actualitatea muzical~muzical~ - cimec · să treacă peste poala veşmintelor şi 2. orice rană...

Serie nouãiunie 2016

6(CLXXIX)

48 paginiISSN

1220-742X

D i n s u m a r:

�Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi (SIMN) 2016�SIMN 2016 - ULISE, GULLIVER, NIRVANA, MATRIX�SIMN 2016 - Reflecţii panoramice�SIMN 2016 - Noi apariţii editoriale, Simpozioane

�Interviu cu Octavian Nemescu�Teatru de proiect versus teatru de repertoriu? (III)

REVISTĂ LUNARĂ A UNIUNII COMPOZITORILOR ŞI MUZICOLOGILOR DIN ROMÂNIA

În imagine: Combinaţii în cercuri de

Octavian Nemescu

ACTUALITATEA

MUZICAL~MUZICAL~

să treacă peste poala veşmintelor şi 2. orice rană trebuietratată ca să nu se întindă. Care va să zică, se face referiredeopotrivă la deschidere şi închidere, la libertate şiconstrângere. Libertatea a fost consistent reprezentată înfestival. Constrângerea, nu. Nici nu era cazul, cu toate că odiscuţie despre nevoia şi importanţa canonului în creaţia şiinterpretarea muzicală ar trebui, odată şi odată, iniţiată.Oricum, libertatea componistică reprezintă aerul respirabilal muzicii contemporane, în timp ce constrângereaconstituie aerul respirat. În ceea ce priveşte deschiderea(ne-limitarea), există două cazuri, ambele prezente înmuzica de azi: cel al arborelui care creşte în câmpul de forţăal seminţei sale şi cel al plantelor care evoluează, poate mairapid şi mai spectaculos, sub constrângereaîngrăşămintelor de tot felul. E ca şi cum te-ai împăca senincu ideea că deschiderea şi închiderea la un creatorconstituie două aspecte ale aceleiaşi nevoi: să fie el însuşi şinu altul. Una peste alta, a fost o ediţie în care publicul aputut afla că dincolo de limite se află, inevitabil, alte limite.

Liviu DĂNCEANU

Mite şi limiteA fost, iată, pentru a douăzeci şi şasea oară SIMN.

Nu pot să cred că au trecut atâţia ani de când, în liliputanabucătărie cu rogojini a primului meu apartament din CaleaVăcăreşti, transvazam cu Ştefan Niculescu conţinutulprimei ediţii. Pe atunci eram mândru, nevoie mare, căBucureştiul are, în sfârşit, cu titlu de noutate absolută, unfestival de muzică nouă. (Ştiţi, vorba aia, toate lucrurile noisunt plăcute, mai puţin moartea). Cu vremea am devenittot mai rezervat faţă de reuniunile exclusiviste. În fond,muzica savantă europeană este una şi indivizibilă,indiferent de enormele diferenţe rasiale şi confesionale, denepotrivirile fizice şi psihice, de diversitateatemperamentală, de infinitatea amprentală, ca să nu maivorbim de varietatea straielor cu care este împopoţonată.Muzica nouă este prin excelenţă săţioasă. Prăjită în uleiuriultra-rafinate, ea solicită o asimilare anevoioasă ce de multeori trebuie complinită cu trifermente, colebile sau, pur şisimplu, cu un bicarbonat de sodiu răcoritor. Or, să asculţivreme de o săptămână, aproape cinci-şase ore pe zi, dacănu chiar mai mult, acelaşi fel de muzică, vreau să spun, oproducţie sonoră confecţionată din acelaşi materia sintetic,şi acela fiind predominant melana, reprezintă un act eroic,aidoma unei atitudini morale alcătuită din aceeaşi plămadăca şi sacrificiul de sine. Sau un lux ce nu e la îndemâna celorcomozi ori a celor fără convingeri. Nu, muzica nouă nutrebuie izolată de muzica epocilor consacrate. Ea trebuiepresărată printre opusurile reţinute de literatura despecialitate, în aşa fel încât, prin simpatie, să aibă şansaracolării de către viitoarea istorie a muzicii. Şi, totuşi, înpeisajul autohton, acest festival îşi are raţiunile lui. (Dacăraţiunea este, vorba lui Platon, acea parte a sufletului carereprezintă principiul judecăţii). În primul rând că este oconcentrare unică de prime audiţii, din care, nădăjduim,măcar câteva să rămână în repertoriile interpreţilor, fărănici o urmă de mită din partea autorilor. În al doilea rând,un atare festival realizează o demonstraţie de forţă, luându-se pulsul unui pacient (muzica nouă) căruia mulţi îi cântăprohodul. Apoi, se chinuieşte să strige, e-adevărat, înpustiu, că divertismentul nu e singur pe lume şi că e nevoie,totuşi, de o artă sonoră care formatează, nu caredeformează. În sfârşit, chiar într-o situaţie de cras anonimat(n-am auzit nici măcar un zvon la nicio televiziune ori înpresa cotidiană), SIMN este o provocare, fie şi numaipentru un public restrâns, nu şi resemnat, avizat şi diligent,care în mod eroic se străduieşte să fie, trup şi suflet, la câtmai multe manifestări, în locaţii cât mai diferite. Şi, poate,nu trebuie omis faptul că festivalul are tăria să-şi ţinădeschise propriile răni, ca un fel de ranchiună, răni carealtminteri s-ar vindeca şi s-ar închide, aruncându-l în aceaplatitudine din care nu va mai ieşi niciodată. Başcatransformarea într-un instrument de plumb şi ceară, carese lungeşte, se îndoaie şi se potriveşte la toate croielile şimăsurile. Or, asta ar constitui, fără îndoială, temelia pieiriidefinitive. A fost un festival a cărui concept central, dibuitcu inspiraţie de directorul artistic Dan Dediu, s-a numit„Limite… şi dincolo de ele”. Un concept care a drenatideea conform căreia orice limită poate fi spartă şi oricespărtură poate fi limitativă. Când vorbesc despre limite, măgândesc, vrând-nevrând, la două aspecte: 1. preocupările

1ACTUALITATEA MUZICALĂ � Nr. 5 � Mai 2016

Editorial

DIN SUMARDeschiderea SIMN 2016...................................2

SIMN 2016 - ULISE..................................3-9

SIMN 2016 - GULLIVER.......................10-16

SIMN 2016 - NIRVANA.........................17-23

SIMN 2016 - MATRIX..........................24-29

SIMN 2016 - Reflecţii panoramice.......30-37

SIMN 2016 - Muzicologie.....................38-41

Interviu cu Octavian Nemescu..............42-44

Juriul - Le Grand Prix de l’Opéra.........47-48

După douăzeci şi cinci de ediţiiale festivalului ”SăptămânaInternaţională a Muzicii Noi”, timp încare s-au succedat diferite opinii şimentalităţi de structurare aleprogramului artistic, cedând fie unorimpulsuri reformatoare, fie unoraconservatoare, aducând în prim-planatât experimentalismul, cât şirecuperarea tradiţiei muziciicontemporane, iată că este momentulrealizării unei sinteze care săcuprindă, pe de o parte, cele mai

importante şi de succes tendinţe aleconcepţiilor de până acum, iar pe dealtă parte – nevoia asumării uneiiniţiative inovatoare în planinternaţional.

Un festival este emanaţia uneiconcepţii despre viaţă. SIMN estedeja purtătoarea unui mesajatitudinal şi a câtorva idei centrale încontextul cultural actual. Semnificaţiafestivalului este dată de o demarcaţieclară faţă de zona entertainment şi depiaţa acesteia. SIMN 2016 vine cu

propunerea a patru direcţii tematicede a transcende obişnuitul, numiteeutopii, locuri ale Binelui: Ulise,Gulliver, Nirvana şi Matrix. Deasemenea, SIMN 2016 portretizeazăşi reliefează figura mareluicompozitor român Anatol Vieru, prinrecuperarea unor capodopere ce secuvin redimensionate şireinterpretate.

Dan DEDIUDirector artistic

ACTUALITATEA MUZICALĂ � Nr. 5 � Mai 2016

SIMN 2016

AM

SIMN 2016 sub semnul polarităţilorYin-Yang, Vid-Plin, Cer-(Om)-Pământ

(I)

Disocieri privitoare laConcertul Orchestrei

„Concerto”.Dacă aş ţine cu orice preţ să dublez genericul

„conceptului central” al celei de-a XXVI-a ediţii aSăptămânii Internaţionale a Muzicii Noi, datoratdirectorului ei artistic, compozitorul Dan Dediu – pentrua patra oară în această postură organizatorică –, şi anumeLimite... şi dincolo de ele, având patru secţiuni cu denumiriinedite: Ulysse, Gulliver, Nirvana, Matrix, m-aş gândiimediat, judecând după structurile dominante alepieselor incluse în programele Festivalului, la cuplurileantinomice definitorii pentru filosofia daoistă axată pecoincidenţa/ complementaritatea contrariilor: Yin-Yang,Vid-Plin, Cer-(Om)-Pământ.

Întâmplător, sau nu, am descoperit, în construcţiafiecăruia dintre concertele pe care le recenzez încontinuare, echivalenţe sonore surprinzătoare ale acestorprincipii ontologice.

Înscris în secţiunea Ulysse - simbol al veşniculuicălător din şi înspresine, în căutareapropriei identităţi,prin depăşirea li-mitei condiţieiumane - ConcertulOrchestrei „Con-certo” a UNMB (23Mai), dirijat deBogdan Vodă, areunit trei partituribazate pe concep-tul de intertextuali-tate. 1. Carmin(p.a.a.) de VladBaciu – o muzicăoscilantă, aidomavalurilor mării, cu

fluxuri şi refluxuri armonico-melodice balansate „înjurul unui roşu RE”, între acalmie şi tălăzuire, cu nuanţece fluctuează între transparenţe generate de arpegierileansamblului, unisonul corzilor sau de cursivitatea con-sonantă a suflătorilor, în care se reflectă ceea ce ar puteafi contururile dantelate, neregulate ale unei... colonii de

corali (menţiunea „coral RE”, a compozitorului, îl în-dreptăţeşte pe hermeneut să-şi imagineze nu doar formade coral muzical, ci şi pe aceea a splendidelor recife sub-marine în tonuri de alb, rose şi roşu purpuriu!), la dez-lănţuiri dramatice, obsesive ale tobelor, sugerândprobabil roşul aprins al acidului carminic, a cărui formulăse pare că l-a inspirat pe autorul însuşi; 2. As they met me(Aşa cum m-au întâlnit), pentru clarinet-bas şi orchestră(p.a.a.), solist Mikko Raasakka, de Adina Dumitrescu – opiesă al cărei sistem referenţial complex ne-a fost dezvăluitîn textul său explicativ. Întâlnirile, marcând totodată afi-nităţile elective ale Adinei indică, printre altele, „filmeleregizorului Jean Becker, romanele lui García Márquez,amprenta vieneză a arhitecturilor lui Otto Wagner, fo-vismul culorilor lui Kees van Dongen, poemele lui IonStratan”. Mai de-grabă sugestivădecât descriptivă,muzica se desfă-şoară într-o succe-siune de amprentestilistice şi tempera-mentale variate, co-r e s p u n z ă t o a r ep e r s o n a l i t ă ţ i l o renumerate „con-form cronologieiconcertului”, fie-care deschizând onouă „poartă” cătreo nouă stare de spi-rit, prin intermediulclarinetului-bas. Trecerile de la o impresie la alta au locproape caleidoscopic. Discreţia, cantabilitatea, volume-triile şi linearităţile spaţio-temporale (Jean Becker?), sunturmate de o suită de ritmuri eterogene, geometrii asi-metrice şi game revărsate într-un joc imitativ plin deumor al clarinetului cu orchestra (extravaganţa şi non-conformismul Sarei Hildén?). Umorul se transformăbrusc în introspecţie, sunetele introvertite iniţial se ex-trovertesc, se deformează datorită multifonicelor clari-netului, glisând într-o lume labirintică, ireală (magiascrierilor lui García Márquez?) care-şi prelungeşte cur-burile şi sincopele ritmice, cumulând tehnica de prove-nienţă Art Nouveau a lui Otto Wagner (?) cu tuşeleproeminent-fauviste ale lui van Dongen (?), pentru caapoi să se reculeagă într-o foarte ingenioasă simbioză desonorităţi de clopote şi inflexiuni modale cu iz de bocet,ce par să coboare, prin timbrul grav al clarinetului-bassolitar, în zona insondabilă a meditaţiei şi reculegerii as-cetice (călugărul grec Aimilianos Simonopetritis?). Lu-crarea se încheie cu strigătul tăios, repetitiv al orchestrei,punctând parcă strigătul disperat emanat de versurile


SIMN 2016 - Pas cu pas

Mikko Raasakka

Bogdan Vodă

ULISE – Dincolo de limitele culturii

Ulise este călătorul, pribeagul, migrantul perpetuu. El trebuie să găsească mereu noi idei, să experimenteze şi să mizeze pe originalitate.

