile — , a funcţiei pe care şi-a asumat-o imaginaţia.

Toate aceste elemente ale schimbãrii devin clare atunci cînd comparãm o operã artisticã elaboratã în secolul trecut sau în vremea noastrã cu o operã din epoca „preindustrialã". Şi aceasta datoritã faptului cã romantismul a fost o mare mutaţie în mentalitatea europeanã şi dupã el „realitatea" a fost altfel privitã ca înainte12; între Guernica lui Picasso şi Ororile rãzboiului ale lui Jacques Callot sînt deosebiri care decurg nu numai din modurile diferite de exprimare, cît mai ales din felurile diferite de a privi lumea. Dar reprezentãrile mentale variazã chiar şi în cadrul aceleiaşi epoci. Astfel, curtea Mãriei The-resa care asistã la concertul din Redoutensaal se lasã „fotografiatã" pentru a împãrtãşi privitorului un crîmpei din existenţa celor care se aflã pe „scena lumii"; tot astfel, Thomas Gains-borough ne vorbeşte despre o lume „aleasã" care dã tonul în societate, prin comportarea ei, atunci cînd, în aceeaşi vreme, înfãţişeazã promenada din celebrul St. James's Park din Londra. Dar distanţa este mare între detaliile cotidiene care invadeazã cele douã reprezentãri şi mai ales între ţinuta personajelor din imaginea vienezã şi tendinţa evidentã a pictorului englez de a sugera o atmosferã, o galerie de tipuri, un sentiment delicat, a fine sentiment. Ar fi oare riscant sã mergem mai departe în explorarea menta-

54

litãţilor şi sã citim în aceste douã reprezentãri douã idei deosebite despre om care au dus la conturarea a douã modele de umanitate puţin asemãnãtoare: de o parte, slujitorul coroanei dedicat unui ideal de ordine si disciplinã, de cealaltã, gentleman-ul inspirat de un cod al bunei cuviinţe si al rafinamentului? Imaginile ne îndeamnã sã mergem în aceastã direcţie, deoarece ele ne vorbesc despre atitudinea oamenilor faţã de existenţã, deci şi faţã de idealul spre care ar trebui sã se îndrepte fiecare om.

Comparãrile sincronice aduc în luminã faptul cã într-o Europã de o mare varietate întîlnim, în acelaşi rãstimp, reprezentãri capabile sã ne vorbeascã despre coexistenţa unor structuri deo-sebite ale imaginarului. Aceastã coexistenţã a fost explicatã foarte simplist de cãtre istorio-grafia pozitivistã: în timp ce într-o serie de socie-tãţi arta a evoluat, în altele ea a rãmas pe loc şi a fãcut de-abia mai tîrziu un efori de recu-perare. Explicaţie simplã şi de aceea de mare succes, aceaslã denivelare a experienţelor inte-lectuale a început sã fie sistematic pãrãsitã dupã ce cercetarea modurilor de gîndire ignorate de istoriografia pozitivistã a adus în luminã atitudini şi structuri mentale care nu se înca-drau în coordonatele trasate artei de cãtre inter-pretul atent doar la lumea „civilizatã" în care trãia el, o micã lume demarcatã de orizontul lui cu puţine cunoştinţe.

Dacã ne vom opri la secolul al XVII-lea, cînd cercetarea naturii a fãcut progrese decisive, pro-vocînd restructurarea cunoştinţelor, vom constata cã pictorii şi arhitecţii adoptã atitudini diferite faţã de evenimentul cultural, de ambianţa cultu-ralã, de preceptele transmise de la o generaţie la alta. Iar aceste atitudini se exprimã nu prin modul în care ei se apropie sau se depãrteazã de imediat, ci prin semnificaţia acordatã repre-zentãrii; determinant nu este faptul cã un artist alege o temã mitologicã si vorbeşte ca Rubens despre binefacerile pãcii, în timp ce altul redã o naturã moartã, ca Willem Kalf. În general,

55

artiştii din secolul al XVII-lea au descoperit cã se poate face picturã mare cu un subiect lipsit de importanţã, dupã cum a remarcat Gombrich, cînd s-a ocupat de pictura flamandã 13; Rembrandt a studiat scurgerea timpului nu într-o amplã compoziţie, ci pe chipul sãu şi ne-a lãsat o serie de autoportrete care dovedesc o ştiinţã unicã a „lucrãrii sufletului" ce nu are egal, dupã cum spune tot Gornbrich, decît în piesele lui Shakespeare14. Fie cã-şi aleg subiectele din mediul ambiant sau din şirul alegoriilor consacrate de tradiţie, artiştii dau reprezentãrii o semnificaţie care, la rîndul ei, se ancoreazã în problematica momentului, într-o dezbatere de respiraţie filosoficã mai amplã sau chiar în problematica fundamentalã a omului. Pornind de la semnificaţii, putem sã îmbrãţişãm într-un tot nu numai arta occidentalã, cum face Gom-brich, ci întreaga artã europeanã din secolul al XVII-lea. Substratul mental este acela care ne face sã înţelegem de ce Bernini, în faimosul discurs de la Academie, cerea tinerilor sã nu imite natura, ci sã aibã mereu ca model operele Antichitãţii, completate de ceea ce realizaserã Michelangelo, Rafael şi Carracci, întreagã aceastã ucenicie avînd drept scop elaborarea unor opere maiestuoase, pline de grandoare şi de ostentaţie; tot acest substrat mental ne va face sã înţe-legem variaţia barocului din Imperiul habsburgic sau din Polonia, unde tonul dat de cãtre nobilime, care a difuzat în societate propriile sale valori şi modele, a fãcut sã intervinã în semnificaţii o altã antichitate şi lecţia altor maeştri 1S. Apro-piindu-ne de Sud-Estul european, vom putea urmãri modul în care modelul habsburgic, pro-movat concret prin planurile de urbanizare apro-bate de un serviciu special din cadrul cancelariei imperiale, s-a difuzat în Transilvania sau la Karlovic, unde barocul sîrb a fost consecinţa unui mod de trai într-un climat cultural impreg-nat de stilul baroc16; dar si modul în care tra-diţia artisticã, s-a preschimbat sub impulsul unor noi atitudini mentale.

56

Semnificaţia acordatã evenimentului, ambi-anţei culturale sau permanenţei este aceea care ne explicã în ce mod unele expresii artistice s-au ancorat în dezbaterea intelectualã a epocii, în timp ce altele au continuat sã se ocupe de prin-cipiile consacrate, transmise de la o generaţie la alta, şi sã integreze dezbaterea de moment în sistemul tradiţional. Pictura postbizantinã a rãmas ataşatã doctrinei bizantine care nu a opus niciodatã „sacrul" „profanului" şi nu a separat o culturã „clericalã" de o culturã „laicã", fapt care a determinat pe un autorizat specialist în literatura universalã, Etiemble, sã vorbeascã despre „paradoxul bizantin"l7, despre un caz unic ce refuza sã se încadreze într-o istorie a literaturii universale marcatã de trecerea de la „clerical" la „laic". Explicaţia o gãsim în sepa-raţia netã pe care bizantinii au fãcut-o între „înţelepciunea dinãuntru", hrãnitã de punerea în acţiune a principiilor, şi „înţelepciunea din afarã", obţinutã prin discriminare, prin dreapta folosire a lucrurilor. Dar cele douã înţelepciuni se aflau într-un raport de subordonare, drumul din afarã spre înãuntru mergînd pe raza ce strã-bãtea douã cercuri concentrice, pînã ce ajungea la sursa vieţii; pe acest parcurs, imaginea men-talã avea o funcţie provizorie, ea fiind folosi-toare în cercul filosofiei din afarã şi inutilã în cercul dinãuntru, împreunã cu imaginea men-talã, reprezentarea artisticã avea o menire limi-tatã: arta trebuie sã deschidã calea spre esenţã, retrãgîndu-se pe mãsurã ce mintea se apropia de aceasta. Sau, cum spune Nicodim Aghioritul în cartea din care am extras textul inclus în antologia noastrã: „Duprecum toate nevoinţa filosofilor celor din afarã şi din lume este ca sã închipuiascã mintea lor cu feluri de închipuiri şi nãlucitoare cunoştinţe ale lucrurilor celor fireşti si omeneşti, cã întru aceasta se alcãtuieşte toatã ţinerea filosofiei celei din afarã, aşa, dimpo-trivã, toatã nevoinţa şi sãvîrşirea celor sîrguitori si îmbunãtãţiţi este ca sã şteargã din mintea lor toatã forma şi chipul şi înţelegerea ce s-au

57

întipãrit într-însa şi sã o aşeze simplã, fãrã de închipuire, neformãluitã şi fãrã de faţã" (cap. 8). Aceasta este o atitudine tradiţionalã care nu crede cã experienţa acumulatã trebuie aban-donatã, dar acceptã ca ea sã fie îmbogãţitã; atitudinea conservatoare refuzã orice schimbare a schemei, orice luare de contact cu imediatul si conjunctura, ducînd la „manierism" l8. In schimb, atitudinea decis inovatoare, clarã în barocul din centrul Europei, s-a ancorat în dezbaterea deschisã de eveniment şi nu a reţinut din tradiţie decît ceea ce îi slujea în acel moment, în acest fel, viziunea de ansamblu de la Torcello s-a fragmentat, şi în locul expunerii sistematice au apãrut scene de mare tensiune, tablourile, iar renunţarea la drumul spre înţelepciunea dinã-untru a dat proporţii considerabile aspectelor' exterioare din existenţa umanã; accentul a fost pus pe înfãţişarea exterioarã a clãdirilor, pe faţade, ca şi pe invazia elementelor de decor în interior. Aşa ne putem explica „teatralizarea" catedralelor baroce, decoraţia nefuncţionalã a mobilei, fastul sãrbãtorii baroce în care impresia lãsatã ochiului este mai puternicã decît înţelesul manifestãrii. Dezechilibrul acesta a dus la con-flictul tipic barocului dintre „a fi" şi „a pãrea" 19. Intr-o lume în care a apãrut în relief dubla faţã a lucrurilor, imaginaţia a urmãrit refacerea armoniei prin descoperirea de noi asemãnãri şi prin iluzie; jocul acesta a prins proporţii în cercurile aristocratice care, într-o epocã a conso-lidãrii puterii centrale şi a caracterului „pater-nalist" al puterii politice, s-a instalat în mijlocul cetãţii, pãrãsind culmile fortificate. Este ceea ce observãm cu claritate la Wurzburg, unde seniorul a pãrãsit vechea cetate cu ziduri medie-vale şi s-a instalat în mijlocul unui parc, in Die Residenz, construitã, între 1719—1744, de Bal-thasar Neumann (care se odihneşte în Marien-kapelle, lîngã piaţã); scara care introducea pe vizitator în acest nou sãlaş al puterii trebuia sã copleşeascã si de aceea a fost împodobitã cu

58

mari fresce de cãtre Tiepolo. La Passau, aceeaşi coborîre de pe malul înalt, unde principele rezis-tase trupelor otomane, pe limba de pãmînt ce se prelungeşte, într-o privelişte feericã, între rîul Inn si Dunãre; noua rezidenţã a dobîndit o scarã barocã, aşa cum barochizat a fost vechiul dom, iar în 1784 s-a construit o clãdire specialã pentru teatru. Dacã reşedinţa din Wurzburg avea sãli ale oglinzilor şi încãperi în care sunetul vocilor era transmis dintr-o salã într-o a treia printr-o încãpere intermediarã cu plafon ogival, la Salzburg teatralul este şi mai accentuat: la Mirabell, palat construit pentru o favoritã în 1606 şi refãcut, în 1721 — 1727, de Lucas von Hildebrandt, sau la Hellbrun, înãlţat în 1613— 1619, intenţia de joc, de Spielerei, este evidentã mai ales prin grupurile comice sau capcanele din parcuri. Desfãtarea aceasta este similarã „che-fului" de la noi. Exact aceeaşi trecere de la auste-ritatea medievalã la somptuozitatea barocã apare la Oradea, unde palatul episcopal a ieşit din fortãreaţã şi s-a instalat în oraş, în anii 1750— 1779, dupã planurile arhitectului vienez Franz Anton Hillebrand, care a proiectat şi noua cate-dralã. Un limbaj similar impregnat de dorinţa de a comunica prestigiul puterii într-o lume ce se asemuie unei piese de teatru îl regãsim în palatul Brukenthal de la Sibiu şi în reşedinţa de varã a principelui Transilvaniei de la Avrig sau în palatul Banffy de la Cluj-Napoca. Ele-mente din recuzita acestui decor se insinueazã în bisericile ortodoxe din întregul Sud-Est euro-pean; le regãsim în suita de palate pe care Constantin Brâncoveanu le-a ridicat pentru „casa" sa.

Inteligenţa care, în culturile tradiţionale, aspira sã descopere sensul şi semnificaţiile din fiecare fenomen şi-a modificat funcţia din momentul în care s-a concentrat asupra naturii, transformatã în obiect. Spiritul inductiv, analitic a solicitat, cu precãdere, facultatea de a investiga, a iden-tifica, a clasa; facultatea de a porni de la general spre particular, favorizînd sinteza, şi apelul la

59

IV

un reper central în întreaga existenţã a trecut tacit pe planul doi. Este ceea ce ne spun Bacon si Descartes, marii promotori ai spiritului modern. Imaginaţia nu s-a mai simţit chematã sã ilus-treze, ci a început sã descopere singurã relaţii dintre lucruri şi fenomene, mergînd pe urmele intuiţiei. Imaginaţia a devenit capacitate „inven-tivã" ; de fapt, ea contribuise la apariţia unui fenomen care a avut loc în Renaşterea apuseanã, unde „concepţia despre artã scoate obiectul din lumea reprezentãrilor interioare ale subiectului şi îi atribuie un loc într-o lume exterioarã solid fundatã, aşezînd între subiect şi obiect o dis-tanţã care, in acelaşi timp, obiectiveazã obiectul şi personalizeazã subiectul"2°. Imaginaţia a fãcut sã creascã importanţa laturii tehnice atît în pic-turã sau arhitecturã, cît şi în literaturã. De aici, „multiplicarea la infinit a aceloraşi efecte pe planul ornamentului retoric"21, jocul volumelor în arhitecturã şi jocul luminilor în picturã.Ceea ce se întîmplã în artã şi literaturã este

discutat în filosofie. într-o interesantã carte, Rosario Assunto ne-a arãtat cã un aspect funda-mental al filosofiei lui Leibniz, „nutritã de o experienţã care era cea a barocului european", este „multiplicarea unitãţii, unificarea multi-plicitãţii". Mai mult, continuitatea dintre naturã şi graţie, dintre plãcere şi virtute, „care este concepţia fundamentalã a filosofiei lui Leibniz" ne dezleagã construcţia artei baroce, dar şi a artei rococo, aceea care a încercat sã se distan-ţeze de artificialul din ceremonialul baroc „pre-stabilit pînã în cele mai mici amãnunte în aşa fel încît a putut fi asemuit de un istoric modern cu lucrul la o bandã rulantã". Filosofie a armo-niei, gîndirea lui Leibniz explicã barocul, aşa cum, filosofie a graţiei, ea explicã rococoul. În acest sens, Assunto vorbeşte despre monumentele pe care Leibniz le-a contemplat în Franţa, despre înrudirea lui filosoficã cu celebrul Guarini, auto-rul uimitoarei capele San Lorenzo din Torino, unde geometria este pusã în slujba fanteziei, despre emulaţia tacitã dintre principi ca Vittorio

60

Amedeo, la Torino, Eugeniu de Savoia, la Viena, care citise probabil cartea pe care i-o dedicase Leibniz in 1714, Principii despre naturã şi graţie întemeiate pe raţiune, sau Karl Albert de Bavaria care a patronat construirea palatului Amalien-burg lîngã Munchen. La Torino, Filippo Juvara a înãlţat atît impunãtoarea Superga, ce dominã oraşul prin poziţia sa, dar si prin albul strãlu-citor, cît şi bijuteria de artã clasicã, din centru, Palazzo Madama.

Privit prin prisma oferitã de, sistemele filoso-fice, barocul nu mai apare o artã „bizarã", neîm-plinitã, plinã de o teatralitate supãrãtoare. Dim-potrivã, filosofia lui Leibniz ne dezvãluie noua armonie urmãritã de o artã care a încercat sã şteargã frontierele dintre palpabil şi neştiut, dintre adevãr şi ficţiune, dintre real şi imaginar. Ceea ce Assunto sugereazã, dar trebuie subliniat cu claritate, este cã barocul a fost o artã care s-a sprijinit cu precãdere pe imaginaţie, o imaginaţie eliberatã de controlul strict al raţiunii. Autorul reaminteşte faptul esenţial cã în Exerciţiile spiri-tuale se acorda „închipuirilor" o funcţie impor-tantã, ceea ce a dus la conflictul dintre severii jansenişti şi iezuiţi, dupã cum aratã cã „teatra-litatea fiinţei, dacã este îngãduit sã spunem astfel, corespundea unei exigenţe de fond care era aceea de a îndepãrta cît mai mult graniţele finitului, de a aboli moartea ca negaţie a vieţii, de a infinitiza, sã zicem, finitul vieţii în toate aspectele sale, în toate manifestãrile sale", împo-triva acestei arte s-a dezlãnţuit atacul „clasi-ciştilor" care au denigrat barocul şi au cerut ca „adevãrul" sã fie repus în drepturile sale uzur-pate de ficţiune. Assunto se opreşte pe larg la polemica lui Muratori, purtatã mai ales în tra-tatul Despre poezia perfectã. Or, acest tratat a inspirat, ulterior, toate atacurile împotriva baro-cului, pînã în zilele noastre, cînd refuzul de a accepta prezenţe baroce în scris sau în plasticã se revendicã de la idei care se gãsesc enunţate î n scrierea lui Muratori împotriva lui Gracian. Aşa a apãrut o prejudecatã tenace „ale cãrei

61

unice referiri textuale sînt luate din poezia seco-lului al XVII-lea (e bine cunoscutã ecuaţia din manualele de literaturã care identificã barocul cu secolul al XVII-lea) cunoscutã mai ales din pasajele polemice trecute ca atare din tratatul lui Muratori pînã şi în cãrţile de istoria literaturii destinate elevilor".

Or, gîndirea barocã şi expresia plasticã a men-talitãţii baroce au apãrut ca o replicã datã clasi-cismului, care, la rîndul lui, a revenit la atac în secolul raţiunii, oferind suport neoclasicismului. Dar, ne atrage atenţia Assunto, stilurile nu se succed ca trenurile pe aceeaşi linie feratã; pre-lungiri baroce vom întîlni in tot secolul al XVII -lea, aşa cum reveniri la clasicism apar în tot acest secol. „Artistul este clasic, baroc şi rococo dupã cum acelaşi mecena comandã opere ale cãror destinaţie şi vocaţie formalã cer ca ele sã fie realizate într-o manierã sau alta"; aşadar, acelaşi arhitect sau pictor produce opere baroce sau clasice pentru a da rãspuns plastic unei comenzi sau unui îndemn. Dar, pentru a observa acest fapt în toatã amploarea lui, este necesar sã ne eliberãm definitiv „nu numai de prejudecãţile succesiunii în timp" a stilurilor, „ci mai ales de pericolul de a proiecta reconstituirea raportu-rilor dintre clasicism şi baroc potrivit unei scheme care duce de la o extremã la alta"22.

Prestigiul Antichitãţii şi al Naturii a rãmas neştirbit în tot acest rãstimp; barocul şi clasi-cismul s-au revendicat de la aceleaşi modele. Lucrurile s-au schimbat radical în momentul în care artistul s-a îndepãrtat de imperativele imi-taţiei şi a urmãrit deliberat „originalitatea" care apare în secolul al XVIII-lea. Dar aici s-a deschis un nou capitol în cultura europeanã.

Atenţia acordatã concomitent preschimbãrilor intervenite în plasticã şi în scris, precum şi imagi-nilor şi conceptelor dominante din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, a contribuit, în ulti-mele decenii, la demarcarea unei epoci baroce în culturile sud-est europene. Istoricii de artã au remarcat mai repede decît istoricii literari

62

schimbãrile care au avut loc în planul clãdirilor, în decoraţie, în compoziţie. Astfel, abandonarea unor elemente respectate cu stricteţe în trecut şi apariţia unor fenomene noi au fost, pe drept cuvînt, atribuite unui „spirit nou" apãrut în arhitectura româneascã din secolul al XVII-lea: unificarea spaţiului interior, crearea unei comu-nicãri spaţiale exterioare, prin generalizarea exo-nartexului deschis, deplasarea accentului ver-tical de pe naos pe pronaos, au fost toate inter-pretate ca expresii ale unei noi sensibilitãţi care-şi organizeazã astfel spaţiul şi raporturile cu infi-nitul 23. Este sensibilitatea unor „oameni noi" care au cunoscut o ascensiune rapidã în secolul al XVII-lea şi au iubit ostentaţia, ca principii Radu Mihnea, Vasile Lupu, Gheorghe Duca, dar şi Şerban Cantacuzino şi Constantin Brânco-veanu24 (care adoptã, de altfel, formula „pater-nalistã" a puterii în locul celei autoritare, aspect tipic barocului); forma mentis caracteristicã nobi-limii, barocul dã expresie cãutãrilor, dar şi neli-niştii care cuprinde pe cei aflaţi în cercul puterii şi care se simt tot mai puternic ameninţaţi de marile imperii care se confruntã exact în acest spaţiu25. Astfel, un boier muntean scria cã a trãit toatã viaţa „cu gheaţa în inimã" 26. S-a mers mai departe, încercîndu-se a se identifica un baroc în secolul al XVI-lea, pe temeiul exu-beranţei decorative din construcţiile principelui Neagoe Basarab şi al Învãţãturilor sale care ar da expresie „unei trãiri tragice"; dar decoraţia de la Curtea de Argeş se înscrie în stilul oriental care poate pãrea baroc unui admirator al lui Praxiteles, dar care este, în fond, un limbaj diferit de cel european, cu alte coordonate, dupã cum „spaima de gol" descoperitã de exeget în cartea tradiţionalã de sfaturi trebuie atribuitã Psalmistului David pe care Neagoe îl parafra-zeazã27. Dar este cert cã elemente baroce s-au insinuat în cultura româneascã încã din secolul al XVI-lea, dupã cum atestã ctitoria de la Dra-gomirna a lui Anastasie Crimca, celebru minia-

63

turist, înãlţatã în anii 1606—1609, cu o siluetã. fãrã pereche în construcţiile anterioare, ce poate sugera privitorului cã „prin aceastã exageratã alungire şi subţiere, Dragomirna se deschide cãtre manierism, rãmînînd totuşi barocã prin accentul frenetic si exaltat al disproporţiei sale" 28.

In secolul al XVII-lea, elementele noi care trãdeazã o tensiune sînt mult mai numeroase: ele nu mai aparţin cîte unui artist sau mecena izolat, ci reliefeazã un veritabil climat mental care poate fi asemãnat cu cel apãrut în Europa Centralã, datoritã unor fenomene similare, ca cele evocate de Victor Lucien Tapie, care afirma cã „dacã barocul, pentru a ne menţine la defi-niţia cea mai largã şi mai uşor de acceptat, este de recunoscut dupã primatul pe care-1 acordã valorilor imaginaţiei şi sensibilitãţii, ne putem aştepta sã fi avut un succes mai uşor obţinut în societãţi şi circumstanţe în care forţele raţionale, idealul de mãsurã şi armonie au întîlnit obsta-cole sau nu au putut da rãspunsuri la toate aspi-raţiile inimii şi ale spiritului". Valorile triumfale şi patetice au fost accentuate de sistemul monar-hic atunci cînd el a încercat mai curînd sã cople-şeascã psihic decît sã constrîngã fizic şi a ajuns la ideea „cã magnificenţa era condiţia respec-tului pe care-1 inspira principele"29. Acest decor fusese tot timpul menţinut de principii români, care au conservat ceremonialul şi multe elemente din costumele bizantine. Dar acum decorul se asociazã cu un nou chip pe care doreşte sã-1 înfãţişeze colectivitãţii principele (chip clar con-turat de cronicile de curte din vremea lui Con-stantin Brâncoveanu), dupã cum el îşi schimbã parte din conţinut, asimilînd numeroase ele-mente care dau mai multã pondere iluziei decît înainte. In scris, tatonãrile sînt multiple, noi concepte şi imagini îşi fac apariţia vãdind faptul cã se instaureazã un nou raport între valorile intelectuale şi cele sentimentale30.

Douã aspecte ale activitãţii culturale credem cã pot reliefa apariţia unei noi sensibilitãţi,

care a imprimat trãsãturi baroce operelor plas-tice şi literare române.Primul aspect este înflorirea literaturii istorice în a doua jumãtate a secolului al XVII-lea şi primele douã decenii ale secolului al XVIII-lea; scrierile istorice au un conţinut si o formã dife-rite de vechile anale, chiar dacã autorii pãstreazã titlul tradiţional de „letopiseţ". Scurgerea anilor este menţinutã, însã, doar ca o urzealã pentru broderia de imagini si reflexii pe care autorul le împãrtãşeşte cititorului; istoria devine mai „lite-rarã", mai plinã de sensibilitate şi meşteşug al expunerii şi fenomenul provoacã deplasãri în structura tradiţionalã a culturii scrise. In cadrul culturii scrise se dezvoltaserã trei categorii de opere: cãrţile de înţelepciune, menite sã pãstreze principiile şi sã le facã accesibile; cãrţile istorice, care conservau faptele memorabile, care erau pline de semnificaţii şi învãţãturi; cãrţile de zãbavã, care îşi propuneau nu sã distreze, ci sã transmitã învãţãturi pe o cale plãcutã, prin antrenarea imaginaţiei cititorilor şi, în special, a ascultãtorilor31. Ca în orice culturã tradi-ţionalã, expresia culturalã era dominatã de înţe-lepciune, iar aceasta, spre deosebire de vecina ei asiaticã, urmãrea desãvîrşirea personalitãţii; de aici, densitatea intelectualã a acestei expresii care acorda un loc redus plãcerii simţurilor, dar care, în schimb, putea atinge un mare rafi-nament, prin utilizarea mãiastrã a simbolurilor şi alegoriilor, transmiţînd omului sfaturi capabile sã-1 ghideze pe cãile întortocheate ale vieţii şi, în acelaşi timp, sã-1 facã sã tragã profit din fie-care împrejurare, fie ea plãcutã sau tragicã. Or, în secolul al XVII-lea, apare tendinţa unei amplificãri a reflexiilor care, pe de o parte, se adreseazã tot mai insistent unui om întrevãzut într-un cadru social, iar pe de altã parte, sporesc conştiinţa propriei responsabilitãţi în cadrul aces-tei lumi. Analiza raţionalã se însoţeşte cu o tot mai deasã reflexie asupra propriilor posibilitãţi, de unde un spor de sensibilitate apãrut din conştiinţa neîncetatelor confruntãri cu „soarta"