Eutopia ULISE este deschisă spre aventură.

existenţiale, cu tentă morbidă, ale poetului Stratan. Eloc-ventă interpretarea lui Mikko Raasakka, căruia îi şi estededicată partitura, minuţios în datele tehnice şi în celeexpresive deopotrivă, creativ în dialogul cu muzica nouăîn care este specializat în fapt. 3. Simfonia I de TiberiuOlah a pus punct... ieşirii şi revenirii lui Ulysse la patriainterioară. Creaţie a anilor 1956, Simfonia lui Tiberiu Olahe gândită în formă tripartită, dintr-o asociere meşteşu-gită de ample discursuri orchestrale, la început grave, caun de profundis ce înaintează în mase compacte de sono-rităţi şi ritmuri contrapunctice combinate cu inserturimodale sporadice la suflători. Cu fineţea de spirit recu-noscută, dar şi cu un simţ remarcabil al proporţiei şi echi-librului de forţe, Tiberiu Olah nu întârzie să destindătensiunile acumulate în răstimpuri, prin introducereaunor breşe luminoase precum motivele duioase ale unuicântec de leagăn iniţiat de clarinet, sau pasajele vapo-roase ale harpei, ori ale unui flaut discret, absorbite denetezimea speculară a vidului. Caracterul modal al mu-zicii translează, prin puntea cantabilă a suflătorilor, în-spre atmosfera de turnir medieval, graţie timbrurilormetalice, aproape solemne ale alămurilor – excelente caacurateţe şi virtuozitate -, se refugiază într-o fugă gene-ratoare de texturi eterofonice polifonizate, iar în final

epatează cu ritmuri dinamice şi inflexiuni de jazz, în spi-ritul celor americane din anii ´50. Deşi compusă în plinăepocă totalitară, simfonia denotă abilitatea lui TiberiuOlah de a se sustrage constrângerilor ideologice ale vre-mii, printr-o subtilă fuzionare a ethosului modal-româ-nesc cu limbajul polifoniei bachiene şi spiritul novator almuzicii europene de avangardă.

Întreaga diversitate expresivă, bogăţie coloristicăşi ideatică a partiturilor incluse în program a fost pusă învaloare impecabil de către Orchestra „Concerto”. Subbagheta decisă a lui Bogdan Vodă – comunicativ,dezinvolt şi eficient, atent la nuanţe, dar şi la coerenţademersului componistic – tinerii instrumentişti, dotaţicu inteligenţă, seriozitate, maleabilitate, au cântat canişte artişti experimentaţi (de altfel, mulţi dintre ei s-auremarcat atât ca solişti, cât şi în diferite ansambluricamerale).

Concluzia care s-ar impune ar fi aceea că, oricât deavid să exploreze şi experimenteze noutatea ar fi fost,

Ulysse (alias creatorul contemporan) a sfârşit prin a seîntoarce la centru, la matcă (Itaca), în cazul nostru laimuabilitatea reperelor universal-valabile, aşa cum odovedeşte fiecare ediţie a SIMN.

Despina PETECEL THEODORU

Expresii ale non-conformismului –

cvartetul Solartis“Nu oricare patru muzicieni pot alcătui un cvartet, trebuie

să fie patru tineri capabili care să aibă ca scop împărtăşirea muzicii,atât unii altora cât şi publicului, indiferent de genul acestuia,de

locaţie şi nu în ultimul rând care sa fie deţinătorii unui dozajperfect de nonconformism.”

Solartis

Sabin Penea (vioara I), Ana Maria Marian (vioaraa II-a), Laura Zecheru (violă) şi Andrei Niţescu(violoncel), masteranzi ai Universităţii Naţionale deMuzică Bucureşti sau, într-un cuvânt, Solartis, s-au

numărat, în postură de ansamblu, pe lista celormai tinere formaţii camerale programate încadrul Săptămânii Internaţionale a MuziciiNoi. Constituit abia acum 4 ani prin fuziuneacelor patru instrumentişti extrem de talentaţi,cvartetul respectiv este deja laureat al unorconcursuri naţionale şi internaţionale (dintrecare aş menţiona Premiul al II-lea şi Premiulspecial “Antonin Dvorak” în cadrulConcursului Internaţional de Muzică deCameră – Plovdiv, Bulgaria) şi bursier alInternational Summer Academy (o tabără devară găzuită de University of Music &Performing Arts din Viena). Şi nu în ultimulrând, acelaşi Solartis este protagonistul uneiserii de episoade on-line intitulate ArtsDistrict, în care, prin intermediul unor

concepte inedite, au dat viaţă sugestiilor sonoredescriptive ce valorificau spaţii culturale readuse lapotenţialul lor iniţial.

În după amiza zilei de 25 mai, cvartetul Solartis aales să interpreteze, în sala Auditorium a UniversităţiiNaţionale de Muzică, un program ce acoperea o ariestilistică reprezentativă pentru diferite generaţii decompozitori: Cvartetul de coarde nr.3 semnat de BogdanVodă, Cvartetul de coarde nr.16, “Atemporal Landscape”,aparţinând lui Corneliu Dan Georgescu, Dance Macabrede Frank Zabel şi Cvartetul de coarde nr.2 al lui ViorelMunteanu.

În primă audiţie absolută, Cvartetul lui BogdanVodă, aparent ancorat într-o mixtură sintactică defactură clasică şi o melodică accesibilă, modală, a revelatun fir dramaturgic personalizat, prin suprapuneripolitemporale subtile şi un final deschis ca gest şisemnificaţie simbolică. Partitura lui Corneliu DanGeorgescu, ale cărei rădăcini s-au regăsit în


ACTUALITATEA MUZICALĂ � Nr. 5 � Mai 2016AM

Solar�s

Fiot

o: M

ariu

s Vâj

oaic

a

minimalismul arhetipal şi în principiul consonanţei –tratată dual major–minor – a reactualizat aspiraţiaautorului către esenţializarea actului componisticdincolo de curgerea temporală măsurabilă, integrândtensiunea emoţională într-o formă statică. I-au urmatdouă mişcări din Dansul macabru conceput de FrankZabel, un alt opus dificil ca sincronizare a expresiei celorpatru instrumente, ca abordare tehnică şi ca implicaretensională, discursul sonor fiind colorat prin efectetimbrale ce-au individualizat pulsaţia izoritmicădominantă. Destinat încheierii evoluţiei formaţieiSolartis, cvartetul lui Viorel Munteanu (compus cu 3decenii în urmă) s-a redefinit – în contextul repertorialdeja enunţat – ca o replică modală de filiaţie post-enesciană, încadrabilă în tipare clasice(lied-sonată-variaţiuni-rondo) ce şi-au dovedit, şi cuacest prilej, viabilitatea în timp.

Ce mi se pare important de subliniat, alături decalitatea celor patru lucrări prezentate, este câştigulevident al componisticii contemporane – în primul rândromâneşti – care şi-a atras, pentru a o performa, cureceptivitate, inteligenţă şi sensibilitate în arcuireademersului fonic, tineri muzicieni de calitatea lui SabinPenea, Ana Maria Marian, Laura Zecheru şi AndreiNiţescu, ce se implică cu evidentă plăcere în procesulinterpretativ. Portretul pe care ei îl realizează muzicii noieste unul creativ, în fiecare pagină pe care o redauinvestind o parte din propria lorpersonalitate artistică, aşa cum ofac şi cu repere din dramaturgiamuzicală de factură clasică.

Abil în parcurgerea celormai diferite stiluri, dar şi înasumarea unor proiecte cât maispeciale, a doua zi după recitaluldin cadrul SăptămâniiInternaţionale a Muzicii Noicvartetul Solartis a deschis, dealtfel, şi seria celor şapteevenimente găzduite de ComunaUniversitară, în scopul de a reliefapotenţialul şi versatilitateaspaţiului generos pe care îl posedăcurtea interioară a UniversităţiiBucureşti. Cu aceeaşi bucurie cucare s-au apropiat de partiturile contemporane, cei patruinterpreţi au dedicat auditoriului divers al acelui spaţiunon-convenţional – care ar putea facilita socializareastudenţilor şi interacţiunea acestora cu profesorii lor într-un cadru informal – opusuri clasice şi romantice(semnate de Mozart, Schubert şi Dvorak), alăturându-leo selecţie atractivă de lucrări iconice din cultura pop-rock a ultimilor 50 de ani (aparţinând lui Deep Purple,Depeche Mode etc.), prelucrate în versiune proprie.

Adepţi ai unei neobosite reinventări adisponibilităţilor lor interpretative, Sabin Penea, AnaMaria Marian, Laura Zecheru şi Andrei Niţescu ne-audemonstrat că au reuşit sa-şi situeze deja ansamblul, prinintermediul apariţiilor sale scenice, în topul aprecierilorformaţiilor româneşti de gen. Le urăm succes în

promovarea a noi aspecte relevante ce pun în luminăcultura urbană, relaţionând-o cu valorificareaconsecventă a creaţiei camerale. Şi, nu în ultimul rând, săse aplece cu aceeaşi pasiune şi vigoare asupraarsenalului muzical contemporan, construind alte şi alteperspective asupra viitoarelor lor evoluţii scenice, aşacum au făcut-o şi până acum!

Loredana BALTAZAR


(II)

Gânduri despre ConcertulOrchestrei de cameră Radio

Inclus în secţiunea Ulysse, Concertul susţinut decătre Orchestra de Cameră Radio în 25 Mai 2016, subbagheta lui Cristian Oroşanu a extins, pe de o parte, aria„rătăcirilor”, în cerc, ale personajului homeric în căutareanoutăţii, simbol al voinţei de depăşire a limitelorcunoaşterii, pe de altă parte, a sporit consistenţa actuluicomponistic datorată suflurilor vitale provenite din Vid,

prin cele patru prime audiţii absolute incluse în program:Cristiane pentru orchestră de Dan Buciu, Sonorităţi şianemone III – Concert pentru vioară, violoncel şi orchestrăde coarde a lui Ulpiu Vlad, SymConcertPhony pentrutrompetă şi orchestră, op. 175 de Liviu Dănceanu şiMysterium tremendum II – Cantată pentru mezzosoprană şiorchestră de Livia Teodorescu-Ciocănea.

Variantă a unei prime versiuni, comandată decătre Dan Dediu pentru ansamblul cameral „Profil”,piesa Cristiane ilustrează tocmai pluralitatea circularădeterminată parcă de „plinătatea Vidului”, a mişcării„treptelor mobile” existente în folclor şi ordonate înconformitate cu „modurile eterofonice supraoctaviante”la care apelează compozitorul pentru a sugera „virajeleelegante”, şerpuite ale „unui schior în zăpada

Orchestra de Cameră Radio


ACTUALITATEA MUZICALĂ � Nr. 5 � Mai 2016 5

Fiot

o: M

agum

i Oku

da

proaspătă”. Din intersectarea planului liric, subliniat deluminozitatea „diafană” a suflătorilor, cu cel ritmat,repetitiv, sau a zonelor lineare cu altele, accidentate,redate de tobe şi timpani, iau naştere texturi eterofonicevag contrastante, micşorând astfel distanţa dintreaproape-departe, continuum-discontinuum, vid-plin. Dincolode formă şi limbaj, Cristiane are aerul unei pânzeimpresioniste ce surprinde bucuria genuină,nedisimulată, a unui pasionat de munte, în toateanotimuprile, aşa cum este, dintotdeauna, Dan Buciu.