65

şi cu ceilalţi oameni. Ea iese în evidenţã în excla-maţiile de genul „sãrmanã ţarã" sau ,vai nouã" care ar fi pãrul „indecente" unui analist care nu transforma întâmplarea în caz particular, semni-ficaţia ei generalã fiind mult mai importantã pentru el. Ceea ce nu vrea sã spunã cã omul medieval era insensibil, ci cã avea o altã sensi-bilitate, hrãnitã din satisfacţii oferite, cu pre-cãdere, de înţelegere.Cert este cã literatura istoricã vãdeşte faptul

cã, în aceastã perioadã, s-a instalat un spirit tipic umanist in cultura scrisã româneascã, atît întrucît face apel la noi concepte şi teorii32, cît şi pentru cã deschide porţile unui nou tip de comunicare intelectualã33. Aceastã literaturã isto-ricã se detaşeazã clar şi deliberat de cartea popu-larã, care a hrãnit cultura comunã din socie-tatea româneascã34, dupã cum se distanţeazã de tradiţia oralã, dar fãrã sã o pãrãseascã de vreme ce scriitorii respectã normele retoricii. Dar „cro-nicile" noi sporesc considerabil rolul autorului în reconstituirea trecutului şi cei care le redac-teazã, cãrturari formaţi în şcoli superioare din Padova, Polonia sau Istanbul, marcheazã pre-zenţa lor în naraţiunea pe care o încarcã de reflexii filosofice. Mai mult, autorii ţin sã se distanţeze de vorbirea curentã şi sã scrie într-o limbã savantã, apropiatã de latina încã folositã în cercurile academice din Europa. Umaniştii români — Stol-nicul Constantin Cantacuzino, Nicolae Milescu, Miron Costin, Dimitrie Cantemir şi ceilalţi -nu resping tradiţia oralã sau scrierile anonime perpetuate de la o generaţie la alta, dar se simt doritori sã creeze o nouã tradiţie, la care cheamã sã participe întreaga societate. Or, ei sînt con-temporani cu mişcarea intelectualã dominatã de un Leibniz sau un Vico, aşa cum cunosc frãmîn-tarea din mediul intelectual grec de la Istanbul şi noile tendinţe manifestate în Veneţia sensibilã la valorile baroce sau în Polonia „sarmatismului". De aceea, reflexia lor poate fi îndreptãţit rapor-tatã la mişcarea generalã din viaţa intelectualã europeanã care se îndreaptã decis spre civilizaţia

66

corpului, provocînd reevaluarea ideilor propuse de civilizaţia care a recunoscut prioritatea spiri-tului: Lucien Febvre a evocat eu convingãtoare ingeniozitate progresele acestei civilizaţii înte-meiate pe „noţiuni elaborate încet si progresiv, de-a lungul timpului, pornind de la date senzo-riale pe care le putem califica drept antropo-morfice". El înfãţişeazã constituirea fizicii, „un bloc de cunoştinţe fragmentare ce se pretindeau autonome şi distincte şi grupau fapte compa-rabile pentru cã fuseserã obţinute de cutare sau cutare organ senzorial. Prin vedere, optica, prin auz, acustica, prin simţul tactil şi muscular, cãl-dura. De pe acum mai complicatã, mecanica, ştiinţã a mişcãrii corpurilor percepute, conco-mitent, de vãz şi simţul muscular şi combinînd astfel date senzoriale de origine diferitã". O revoluţie analogã începea într-un alt domeniu al vieţii, provocatã de microbiologie, care constata cã organismele sînt alcãtuite dintr-un numãr imens de celule. „Concretul a fãcut sã explodeze cadrul abstractului" 35.

Umaniştii români înregistreazã noile direcţii şi le cuprind în reflexiile lor, chiar dacã nu au posi-bilitatea sã facã experimente. Ca şi Sevastos Kymenites, într-un discurs pronunţat în faţa lui Constantin Brâncoveanu, în care afirma cã omul este mult mai interesant de studiat, pentru cã este mai plin de neprevãzut, decît natura care este mereu aceeaşi, cãrturarii români acordã prioritate personalitãţii şi problemelor colective, faţã de cele naturale. Aşa cum înţelegem şi din numeroasele însemnãri particulare fãcute pe cãrţi şi manuscrise, fenomenele naturale nu mai sînt privite doar ca manifestãri ale unei forţe supe-rioare, ci şi ca fenomene cu mecanismul lor pro-priu. De aceea, cînd descrie o invazie a lãcus-telor în Moldova, Miron Costin redã cu exactitate desfãşurarea fenomenului şi, mai mult, îl drama-tizeazã, accentuînd latura de spectacol a feno-menului. Mai sensibil este progresul în investi-garea relaţiilor dintre oameni şi dintre forţele politice: toţi umaniştii vorbesc despre politie

67

care este nucleul „politeţei", al unei vieţi civi-lizate în polis şi despre patrie.

Redactatã, probabil, în primii ani ai secolului al XVIII-lea, opera majorã a Stolnicului Canta-cuzino Istoria Ţãrii Româneşti şi-a propus sã refacã, în lumina unui amplu registru de docu-mente şi surse, istoria românilor şi sã sublinieze locul lor în istoria universalã. Deoarece marea inovaţie a Stolnicului constã tocmai în deschi-derea investigaţiei spre o documentare modernã, globalã, îmbrãţişînd documentele scrise si orale, atît locale, cît şi strãine, precum şi în reliefarea faptului cã românii participã la civilizaţia umanã. Întipãrind aceastã convingere profund umanistã în opera lui, autorul român aratã cã poporul cãruia îi aparţine nu continuã civilizaţia romanã doar prin numele pe care-1 poartã (de vreme ce şi grecii se numesc pe sine „romani") cît mai ales prin ataşamentul faţã de o serie de valori. Arã-tând cã o guvernare favorizeazã dezvoltarea normalã a unui popor, atunci cînd stabileşte legi ce fundamenteazã ordinea (împãraţii „buni şi drepţi au legi puse şi nemişcate le ţin, ca sã poatã sta politia şi soţiirea omeneascã"), Stol-nicul pune în luminã vocaţia culturalã a româ-nilor pornind de la mãrturiile oferite de conti-nuitatea istoricã: „iarã ceştea români, ori cum şi cum pentru atîtea cãlcãri, zdrobiri şi nespuse rele ce i-au trecut şi i-au cãlcat, tot iatã pînã astãzi, cum s-au zis, cã tot încã de nu sã aflã atîta fericiţi şi slobozi de tot, iar încã şi domnie, stãpîniri şi limba aceia a romanilor, tot stã şi sã ţine". Capacitatea de a organiza o societate, de a administra teritorii şi de a exprima idei şi teorii prin intermediul unei limbi de înaltã cul-turã sînt dovezi întîlnite la toţi cei care trãiau în provincii despãrţite de frontiere feudale: mun-teni, ardeleni, moldoveni.

Vocaţia culturalã se îmbinã cu atestarea unitãţii culturale a tuturor românilor, în opera acestui umanist care foloseşte douã concepte majore, înnoitoare, în opera lui: politia şi patria. Primul concept apare cu o frecvenţã semnificativã la

68

autorii de istorii contemporani Stolnicului, ca Radu Greceanu sau Radu Popescu, pentru a de-semna atît societatea organizatã, cît şi ansam-blul însuşirilor unui om cultivat, cu precãdere ştiinţa de carte şi manierele alese; astfel, un personaj este lãudat pentru politia şi frumuseţea si înţelepciunea sa. Omul care se desãvîrşeşte în polis, în cetate, dobîndind politeţea, politia, adicã ştiinţa si arta de a gîndi si acţiona în sen-sul unei desãvîrşiri personale şi colective, stãruie în gîndurile umaniştilor români care continuã sã împartã pe conducãtorii obştii în „buni" şi „rãi", iar pe oameni în „civilizaţi" şi „barbari". Divi-ziunea aceasta, întemeiatã pe dictonul lui Iso-crate, cã este elin cel care este pãrtaş învãţãtu-rilor şi instituţiilor eline, şi nu cel care s-a nãscut în Elada, continuã sã fie consideratã exactã de cãrturarii care trãiesc într-o societate ameninţatã de primejdia din afarã, de mari puteri politice care sînt interesate, în primul rînd, de exploa-tarea celor supuşi. Apãrarea valorilor civilizaţiei tradiţionale înseamnã, pentru Stolnic, dar şi pentru ceilalţi umanişti români, conservarea moş-tenirii romane şi a celei bizantine, apreciatã drept o continuare perfectã a celei dintîi. Rezistenţa se întemeiazã pe conceptul de „patrie", pãmîntul moştenit de la strãmoşi (de unde şi menţinerea termenului de „moşie"), dar un pãmînt civilizat de acţiunea omului care a ridicat monumente, a întemeiat tipografii şi şcoli, a instaurat ordinea si pacea, îndatorirea cãrturarilor — „sã scrie ale patriei lor şi sã istoriseascã întîmplãrile moşiei lor" - este încununatã atunci cînd ei pun în luminã ataşamentul faţã de un sistem de valori. Chiar dacã va purta hlamidã imperialã sau nume aristocratic, cel care nu are obiceiuri, ştiinţã de carte, bãrbãţie, dreptate, grija celor în restrişte, se va numi „barbar", afirmã Stolnicul, în con-sens cu Daniil Panonianul şi cu Dimitrie Cante-mir, care dã civilizaţiei o definiţie asemãnãtoare. Iar civilizaţia supravieţuieşte formaţiei statale supuse legii creşterii şi descreşterii ce decurge din viziunea ciclicã asupra istoriei a umaniştilor de

69

pretutindeni; numele bun perpetueazã un model de viaţã şi astfel realizãrile unei societãţi nu pier odatã eu decãderea ei. Acest elogiu al civili-zaţiei, care înseamnã, în primul rînd, înţelepciune, ne introduce în densitatea intelectualã a gîndirii acestui distins umanist român, ca şi a celor care şi-au dat seama cã trãiesc într-o lume în care acţionau forţe contradictorii, în care aparenţele puteau fi mai puternice decît realitãţile, dar fãrã sã se îndoiascã de o serie de adevãruri şi de siste-mul de valori moştenit. Sub acest aspect, litera-tura istoricã, în plinã înflorire, transmite un coerent şi impresionant sistem de valori care acceptã şi reuşeşte sã domine tot ceea ce aparţine întlmplãrii şi conjuncturii. De aceea scrierile isto-rice ale umaniştilor transmit convingeri care se menţin nealterate în mijlocul instabilitãţii şi al amãgirilor. Dar urmãrind nestatornicia si chipul înşelãtor al lumii, umaniştii consemneazã partea de spectacol din viaţa umanã, uneori comedie, alteori tragedie; pagina de reconstituire istoricã se încarcã de valenţe literare şi îndeamnã pe autor sã scrie opere de purã literaturã. Este ceea ce ne mãrturiseşte Miron Costin în preambulul la poe-mul Viaţa lumii sau Dimitrie Gantemir în intro-ducerea la romanul lui cu cheie, Istoria ieroglificã. Sesizînd multiplele faţete ale existenţei, umaniştii acordã un loc de seamã sensibilitãţii, o sensibili-tate pe care, au trezit-o şi au dezvoltat-o formaţia lor în şcoli superioare si lecturile de opere con-temporane.

Cel de al doilea aspect care trãdeazã apariţia unei noi sensibilitãţi este transformarea ce inter-vine în modelul de umanitate. In general, modelul de umanitate este un test excelent pentru cunoaş-terea ideilor şi aspiraţiilor majore ale unei socie-tãţi, la un moment dat. Pe de o parte, pentru cã, pornind de la „realitatea" conjuncturii, oamenii de culturã elaboreazã un chip de om ideal care aratã cum ar trebui sã fie omul pentru a nu fi „fluier sub al soartei deget", cum spunea Hamlet; pe de altã parte, pentru cã o datã pus în circulaţie, acest chip ideal începe sã influenţeze mentali-

70

tatea colectivã. Dar acest model poate intra în conflict cu cel propus de dominanţi (uneori cu însuşiri plasate sub nivelul mediu de inteligenţã al unei societãţi). Exemplar, în acest sens, este cazul portretului în picturã, deoarece, atunci cînd se încarcã de sensibilitate şi nu este simplã foto-grafie, el dã expresie atît „vocaţiei" artistului, cît şi problematicii majore a momentului. Vocaţia, ne spune Ortega y Gasset referindu-se la Velaz-quez, este sîmburele strãdaniei artistului de a realiza „în lumea pe care o gãseşte cînd se naşte personajul imaginar ce constituie adevãratul sãu eu"36; problematica majorã apare în tensiunea dintre real şi ideal. In cazul picturii din Renaş-tere, tensiunea aceasta se transformã în patosul de a realiza pe de-a-ntregul vitalitatea potenţialã mai înainte de sosirea morţii, care pîndeşte pe fiecare individ în parte37. Or, atitudinea aceasta devine mai limpede dacã vom face apel la consta-tarea lui Philippe Aries cã în timp ce pentru omul medieval existenţa umanã însemna viaţã cu sus-pendarea sentinţei de moarte, de unde o intensã trãire, pentru omul Renaşterii dispariţia a devenit problemã individualã, nu o coordonatã a speciei, ci un mod de a-ţi organiza timpul pentru a te realiza tu însuţi (la mort de soi) 38. Portretul Renaşterii este o luptã cu uitarea, cu disoluţia individualã şi de aceea a dat moştenirii antice un sens care încadra portretul într-o mai elabo-ratã artã a memoriei. Parapetul de la baza por -tretelor pictate de .Tan van Eyck, Tiţian, Bellini si alţii sugereazã existenţa unei bariere între cel intrat în eternitate şi privitor, pentru cã întreaga compoziţie reprezenta, ne spune Alberti, „il viso di chi gia sia morto, per la, pittura vive lunga vita''1. Mona Lisa duce la perfecţiune rezolvarea tensiunii dintre artã şi naturã, ideal şi real, frumuseţea tinereţii şi dintele distructiv al timpului, deoarece chipul fascinant este proiectat pe un peisaj în care dominã apa, despre care Leonardo scria cã poate nãrui si prãbuşi stîncile, adãugind marginal semnificaţia

71

ei simbolicã: „cu timpul totul se schimbã" („col tempo ogni cosa va variando" ). Însuşi chipul ce dã expresie celor mai nobile forţe ale vieţii este supus vremii, „zbîrciturilor ce veştejesc" la bãtrîneţe39.