Muzica Anemonelor lui Ulpiu Vlad mi se pare a fiexpresia vie a relaţiei dintre cele trei „Genii aleUniversului” pe care se fundamentează şi filosofiadaoistă (ca să păstrez „grila” aplicată disocierilor mele):Cerul, Pământul, Omul. Cantilenele, unisonurile, ca niştefibre translucide ale violoncelului, dialogurilesuprasensibile ale viorii şi violoncelului, la fel de delicate

ca petalele multicolore, străvezii ale anemonelor,splendida eterofonie din final, a trio-ului vioară-violă-violoncel din ansamblul orchestral, cărora li se alăturăsenzaţionalii solişti ai concertului, Diana Moş şi MirceaMarian, dau formă primei Entităţi, Cerul – cel exterior şicel din lăuntrul fiinţei. Invadarea spaţiului cosmic deavalanşe ritmice, în configuraţii bogat ornamentate, cuinserturi contrapunctice plasate în registre extreme şitotuşi complementare, ca şi eterofoniile de esenţămodală alcătuiesc postamentul terestru, Pământul. Prinsîntre Cer şi Pământ, Omul se autodefineşte, încă de laînceput, ca fiinţă tragică printr-o suită de secvenţemodale, cu semnificaţii echivoce, de bocet-lamento-cântec de leagăn, de sentimente telurice şi trăiri onirice,aspirând conştient către „energiile superioare” cu caremărturiseşte că are „privilegiul” de a lucra. Ideea că, „înafară de natura sa, mai posedă şi însuşirile Cerului şiPământului, dar şi Vidul” şi, ca atare, „omul estesingurul în măsură să le armonizeze”, se regăseşte cuprisosinţă atât în lucrarea, cât şi în concepţia autoruluidespre muzică, pe care o vede ca pe un organism„asemănător naturii, în care acţionează legile universal-valabile”.

Captivat de jocurile de cuvinte, ce comprimă, caîntr-o scriere contrasă, o multitudine de genuri muzicale

– ca de pildă „Sinrondofonia”, „Suicciaconata”,„Varicercazioni” etc. - Liviu Dănceanu ne introduce,odată cu titlul noii sale partituri, SymConcertPhony, într-o lume a palimpsestelor, a plurivocalităţii stilisticespecifice esteticii lui muzicale, dominată acum detimbrul metalic al trompetei lui Sergiu Cârstea, situatăîntr-o lojă a sălii „Mihail Jora” a Radiodifuziunii. Bogatătimbral, muzica este o combinaţie de ritmuri dansante,leit-motivice, iniţial cu nuanţe umoristice până laparodie, de extracţie expresionistă, care se distorsiontazătreptat, după modelul Valsului de Ravel sau al Valsuluitrist de Sibelius. Cu o lejeritate exersată continuu,compozitorul introduce în scenă, în...”cuptor” sau în”frigider”, după propria-i expresie, reminiscenţe dintr-un Codex, intonaţii de coral, unisonuri şi sonorităţimedievale, pe care le face să „explodeze” prinexpansiuni şi intruziuni reciproce succesive. Ironie,

autoironie, spirit ludic, sau oremarcabilă „ştiinţăvoioasă”/ voluptate de areface trecutul în prezent,călătorind în timp, ca un altUlysse, pentru a reveni laCentru, încă mai avid decunoaştere?!

Poate cea maiinteresantă lucrare a serii de25 Mai a fost Mysteriumtremendum. Inspirată desintagma datoratăteologului Rudolf Otto,creatorul conceptului denuminos (sfânt, divin,iraţional), al cărui sens îlinclude pe Celălalt

(Transcendentul), ca mysterium tremendum – Cel carefascinează şi înfricoşează deopotrivă -, Livia Teodorescua ales să-l transpună în muzică apelând la texte liturgice,ortodoxe şi catolice, cântate de către mezzosopranaAntonela Bârnat în limbile română (Heruvicul - „Noi carepe heruvimi, cu taină îi închipuim...”), engleză (Evangheliadupă Matei – „Then, He took the cup of wine...”) şi latină(Dies irae, urmat de alte câteva secvenţe ale requiem-ului,Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare). Compozitoareareiterează, de fapt, o practică medievală, din perioadaArs Antiqua, a cântărilor bisericeşti paralele, în limbidiferite. Deosebirea constă în aceea că, în locul vocilormultiple, solişti şi cor, compozitoarea se rezumă la ovoce unică însoţită de orchestră. Cu o forţă interioarăimpresionantă, Livia Teodorescu se concentrează asupraesenţei sacre a textelor alese, orientând întreagaarhitectură sonoră pe verticală, creând astfel impresiaunei fleşe de catedrală gotică ce despică firmamentul,pentru a-L întrezări, dincolo de ele, pe „Cel nevăzut,înconjurat de cetele îngereşti”. Însăşi partituramezzosopranei menţine vocea la o înălţime extremă,acolo unde fervoarea dramatică a rugăciunii şitransfigurarea coincid, împlinind armonia contrariilor –mysterium tremendum. Şi, nici nu-mi pot imagina oalegere mai potrivită, ideală chiar, decât glasul

AM ACTUALITATEA MUZICALĂ � Nr. 5 � Mai 2016


Orchestra de Cameră Radio

Fiot

o: M

agum

i Oku

da


SIMN 2016 - Pas cu paspenetrant, aidoma fleşei, omogen şi dens, de o intensitatecutremurătoare, aidoma sentinţelor divine, al AntoneleiBârnat - o artistă inteligentă, înzestrată cu forţă expresivăbulversantă, forjată şi în contactul cu tragismul uneiopere precum Choephorele de Aurel Stroe, posesoare aunui instinct sigur al construcţiei frazei şi al înţelegeriiasumate a conţinutului semantic al textelor interpretate.Orchestra, într-un freamăt neliniştit, coaguleazătimbrurile instrumentelor şi clopotelor într-un şuvoinesfârşit de armonii şi dizarmonii, al căror haos aparentpregăteşte deschiderea Cerurilor, în arpegierile fluide alepianului, harpei, xilofonului, în unisonul supraacut alcorzilor, pe fondul cărora se aude vocea cantabilă,transfigurată a mezzosopranei, străpungând Universul,vertical, ca într-un vis, cu afirmarea credinţei înmilostenia divină: Amen-Aliluia. Splendidă reuşită aLiviei Teodorescu! Din păcate, de data aceasta CristianOroşanu s-a dovedit a fi mai degrabă un dirijor corect întactarea măsurilor decât unul implicat în substanţalucrărilor interpretate, aşa cum ne obişnuise!

Şi totuşi, concertul Orchestrei de Cameră Radio apunctat un moment de care ne vom aminti multă vremede acum înainte.


Vreme trece, vreme vine…Orchestra Naţională Radio, condusă de Gheorghe

Costin, a cântat în 27 mai, în cadrul SăptămâniiInternaţionale a Muzicii Noi un program divers şi dificil:Fragile II pentru clarinet şi orchestrăde Doina Rotaru, Ipostaze I pentrupian şi orchestră de AdrianIorgulescu şi Simfonia a V-a pentrucor şi orchestră de Anatol Vieru.

Scrisă pentru Emil Vişenescu,piesa Doinei Rotaru preiafragmente din lucrarea cameralăFragile, pentru clarinet, trio decoarde şi pian, a cărei premierăabsolută a avut loc la Dresda în2014. În prezentarea lucrării dinprogramul de sală compozitoareascrie ca piesa este o “meditaţieasupra fragilităţii pe care o întâlnimpeste tot: în natură, în viaţa noastră,în corpul şi sufletul nostru, înemoţiile şi sentimentele noastre”.Am perceput întreaga lucrare maidegrabă ca pe o elegie a unui creator puternic, ale căruimomente de fragilitate au, volens-nolens, forţă. Atmosferaonirică de la început devine repede amenintăţoare şiapăsătoare; melodia tânguitoare, suavă a clarinetului pefondul pianului (glissando-uri pe corzi), a pizzicato-uluicontrabaşilor, a percuţiei, dar şi staccato-urile sarcasticeau fost magistral redate de Emil Vişenescu la clarinetpiccolo şi clarinet în Si bemol. Vişenescu simte profundaceastă muzică; prezenţa sa scenică nu are nevoie de

artificii. Muzician autentic, virtuoz al instrumentuluisău, Emil Vişenescu este liber şi spontan; de altfel aceastămuzică dă impresia de curgere nestingherită, în timp ceconstrucţia ei este solidă şi riguroasă – o muzică rafinatăşi puternică totodată, cântată cu har şi stâpănită cu mânăde maestru, cu prestanţă şi tensiune dramatică de cătreGheorghe Costin. Orchestra a răspuns cu precizie – secuvin aplaudaţi cei trei percutionişti, trombonii şi nu înultimul rând Mihai Murariu, excelent pianist şicompozitor, pe care l-am auzit deja de multe ori înansambluri camerale.

Ipostaze I de Adrian Iorgulescu, o piesă ce preia şidezvoltă o lucrare de tinereţe a compozitorului a pus învaloare nu numai virtuozitatea, ci şi intelectul lui SorinPetrescu, excelent pianist timişorean, care ar merita săconcerteze mai des la Bucureşti. Lucrare complexă, plinăde contraste surprinzătoare, Ipostaze I începe cu un coralla pian care trimite la Charles Ives şi lumea sa. Inserţiileunei muzici diatonice, cu aluzie directă la christianhymns, într-un discurs muzical puternic disonant, extremde variat, se percep astăzi ca ipostaze alepostmodernismului; momentele ce au evocat prinscriitura pianistică Feux d’artifices de Debussy sau, prinatmosfera, chiar Pasărea profet a lui Schumann (în parteaa II-a a lucrării), raporturile bartokiene ale pianului cupercuţia se inscriu şi ele într-o viziune postmodernă, încare compozitorul rămâne mereu fidel sieşi.

Un arsenal de mijloace componistice foartediverse, mânuite cu o tehnică impecabilă şi multipleprovocări pianistice surprind în acest concert dificilpentru pian şi orchestră, pe care Sorin Petrescu l-a cantatcu măiestrie, dovedind din nou imaginaţie şi cultură.

Impresionează la el şi justa proporţie a acestor calităţi,înţelepciunea cu care ştie să le etaleze, nonconformismulsau deloc ostentativ.

În partea a două a serii, Gheorghe Costin a dirijatSimfonia a V-a de Anatol Vieru, pe versuri de MihaiEminescu. Scrisă în iarna 1984 -1985, simfonia a fostprezentată pentru prima oară publicului la 30 ianuarie1986, acum 30 de ani; în luna iunie a acestui ancompozitorul ar fi implinit 90 de ani.

Orchestra Naţională Radio,Gheorghe Cos�n (dirijor), Sorin Perescu (pian)

Fiot

o:Vi

rgil

Ope

rina

Întreaga lucrare stă sub semnul marii treceri: Pestevârfuri, Dintre sute de catarge, Glossă sunt texte care,fiecare altfel, vorbesc despre au-delà. Muzica lui AnatolVieru amplifică acest caracter transcendent al poeziei luiEminescu: ea nu e nici emanatie, nici oglinda, nicipartener al cuvantului sau imaginii poetice. Textuldevine materie, natura, combustibil al acestei muzici.Într-un eseu din 1971, Artă, natură, metaarta,compozitorul numea “natura” totceea ce nu e artă, adică ceea cepentru artist e “restul lumii”; dar,spunea el, “o opera de artă poatedeveni natură”, adică material pecare arta îl mistuie.

Simfonia începe cu un coralcântat de patru corni; aceştia vorcânta de-a lungul întregii părţi I,mult după ce corul va fi intonatversurile “Mai suna-vei dulcecorn,/ Pentru mine vreodată?” -ultimele din poezia Peste vârfuri.Există, în Patru cântece pe versuri deEminescu, scrise de Anatol Vieruîntre 1948-1960, un lied pe acelaşitext, a cărui parte vocală seînrudeşte cu partea cântată desoprane în simfonie. Partea a II-a,Colinde, colinde, pe un text mai puţin cunoscut al luiEminescu, e cristalină şi stranie – “Colinde, colinde!/Evremea colindelor,/ Căci gheaţa se-ntinde/Asemenioglinzilor / Şi tremură brazii / Mişcând ramurelele,/Căci noaptea de azi-i / Când scânteie stelele./ Se bucurcopiii, /Copiii şi fetele”. Gheaţa, rămurelele, stelele,ritmul punctat, timbrul Glockenspiel-ului şi alvibrafonului, pizzicato-urile corzilor aduc frisoane într-o lume care ar fi putut fi bruegeliană: un peisaj de iarnacu copii. Caracterul fragmentat al muzicii, neliniştea,senzaţia de suflu accelerat au un impact cu totul aparte;cei ce au trăit iernile anilor ‘80 în România îşi aducprobabil aminte de acel amestec de bucurie cuUngemütlichkeit, iarna, de sărbători. Şi, dincolo deistorie, e vorba de o lume atemporală sau mai degrabăciclică.

Dacă partea I este un fel de Et in arcadia ego -moartea este prezentă în cel mai bucolic peisaj: “cornulsună (….), sufletu-mi nemângâiet/ îndulcind cu dor demoarte”- în partea a treia, Dintre sute de catarge, textul luiEminescu, obsedantele “valurile, vânturile, vânturile,valurile” care pustiesc tot, devenind pe alocuri vâ -u -i-e, va-u-i-e, devine şi mai răscolitor; ideea de neant e maiuşor de intuit prin alăturarea cu palpabilul, vizibilul,audibilul. Crescendo-urile şuierate la cor, accentele,densificările şi rarefierile ritmice, momentele de acalmie,revenirile ciclice ale valurilor, vânturilor amesteca stihiilecu neantul.

În partea a IV-a, corul scandează strofa I din Glossalui Eminescu: “Vreme trece, vreme vine/ Toate-s vechişi nouă toate/ Ce e rău şi ce e bine/ Tu te-ntreabă şisocoate;/ Nu spera şi nu ai teamă,/ Ce e val ca valultrece”- la început başii, apoi alto, tenorii şi sopranele.

“De te-ndeamnă, de te cheamă, tu râmai la toate rece”apare doar de două ori; în Simfonia a V-a, textul setermină pe “vreme trece, trece, trece, trece, trece” urmatde câteva măsuri în diminuendo la viori, pe un motivsimplu, din care se deduce un acord mărit. Este vorba, laVieru, despre timpul suspendat? Mai degrabă desprefiinţa suspendată în timpul inexorabil.

Gheorghe Costin a dirijat o partitură foarte dificilăcu o înţelegere deplină şi cu unimpecabil simţ al timpului muzical.Tempo-urile părţilor s-au înlănţuitîn chipul cel mai fericit; orchestra acântat cu precizie o muzică în careintonaţia şi formulele ritmice nusunt deloc lesnicioase. GheorgheCostin a studiat şi compoziţia, înparalel cu dirijatul; dubla sapregătire şi deschiderea cătremuzică noua completeazăexperienţa sa bogată de dirijor şimuzician. Corul, pregătit deCiprian Tutu mi-a părut a fi atinsperfecţiunea. Rigoarea intonaţiei,claritatea ritmică, diversitateatimbrală, dicţia au fost remarcabile.

Întreg concertul a avut oţinută de nivel înalt: calitatea

lucrărilor, a interpreţilor - solişti, dirijor, orchestra, cor,reacţia foarte caldă a publicului au făcut din aceastaseara un moment cu totul special.

Lena VIERU CONTA

P.S. Există un lied foarte scurt şi frumos de CharlesIves, scris în 1921, pe un text propriu. În loc de titlu areca motto două versuri de Wordsworth: “The music inmy heart I bore/Long after it was heard no more”.

Mi-am adus aminte de el în drum spre casă, dupăconcert şi mi-a părut un fel de numitor comun almuzicilor auzite. Textul lui Ives este “A sound of adistant horn,/ O’er shadowed lake is borne, /Myfather’s song”.

Doina Rotaru a compus Fragile II la moarteamamei sale; în piesa lui Adrian Iorgulescu descifrasemnostalgia după lumea nouă a pionierilor continentuluide după Atlantic; cornii din Peste vârfuri mi-au amintitde glasul tatălui meu.

Ansamblul AdHOC,angajament total pentru

muzica nouăConcertul formaţiei clujene AdHOC a început cu

o mică piesă intitulată Bolta, pentru clarinet, vioară,violoncel şi pian, compusă de tânărul AlexandruMihalcea, în prezent masterand la universitatea demuzică bucureşteană. Un început cu caracter teluric, deesenţă viscerală, evoluează pe un drum marcat de ecouri



Emil Vişenescu



din diferite zone ale istoriei muzicii, către levitaţia însfere înalte, pentru a reveni la tonul iniţial, ca sugestie aeternei reîntoarceri.

Piesa Studie über Mehrklänge aparţine lui HeinzHolliger, oboist elveţian care a devenit şi un compozitoremblematic al acestei ţări. Studiul, compus în anul 1971,exploatează cu îndrăzneală resurse nebănuite aleinstrumentului, între care se evidenţiază procedeulmultifonicelor, utilizat aici maximal. Interpretul AdrianCioban e un virtuoz de forţă, creator al unui ambientsonor cu totul opus percepţiei comune despreexpresivitatea oboiului.

Lucrarea Ricorrenze de Adrian Pop, compusă înanul 2015, prilejuieşte reveniri în memorie şi înimaginaţie prin idei preluate din bagajul muzical alautorului, din perioada anilor 70. Se produce fenomenulde autocitare într-o piesă retrospectivă pentru vioară,

violă şi violoncel. Radu Dunca, Ovidiu Costea şi VladRaţiu au format un trio frumos armonizat, care a cântatcu înţelegere, sensibilitate şi rafinament, cu o admirabilăcoeziune. Întâlnirea fericită dintre substanţa lucrării şiinterpretarea inspirată a produs un efect magneticasupra ascultătorilor.

Tânărul doctorand al academiei clujene de muzicăTiberiu Herdlicska semnează piesa din anul 2014intitulată Xibalba. Cuvântul semnifică lumea de dincoloîn limba mayaşă, iar muzica evocă un tărâm al umbrelorşi al terorii, o lume a morţilor populată cu impresiiauditive. Flautista Raluca Ilovan şi pianista Eva Buteanau creat atmosfera stranie, plină de ameninţări, pericole,izbucniri de maşini infernale, la un grad ridicat detensiune emoţională.

În lucrarea pentru ansamblu Pierrotsoldat/Extended moments (2012), Robert Moser,compozitor şi profesor elveţian, arealizat o meditaţiemetamuzicală asupra unor creaţii de referinţă din secolulXX. Este vorba anume de Histoire du Soldat de IgorStraviski şi de Pierrot Lunaire de Arnold Schönberg, dincare citează secundele de început. Cele două capete depiese sunt combinate de Robert Moser într-o nouăgrupare, altfel decât ne-am aştepta, din care seconturează o altă imagine, sinteză a celor doi eroi

întruchipaţi de un Pierrot soldat, sugestiv portretizatmuzical. Partitura presupune şi existenţa unor textepreluate din cele două modele, texte care, fără a fi rostite,îi inspiră pe interpreţi prin simpla prezenţă pe pupitru,alături de notele muzicale. Pentru versiunea actuală, înloc de acestea, a fost introdus un set de fragmente dinproza absurdă a lui Hurmuz, recitate de percuţionistulEmil Simion, în timpul soloului său amplu de la mijlocullucrării.

În continuare, Aurelian Băcan şi-a prezentatcompoziţia proprie intitulată Shaman, scrisă la comandă,ca piesă obligatorie pentru Concursul Internaţional deInterpretare Gh. Dima, ediţia din 2015. E o lucrare amplăîn două părţi, care exploatează plenar resurseleclarinetului. Sunt prezentate sonorităţi, atacuri, culori,efecte de o varietate uimitoare. Acest artist cântă cudăruire totală, ca o exorcizare, ca într-un ritual de

transfigurare fizică şi spirituală. S-a creatastfel un moment de mare frumuseţe cene-a inspirat ideea de continuitate întimp a performanţelor cu care ne-adelectat decenii la rând vestitul săucoleg senior, clarinetistul Aurelian OctavPopa.

Piesa pentru ansamblu apianistului şi compozitorului elveţianStefan Wirth(2008) reprezintă un fel deechivalenţă sonoră a sistemelor acusticeantice. Titlul Vitruvius Teutsch,semnificând în traducere Vitruvius penemţeşte, evocă faimosul tratat al mareluiarchitect roman transpus în limbagermană, pentru prima dată, în secolulal XVI-lea. Compozitorul preia şifoloseşte procedeul lui Vitruviu, astfel

încât, după spusele sale, “în cea mai mare parte atimpului, pianul îndeplineşte rolul cutiei de rezonanţă,în sensul în care pur şi simplu amplifică sunetelefundamentale ale celorlalte instrumente, în special pecele ale oboiului. În final, acest raport este inversat, iarfigurile staccato ale pianului sfârşesc prin a intra practicîn rezonanţă cu toate celelalte instrumente.”

Concertul s-a încheiat cu Tulburarea apelor,suităcamerală compusă în acest an de tânărul creator clujeanCristian Bence-Muk. La origini se află un balet, pe unlibret adaptat după piesa de teatru cu acelaşi nume deLucian Blaga. Suita, alcătuită la solicitarea ansambluluiAdHOC, are la bază teme şi secvenţe din baletul care nua fost pus în scenă până în prezent. Folosind un limbajmodal-cromatic agrementat cu momente aleatorice,autorul alternează secvenţe lirice cu secţiuni dinamice,bazate pe formule ostinato.

La capătul unui concert încărcat cu informaţiiculturale de mare impact, apreciem, cu admiraţiacuvenită, dăruirea totală a acestor artişti conduşi cueficienţă şi măiestrie de tânărul dirijor Matei Pop.Impresiile, sugestiile şi trăirile muzicale intense vorreverbera şi se vor decanta în timp, lăsând în urmăimaginea unuia dintre concertele de top ale festivalului.

Lavinia COMAN

AdHOC

Fiot

o: M

agum

i Oku

da

Bianca Luigia Manoleanu –Remus ManoleanuÎntre adevăr şi frumos

Formaţia de duo, soprana Bianca LuigiaManoleanu şi pianistul Remus Manoleanu, şi-a aflatprogramarea în actuala ediţie SIMN conform zicalei “lalocul potrivit şi timpul potrivit”; altfel spus, în AulaPalatului Cantacuzino şi prima zi a manifestărilorFestivalului, luni 23 mai 2016. De-a lungul istorieiascensiunii sale artistice, prestigiosul duo voce-pian şi-aafirmat calităţile recunoscute de concepţie, valoare

interpretativă şi repertorială. Nu este simplu săconturăm această derulare de preocupări, în planurilemuzicale ale literaturii muzicale universale şi naţionale,deoarece în ambele direcţii opţiunile au dimensiunipersonalizate, cea a investigaţiei şi cea a aprofundăriiversiunilor în execuţie. De data aceasta, programulpropus pentru SIMN a adus în atenţia melomanilorpatru nume mari ale ultimelor decenii de muzicăromânească: Pascal Bentoiu, Cornel Ţăranu, EdeTerényi, Theodor Grigoriu, patru maniere componisticediferite, menite a oglindi variat expresia şi gândireacreatoare. Cornel Ţăranu a oferit interpreţilor, lasolicitarea lor, unica primă audiţie absolută a recitalului– Siciliana-Blues, piesă marcată întocmai de anul ediţieifestivaliere, 2016, idee novatoare a jocurilor jazzisticedorite să amuze realizatorii în dialogul muzică şi scenă.Aproape patru decenii marchează distanţa temporală apiesei faţă de ciclul Incandescenţe op. 24, creat de PascalBentoiu pe versurile lui Alexandru Miran, înţelesurilemuzicii – melos, armonie, culoare expresivă - tălmăcindsentimentul tuturor, ivit după recenta noastră despărţirede marele artist. Emoţia redării, bine cumpănită laînceputul recitalului, ţine convingător, în vers şi sunet,

pasul de pereche al celor doi interpreţi. Starea unei relaţiide prietenie afectuoasă luminează ciclul Carmina Biancade Ede Terényi, în care o imagine este urmată de alta,pledând pentru adevărul şi înrudirea muzicii cucuvântul, de la latin la valah, glasul trecutului şi pianulprezentului. Este o evidentă deosebire de adresare întreacest ciclu şi cel care a încheiat recitalul cu capodoperalui Theodor Grigoriu, ciclul Poeţi şi abisul Timpului,ambele lucrări fiind învecinate temporal (1991 şi 1993).Theodor Grigoriu a citit altfel “corola de lumini” aversurilor alese, dăruite nouă de Eminescu, Blaga, IonBarbu, Arghezi. Şi cei doi interpreţi le-au redat “altfel”,coborând în profunzimile unor meditaţii filozofice ce-şiaşteaptă adresarea către oameni. Drumul propus demuzica lui Theodor Grigoriu ne conduce spre acestrăspuns, începând cu prima piesă, La steaua, ajungândla cea care încheie periplul muzicii, La steaua.Răspunsul, venit din rezonanţa poetică a purităţiicântului Biancăi Luigia Manoleanu şi aura vibrantă apianisticii lui Remus Manoleanu aparţin acelui adevărde viaţă şi artă slujit, timp de o viaţă, de către cei doiartişti – iubirea pentru frumos.