Concentrînd în sine problematica omului, ten-siunea dintre real şi ideal, portretul ne face, totodatã, sã înţelegem cã la un moment dat, într-un anume mediu cultural, nu se aflã un singur model de umanitate, sau, mai bine spus, în mode-lul de umanitate care dominã la un moment dat nu se aflã elemente lipsite de conflict; deoarece, în orice societate, pe lîngã modelul propus de dominanţii care doresc sã formeze într-un anume fel mentalitatea societãţii pe care o guverneazã, convieţuiesc variante ce vor avea sau nu succe-siune. Pentru cã, dacã nu ar fi aşa, societãţile ar fi mereu uniforme şi nu ar avea şansa de a se mai îndrepta, lipsind imaginile care pot dizolva prostia şi ticãloşia prin reamintirea unor tãmãduitoare exemple din trecut sau prin prefigurarea unor noi trãsãturi, mai generoase.

In general, cultura medievalã şi modernã euro-peanã este pilotatã de cele douã mari modele, cu adînci rãdãcini în trecut, amintind de conducã-torul care îndrumã poporul şi de cel care îl poartã în veşnicie, cavalerul şi înţeleptul. Pe cavaler îl întîlnim nu numai la cumpãna mileniilor, cînd valorile medievale sînt dominante, ci şi în secolul trecut. Este adevãrat, cu alte trãsãturi şi altã menire, în faţa reşedinţei sale din Dankwarderode, Heinrich der Lowe, viteazul şi marele ctitor de la Braunschweig, dar şi de la Lubeck şi din alte centre germane pe care le-a civilizat, şi-a postat pe soclu, în 1166, un leu în bronz — rarã piesã pentru acel moment — însemn emblematic şi expresie a dîrzeniei, curajului şi maiestãţii acestui ilustru adversar al lui Frederic Barbarosa. Simpli-tatea statuii exprimã o certitudine şi o aspiraţie adîncã. Cîteva secole mai tîrziu, în faţa casei sfatului din Bremen, cu filosofi şi sibile pe faţadã, îl întîlnim pe eroul din poemul Clntecul lui Roland; o statuie de lemn, care, arsã de adversarii cetãţii

72

în 1366, a fost înlocuitã de o statuie în piatrã, cu proporţii de uriaş, în 1404. Un tablou anonim din 1620 înfãţişeazã piaţa centralã a acestui impor-tant oraş din liga hanseaticã: cu veşminte colo-rate, aflat sub un baldachin, Roland poartã pe scut o inscripţie care-1 prezintã drept apãrãtor al dreptãţii şi al libertãţilor din cetate. Cînd oraşul Berlin şi-a pierdut, în 1448, autonomia, statuia lui Roland care se afla acolo a fost arun-catã în rîul Spree. în secolul trecut, reîntoar-cerea spre Evul Mediu, favorizatã de romantism, a readus în actualitate literatura şi arta medie-valã care au devenit, în cazul aristocraţiei bri-tanice, factor de emulaţie şi model de comportare. Cu atît mai mult, cu cît erau sugerate o continui-tate şi o stabilitate socialã, într-un moment de profunde revizuiri. Evocînd ascendenţa sa, aceastã lume îşi reafirma rolul, dînd un exemplu de maniere elegante, de curaj, de fast. Acel Spirit of Chivalry a prins viaţã in tabloul lui Maclise în noua clãdire a Parlamentului din Londra, în 1846—1847, reflectînd o aspiraţie, mai curînd decît un episod de viaţã 40.

în secolul al XVII-lea, modelele primordiale de umanitate nu mai au trãsãturile sub care s-au înfãţişat în secolele anterioare; mai ales cã viaţa de curte a îmbinat tot timpul calitãţile unui model cu ale celuilalt, pentru a propune idealuri cores-punzãtoare altor condiţii de existenţã. Condiţii marcate de tensiuni care, uneori, capãtã o expresie barocã. Barocul „temperat" britanic se explicã dacã-1 vom privi pe gentlernan-ul despre care vor-besc autorii de cãrţi de comportare. Gentleman-ul nu mai este lipsit de contradicţii, acum cînd autorii de tratate sînt alarmaţi de ascensiunea socialã obţinutã exclusiv prin acumularea de averi; de aceea, ei alãturã douã calitãţi majore, pe care le-am întîlnit şi în textul lui Georges Duby, unde era analizat un alt moment de tensiune: arms and learning41. Fundalul pe care se mişcã acest gen-tleman care trebuia sã îmbine învãţãtura cu armele este construit de Christopher Wren, parcã mai apropiat de clasicism decît de baroc. Nici l'honnete

73

homme, care predominã în Franţa, nu este inte-gral baroc.

Tipic pentru baroc este considerat acel hombre. secreto al lui Gracian, el însuşi scriitor reprezen-tativ al artei baroce prin larga utilizare a proce-deului de multiplicare a metaforei, agudeza 42. Omul exemplar propus de scriitorul spaniol este, dupã remarca lui Baldensperger, mult deosebit de exemplarul italian — l'uomo singolare, expan-siv şi fermecãtor: la fel de categoric în privinţa onoarei, el ţine la înţelepciunea acumulatã de-a lungul secolelor, dar tinde spre „maniere sublime", spre exteriorizarea unei bogãţii de viaţã interioarã care sã impunã personajul, fãrã sã-i dezvãluie f'rãmîntarea dinlãuntru. Dar spre 1660 vechiul curtezan italian începe sã se confunde cu omul galant, în timp ce recentul erou spaniol nu se mai deosebeşte de omul pios; şi unul şi celãlalt vor fi înlãturaţi, din pricina frivolitãţii sau a duritãţii lor, de cãtre l'honnete homme43. Omul secret al lui Gracian a fost, de fapt, intens propagat de iezuiţi, dupã cum ne aratã destinul operei sale Oraculo Manual în Polonia şi în Ungaria, unde a cunoscut un punct maxim de difuzare la mijlocul secolului al XVIII-lea, prin ediţii latine; una dintre ele a apãrut la Cluj în 1752. Dar Gracian nu-şi dez-vãluie toate laturile în aceastã receptare care-i acordã mai mult funcţia de manual de ştiinţe politice44. Spre sfirşitul secolului, Critil şi Andro-nius apar la Iaşi, în limba românã, dar tot în cadrul dezbaterii deschise în jurul naturii şi ţelu-rilor puterii politice4S. Cert este cã literatura de genul „oglinzile principilor" se bucurã, în continuare, de prestigiu în cultura românã şi din aceste scrieri cititorii şi ascultãtorii desprind multe elemente pentru a-şi forma ideea de om şi ima-ginea omului exemplar. Aceasta nu înseamnã cã societatea românã a rãmas în urmã, cum pero-reazã sceptic spiritul pozitivist; sfaturile lui Agapei continuã sã se difuzeze în Spania lui Gracian, aşa cum peste tot se perpelueazã cule-gerile de maxime şi sentinţe 46, proprii unei forme culturale care practicã lectura intensivã. In cul-

tura germanã „oglinzile principilor" au fost citite pînã tîrziu în secolul al XVIII-lea, ceea ce denotã cã mulţi cãrturari au crezut acolo, ca şi în cultura românã, cã este mai util sã încerci sã desãvîrsesti persoana guvernantului vorbindu-i despre virtus, decît sã reformezi tot timpul organele puterii, discutând despre potestas 4?.Dar umaniştii români sînt atenţi la ceea ce le comunicã realitatea dramaticã, cu schimbãri neprevãzute de situaţii care aduc cu sine uimi -toare travestiuri umane. Sfîrşitul secolului al XVII-lea, cu confruntãrile celor trei mari imperii în Sud-Estul european - - otoman, rus şi habs-burgic — este marcat de contimie schimbãri ale conjuncturii politice, în asemenea împrejurãri, caracterele sînt puse la mari încercãri; mai ales acolo unde despotismul înfloreşte, la curtea sulta-nului. In subsolul textului Istoriei imperiului otoman, Dimitrie Canlemir noteazã observaţii fãcute zilnic si galeria de porlrete ale vizirilor, dragomanilor, ambasadorilor prinde viaţã, per-sonajele participînd la o veritabilã commedia deW arte; artificialul se îmbinã cu autenticul, iar sublimul cu grotescul. Dupã ce descrie cum vin Becri Mustafa 1-a învãţat pe sultan sã bea vin, autorul conchide cã dupã moarlea lui sultanul spunea cã nu a mai avut zi de bunã dispoziţie, ceea ce aratã cã se poate cîştiga mai multã cinste pe calea viciului, decît pe cea a virtuţii. Oamenii nu mai sînt uni-dimensionali, ca în culturile orale, unde personajele sînt „plate", cu o singurã trãsã-turã dominantã, ci devin „rotunde", pline de complexilate, marcate de contradicţiile pe care scrisul le poale surprinde şi, mai mult, le între-ţine (dupã cum aratã W. Ong în textul tradus şi inclus în aceastã carte). Aii Ciorlulu Paşa este o figurã de erou legendar într-o lume de contraste si de neprevãzutul provocat de jocul sorţii; pentru cã nu iubeşle rãzboiul esle decapitai, la puţin timp dupã avansare. In schimb, Kopru-leizade Numan Paşa apare ca un personaj de comedie, toate judecãţile lui fiind formulate sub imperiul obsesiei cã are permanent o muscã pe

75

nas. Dalbaban Paşa, om integru, care şi-a tras numele de la obiceiul sãu de a merge desculţ şi în travesti prin Istanbul pentru a cunoaşte direct situaţia din capitalã, este o victimã uşoarã pentru intrigile de la curte, unde, ne spune Cantemir, este un obicei de toţi respectat sã lichidezi pe cei care te-ar putea ajunge din urmã şi ţi-ar lua locul. Ambasadorul Ferriol se înfãţişeazã admirabil în demnitatea lui, dar aceasta nu se opreşte la limita firescului; cînd i se comunicã din partea vizirului cã trebuie sã opreascã jocul de artificii, declanşat pentru a marca o festivitate francezã, el rãs-punde cã dacã va încerca cineva sã-i stingã arti-ficiile, el se va arunca în aer cu toatã ambasada. Curtea sultanului este scufundatã în tãcere; în prezenţa sultanului trebuie sã te mişti repede, pentru cã mersul încet este semn de majestate, aşa cum nu trebuie sã ridici glasul în încãperile palatului pãzite de surdo-muţii care vorbesc prin semne, limbaj pe care trebuie sã-1 cunoascã şi sultanul pentru a putea comunica cu ei. De la aceste însemnãri nu mai este decît un pas pînã la Istoria ieroglificã în care imperiul otoman apare ca împãrãţie a peştilor scufundatã în tãcere, în care se pot întîmpla cele mai teribile lucruri fãrã ca cei care se plimbã pe luciul mãrii sã afle vreo-datã.

Tot astfel, Miron Costin are o deosebitã capa-citate de a înfãţişa trãsãturile definitorii ale per-sonajelor evocate în Letopiseţul Ţãrii Moldovei. Urmãrind modul în care oamenii declanşeazã ac-ţiuni cu repercusiuni neaşteptate sau neprevã-zute ori izbutesc sã modifice cursul evenimentelor, scriitorul aduce în prim plan personalitatea umanã, atît cu trãsãturile ei pozitive, cît şi cu cele nega-tive ; oamenii care ajung sã conducã Moldova sau sã pãtrundã, într-un fel sau altul, pe scena istoriei sînt înfãţişaţi în funcţie de deciziile pe care le iau şi de acţiunile pe care le întreprind. Miron Costin nu analizeazã în profunzime caracterele, dar esen-ţialul pe care ni-1 prezintã este capabil sã ne restituie o personalitate. De neuitat este portretul

76

lui Ştefan Tomşa, creionat în linii scurte şi dure, ca un „vãrsãtor de sînge", aşa cum nobilã apare acţiunea tînãrului Stroici care, crezînd cã este dus la locul de execuţie, „s-au apucat de sabia unui dãrãban, sã moarã cu rãscumpãrare, cã era om din hirea lui inimos".

Sînt, însã, cîteva portrete în care autorul înmã-nuncheazã o sumã de calitãţi, cu scopul evident de a da un exemplu: Miron Costin prezintã un personaj important, enumera apoi cîteva calitãţi de toţi recunoscute ca majore şi terminã cu o laudã la adresa acelui om de mare ţinutã moralã şi intelectualã, în asemenea cazuri nu mai avem de-a face cu simple portrete, ci cu imagini de oameni exemplari, cu figuri date ca pildã citito-rului. Scriitorul pare sã-i spunã cititorului: iatã oamenii care fac o obşte sã fie fericitã, iatã cei de care depinde bunãstarea şi dreptatea în societate, iatã cei pe care se cuvine sã-i urmãm şi noi. Acesta este cazul pasajului amplu dedicat lui Gaşpar Vodã care a angajat ţara pe un drum care a (dus-o la mari suferinţe: comentariile din „capul al optul" nu sînt simple reflexii rostite de un bãtrîn „cronicar" sfãtos. Arãtînd cum a ajuns acest personaj sã se urce pe tronul Moldovei, subliniind caracterul de aventurier al acestui „parvenit", istoricul ajunge sã formuleze cîteva principii de politicã de mare pertinenţã: „de laudã este hie la care domn sã hie spre partea creşti-neascã, cã aceastã ţarã cãci trãieşte aşa în statul sãu pînã acum, pentru ţãri creştine stãpînã astãzi în rîndurile sale, însã cu înţelepciune, nu fãrã socotealã şi fãrã temei, în loc de folosul ţãrii sã-i aducã perire". Principiul este, aşadar, cã ceea ce trebuie sã treacã pe primul loc, atunci cînd se ia o hotãrîre de mare importanţã pentru întreaga ţarã, este „folosul ţãrii". Acelaşi principiu îl regãsim la Anonimul Brâncovenesc, care con-damnã acţiunea pripitã a boierului Bãlãceanu care a chemat trupele habsburgice în ajutor şi a provocat invazia ţãrii: „cel ce gîndeşte sã-şi rãscumpere patria lui din robia tirãneascã întîi trebuie sã caute folosul cel de obşte; cum zic cei

77

învãţaţi; de aici sã caute ale rãzboiului şi ale biruinţii şi atunci este fapta cea desãvîrşit încoro-natã, laus in fine cadit, cum zice oarecare politic latin sau cum zice altul finis coronat opus, adecã sfîrşitul cununã lucrul". „Folosul cel de obşte" ne conduce spre tratatele umaniste italiene, care au propus o armonizare a politicii statului cu interesele fiecãrui membru al colectivitãţii în parte. Atunci cînd vorbeşte despre „folosul cel de obşte", Miron Costin face apel la un concept de bazã al umanismului civic. Iar acest apel este cu atît mai insistent, cu cit contextul politic internaţional recomandã tot timpul prudenţã şi atentã discriminare, într-o societate mereu ame-ninţatã de agresiunea externã, omul desãvîrşit, ne spune Costin, nu este numai cel care a citit şi a vãzut multe, ci şi acela care ştie sã mînuiascã sabia. „Cavalerul de frontierã", cel care apare, de pildã, in poemul bizantin Dighenis Akritas şi care a inspirat pictura din unele regiuni ale Transil-vaniei, nu s-a şters din mintea oamenilor care mai erau încã atacaţi de hoarde de pradã.

Dacã Mihai Viteazul este lãudat pentru însuşirile lui de mare comandant, fiind „vestit de rãzboaie în toate aceste pãrţi" de lume, alţi oameni exem-plari se impun atenţiei cititorului prin capaci-tatea lor de a rezolva situaţii extrem de dificile, precum Ştefan pîrcãlabul de Soroca, „om de mirat la întregia lui de sfaturi şi de înţelepciune, cît pre acele vremi de-abia de era pãmîntean de potriva lui, cu carile şi Vasilie vodã singur, deo-sebi de boieri, fãcea sfaturi şi cu multe ceasuri voroavã, aşa era de deplin de hire. Iarã la statul trupului era gîrbov, ghiebos şi la cap cucuiat, cît puteai zice cã este adevãrat Essop la chip". Aşadar, nu aspectul fizic, ci ştiinţa şi discrimi-narea îl fac pe un om sã devinã pildã demnã de urmat. Sfatul se îmbinã cu decizia în cazul prin-cipelui Gheorghe Ştefan: „om deplin, cap întreg, hire adîncã, cît poţi zice cã nasc şi în Moldova oameni. La învãţãturi solilor, cãrţilor la rãspun-suri, am auzit pre mulţi mãrturisind sã fi fost covîrşind pre Vasilie vodã". Evident cã pentru o

78

ţarã prinsã în jocul de interese ale unor state puternice îndrumarea solilor si redactarea cores-pondenţei diplomatice trecea pe prim plan; ne reamintim cã si Neagoe Basarab dãduse o impor-tanţã deosebitã instruirii solilor în învãţãturi. Sînt şi alte modele de umanitate în care virtuţile sfetnicului se îmbinã cu ale cãpitanului de oşti: este polcovnicul polonez Kondracky, despre care scrie Costin cã „mãcar c-au fost om strãin, cade-se sã nu se tacã hãrnicia lui şi firea deplinã ce avea... Tãcut, îţi pãrea cã nu ştie nimica, iar unde trebuia sã sfãtuiascã, izvor si toate cu mare inimã şi pe cale: treaz, neînspãimîntat la rãzboaie, cap oşte-nilor deplin". Portretul omului exemplar atinge perfecţiunea atunci cînd cronicarul moldovean îl caracterizeazã pe domnul Matei Basarab: „om fericit peste toate domniile acelei ţãri, nemîndru, blînd, drept om de ţarã, harnic la rãzboaie, aşa neînfrînt si nespãimîntat cît poţi sã-1 asemeni cu mari oşteni ai lumii". Principele desãvîrsit trebuie sã nu fie mîndru, sã aibã blîndeţe, adicã sã nu ia decizii sub impulsul mîniei, sã-şi apere ţara şi sã ştie sã biruie în rãzboi.

Portretul de om exemplar este înfãţişat prin-cipelui şi celor din preajma lui. In aceastã pri-vinţã, Miron Costin procedeazã ca în scrierile umaniste de pretutindeni care s-au concentrat asupra centrului puterii pentru a asigura bunul mers al întregii comunitãţi, în galeria de por-trete pe care o zugrãveşte în Letopiseţul sãu, el prezintã oameni de acţiune şi oameni de sfat, fãrã sã încline balanţa în favoarea unui grup sau altul. Din portretul lui Matei Basarab, mare cãpitan şi vrednic principe, înţelegem cã fostul hatman şi sfetnic aprecia în egalã mãsurã cali-tãţile cavalerului şi ale înţeleptului. Exclamaţia: „O! Moldova, de ar fi domnii tãi care stãpînesc în. tine toţi înţelepţi!" porneşte dintr-o adîncã convingere a celui care în „vremi cumplite" cãuta un punct stabil care sã fie reper pentru toatã lumea şi însuşire strict necesarã celor care rãs-pund de soarta colectivitãţii. De aceea, cãrtu-rarul revenea la calitatea supremã a înţelep-

79

tului, capabilã sã separe cele bune de cele rele în vremuri tulburi; pentru cã din tradiţie ştia Miron Costin cã cel mai bun lucru, mai presus de priveghere, de tenacitate, de înfrînare, pe care-1 poate dobindi cineva, este „dreapta socotealã", adicã discriminarea care nu-1 lasã sã se amãgeascã şi sã se înşele singur, luîndu-se dupã nãluci.

Portretele lui Cantemir şi oamenii exemplari ai lui Miron Costin ne vorbesc despre o tradiţie care a continuat sã fie vie, dar şi despre un con-tact mai mare cu conjunctura, fapt care a încu-rajat avansul valorilor sentimentale Intr-o lume invadatã de noi cunoştinţe şi de noi stãri ale sensibilitãţii. Procesul este încurajat de locul pe care şi-1 asumã autorul care se distanţeazã de „cultura comunã", din dorinţa de a-i da o nouã orientare şi de a-i îmbogãţi conţinutul. Bineîn-ţeles, scrisul nu s-a detaşat net de oralitate şi nu s-a produs o scindare în „cultura comunã"; dar ea a început sã fie pusã în mişcare. In asemenea condiţii, elemente baroce s-au inserat în scris, aşa cum au pãtruns în picturã si broderii. „Barochi-zarea" arhitecturii şi picturii româneşti confirmã faptul cã barocul nu a negat nicãieri tradiţia48; însãşi aceastã barochizare a apãrut mai puţin ca rezultat al pãtrunderii unor elemente complet noi în culturã şi mai mult ca urmare a noii funcţii pe care au dobîndit-o teme vechi, ca fortuna labilis, acum aproape „la modã", ca expresia cea mai potrivitã a instabilitãţii în care trãiau oame-nii, sau roata destinului 49.

Comparînd limbajul figurativ sud-est european cu cel din centrul Europei, constatãm cã barocul s-a instalat autoritar acolo unde conjunctura şi evenimentul au dobîndit prioritate faţã de per-manenţe şi acolo unde a dominat tradiţia savantã detaşatã de cultura comunã. In culturile atente la imediat, la civilizaţia corpului şi dinamizate-de grupuri constituite de cãrturari au apãrut construcţii cu o decoraţie pronunţatã, teatralã, vãdind fascinaţia „lumii din afarã"; convinşi cã „fac mai bine" decît predecesorii lor, arhitecţii au barochizat vechile edificii din Bavaria şi Austria,

80

dînd faţade de teatru unor construcţii romanice sau gotice. Acolo unde principiile tradiţionale nu au fost puse în discuţie şi unde tradiţia comunã a dominat, pictura, sculptura în lemn, scrierile şi într-o oarecare mãsurã arhitectura au asimilat elemente baroce, fãrã sã devinã baroce în ansam-blu, decoraţia a trecut peste tot pe primul plan, în mai micã sau mai mare mãsurã, ceea ce ne face sã observãm ruperea echilibrului dintre exterior şi interior sau reconsiderarea acestui raport.Tot în mai mare sau mai micã mãsurã putem vedea cum iluzia şi-a asumat un loc mai impor-tant în imaginar, decît în epoca anterioarã; în cultura românã, literatura de delectare a cunos-cut o certã dezvoltare datoritã faptului cã autorii au dorit deliberat sã scrie opere de acest gen si tocmai în aceastã literaturã surprindem o mai mare densitate de elemente baroce. Elemente care au dat noi valenţe retoricii — dupã cum ne indicã pãtrunderea unei opere ca Gli Scherzi Geniali ale iui Francesco Loredano la greci şi români — şi care au beneficiat de progresele înregistrate de scris şi în parte chiar de tipar, în cadrul cãruia gravura s-a barochizat. Ca şi în alte culturi, baro-cul nu apare ca o perioadã clar delimitatã şi cu trãsãturi nete în culturile sud-est europene; este, mai curînd, o epocã de trecere de la cultura medie-valã la cea modernã, dupã cum constatã Dimitri S. Lihaciov ocupîndu-se de imaginea omului în literatura rusã veche, unde a predominat inte-resul pentru detaliu şi pentru trãsãturile variate dezvãluite de „colecţia de tipuri" 50. Am putea vorbi, urmãrind fenomenele din culturile sud-est europene, despre un baroc al vrejurilor şi al lale-lelor care a înflorit, la români, în cadrul umanis-mului civic, la greci şi la slavii de sud, în cadrul umanismului religios, iar la otomani, dupã ce autoritatea necontestatã a ulemalelor, a pãzi-torilor preceptelor coran ice, a început sã fie discutatã.

Barocul este un caz, şi încã un caz expresiv pentru cã ne permite sa urmãrim „închipuirea"

81

la lucru, sã o vedem cum fabricã imagini, cum acestea alcãtuiesc miezul operei de artã, purtînd semnificaţii şi sentimente de la o generaţie la alta sau imagini care se instaleazã în minţile oamenilor şi uşureazã sau îngreuiazã cunoaşte-rea reciprocã. Romantismul e, poate, un caz şi mai captivant pentru cã el schimbã „nãlucirea" în „fantezie creatoare" ce cautã sã înţeleagã mai deplin lumea cu ajutorul imaginilor 51. Dar fie cã ne oprim la o epocã sau alta, la un stil sau altul, istoria mentalitãţilor interiorizeazã trecutul ome-nirii aducîndu-ne sub priviri, cu ajutorul imago-logiei, mecanisme care se declanşeazã în fiinţa umanã şi care se prelungesc în opera de artã şi in activitatea cotidianã, care, datoritã perceperii acestor reprezentãri, se umanizeazã.

NOTE

1. Mai pe larg în cartea noastrã Modele, imagini,privelişti, Editura Dacia, 1979, p. 140 — 146.

2. Evelyne Patlagean, L'histoire de l'imaginaire în:La Nouvelle Histoire, Paris, Editions Retz, 1978, p. 249—269; pasaj comentat în cartea noastrã Literatura com-paratã şi istoria mentalitãţilor, p. 167 — 169.

3. Mai pe larg în cartea noastrã citatã la nota prece-dentã, capitolul Imaginarul şi Imaginaţia.

4. James Engell, The Creative Imagination, Enlight-enment to Romanticism, Harvard University Press, 1981,p. 14 — 15; vezi şi Roland Mortier, L'originalite. Unenouvelle categorie esthetique au siecle des Lumieres, Droz,1982 şi şedinţa publicã din 10 dec., 1983, cu discursurilelui R. Mortier, G. Thines, F. Nourissier, L'Originalite,Academie Royale de Langue et Litterature Francaise,Bulletin, Bruxelles, tome LXI, no. 3 — 4, p. 256—277.

5. Donat de Chapeaurouge, Das Auge ist ein Herr,das Ohr ein Knecht. Der Weg von der mittelalterlichen zurabstrakten Malerei, Wiesbaden, Franz Steiner, 1983.

6. Louis Trenard, Les representations collectives despeuples, „Bulletin de la Section d'Histoire Moderne etContemporane", IV, 1962, p. 9—23.

7. Vezi P. J. Marshall and Glyndnor Williams, TheGreat Map of Mankind, British Perceptions of the Worldin the Age of Enlightenment, Londra, J. M. Dent, 1982,p. 135-136.