Grigore CONSTANTINESCU

Violistul Marius UngureanuUnul dintre succesele ediţiei din acest an a

Săptămânii Muzicii Noi a fost prezenţa în recital aviolistului Marius Ungureanu la Universitatea Naţionalăde Muzică din Bucureşti, în după-amiaza zilei de marţi24 mai. Marius Ungureanu s-a născut la Sibiu în anul

1962. A studiat la Liceul de muzică George Enescu dinBucureşti cu Mugur Popovici şi la Universitateanaţională de Muzică din Bucureşti la clasa profesoruluiValeriu Pitulac. Ascendenţa sa continuă la cote înalte şi



GULLIVER – Dincolo de limitele istoriei

Gulliver e cri�cul şi ochiul istoriei. El înfruntă această realitate şi deschide lumea posibilului.

Eutopia GULLIVER este deschisă spre lumi şi poveş� virtuale.

Foto

: Dan

Bur

cea

de elită, confirmată de poziţia ca prim-violist înOrchestra Filarmonicii din Freiburg, în OrchestraTonhalle din Zurich, la Opera din acelaşi oraş.Actualmente este instrumentist în Orchestra simfonicădin Aalborg, Danemarca. Este de arătat că în acelaşitimp, Marius Ungureanu este compozitor de muzică deteatru şi de film.

Ascultându-l pe Marius Ungureanu în acest recitalcare a avut ţinuta de eveniment artistic admirabil, amresimţit sentimentul preponderenţei muzicii realizate cuun instrument care apare rareori solistic, pentru că arelimite din construcţie şi un repertoriu restrâns faţă decele ale viorii sau ale pianului. Dar, surprinzător şiabsolut credibil aici este gestul de maestru al muzicii laMarius Ungureanu care se plasează cu viola la egalitatedeplină cu vioara sau pianul care sunt, componistic şiinterpretativ, prioritare. Marius Ungureanu, cu vigoarevirtuozică şi cu impetuozitate de comportamentdeschide cu viola sa noi orizonturi, noi accepţii şi noitraiectorii, vibrând cu elocvenţă sinceră şi cu bogăţieexpresivă debordantă.

Alături de Marius Ungureanu au mai figurat înprogram pianista Verona Maier şi percuţionistulAlexandru Matei, excelenţi muzicieni, fiecare în parte.

În acest recital prima lucrare audiată a fost Sonatapentru violă şi pian de Wolf von Achelburg, care a trăitşi activat la Sibiu, între 1912 şi 1994. Acest compozitor afost totodată poet şi traducător respectat al poeziilor luiMihai Eminescu, Lucian Blaga,George Bacovia. In interpretareaacestei creaţii, Marius Ungureanua imprimat sonorităţilor o linie deintensă reflexivitate, stăriconfesive, tensiuni de nobleţe fină,într-o trăire de a fi, şi nu de a voi.

Compozitorul elveţianAlfred Zimmerlin s-a născut laZurich în anul 1955. El estedeosebit de cunoscut în mediile despecialitate, şi nu numai, fiindtitrat şi premiat. Această lucrare asa pentru violă solo poartă titlul atthe still point, there the dance is,de fapt o preluare a unui versdintr-un poem de T.S. Eliot. Dinpunct de vedere strict muzical euam apreciat rigoarea şi inteligenţaimaginativă, care nu se datoreazăunui simplu hazard.

Edison Borisov (1929-1996)este un compozitor rus care a studiat muzica în primiisăi ani la Moscova, cu Dimitri Şostakovici. Dupăabsolvirea Liceului de muzică şi a Conservatorului, undea studiat cu profesori de celebritate mondială, el s-astabilit în Franţa unde este cunoscut şi recunoscut drepto personalitate marcantă în arta sunetelor. Compoziţiasa pentru violă şi pian Es ist genug. Variationen uberdas Choralthema von J.S.Bach dezvoltă o superioarăconstituentă ca parte componentă a ceea se înţelege prinmăiestria de realizare.

Ultima piesă din program, Naturale, pentru violă,percuţie şi bandă magnetică de Luciano Berio (1925-2003) pulsează o fabulaţie tematică de o vivacitateuimitoare. Cuvântul italian naturale se traduce naturalăîn limba română. Deci Berio a concentrat în aceastăstructură quasi cinematografică teme naturale, jocuri,practici muzicale diferite, dansante, de tip Eurovizionsau din ambianţa muzicală din America profundă,muzici de chitară. De pe banda magnetică auzimhăulituri ca la noi în Maramureş, sau din Castilia, saudin Ţara bascilor. Pentru că am fost şi noi pe acolo şiurmele trecerii noastre se păstrează. Cât priveşte viola,este clar că avem de a face cu o virtuozitate în careMarius Ungureanu a excelat intens. Muzica aceasta, fărăa fi facilă, este atât de antrenantă, încât MariusUngureanu figura pur şi simplu o fiesta într-o imaginescenică în care el cânta la violă dar şi schiţa paşi de dansîntr-o celebrare de vie spectaculozitate.

Mircea ŞTEFĂNESCU

Muzică modernă cu ArchaeusAnsamblul Archaeus a evoluat într-un concert de

după amiază, în sala George Enescu a UniversităţiiNaţionale de Muzică. Programul formaţiei a debutatinspirat cu Flori pentru două toace de Dan Voiculescu,

lucrare compusă în anul 1985. Percuţionistul SorinRotaru a creat un ambient sonor de elevaţie spirituală,evocator al vieţii monahale din spaţiul ortodoxieiromâneşti.

Invenţiuni pentru clarinet şi pian de ŞtefanNiculescu, datând din anii 1963-1965, sunt douăminiaturi serial dodecafonice. Interpreţii Ion Nedelciu şiRodica Dănceanu au redat caracterul sobru, incisiv şisclipitor al acestei muzici,care a fost considerată deavangardă scandaloasă la momentul apariţiei, în



Foto

. Mar

ius V

âjoa

ica



contextul canoanelor impuse artei româneşti deideologia naţional-comunistă.

Piesa Dr. Kay Hong’s Diamond Mountain VI pentruvioară şi spectral gongs aparţine lui Horaţiu Rădulescu(1942-2008), muzician format la conservatorulbucureştean şi adoptat ulterior de cultura franceză, capromotor al compoziţiei spectrale. Interpretarea a fostprefaţată de rostirea câtorva versuri ale violonistuluiMarius Lăcraru şi s-a desfăşurat după partiturareconstituită cu devoţiune de către Diana Cazaban, fiindînsoţită de comentariul unei înregistrări reconstituită, larândul ei, de compozitoarea Ana Maria Avram, cu efortşi competenţă. Efectul halucinant al audiţiei ne-atranspus într- o lume a fantasmelor, fascinantă,extraterestră. Totuşi, la sfârşit, lucrarea a părut camlungă pentru ceea ce avea de comunicat.

Piesa Santya 2 pentru fagot a compozitoareiVioleta Dinescu e o cântare de jale, intensă şispectaculoasă prin efectele expresive nebănuite produsecu mare artă de solistul Şerban Novac.

Lucrarea pentru violoncel solo de GhenadieCiobanu, intitulată La cancion que no fue cantada y laultima Serenata de Juan Carlos a fost inspirată descrierile lui Juan Carlos Onetti din Uruguay. E un dipticformat pe principiul alternanţei între fragmentar şicursiv, între registrul acut şi cel grav. Anca Vartolomei aevoluat cu dezinvolturăprintre dificultăţile extremeale scriiturii, configurareamuzicii provocândcuriozitate şi participareautentică din parteaasistenţei.

Rubato pentru oboi şipercuţie de Anatol Vierudebutează cu un semnalsonor pregnant, urmat dependularea continuă întrestări contrastante. Finalul seconturează ca un episod ritmat, cu caracter animat şienergic. Compusă în anul 1995, piesa a fost dedicatăoboistului Dorin Gliga şi percuţionistului Şerban Novac,care au creat-o sonor, şi de această dată, cu inspiraţie şicompetenţă stilistică.

Liedul Poetul şi marea face parte dintr-un ciclual lui Pascal Bentoiu, cinci cântece op. 11, compus în anul1959. Transpunerea versurilor Ninei Cassian, şoptite “pestruna-i verde şi subţire”, se exprimă într-un limbajexpresionist, neoromantic. Vocea frumos timbrată asopranei Simona Jidveanu, susţinută sensibil de pianulRodicăi Dănceanu, au indus o impresie de lumină,transparenţă, poezie.

Programul s-a încheiat cu Humoreske mit zweiDurchblicken zum Leeren, lucrare dedicată ansambluluiArchaeus de Aurel Stroe. Humorescă pentru două priviri îngol, - titlul teribilist fiind menit să atragă atenţia -, e omică lucrare plină de haz. Materialul motivic cu caracterfolcloric dă tonul atitudinii ironice, iar fluxul muzical emarcat de asimetrii ritmice şi comentarii glumeţe întreoboi şi clarinet, preluate în duet de vioară şi violoncel. O

mişcare în fugato îi antrenează pe toţi membriiansamblului către finalul scânteietor, de o voioşiefrenetică.

Beneficiind de comperajul ghiduş alconducătorului său, compozitorul Liviu Dănceanu,ansamblul Archaeus a reuşit să ofere, cu această selecţie,o panoramă spectaculoasă prin diversitatea stilistică acreaţiei unor maeştri ai modernismului muzicalromânesc, care odată cu trecerea timpului, tind să seclasicizeze.

Lavinia COMAN

Un duo de viole remarcabilÎn seria recitalurilor de după-amiază din cadrul

SIMN, vineri, 27 mai, în Aula UCMR am avut ocazia dea asculta un duo de viole remarcabil, format dinChristian Naş şi Antal Sandor într-un al patruleaconcert purtând sigla Gulliver-Beyond Culture, organizatîn colaborare cu Institutul Balassi - Bucureşti, EditioMusica Budapest şi Nemzeti Kulturális Alap. Foarte pescurt despre protagonişti: Christian Naş, născut la Cluj-Napoca, cu studii la Cluj şi Graz (Austria) – unde aactivat şi ca prim solist al Orchestrei Simfonice, este din

1999 membru al Orchestrei Radio din Stuttgart. AntalSandor, născut la Miercurea-Ciuc, cu studii tot la Cluj şiGraz (masterat), îşi începe cariera la Filarmonica dinOradea, continuând-o în Germania, la “Philharmonieder Nationen”, apoi la Brno (Cehia), unde este solo-violist al filarmonicii. Amândoi sunt activi şi apreciaţiatât ca solişti, cât şi în domeniul muzicii de cameră,participă în mod curent la festivaluri, realizeazăînregistrări şi CD-uri.

De la început subliniez cât de evidentă a fostbuna-înţelegere muzicală între cei doi violişti,performanţa lor interpretativă fiind o primă marcă aacestui concert. O a doua marcă îmi pare a fi – prinprogramarea lui într-un festival de notorietate precumSIMN – punerea sub semnul posibilului a alcătuirii şilărgirii constante, prin lucrări noi, a unui repertoriuinteresant şi atractiv pentru duetul de viole, unrepertoriu care presupune, desigur, un nivel avansat decunoaştere a zonei muzicale contemporane precum şistăpânirea tehnicilor moderne, inovative, de a face săcânte instrumentele cu coarde.