8. Louis Trenard, Images d'Italie dans la presse fran-caise d'Ancien Regime, „Ethnopsichologie", I, 1971,p. 73-123; de acelaşi, Mentalites et stereotypes. Voyageurs fran-cais en Italie au XVIIIe siecle, în: Actes du 102e Congres82

National-des Societes Savantes, tome I, Paris, 1978, p. 67 — 83; dar aceeaşi ţarã, Italia, putea sã se înfãţişeze sub douã chipuri, datoritã unei atitudini ideologice care determina contururile imaginilor; o Italie a progresului spiritului luminat şi una a „obscurantismului" -- Roma, reflectind opţiunile unui iacobin — vezi Michel Vovelle, Les deux Italies dans l'imaginaire francais de la fin du XVIIIe siecle, Theodore Desorgues (1763-1808). „Melan-ges de l'Ecole Francaise de Rome — Temps Modernes", 96, 1984, 2, p. 1079-1103.

9. Hans-Jurgen Lusebrink, A l'oppose de la France,terre oceanique, l'Allemagne continentale, „FranzosischHeute", 1984, p. 407 — 416; H. J. Lusebrink und JanosRiesz, Feindbild und Faszination, Beitrage zum Kolo-quium an der Universitat Bayreuth, 19—21 Mai 1983,Frankfurt/M. Diesterweg, 1984.

10. Daniel-Henri Pageaux, De l'imagerie culturelle aumythe politique: Asterix le Gaulois, în: Nos Ancetres lesGaulois, p. 437 — 444, extras.

11. KÎaus Heitmann, Das Rumanenbild im deutschenSprachraum, 1775-1918, Bohlau Verlag, 1985. Comparativ se poate, eventual, vedea studiul nostru despreimaginea „neamţului" în secolul al XVII-lea din volumulnostru Cãlãtorii, imagini, constante, Editura Eminescu,1985.

12. Vezi studiul nostru Imagini mentale şi structuriliterare: mutaţia din secolul XIX din cartea Modele,imagini, privelişti, loc. cit.

13. E. II. Gombrich, The Story of Art, Londra, Phaidon,l972, p. 341.

14. Ibidem, p. 332. Despre explorarea naturii umanede cãtre Rembrandt şi Shakespeare, unele elemente încartea noastrã Eseu in istoria modelelor umane. Imagineaomului în literaturã şi picturã. Editura ştiinţificã, 1972.

15. Barocul care a înflorit dupã înfrîngerea armateiotomane sub zidurile Vienei a dobîndit trãsãturi propriidupã ce se aflase sub influenţa orientãrilor italiene.în acest Hochbarock, singurul stil care poale fi desemnatdrept austriac, unitatea a fost cãutatã în diversitate—concordia discordantium —, împãcarea contrariilor fiindesenţa acestui baroc, precum şi obiectivul politicii imperiale, afirmã Heinrich Benedikt, Zum osterreichischenBarock în Etudes europeennes. Melanges offerts a VictorL. Tapie. Publications de la Sorbonne. 1973, p. 42 — 52.În Polonia „sarmatismul" elaborat în mediile aristocratice s-a îmbinat cu direcţiile Contrareformei; dar aiciidealul cavaleresc, încã actual În faţa presiunii otomanedin secolele al XVII-lea şi al XVIIl-lea, nu s-a estompatşi a continuat sã dãinuie într-o mentalitate ce dispreţuianegoţul şi meseriile, exaltînd ocupaţiile agricole, înlocuiamodestia cu dorinţa de strãlucire, cumpãtarea cu luxul —cf. Maria Bogucka, Les villes et le developpement de laculture: l'exemple de la Pologne aux XVI e—XVIIIe

83

siecles în: La Pologne au XVe Congres International des Sciences Historiques a Bucarest, Varşovia, 1980, p. 153 — 169.

16. Branko Vujovic, L'art serbe au XVIII e siecle etson environnement inlellectuel, comunicare la colocviulorganizat de AIESEE, în 1975, în Moldova, cu temaArtele popoarelor sud-est europene din secolele al XVI-lea—al XVIII-lea şi ambianţa lor intelectualã.

17. Etiemble, Essais de litterature (vraimcnt) generale,Gallimard, 1975.

18. La sfîrşitul secolului al XVIII-lea, Filaret alRîmnicului lua aceastã hotãrîre: „oricine se va numizograv, sã nu fie slobod a zugrãvi icoane sau bisericipînã nu se va arãta întîi la noi, ca sã-i vedem meşteşugul,de iaste procopsit şi aşa sã-i dãm voie", pentru cã uniifãceau „bazaconii care nu sînt primite de pravilã"; veziN. Stoicescu şi L. Dumitrescu. Cum se zugrãveau bisericileîn sec. al XVIII-lea şi prima jumãtate a sec. al XlX-lea,„Mitropolia Olteniei", 19, 1967, p. 418. Despre diversificarea literaturii şi artei în cultura bizantinã, vãzutãdin prisma atitudinii bizantinilor faţã de eros, vorbeşteHans-Georg Beck în Byzantinisches Erotikon, Munchen,Beck, 1986.

19. Vezi August Buck, Forschungen zur RomanischenBarockliteratur, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980,p. 43.

20. E. Panofsky, Ideea, Editura Univers, 1975, p. 27;A. Buck, op. cit., p. 58.

21. Vezi Al. Ciorãnescu, Barocul sau descoperireadramei, Editura Dacia, 1980, p. 428.

22. Rosario Assunto, Universul ca Spectacol, Bucureşti,Editura Meridiane, 1983.

23. Tereza Sinigalia, L'esprit baroque dans l'architecturedu XVIIe siecle de la Valachie, „Baroque", Montauban,11, 1983, p. 90.

24. Rãzvan Theodorescu, Gouts et attitudes baroqueschez Ies Roumains au XVII e siecle în idem, p. 80—85.De vãzut întregul fascicol al prestigioasei reviste franceze.

25. În acest sens, mai ales Florin Constantiniu înarticolul din „Revue des etudes sud-est europeennes",1979, 2, p. 327 — 334.

26. Comentarii în cartea lui Virgil Cândea, StolniculCantacuzino între contemporani, Bucureşti, Editura Ştiin-ţificã, 1971.

27. Edgar Papu, Barocul ca tip de existenţã, Bucureşti,Editura Minerva, 1977, vol. II, p. 257 — 272.

28. Ibidem, p. 280.29. V. L. Tapie, Experiences historiques du Baroque,

„Baroque", 1963, p. 6-7.30. Este ceea ce am încercat sã sugerãm în studiul

nostru Valeurs intellectuelles et valeurs sentimentales dansla culture roumainc au XVIIe siecle, în: Etudes europeenes,Melanges offerts â Victor L. Tapie, p. 371 — 378. Pentru

84

aspectele literare de vãzut Dan Horia Mazilu, Barocul în literatura românã din. secolul al XVII-lea, Bucureşti, Editura Minerva, 1976 şi Ion Istrate, Barocul literar românesc, Editura Minerva, 1982.

31. Despre cele trei „literaturi" mai pe larg în carteanoastrã Humanisme, baroque, lumieres — l'exemple rou-main, Editura ştiinţificã şi enciclopedicã,

1984, primulcapitol.

32. Vezi Virgil Cândea, Raţiunea dominantã, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1979.

33. Detalii în cartea noastrã Romanian Humanists andEuropean Culture, Editura Academiei, 1977.

34. Despre cultura comunã, capitolele din carteanoastrã Cãlãtorii, imagini, constante, Editura Emineseu,1985.

35. Lucien Febvre, Combats pour l'histoire, Paris,Armand Colin, 1965, p. 27 — 29.

36. Jose Ortega y Gasset, Velazquez — Goya, EdituraMeridiane, 1972, p. 53.

37. David Rosand, The Portrait, the Courtier andDeath, în: Castiglione, The Ideal and the Real in Renais-sance Culture, Yale University Press, 1983, p. 115.

38. Philippe Aries, Essais sur l'histoire de la morten Occident du Moyen Age a nos jours, Editions du Seuil,1975, p. 37-50.

39. David Rosand, op. cit., p. 112 — 113.40. Mark Giurouard, The Return to Camelot, Chivalry

and the English Gentleman, Yale University Press, 1981,p. 121 — 123.

41. Bruno Schultze, Zur Geschichte und Problematikdes Gentlemanideals im 16. und 17. Jahrhundert, „Wolfen-butteler Renaissance Mitteilungen", V, 1981, 3, p. 142 —147. De vãzut şi portretul femeii ideale în secolul 17,aşa cum îl comenteazã Jean de Bruyn, The Ideal Ladyand the Rise of Feminism in Seventeenth-Century England„Mosaic", 17, 1984, l, p. 19-28.

42. Vezi Alexander A. Parker, "Concept,, and "Conceit,,,An Aspect of Comparative Literary History, „The Modern,Language Review", 77, 1982, 4.

43. F. Baldensperger, Etudes d'histoire litteraire, Paris,Hachette, 1907, p. 24—26. Despre modelul baroc cîtevadate în cartea noastrã Eseu în istoria modelelor umane.

44. Vezi Bela Kopeczi, De l'homme chretien a l'hommede cour — Gracian en Hongrie, „Acta Litteraria AcademiaeScientiarum Hungaricae", 22, 1980, p. 1 — 9; KarolGorski, La mentalite polonaise des XVI e —XVIIIe sieclesîn: Poland at the 14lh International Congress of HistoriealSciences, Varşovia, 1975, p. 83 — 97.

45. Despre traducerea românã a lui El Criticon dateîn cartea noastrã Les livres de sagesse dans la culture rou-maine, Bucureşti, AIESEE, 1971 şi în Coordonate aleculturii române în secolul XVIII, 1968.

85

noastrã main

46. Vezi Antonio Bravo Garcia, Dos traducciones deAgapeto impresas en el siglo X VI. „Revista de filologiaromanica", II, 1984, p. 225 — 232; regretãm cã autorulnu a cunoscut cãrţile noastre citate la nota precedentã.

47. Rainer A. Muller, Die Deutschen Furstenspiegeldes 17. J. Regierungslehren und politische Padagogik,„Historische Zeitschrift", 240, 1985, 3, p. 571-597.

48. Vezi Philippe Minguet, Deux, trois, cinq, centbaroques în: Etudes europeennes, p. 41.

49. Exemple din cultura greacã în articolul lui StephenDavies, The Wheel of Fortune: the Picture and the Poem,„Revue des etudes sud-est europeennes", 1978, l, p. 121 —138.

50. Citez dupã ediţia germanã: Dmitri S. Lichatschow,Der Mensch in der altrussischen Literatur, Dresda, VEBVerlag der Kunst, 1973, p. 214—220.

51. O analizã filosoficã a imaginaţiei care pãtrundeîa „interiorul" lucrurilor şi elaboreazã imagini capabilesã facã universul mai plin de înţeles şi mai divers, aşacum aceastã capacitate a fost vãzutã de Hume, Kant,Coleridge, Wordsworth, Sartre, Wittgenstein, la MaryWarnock, Imagination, Faber, 1976. Autoarea considerãcã teoria romanticã poate fi utilizatã în educaţia oamenilorde azi.

HUGO DYSERINCK Imagologia comparatã

Comparatistica este, în primul rînd, o ştiinţã a lite-raturii şi a literarului, deoarece se întemeiazã pe materialul literar, înţelegînd, de regulã, prin literaturã ceea ce şi alte discipline filologice au considerat dintotdeauna. Ca urmare, însã, a sco-purilor pe care şi le-a propus, ea trebuie sã devinã mai cuprinzãtoare (în direcţia istoriei ideilor şi a cercetãrii curentelor generale ale vieţii intelectu-ale), lucru de la sine înţeles, mai ales cã frontierele dintre literaturã şi curentele generale ale vieţii intelectuale au fost dintotdeauna oscilante.

Fãrã sã cãdem în extremã, care într-un anume sens ar duce la o întoarcere la teoria lui Arthur 0. Lovejoy, care, într-o împrejurare, a vorbit despre comparatisticã („ceea ce nepotrivit numim comparative literature"1) ca despre un gen de subdiviziune a lui History of Ideas, dorim sã subli-niem clar faptul cã ea trebuie sã ajungã, nolens volens, la o conlucrare cu studiul anumitor curente de idei; şi aceasta fie şi pentru simplul motiv cã materialul cu care lucreazã în primul rînd comparatistica, anume literatura, nu este de con-ceput fãrã substanţa ideilor.

Nici o altã parte din programul şcolii franceze de literaturã comparatã nu a fost atît de vehement atacatã, la vremea sa, de cãtre Rene Wellek, ca aceea pe care Carre şi Guyard au socotit-o „un domeniu al viitorului", cercetarea recoman-datã cu cãldurã a problemei: „strãinul aşa cum

197

este el privit"; Wellek a vãzut aici forma extremã a abdicãrii ştiinţei literare de la acele îndatoriri pe care el le aprecia a fi cu precãdere singurele potrivite ei.Cu toate acestea, în propunerea difuzatã de

Carre nu era vorba nici de un plan de a subordona comparatistica sociologiei sau etnosociologiei şi nici de un model repede încropit şi de îndoielnicã provenienţã prezentat ad-hoc drept un fel de ieşire din impas în cãutarea unor noi mijloace de cerce-tare. Dimpotrivã, era vorba cu precãdere, de o tentativã bine chibzuitã şi temeinic motivatã de a rezolva problema preponderenţei ce stîrnea nemulţumiri a teoriei influenţelor prin deplasarea accentului în direcţia unei consecvente cercetãri a receptãrii. Din situaţia dezolantã creatã de cãutarea influenţelor şi a surselor se ajungea, din nou în primul rînd şi efectiv, la recunoaşterea faptului cã nu se putea întreprinde o cercetare a influenţelor fãrã sã se ia în considerare pan-dantul sãu firesc, cercetarea receptãrii, şi cã orice întrebare privind acţiunea şi rezultatele atinse de literaturã ducea, în cele din urmã, la între-barea privitoare la modul de comportare al reci-pientului potenţial în faţa „emitentului", în acest sens, mai ales, îşi dezvoltase Carre critica sa la adresa cercetãrii influenţelor. Şi în acest sens devine uşor de înţeles de ce ea a condus direct spre „imagologie": Carre nu a mai încercat sã salveze ceea ce era de salvat din cercetarea influenţelor supranaţionale, ci a preferat, în schimb, sã facã un alt pas înainte, de la cerce-tarea influenţelor drept spre cercetarea receptãrii în cea mai largã accepţiune a cuvîntului.