Chris�an Naş, Antal Sandor

Cele trei miniaturi intitulate Viole contro violenzeale compozitorului Máté Hollós au marcat, cu francheţeşi o undă de umor (anunţată şi prin jocul de cuvinte dintitlu) o introducere de acomodare a publicului cutandemul violistic.

Transpare şi din lucrarea Duo pentru două viole deMihnea Brumariu un simţ al umorului (certificat şi detitlul primei miniaturi: Wer arbeitet ist der Dumme / Proste cine munceşte), dar şi o simţire a luminozităţii filtratea diatonicului (poate în consonanţă cu titlul pieseisecunde: Masonic Music); ambele – subtil conţinute îngesturi componistice recuperate din tehniciletradiţionale de arcuş (bariolajele) sau din modalităţi decânt folcloric (pedale de tip:cimpoi susţinând motivescurte, antrenante, de joc) par a compune axa de expresiepe care se mişcă cele două instrumente-pereche.

Broken Music (Duó 2) este o suită de mişcări cualternanţă de caracter, în care Árpád Könczei se exprimăversatil, când liric în desene melodice abrupte (broken?),când efervescent în ritmuri de joc care trimit către filonulfolcloric cu mixturi specifice spaţiului transilvănean.Persistă în memorie un cântec lung în mişcare paralelăîntre o violă soprană şi una altistă, cu tratare heterofonă,dar şi un episod dramatic expunând pregnant registrulgrav, mai puternic, al violelor.

Nicolae Teodoreanu propune în lucrarea Mugurişi flori – compusă special pentru cei doi violişti şi recitalullor din cadrul SIMN – o compoziţie de mai largărespiraţie, în care explorează forme (şi formule) deornamentare ce trimit către mai multe zone culturale şitimpuri istorice. Crescând din interesul pentru mixtareaparafrazei cu invenţia proprie în desenulvariaţional şi folosirea culorilor instrumentale,compoziţia etalează un traseu sinuos, adeseafascinant, printre moduri diverse de a împodobimelodicul, ce trece cu uşurinţă de la cântareabizantină la cea trubadurescă, sau de la înfloriritipice Barocului la tonuri şi detalii vechi-autohtone (cîntec de lume).

M-a frapat cât de inventivă şi aparte sunăşi azi, la 50 ani de la compunerea sa, Sonata a II-apentru două viole de Myriam Marbé. Sentimentulde libertate, nesupunerea faţă de dogmeleSonatei, dincolo de istorica înşiruire a celor treipărţi, opţiunea pentru incantatoriu-aprofundat,dar şi pentru surprinzător-improvizatoricgenerează o undă de magnetism resimţită atât înzona cantabil-expresivă a cîntecului lung (în liniacelui popular), cât şi în cea static-eterică sauputernic marcată ritmic din parcursul acesteilucrări care a marcat un punct culminant alrecitalului.

Dintre compozitorii unguri contemporani demarcă cei doi interpreţi au ales pentru acest recital douăperonalităţi-reper: Kurtág şi Ligeti. Din ciclul Jelek,játékok és üzenetek (Semne, jocuri şi mesaje) de GyörgyKurtág au fost prezentate trei piese scurte; definindparcă spiritul aforistic al compozitorului pringestualitatea redusă a enunţurilor şi dezvoltarea lor maidegrabă neutră decât expresivă ele ne apar mai curând

ca nişte inscripţionări eficiente ale scrutării rapide a câteunui gând muzical sau existenţial, ca o prindere îninsectar a unor efemeride.

Finalul programului s-a plasat în zona mairelaxată a transcripţiilor de folclor românesc, prezenteîntr-o primă etapă a componisticii lui György Ligeti:dualitatea de caracter între cele două genuri anunţate dintitlu – Baladă şi joc – fiind limpede surprinsă şitransfigurată în savoare a cantabilului versus frenezie deritm şi accente. Cei doi interpreţi au demonstrat cât deaproape poate ajunge un duo de viole de sunetul specificunui (mic) taraf de lăutari.

În toate lucrările la care m-am referit ChristianNaş şi Antal Sandor au impresionat pe cei aflaţi înpublic prin matura lor armonizare-concatenare, cei doisolişti împărtăşind o aceeaşi manieră de a pune în sunetpartiturile alese: cu maximă concentrare, certăvirtuozitate şi convingător sentiment al cântării-împreună.

Carmen CÂRNECI-CAVASSI

Omagiul Liedului modernProtagonistele matineului dedicate unui gen al

fuziunii muzicii cu poezia, mezzosoprana ClaudiaCodreanu şi pianista Diana Vodă Nuţeau, au oferit înAula Palatului Cantacuzino un program de elecţiune. Îndeschidere, am ascultat ultimele trei din cele 10 lieduriale ciclului Hommage à Eric Satie, compus de AdrianRaţiu în anul 1994 pe versuri de Tristan Tzara.

Pendulând între atitudinea expresionistă, un lirismdistilat şi atmosfera apăsătoare a unui discurs tragic, culinia melodică susţinută în final pe un fundal de acorduride tipul coralului, cele trei momente legate unitar au dato mostră a stilului cameral prin care se particularizeazăcreaţia acestui compozitor important din cea de a douageneraţie postenesciană.

Liedul Patima, creaţie foarte recentă a DianeiVodă Nuţeanu, debutează într-o atmosferă



Diana Vodă-Nuţeanu, Claudia Codreanu

Foto

: Dan

Bur

cea

impresionistă şi continuă în stil neoclasic, cu amprentămodală românească. Autoarea mărturiseşte că s-a lăsatcondusă, în configurarea lucrării, de puterea hipnotică aversurilor Ninei Cassian, fapt care a influenţat hotărâtorstructura muzicală.

Ciclul de lieduri creat în anul 1964 de DanConstantinescu pe versuri franceze ale lui Rainer MariaRilke ilustrează convingător măiestria autorului, caredezvoltă aici un limbaj serial dodecafonic îmbinat cuelemente de modalism. În liedul Ce soir, mon coeur seriaeste expusă la pian, iar în Puisque tout passé, aceasta aparela voce. Atmosfera primului e neliniştită, dureroasă şicontinuă, în cheie melancolică, în cel de al doilea.Urmează La biche, o ilustraţie sonoră care evocă mersulgraţios al căprioarei. Liedul Pays, arreté à mi-cheminprezintă susţinerea discursului vocal prin formuleostinate la pian. În următorul, Chemins, percepemsuccesiunea unor blocuri de acorduri puternictensionate, pentru ca finalul, Solitude, să ne reîntoarcă lamodelul de coral din piesa de început. Ansamblulciclului a lăsat impresia unei arte echilibrate între stăricontrastante, a unui discurs rafinat ce vibrează cu farmecîn aria de seducţie a poeziei rilkeene.

Psalmulcompus de Olguţa Lupu pe versuri deTudor Arghezi e o lucrare formată, potrivit descrieriiautoarei, prin îmbinarea a trei structuri. Este vorbadespre o entitate bipartită urmată de o a treia structură,iar sinteza finală e alcătuită din repriza celor treistructuri. Limbajul prezintă o combinare a gândiriiarmonice şi a abordării modale. Rezultanta expresivă seînscrie pe linia unui lirism interiorizat ce evoluează într-un arc al tensiunii emoţionale, cu forţa viguroaselorsugestii poetice argheziene.

Programul s-a încheiat cu fragmente din ciclulIndicateur des chemins de Coeur pe versuri de TristanTzara, de Didier Schein. Cele două lieduri, Démarrage şiRègle, compuse în anul 2013, sunt un omagiu aduspoetului de origine română, creator al curentuluidadaist, la 50 de ani de la moartea acestuia. Impresia dediscurs capricios lăsată de primul lied, ceaţa sonorătransmisă de audiţia celui de al doilea, vorbesc despre oînţelegere subtilă a naturii poeziei, prezentându-ne uninteresant compozitor ce se lasă puternic inspirat desugestiile muzicii româneşti contemporane, după cumsingur mărturiseşte.

Dacă la sfârşit s-a conturat imaginea uneifrumoase diversităţi de ipostaze captivante pe care leprezintă astăzi genul liedului, aceasta se datorează în ceamai mare măsură celor două muziciene interprete.Claudia Codreanu şi Diana Vodă Nuţeanu se află acumîntr-un moment de admirabilă maturitate creatoare.Perfect armonizate ca duo cameral, demonstrează înevoluţia lor pertinenţă şi autoritate stilistică, inspiraţie, ocapacitate superioară de a pune tehnica în slujbaexpresiei, prezentarea impecabilă, individualizată şiconvingătoare a fiecărei opere abordate, precum şi oîndrăzneaţă viziune de ansamblu asupra fenomenuluimuzical modern.

Lavinia COMAN

pAs cLassiqueÎn ultima dimineaţă a festivalului SIMN 2016, la

sala Enescu a UNMB am auzit un concert excelent, datde Ansamblul pAs cLassique, dirijat de MirceaPădurariu. Înfiinţat în 2014, constituit în mare parte dinstudenţi, ansamblul promovează în special repertoriulcontemporan şi a reuşit să se impună repede pe sceneledin Bucureşti. Pe bună dreptate, căci profesionismulinterpreţilor şi interesul lor pentru o zonă artistică maipuţin accesibilă publicului larg sunt de admirat, cu atâtmai mult cu cât trăim un moment în care diverse formede amatorism au invadat, făţiş sau clandestin, arta,cultura, viaţa cetăţii.

Cele cinci piese s-au constituit într-un foarteinteresant mozaic muzical; frapante au fost varietatea

viziunilor şi opţiunilor estetice, diversitateapersonalităţilor autorilor.

Cornel Ţăranu este astăzi un patriarh al muziciicontemporane româneşti; în fiecare opus al săurecunoaştem mâna şi experienţa unui maestru. Baroccoco,scrisă pentru două flaute baroce, violoncel şi clavecin afost cântată la flaut, oboi, violoncel şi pian, ceea ce aestompat probabil culoarea de epocă în favoareaaspectelor esenţiale. Balansul între baroc şi jazz desprecare vorbeşte compozitorul în prezentarea din programs-a descifrat în termeni mai degrabă structurali decâtcoloristici. Începutul Preludiului ostinato a amintit de

AM ACTUALITATEA MUZICALĂ � Nr. 5 � Mai 2016


Mircea Pădurariu

Sonata ostinato pentru pian, o piesă din anii ‘70 care artrebui să fie inclusă în repertoriul pianistic de bază.Madrigalul, renascentist, cu picanterii armonice a fosturmat de Siciliana-Swing, muzică nostalgică “audeuxieme degré” - nostalgia altor vremuri, altor locuri,“altor glasuri şi încăperi” transpare în ceea ce la primavedere ar putea părea un model de virtuozitatecomponistică.

În ce priveşte interpretarea, nu ar fi stricat o maimare diversitate a nuanţelor şi sonorităţilor, în special lapian. O mai mare atenţie la balansul dintre registre, latimbrarea unor armonii ar fi venit în sprijinul supleţiiritmice a interpreţilor. În Swing, secţiunea finală, pianuldublat de pizzicato-urile violoncelului s-a integrat cunaturaleţe în sonoritatea formaţiei.

Piesa Maiei Ciobanu, Jurnal 2016 pentru 16instrumente a adus o cu totul altă lume; tonul intimist,meditativ al primei secţiuni, atmosfera sumbră şi agitatăa secţiunii a doua, contrastele dintre ameninţător şiinocent, formulele cromatice obsedante, eterofoniile,unisoanele dintre vioară şi flaut, marele crescendo alpianului şi percuţiei de după revenirea secţiunii Iprecum şi pianissimo-ul de la sfârşit au transpus în sunetun adevărat jurnal al trăirilor şi gândurilorcompozitoarei. “Timpul pluristratificat” menţionat deautoare în prezentarea lucrării, cel cu care avem de faptde a face permanent, şi-a găsit încă o ipostază în aceastălucrare cu substrat autobiografic.

Excelenţi au fost dirijorul şi cei 11 instrumentişti(coarde, lemne şi percuţie).