Pe lîngã aceasta a ieşit la ivealã faptul cã era vorba aici de un aspect al cercetãrii comparate care apãruse destul de devreme în dezvoltarea programului de literaturã comparatã drept o posi-bilã temã comparatistã specificã acestui domeniu. Încã Louis Paul Betz pusese pe seama sarcinilor principale ale comparatisticii, în 1896, într-ale sale Consideraţii critice despre natura, sarcinile ş i însemnãtatea istoriei literare comparate, aprecie-

198

rile reciproce ale naţiunilor şi popoarelor şi se ocupase rnai ales de Goethe2. La rîndul sãu, Baldensperger indicase necesitatea acestui tip de explorãri, dintr-un punct de vedere literar teoretic, în 1913, în La litterature3. Şi Hazard se alãturase acestei opinii, cam în acelaşi timp, cu o serie de recomandãri convingãtoare4. Astfel cã întoarcerea „oficialã" spre imagologie, care a avut loc curînd dupã cel de al doilea rãzboi mondial, cu temeinicie şi pe o bazã mai largã, a însemnat şi ajungerea la scadenţã a unei con-ştiinţe mai vechi cã era vorba de o modalitate de cercetare, care în ciuda recomandãrilor celor mai însemnaţi specialişti din trecut nu fusese luatã serios în considerare5.

In afarã de aceasta, nu era vorba de o încercare de a pune comparatistica francezã în slujba unor scopuri urmãrite de politica naţionalã. Faptul acesta se impune a fi accentuat, deoarece tocmai o apariţie ocazionalã precum volumul lui Carre Scriitorii francezi .şi mirajul german, care este adeseori prezentat ca un exemplu tipic de cercetare a imaginilor, a fost scris evident ca o contribuţie la o discuţie politicã despre evoluţia viitoare a raporturilor germano-franceze şi poate fi de aceea privit ca o contribuţie la problematica politicii franceze mai curînd decît ca o investi-gaţie literar-istoricã. Cartea nu era în nici un fel, aşadar, ceea ce ar fi trebuit sã fie o analizã ştiin-ţific consolidatã şi cu valoare de model pentru imagologie ". Acolo însã unde direcţia de cercetare a fost temeinic organizatã metodologic, nu s-a pus problema vreunei legãturi cu ţelurile urmãrite de politica naţionalã şi nici de vreun apel la inte-resele unei literaturi naţionale. De aceea formula folositã de Carre în cuvîntul introductiv la manua-lul lui Guyard „cum ne privim noi între noi?", şi în acest context, trebuie luatã în sens literal şi nu ca o propunere de a dezvolta un program de cercetãri care sã aibã numai Franţa şi numai literatura francezã drept bazã de studiu. Şi în aceastã privinţã am avut cîte ceva de învãţat

din anumite experienţe nefericite ale cercetãrii influenţelor.

Cel care în stadiul actual al comparatisticii inter-vine în favoarea imagologiei nu va putea sã nu ţinã seama de argumentele lui Wellek. Critica lui susţinea în esenţã cã cercetarea „imaginii unei alte ţãri" în literaturã nu este o chestiune specificã ştiinţei literare, ci aparţine mai curînd altor domenii, ca sociology or general history, naţional psychology, comparative naţional psychology şi aşa mai departe 7. Argumentul poate fi azi contra-carat în douã feluri: ne putem întreba dacã este adevãrat cã imagologia ca atare aparţine unui domeniu de cercetare care este specific „extra-literar" şi dacã faptul cã anumite aspecte ale cercetãrii imagologice pãtrund în domenii care se aflã dincolo de frontierele ştiinţei literare, este un temei suficient pentru comparatist ca sã nu se mai ocupe de imagini. La o privire mai atentã reiese cã în ambele cazuri rãspunsul trebuie sã fie negativ.

Afirmaţia cã ramura cercetãrii privind ima-gologia nu aparţine ştiinţei literare este de fapt deplasatã şi aceasta nu numai pentru cã ea cuprinde numeroase aspecte care au fost socotite de cînd lumea cã sînt incluse în sfera de interese a ştiinţei literare, ci şi pentru cã îmbrãţişeazã aspecte care se dovedesc de la sine a fi literare, dacã luãm „literarul" în sens „imanent", punct de vedere atît de tipic pentru Rene Wellek. Se aflã în literatura universalã suficiente cazuri uşor de demonstrat în care apar imagini atît de strîns legate de conţinutul şi forma operei, încît aceasta nu poate fi înţeleasã şi cu atît mai puţin cuprinzãtor interpretatã dacã nu se ţine seama în mod decisiv de imagini.

Aceasta priveşte cu precãdere acele opere în care înfãţişarea strãinului ocupã fãrã echivoc o poziţie centralã. Cine ar crede cã poate sã studieze numeroasele opere din literatura francezã a seco-lelor al XIX-lea şi al XX-lea care se ocupã de pro-blema germanã sau de relaţiile franco-germane, sã le înţeleagã şi sã le interpreteze, fãrã sã-şi

200

batã capul cu imaginea Germaniei elaboratã încã de pe vremea doamnei de Stael, acela s-ar înşela amarnic. Iar cine ar gîndi cã poate ocoli liniştit problema, deoarece ar fi vorba numai de scrieri de rangul al doilea, acela este şi mai limpede cã ar greşi, cãci nu se impune a fi luaţi în considerare doar autori de statura lui Erckmann-Chatrian, ci şi un Romain Rolland, un Georges Bernanos, un Jean Giraudoux şi atîţia alţii. Tocmai Girau-doux este acela care a arãtat în ce fel o imagine este o parte esenţialã dintr-o operã literarã în sensul sãu cel mai „imanent": cine ar trece cu vederea în interpretarea tensiunii relaţiilor dintre Eva şi Genevieve, cele douã caractere principale feminine din piesa Siegfried, faptul cã aici sînt „incorporate" elemente de prim ordin din ima-ginea Germaniei, acela nu ar dispune de perspec-tiva necesarã pentru a înţelege corect drama lui Giraudoux. Cine, dimpotrivã, acordã atenţie acestei legãturi, va înţelege nu numai proporţiile ample ale piesei în sensul dorit de autor, ci va putea urmãri şi în lectura altor drame ale lui Giraudoux modul în care dualismul dezvoltat în Siegfried şi întemeiat pe reprezentarea mentalã a antagonismului franco-german acţioneazã şi într-însele, şi încã atît în ceea ce priveşte pre-lucrarea materialului, cît şi în privinţa construcţiei şi a structurii operei.

Mai sînt şi alte domenii în care apar imagini a cãror cercetare se subsumeazã dacã nu analizei literare „imanente", în orice caz ştiinţei literare în sensul cel mai strict al cuvîntului.

Aceasta priveşte în primul rînd un domeniu care aparţine cu certitudine competenţei compa-ratisticii, întrucît nu poate fi investigat decît de o disciplinã care prin specificul ei trateazã aspectele supranaţionale: avem în vedere însem-nãtatea pe care o au imaginile în difuzarea şi, ca urmare, în receptarea operelor literare în afara teritoriului naţional-literar de origine. Cine ar dori sã stabileascã ce rol au jucat anumite reprezen-tãri mentale ale legãturilor dintre „firea" englezã şi cea germanã în cadrul acţiunii literaturii engleze201

(de exemplu Shakespeare) asupra vieţii literare germane din secolul al XVIII-lea, acela ar face bine sã mai priveascã o datã, din acest punct de vedere, lãmuririle competente ale lui Lessing din a 17-a scrisoare literarã, adicã în Hambur-gische Dramaturgie, aşa cum va lua cunoştinţã cu mult profit de evoluţia unei anumite imagini ale Angliei la autori ca Bodmer, Breitinger, Klopstock şi chiar Gottshed şi Frederic al II-Tea. In acest context va fi redusã şansa de a afirma cã asemenea probleme nu aparţin ştiinţei literare propriu-zise. Şi cel care nu pare convins în pri-vinţa acestor relaţii reciproce, şi cã este vorba, în acest caz, de întrebãri ce nu pot fi dezlegate decît dintr-un punct de vedere specific compara-tismului, acela sã-şi aducã aminte cã nu i-a fost dat nici pînã astãzi cercetãrii germaniste sã sta-bileascã cu adevãrat convingãtor sensul afirma-ţiilor lui Lessing despre „modul de gîndire" german şi ce urmãri au avut ele în cadrul evaluã-rilor literare din germanisticã. Şi anume pentru simplul motiv cã o dezideologizare naţionalistã a acestor relaţii literare internaţionale nu este posibilã decît prin prelucrarea subiectelor pe nivele multinaţionale si dintr-un unghi oare sã nu mai fie dependent de modele de gîndire germa-nice, angliste, romanice sau de alt gen naţional literar.

Asemenea apariţii ne îndreaptã direct şi cu prisosinţã spre un alt aspect ţinînd de ştiinţa literarã a imagologiei, anume prezenţa imaginilor în critica literarã şi, mai departe, existenţa lor în istoriografia literarã şi în însãşi ştiinţa lite-rarã. Cine vrea sã dobîndeascã repede o impresie corespunzãtoare a acestui tip de problemã a ima-gologiei, sã arunce o privire în manualele de istorie literarã care sînt folosite în mai toate ţãrile europene la învãţarea limbilor strãine şi care în parte conţin cele mai uimitoare repre-zentãri mentale de ordin general despre „trãsã-turile firii", „însuşiri" naţionale şi aşa mai departe si le transmit lipsite de criticã beneficiarilor. Nu este departe timpul cînd colective întregi

202

de autori au fost „lãmurite" de cãtre o ştiinţã literarã voit sau inconştient ideologizatã pe baza unor reprezentãri foarte generale despre ţara lor de baştinã, care erau menite sã dea cititorilor mai puţin informaţi impresia cã sînt în posesia unor date cu temeiuri etnopsihologice, dar care în reali-tate nu erau altceva decît imagini sau miraje neştiinţifice, care, în acelaşi timp, formau obsta-cole în calea unei prezentãri ştiinţifice de cãtre amintiţii autori. Aparţin acestei lumi atît ima-ginea spiritului specific raţional, adicã „civilizator" şi „static" orientat al francezilor, care a dus la o sumã întreagã de explicaţii unilaterale despre literatura francezã formulate de romanişti nefran-cezi, cît şi anumite reprezentãri mentale despre „tînãra", „dinamica" şi mai plina de „sensibilitate" culturã germanã. Ele au avut ecou de o parte şi de alta a graniţei, pînã în ziua de azi şi pînã în cele mai elementare cãrţi de citire, acţionînd împotriva înţelegerii între „popoare". Pentru cã imaginile literare îşi exercitã acţiunea nu numai asupra literaturii şi a vieţii literare în cel mai larg înţeles al cuvîntului, ci ele influenţeazã prin intermediul literaturii publicul cititor şi opinia publicã.

Cu aceasta am ajuns la ultimul punct care trebuie relevat în acest context: acţiunea ima-ginilor apãrute în lumea literaturii asupra dome-niului uman, în general, şi pînã asupra evenimen-telor din viaţa societãţii şi din politicã.

Ne putem pe deplin îndoi cã studiul imaginilor ar fi, în fond, irelevant pentru comparatişti, dupã cum se încearcã a se acredita. Pentru cã, în cele din urmã, se poate descifra importanţa anumitor procese urmãrind repercusiunile pe care le au aceste procese asupra practicii. Şi poate cã tocmai cu ajutorul acestor repercusiuni şi excrescenţe va observa un specialist în literaturã, interesat în aspectele sociologice, cît de necesar este sã se gãseascã explicaţii respectivelor fenomene por-nind de la surse literare, critica literarã şi ştiinţa literaturii8.

203

Desigur cã nu putem fi decît de acord cu o atare justificare şi motivare a imagologiei, dacã, în ace-laşi timp, ne declarãm asentimentul cã acţiunea e x e r c i t a t ã d e l i t e r a t u r ã a s u p r a c i t i t o r u l u i s i a publicului poate fi acceptatã ca temã de cãtre cercetarea literarã. Dar exact aceastã accepţiune mai amplã a realitãţii literare, a ceea ce se numeşte fait litteraire, adicã a evenimentului literar, a apar-ţinut de la început programului de lucru al com-paratisticii, mai ales al acelei comparatistici care doreşte sã colaboreze activ la promovarea înţelege-rii între domeniile naţionale izolate.