În lucrarea Exil secund pentru octet, CarmenCârneci nu şi-a dezminţit atracţia pentru pretextulliterar; piesa este o ”recompunere dinamizantă a exiluluineterminat - “(inachevé) l’exil” şi face parte dintr-unnumăr de lucrări în care vocea feminină este prezentă,inspirate de un poem al franco-algerienei Annie Cohen-Solal. Pur instrumentală, ca şi Exilul neterminat, lucrarease percepe ca un discurs fragmentat, în zigzag, pe un tondeclamat. Abordarea timbrală în mozaic de tipwebernian capătă o retorică aparte. Elanurile ascendente,glissando-urile cornului, scriitura clarinetului, careînmoaie la un moment dat tonul decis, cezurile abrupteau fost redate convingător de cei opt instrumentişti şi deexcelentul Mircea Pădurariu.

Sunet-forma-culoare II, op. 77, pentru 12instrumentişti şi mediu electroacustic a relevat un SorinLerescu poetic şi complex; abordarea sunetului cagenerator de forme şi culori indică o percepţiesinestezică, în mod paradoxal nu atât senzorială câtintuitivă a lumii. Flautul, oboiul, clarinetul, fagotul,trompeta, trombonul, cvartetul de coarde şi percuţia sesuprapun cu continuum-ul electronic într-o atmosferă destranietate nicidecum angoasantă. Formule minimaliste,sugerând fierbere, simultaneităţi neaşteptate - ”punctesonore” pe un fond de ţârâit, sonorităţi care pot trimitenostalgic la perioada în care Miles Davis experimenta cuinstrumente electrice, aducând elemente rock într-un stilimprovizatoric – s-au constituit într-un flux misterios,viu colorat, extrem de sugestiv. Un efect cu totul special,de timp în timp sau de viteză în lentoare se creează prin

înşiruirea unor durate lungi măsurate prin pulsaţierapidă: dirijorul tactează 4/4 alert, efectul general fiindlento.

Hunab Ku este titlul piesei pentru orchestra decameră a lui George Balint, ultima lucrare din concert.Dacă piesele precedente se plasau într-o zonă apreocupărilor fiinţei (în dinamica dintre insuportabilauşurătate şi maximă greutate, în sens kunderian), piesalui Balint are conţinut cosmogonic: Kunab Hu esteCreatorul, Fluturele Galactic al maiaşilor, zeul suprem,discul rotitor care generează corpuri cereşti.Compozitorul stabileşte o legătură între simbolisticamaiaşă şi descoperirea relativ recentă a unei serii desemnale radio identice, de anumită intensitate,periodicitate şi durată, venind din spaţiul galactic.

Inspirat de imaginea mitului maiaş ca expresie amisterioasei activităţi cosmice, investind semnalele radiocu caracter de energie conştientă, George Balint acompus o lucrare cu mare putere de sugestie, caretransportă ascultătorul în lumea începuturilor astraleenigmatice, a dispariţiilor inexplicabile, expansiunilor şicontractărilor spaţiale. Tremolo-urile şi pizzicato-urilecoardelor, clusterele pianului, chemările trompetei,clopotele, ciripiturile fluierului de lut cu apă, sonoritateanazală a oboiului, alternanţa momentelor de acalmie cucele agitate creează un univers ce oscilează între mineral,eteric şi uman, între material şi ideatic, între mistic şiraţional. Ritmul aksak, o amprentă puternică acompozitorului apare de mai multe ori, la fagot şipercuţie, apoi la timpani, către sfârşitul piesei, după zonade culminaţie - un crescendo mare, urmat de un subitopiano şi de pizzicato-urile contrabasului – paşi straniicătre un hău cosmic. Coralul contemplativ al pianului sesuprapune cu bolboroseala clarinetului; piesa se terminăcalm, sunetul se stinge treptat. Rămâne în primul rândamintirea unui sentiment de clocotire - pâlpâirileFluturelui Galactic-, de aşteptare în care îţi dai seama căde fapt evenimentele majore au deja loc.

Cele cinci piese s-au constituit astfel într-o foarteinteresantă mărturie a unor viziuni artistice diferite,rafinamentul, aparentul hedonism al muzicii lui CornelŢăranu contrastând cu intensa afectivitate a MaieiCiobanu, vocaţia de arhitect a lui Carmen Cârneci,recursul la referinţa literară intrând în joc cu referinţavizuală, intuitivă a lui Sorin Lerescu şi cu armonizareamisticului cu ştiinţificul, într-o interpretare poetică laGeorge Balint.

Cei ce au dat viaţă pe scenă acestor viziuni meritătoate laudele: dirijorul Mircea Păduraru, energic şiinspirat şi formaţia sa: flautista Anca Cristescu, oboistaDoris Iorga, clarinetistul Mihai Pintenaru, fagotistulVlad Dănilă, cornistul Andrei Ţurcănaşu, trompetistulElias Jula, trombonistul Mirel Liţă, tubistul SilviuDroanga, violoniştii Sabin Penea şi Alexandru Cochisa,violiştii Emanuel Vots şi Marius Niţu, violoncelistulBenjamin Chircă, contrabasistul Octavian Maxim,percuţionista Irina Rădulescu şi pianistul IulianOchescu.

Lena VIERU CONTA



Cu Madrigalul în actualitateProgramul de la Ateneul Român al corului de

cameră Madrigal a debutat cu piesa Olei Gjeilor dinNorvegia, intitulată Unicornus captivatur, compusă înanul 2001. Textul latin este un fragment dintr-o culegerede cântece medievale de la mănăstirea Engelberg dinElveţia. Muzica se inspiră din această lume sumbră şimisterioasă pentru noi, cei de azi. Coralul clasic de la

început conduce spre o mişcare animată, apoi intervineun episod lent, expresiv, urmat de o nouă zonă ceţoasă,iar finalul aduce atmosfera jubilatorie a cântului Alleluia.

O a doua lucrare a autoarei scandinave, NorthernLights, evocă frumuseţea fascinantă a aurorei boreale,privită pe fereastră din Oslo, la vremea Crăciunului.Înlănţuiri armonice tradiţionalesugerează atmosfera mirifică afenomenului luminos şi a mariisărbători creştine.

Bijuteria miniaturală a luiCristian Alexandru Petrescu, bazată peun haiku japonez tradus în limbaspaniolă, Lune en el Agua, a fostprezentată în primă audiţie. Miculpoem coral creează starea meditativă cese naşte din contemplarea luniioglindită multiplu în apă. Muzica de oexpresivitate delicată se desfăşoară înmişcare lentă, degajând o atmosferăstranie.

Lucrarea folclorică suedezăVärmlandsvisan, în aranjamentul coralal lui Jan – Åke Hillerud, e un cântec popular vechi,interpretat cu nostalgie şi sensibilitate de grupul coralbărbătesc al formaţiei.

Tânărul compozitor Grigore Cudalbu e prezent înconcert cu lucrarea în primă audiţie Quasi motet.Caracterul religios este dat de textele sacre Laetentur caelidin Isaia, de fragmente din Exultate, jubilate şi de modelulmuzical al motetului renascentist. Linia melodică deînceput se atribuie inspiraţiei gregoriene, e preluată şiprelucrată armonic în prima şia treia secţiune, iar parteade mijloc e construită în stil bizantin. Autoruldemonstrează un simţ dramatic special, pus în evidenţăde tratarea corală adecvată.

Cântecul Hear my prayer de Pelle Olofson dinSuedia degajă o atmosferă pioasă de reculegere, scriituracorală prezentând o polifonie limpede şi nobilă.

Un Pater Noster provenit din Lituania nepropune compozitorul Vytautas Miškinis. Începută cuclustere în şoaptă, rugăciunea evoluează aleatoric, într-un limbaj modern. Se crează impresia unei comunităţi cese roagă, fiecare pe cont propriu, şi totuşi, cu toţiilaolaltă. Discursul pendulează apoi între consonant şidisonant, între cântul individual şi cel de grup, pentruca la final să se armonizeze ca ansamblu şi să se stingă înşoaptă, aşa cum a început.

Piesa prezentată de Sabina Ulubeanu în primăaudiţie, In vino veritas, se bazează pe o poezie de humornebun citată de G. Călinescu în Universul Poeziei. Douătexturi armonico-melodice încadrează o secţiune demijloc, cu momente teatrale. Sunt prezente efecteonomatopeice, gesturi şi mişcări din zona teatruluiinstrumental(sau vocal), cum ar fi trântitul partiturilor,ori aplauze frenetice fără motiv. S-au creat astfelmomente de humor irezistibil, de succes, cu priză lapublic.

Vocalizzo burlesco de Henk Badings din Olanda eo înlănţuire spumoasă de efecte sprechgesang,murmure, onomatopee, hohote, chiote, ciripeli, urlete,huiduieli, lamentaţii, chemări, strigături şi alte expresiifără cuvinte, un torent sonor terminat cu o hotărâtăbătaie din picior. Efectul comic a fost sesizat de public şisalutat prin aplauze.

Programul corului Madrigal, dirijat cu eleganţă şipricepere de Anna Ungureanu, s-a încheiat cu Polka

från Rättwika suedezuluiAnders Öhrwall. Dansularanjat de compozitor provine din tradiţia folclorică asatului Rättwik şi are vivacitatea unei chermezepopulare, unde ţăranii cântă şi dansează cu mareanimaţie, acompaniaţi de vioară şi blockflöte,instrumentele fiind acum mânuite de Marius ConstantinBîclea şi Miron Grigore.

Concertul a reunit piese diverse şi interesante,dând totodată măsura nivelului înalt la care se găseşte şiîn prezent celebra formaţie-fanion a artei corale dinRomânia.

Lavinia COMAN



Anna Ungureanu

Despre limite şi

dincolo de ele...În Cuvântul de deschidere publicat în caietul

program, ca şi în cel adresat direct publicului în searazilei de duminică, 22 mai (a.c.) de către DAN DEDIU,directorul artistic al SIMN, apare clar formulat obiectivulacestei a XXVI-a ediţii: realizarea unei sinteze întretendinţele cele mai importante şi de succes de până acumîn structurarea festivaluluişi asumarea unei iniţiativeinovatoare (chiar şi – s.n.)în plan internaţional, pescurt: sinteză şi inovaţie.Aceste două fire roşiiurmau a se împleti sau a-şida întâietatea în cele peste20 de concerte şisimpozioane ale acesteisăptămâni cu douăduminici (22-29 mai), ostrategie care, purtândamprenta diferiţilordirectori artistici din cei 25de ani de fiinţareneîntreruptă a SIMN, a fostconstant vehiculată şi nupromitea neapărat orelansare care să marchezeînceputul celui de-al doileasfert de veac...

Şi totuşi s-a petrecuto delimitare-dezlimitare:printr-un declarat exerciţiu de marketing, îndreptat şicătre o aprofundare a muzicii contemporane, Dan Dediuaduce în centrul atenţiei conceptul limitelor - care există şipentru a fi depăşite. Mai aplicat, el inventează un supra-format al desfăşurării programului generat de oroza-vânturilor cu „patru direcţii tematice de a transcendeobişnuitul, numite eutopii, locuri ale Binelui” pe care leetichetează cu puternice simboluri culturale preluate dinmitologie, filosofie şi literatura de marcă. O roza-timpurilor mai degrabă, având în vedere că eroul Ulisesimbolizează timpul cultural al prezentului, personajulGuliver – călătoria în trecut, construcţia Matrix –viitorul, prospectivul, iar conceptul Nirvana –eternitatea, atemporalul. De la prima luare de contact,cele patru etichete se arată atrăgătoare, crează interes şio anume fervoare a aşteptărilor; ele reaşazăevenimentele într-una sau alta dintre mătcile stilistice

imaginate sau anticipate. Patru tipuri de concerte,purtând simbolul-antet corespunzător: câte cinci dinMatrix şi Nirvana, şase din Ulise, şi un mai consistenteşalon de şapte-Guliver.

În demersul consecvent de a stabili multiplecorespondenţe se înscrie şi coordonarea (selectarea,repartizarea) evenimentelor din SIMN în raport cu cele(tot) 4 domenii de creaţie muzicală: simfonic, cameral,operă-film, muzică electronică. Spre completareatabloului general al Săptămânii, Dan Dediu a amintit şialte teme care au modelat conţinutul festivalului,precum compozitorul portretizat al acestei ediţii: Anatol

Vieru, prezenţa în programe a compozitorilor tinerialături de cei consacraţi, invitarea unor valoroşiinterpreţi străini sau români din diaspora alături demuzicienii români în mod constant prezenţi la SIMN ş.a.