Din toate cele spuse pînã aici se poate, de ase-menea, deduce cã imagologia, aşa cum ne apare ea ca parte importantã a comparatisticii generale, nu ş i -a f ixat îndator i rea sã aducã la luminã moduri de a fi proprii cîte unui „popor", care, dupã o opinie încã frecventã , f ie c lar expusã, fie nemãrturisitã, se aflã reflectate în literaturile naţionale. Mai curînd, ea pleacã, printr-o con-secventã aplicare a precauţiei, de la faptul ca asemenea fac tor i nu au o ex is ten ţã probabi lã şi considerã teoriile care au fost puse în circulaţie pentru a le consolida într-un cadru de cercetare a anumitor „firi" sau de elaborare a unor lucrãri orientate în acest sens, drept extrem de dubioase.

Este mereu necesar sã atragem atenţia asupra acestui lucru, deoarece tocmai acest aspect al pro-blemei imaginilor a fost în trecut prea adesea subiect de rãtãcire. Iar faptul acesta trebuie în parte atribuit împrejurãrii cã în primele decenii ale dezvoltãrii disciplinei noastre nu se manifes-tase încã îndoialã cu privire la teoriile despre însuşirile naţionale şi care pentru noi astãzi este un lucru de la sine înţeles. Dar în timp ce vechea cercetare comparatistã, procedînd cu oarecare naivitate, a cedat prea uşor în faţa convingerii cã fiecare literaturã luatã separat are un caracter condiţionat de „psihologia popoarelor", imago-logia a deplasat fãrã echivoc accentul în direcţia unei abordãri ştiinţifice a chestiunii, într-adevãr, ea nu întreabã: care este „firea" sau „particulari-tãţile" naţionale ale literaturii germane, franceze,

204

engleze? Ci ea întreabã: care sînt calitãţile care sînt atribuite din afarã literaturii germane, fran-cezo şi engleze? In cazul de faţã, ea va întreba, de asemenea, ce însuşiri ale acestor literaturi sînt interpretate ca aparţinînd „firii" lor şi, în orice caz, va analiza teoriile care au fost dezvoltate por-nindu-se de la pretinsele pricini sau urmãri ale acestor calitãţi, respectiv ale pretinsei „firi".

Aceas ta înseamnã cã imagologia comparatã se strãduieşte, în primul rînd, sã surprindã for-mele de apariţie ale imaginilor, precum şi înche-garea lor şi acţiunea. In afarã de aceasta, ea îşi propune sã contribuie la clarificarea rolului pe care asemenea imagini literare îl joacã la sta-b i l i rea re la ţ i i lo r d in t re cu l tur i lua te separa t . Pe lîngã toate acestea, cel mai înalt principiu sunã astfel: imagologia nu este o parte dintr-o gîndire impregnatã de ideologia naţ ional is tã , ci mai cur înd contr ibuie la e l iminarea acestor ideo-logii !

In acest sens este, de asemenea, de înţeles faptul cã ea nu porneşte de la existenţa unui „caracter naţional" sau a unui „caracter popular" şi cã nu construieşte o ramurã de cercetare care ar putea fi atribuitã vreunei „psihologii a popoa-relor" întemeiatã pe convingerea cã existã un aşa numit „caracter popular" şi, mai mult, orientatã spre acesta ca spre ţelul sãu principal. Şi în acest caz trebuie indicat cu deosebitã fermitate cã, încã de la începuturile comparatisticii , şi din laturi diferite, s-a atras atenţia asupra posibilei importanţe pe care o putea dobîndi cercetarea pe planul psihologiei colective şi cã tocmai necla-ritatea acestor indicaţii au fãcut ca disciplina comparatisticii sã ajungã în vecinãtatea cerce-tãrilor privind caracteristicile popoarelor, cer-cetãri care lucrau cu reprezentãri mentale deter-ministe sau chiar biologic moştenite şi au eşuat curînd în discreditare. Urmarea, foarte frecvent, a fost cã s-a ajuns la ideea cã imagologia şi-ar propune sã cont r ibu ie eventua l , în t rad i ţ ia gîndirii naţionale şi pornind de la convingerea cã existã o „fire" sau „un suflet" al „popoarelor",

205

la descoperirea, prin cercetãri literare, a unor puteri oarecum obscure.

Cu toate acestea, nimic altceva nu poate fi mai absurd ca aceastã subordonare şi chiar dacã vreun comparatist din anii de începuturi a putut-o hrãni cu consideraţii fãcute „în spiritul timpului", se poate afirma, pornind de la dezvoltarea care a avut loc ulterior, cã între timp s-a întîmplat tocmai contrariul: din contactele constante cu aprecierile de caracter colectiv a învãţat compa-ratistica sã manifeste cea mai mare precauţie, în acest caz, şi de aceea nu existã cercetare mai aptã sã dezvãluie lipsa de temeinicie a teoriilor despre „caracter popular", „particularitate a unui popor", „sufletul popular" ca imagologia lite-rarã, care mai bine ca orice altã disciplinã poate arãta în ce mod pot sã aparã asemenea opinii (care, de fapt, îşi au, nu arareori, sorgintea în „spaţiul liber" al literaturii).

Dacã, aşadar, imagologia poate sã-şi aducã contribuţia sa complementarã la mai buna înţe-legere dintre grupele etnice sau naţionale por-nind de la ţelurile specific literare pe care şi le-a propus (şi mereu astfel concepute), ea poate face aceasta, în primul rînd, prin ajutorul pe care-1 dã pentru a fi eliminate acele reprezentãri men-tale care îngreuiazã asemenea înţelegere reci-procã şi prin luminile pe care le aruncã asupra acelor procese ideologice care, în trecut, şi-au lãsat amprenta si au îngreuiat relaţiile spirituale dintre grupele sociale, în acest sens, ea poate îndeplini, în anumite condiţii, şi o funcţie „etno-psihologicã". Dar, într-o asemenea împrejurare, contribuţia sa va fi la o cercetare „etnopsihologicã" modernizatã şi eliberatã de ideologia naţiona-listã, întrucît va contribui la sesizarea anumitor structuri şi mecanisme interetnice care adeseori şi într-o importantã mãsurã pot fi reduse la ima-ginile la care aderã reciproc grupele sociale în producţiile lor literare 9.

De aici mai rezultã, în cele din urmã, încã o am-plã dimensiune a cercetãrii imaginilor care iese din cadrul programului discutat pîn acum, dar care

206

poate fi, totuşi, direct derivatã din lucrãrile realizate pe temele menţionate, fiind deosebit de importantã atît din unghiul literaturii, cît şi în general: anume o modalitate de cercetare din pãcate prea puţin cultivatã pînã în prezent — "auto-imaginile".

În realitate, în cazul imaginilor şi al mirajelor nu ne limitãm niciodatã la relaţia cu strãinul şi cu literatura si cultura lui „altfel plãmãditã", ci însuşi propriul nostru teritoriu poate deveni -bineînţeles, mai ales pe un drum de întoarcere de la o imagine deja existentã, apãrutã într-un mediu exterior, în sensul curent al cuvîntului (aşa-dar o „hetero-imagine") — o temã de reprezen-tãri mentale, ca de exemplu cazul anumitor grupãri sau generaţii de autori care se strãduiesc în ,,concertul" unor literaturi naţionale diverse sã afirme caracterul „propriu" sau chiar sã-1 creeze atunci pentru prima oarã.

Unul dintre cazurile cele mai tipice pe care le oferã, în aceastã privinţã, literatura europeanã, este, fãrã îndoialã, gruparea autorilor belgieni de limbã francezã din generaţia de la 1880, care -mai ales cã era în marea majoritate de originã flamandã — s-a putut întemeia pe imaginea plinã de vigoare ce sugera cã încã din strãvechi timpuri flamanzii şi cultura lor fuseserã marcate de o izbitoare înclinare bivalentã, spre senzualitate si misticism, şi care dezvoltînd literar aceste însuşiri de „psihologie a popoarelor" ce şi le atri-buiau singuri, au izbutit în cîteva decenii sã facã sã fie auzitã o voce distinctã. Se poate susţine cã De Coster, Maelerlinck, Verhaeren, Roden-bach şi ceilalţi nu ar fi pãtruns atît de uşor pe piaţa literarã internaţionalã, dacã nu ar fi parcurs acest drum 10.

Importanţa acestor procese de formarea „auto-imaginilor" care pot fi dovedite uneori cu o uimi-toare claritate, este evidentã pentru istoria lite-rarã. Dar ea trece, în realitate, dincolo de dome-niul literar într-un mod cu totul deosebit. Pentru cã exact aşa cum judecãţile marcate de imagini privitoare la literatura unei alte ţãri au apãrut

207

şi acţioneazã pe baza unor fenomene ce carac-terizeazã şi aprecierile colective de gen complet neliterar despre celãlalt popor, tot astfel repre-zentãrile mentale despre propria culturã, active în critica literarã şi de artã, sînt înrudite cu ima-ginile naţionale despre sine însuşi care, în trecut, au fãcut pe multe popoare sã creadã cã din ele trebuie sã-şi tragã seva existenţei lor. Şi aceasta le dã o mãsurã a realitãţii care trece dincolo de însemnãtatea judecãţilor uzuale despre cealaltã ţarã şi celãlalt popor.

Investigarea dimensiunii extra-literare a acestor „auto-imagini" ar putea, în acelaşi timp, duce spre o contribuţie la ceea ce într-o zi va deveni o autenticã ştiinţã a însuşirilor colective — fie ea denumitã „etnopsihologie", fie în alt mod. Şi cu siguranţã cã tocmai în aceastã direcţie de cerce-tare extra-literarã a imagologiei comparate va afla un îndemn la lucru vreun comparatist sau cel care doreşte sã devinã comparatist.

(Komparatistische Imagologie, în: H. Dyse-rinck, Komparatistih. Eine Einfuhrung, Bonn, Bouvier Verlag, 1981, 2. Auflage, p. 125-133;

NOTELE AUTORULUI

1. A. O. Lovejoy, The Historiography of Ideas, în:„Proceedings of the American Philosophical Society", 78(1938), reluat în: Essays in the History of Ideas, Baltimore/London, 1948. Despre legãturile dintre comparatisticãşi istoria ideilor vezi Litterature generale et histoire desidees, Actes du premier congres naţional de la societefrancaise de litterature comparee, Paris, 1956, mai alesreferatele temeinice ale lui R. Triomphe, H. Roddier,Basil Munteanu, M. Bemol şi J. Roos.

2. Mai ales pasajul de la p. 151: „de cercetat cums-au privit reciproc naţiunile, s-au lãudat şi s-au blamat,s-au apropiat şi s-au respins".

3. Vezi F. Baldensperger, La litterature, creation,succes, duree, Paris, 1913, livre IV, chap. III („Les syn-thetismes nationaux")

4. Vezi Paul Hazard, La litterature comparee, în:La civilisation francaise, 1, 1919, precum şi lucrarea luiLes recents travaux en litterature comparee, „Revue uni-

208

versitaire", 23, 1914. Demnã de interes este şi cuvîntarea pe care a ţinut-o Hazard la serbarea de sfîrşitul anului şcolar (distribuţion solennelle des prix), în iulie 1906, la gimnaziul din Saint-Quentin: Comment Ies etrangers jugent la France, publicatã în Palmares du Lycee, Saint-Quentin, 1906.

5. Vezi Marius-Francois Guyard, La litterature com-paree, Paris, 1951, cap. VIII.

6. Vezi M. Steins, Images de l'Allemagne en France,„Ethnopsychologie" Revue de psychologie des peuples,26, 1971, p. 373-388.

7. Vezi Rene Wellek, The Concept of ComparativeLiterature, „Yearbook of Comparative and GeneralLiterature", 2, 1953, p. 1 — 5.

8. Vezi, între alţii, S. S. Prawer, Comparative LiteraryStudies, London, 1973, p. 21 şi urm.: „în The Crisisof Comparative Literature şi în alte locuri, Wellek aacuzat pe promotorii acestui tip de studii cã «dizolvãerudiţia literarã în psihologie socialã şi în istorie culturalã»şi le-a negat dreptul de a fi numiţi critici literari. Senzaţiamea personalã este cã cercetarea literarã nu are nevoiesã fie atît de puristã, de vreme ce investigaţiile sociologiceşi istorice au un justificat rol de jucat în studiile de lite-raturã comparatã, iar comparatiştii îndeplinesc o utilãfuncţie atunci cînd, de exemplu, pun în luminã preju-decãţi despre caracteristici naţionale şi tipuri naţionalepropagate de romancieri care se bucurã de succes". Desprediversele modalitãţi ale imagologiei comparate, de vãzutşi studiul H. Dyserinck, Zum Problem der «images» und«mirages» und ihrer Untersuchung im Rahmen der ver-gleichendeLiteraturwissenschaft, „Arcadia", l, 1966, p. 107 —— 120.

9. În acest sens vedem noi în „Etnopsihologie" nu oştiinţã a „caracterelor popoarelor", a „sufletului popoarelor" şi altele asemãnãtoare prea adeseori, în trecut, presupuse şi elaborate pe concepte, în mare parte, preluatedin ficţiune şi ideologie, ci o ştiinţã modernã care contribuie la înlãturarea falselor reprezentãri şi ideologii.Vezi şi programul centrului întemeieat în Le Havre,în 1946: Centre Universitaire de Psychologie des Peuplesşi periodicul editat de el: „Revue de Psychologie desPeuples", începînd cu volumul 26 (1971): „Ethnopsychologie".

10. Vezi Hugo Dyserinck, Zur Sonderslellung desfranzosisch schreibenden flamischen Autoren der Generationvon 1880, „Die Neueren Sprachen", 1964, p. 468—480.De acelaşi: La pensee naţionale chez Ies auteurs flamandsd'expression-francaise de la generation de 1880, în: Actesdu IVe-Congres de l'AILC, The Hague-Paris, 1966,p. 309-316.

209