Dincolo de limitele sinelui - Nirvana începe şiîncheie – în mod simbolic - festivalul.

Introducerea pe care Dan Dediu a făcut-o apoiconcertului de deschidere a evidenţiat aceeaşiparadigmă a limitelor şi a încercărilor de a leatinge/depăşi. În viziunea sa, chiar din acest primconcert-Nirvana, numărul patru (erijat în număr-matriceal SIMN-2016...) este în acţiune: cele patru elemente ar fisimbolizate într-o grupare de 3+1astfel: instrumenteledin trioul MaXeMa corespund aerului (care face flautulsă sune), pământului (din care creşte lemnul sonor alviolei), apei (sugerată de glisarea pe corzile harpei), iarpublicul, cu suflul de concentrare (combustia interioară)



MaXeMa

Foto

: Dia

na R

otar

u

NIRVANA – Dincolo de limitele sinelui

NIRVANA e eutopia contopirii cu Universul. Dezmărginirea eului prin sacralitate şi ritual deschide înspre comuniune şi mister.

în a primi în suflet oferta muzicală, ar ocupa poziţiafocului. Recunoaştem în această interpretare manieraavântată, neliniştită, dar neabătut-constructivă acompozitorului Dan Dediu, care şi-a etalat şi acum unpreaplin de metaforizare şi surprinzătoare redefiniri aleductusului artistic al festivalului.

Primul sine chemat a se “deschide însprecomuniune şi mister” a fost cel al japonezului ToruTakemitsu, lucrarea sa intitulată cu un vers dintr-unpoem de Emily Dickinson “And Then I Knew ‘Twas Wind”fiind o alegere emblematică: vântul, manifestare aelementului primordial aer, sugerând aici atemporalul!Takemitsu preia cu o reverenţă formula de trio a luiClaude Debussy din Sonata Nr.2 pentru flaut, violă şiharpă, din care îşi extrage chiar leit-motivul ascendent,obsesiv prin omniprezenţă, şi plecând de la carecompune un spaţiu sonor modelat cu valuri lente, înţesături subţiri şi tonuri suav-impresioniste:desfăşurarea calmă, suplă chiar şi în segmentele maicomplexe armonic, atinge după un consistent traseurepetitiv un punct de la care sentimentul formei seretrage, atenţia cedează în favoarea lăsării în voiareflexivului – o quasi-transă.

„Particulele eutopice” ale celor patru temeconceptuale nu apar însă de o manieră omogenă în toatepiesele unui concert de un anume tip – aici Nirvana –, elese găsesc cel mai adesea în coexistenţă, în alternanţă sauconfruntare. Astfel, în prima dintre cele trei părţi alenocturnelor-Nachtstundenstücke de Alfred Zimmerlinevoluţia flautului-bas are o ţesătură nervoasă, în timp ceagilitatea în împletirea ulterioară a liniilor instrumentale,dar şi o neaşteptată schimbare de model ritmic pregnantl-ar anunţa mai degrabă pe Gulliver cel epic, dezvoltător.“Misterul nirvanic” este însă prezent în partea a doua,fiind favorizat de instalarea sunetelor lungi, carefundamentează mişcarea şi stratificarea liniilor celor treiinstrumente, precum şi de cantilena incantatorie aflautului-bas, discret colorată microtonal şi antrenândimplicarea altor zone de rezonanţă decât cele obişnuite.În partea finală, o nelinişte interogativă – caracterizândmai degrabă un Ulise – reiese din formulări motivice încontinuă dialogare sau completare, până la oreîntoarcere la zona reflexivă de la începutul lucrării – oreintrare în atemporal? Mai degrabă un parcurs de tipviaţă.

Un opus 87 din anul 2000 cu un titlu simplu: Trioar putea induce în eroare; textul introductiv atenţioneazăasupra “transformării complexităţii în simplitate” – dela Thème complexe la Thème simple – ca fiind procesul cegenerează şi organizează acest ciclu de opt mişcări, darchiar titlurile acestora (cum ar fi: 6. “Canon2:rhythmique, cancrizans, per augmentationem, sulPerpetuum Mobile per Viola”) vorbesc de la sine despreo disimulare/redefinire a simplităţii şi o aglomerare asurselor-tehnicilor-temelor-cheilor de ascultare, care nusurprinde la Dan Dediu, compozitor prolific în virtuteaunei imaginaţii sonore, dar şi verbale, debordante.Căutând acum doar să identific „particulele eutopice” înacest demers componistic supra-ramificat şi virtuoz,

găsesc nu puţine urme ale lui Gulliver (dacă ar fi numaiincursiunile în tradiţiile istorice), dar şi traseele lui Ulise(spiritul de aventură, neconvenţionalul), staticulNirvanei (...dintr-un canon enigmatic...) sau aluzii laconstructuri-Matrix (“blocuri şi scări de marmură”). Deşia compus lucrarea pentru trioul MaXeMa, Dan Dediuevită să conlucreze cu trăsăturile familiare (“genetice”,cum le numeşte), tehnice şi timbrale, ale ansambluluiflaut-violă-harpă, preferând elementelor primordialeasociate celor trei instrumente aspectele lor aspre: dupădescrierea compozitorului, aerul trebuie să fie înţepător,

pămîntul rece, iar apa în formă solidă, de gheaţă. Trioop.87 s-a dorit a fi “o Pătimire hibernală instrumentală.Un remember din epoca de gheaţă”, precizează elconclusiv.

*Interpreţii primului concert din festival – doi

elveţieni şi un român-european – cântă de mulţi aniîmpreună: flautistul Matthias Ziegler – un virtuoz, darşi un apreciat pedagog, şi un inovator în domeniulflautelor, harpista Xenia Schindler – care trece, înactivitatea ei, de la contemporan la medieval-renascentist cu graţie, şi violistul Marius Ungureanu – acărui aplecare către creaţie şi improvizaţie îi dă o aşezatănaturaleţe şi în zona contemporană. În acest program-Nirvana, de o diversitate acaparantă, fiecare din ei a avutmomentele sale de strălucire solistică, etalând în formulacamerală cote înalte de virtuozitate, expresivitate,rafinament. Închei cu un calambur-seria (serios): Sunândatât de aproape de maxima, Trio-ul elveţian MaXeMa ne-a încântat la maxim!

P.S. Am apreciat conceperea şi realizarea-design aprogramului, a afişelor, precum şi ocuparea unui pereteîntreg pentru afişarea evenimentelor la UniversitateaNaţională de Muzică Bucureşti, care a devenit pentruaceastă săptămână nava-amiral a festivalului.

Carmen CÂRNECI-CAVASSI



AM

Dan Dediu

Requiem... ad Vitam AeternamMatricea, o realitate iluzorie, simulată inteligent după

modelul lumii din 1999, ţine populaţia umană docilă sub control.Înăuntrul Matricei, un grup de oameni liberi sunt capabili să

încalce legile fizicii, având puteri super-umane. În războiul săuîmpotriva maşinilor create în secolul XXI, personajul principal,

Neo, promite că le va arăta oamenilor înrobiţi în virtualitateasistemului lumea reală, unde “orice e posibil”. (“The Matrix”)

Întocmai ca Neo, personajul filmului “TheMatrix”, compozitorul Cain Katsumi Yokoyama este un

revoltat. Marcat de impactul tragic asupra Japoniei pecare l-a avut tsunami-ul devastator din 11 martie 2011,Cain Katsumi Yokoyama şi-a convertit revolta – cumaltfel ar fi putut-o face, mai bine, un artist? – înconceperea unei partituri de proporţii, propriul strigătde durere metamorfozat într-o meditaţie asupra morţii şivieţii (în această ordine). Închinând lucrarea odihneisufleteşti a victimelor dezastrului care a afectat nord-estul Japoniei, compozitorul o elaborează pe parcursul anu mai puţin de trei ani (2011-2014), hotărând cainterpretarea să aparţină unui instrument solo.

Aşa cum Neo, în realitatea iluzorie în care-şi duceexistenţa, conştientizând-o, reuşeşte să se elibereze,devenind capabil de a încălca legile fizicii, Requiem-ul luiYokoyama transcende moartea, devenind ad VitamAeternam. Gândită să coincidă cu comemorarea a 5 anide la evenimentele tragice din 2011, prima audiţiepublică a piesei (din 11 martie 2016) a situat în centrulatenţiei trombonul, „instrumentul sacru”, dar şiinterpretarea încărcată de expresivitate a lui BarrieWebb. Special pentru acel debut, constructorul deinstrumente Michael Rath i-a pregătit solistului englezun trombon bicolor, roşu-negru, a cărui imagine săsusţină vizual gestualitatea fonică, încărcată desemnificaţii.

Derulându-se pe parcursul a nu mai puţin de 50minute, Requiem-ul semnat de Cain Katsumi Yokoyamareprezintă, în manieră expresionistă, reacţiacompozitorului la violenţa acelei catastrofe naturale,reacţie ce reflectă – în stratul său esenţial – atitudini de

sorginte ritualică, similare celor din teatrul Nô. Celenouă secţiuni ale amplei lucrări (preluate, ca denumire şievoluţie cronologică, din binecunoscuta structură amissei funebre catolice): Kyrie – precedată de o scurtăintroducere, Introit, Offertorium, Sanctus, Benedictus,Agnus Dei, Lux aeterna, Libera me şi In Paradisum aduc încentral atenţiei o reevaluare personalizată asentimentului religios; lăsând în urmă virtualitatea uneiîncadrări stilistice în tipare standardizate, fiecare din celenouă părţi utilizează, la nivelul parametrilor melodico-ritmici, tehnici de modelare sonică din arsenalulcontemporan (inclusiv zgomote), asamblate cu grijă într-un traseu structural ce emană o acumulare emoţionalăcare surprinde prin originalitate.

În după amiaza zilei de 25 mai, intenţiacompozitorului japonez de a condensa o întreagăorchestră – cu formaţia corală adiacentă – într-untrombon solo s-a materializat, prin intermediul glasuluiparticularizat al instrumentului lui Barrie Webb din salaAuditorium a Universităţii Naţionale de Muzică, într-undemers revelator ca substanţă dramatică, teatralitateaactului interpretativ completând cu măiestrie imagineacomplexă a partiturii. Încercând să-şi depăşească propriacondiţie solistică, trombonistul englez a oferitauditoriului o versiune plină de forţă asupra lucrării,

metamorfozând-o într-o veritabilă provocare pentruvirtuozii acestei surse instrumentale care vor fi tentaţi,de-acum înainte, să şi-o introducă în propriul repertoriude concert.

Loredana BALTAZAR



Barrie Webb

Foto

: Mar

ius V

âjoa

ica

Barrie Webb

Foto

: Mar

ius V

âjoa

ica




(III)

Adnotări pe marginea operei de cameră

În trup de Diana Rotaru.Propensiunea Dianei Rotaru către polisemia

miturilor, nu s-a oprit la spectacolele multimediaIcarynth 2011 (2011) şi SerpenS (2012). În 27 Mai 2016,publicul numeros, curios şi nerăbdător să ia contact cunoul „produs” al imaginaţiei şitalentului său deja probate, de asonoriza şi vizualiza chintesenţa unorconcepte, a asistat la prezentarea, înconcert, în Studioul de Operă şiMultimedia al UNMB, a operei decameră cu titlu incitant: În trup. Pelângă intuiţia incontestabilă cu care îşialege exact acele subiecte susceptibilede a fi tratate din perspectivă inter- şimetatextuală, Diana Rotaru posedă şiun instinct salutar în selectarea acelorcolaboratori capabili să transmită,nealterat, intenţiile sale componistice.La punerea în scenă a noii partituri aucontribuit ansamblul SonoMania -Valentin Ghiţă (oboi, corn englez),Mihai Pintenaru (clarinet), RalucaStratulat (vioară), Tamara Dica (violă),Eugen-Bogdan Popa (violoncel), ElizaPuchianu (pian), Alexandru Stroe(percuţie) -, al cărei director artistic este şi pe care l-a şidirijat în seara de 27 Mai, sopranele Irina Ungureanu şiVeronica Anuşca (Hamlet, respectiv Ofelia),dansatoarele Smaranda Găbudeanu (Corpul/Umbra luiHamlet) şi Cristina Lilienfeld (Corpul/Umbra Ofeliei),scenografa Anca Albani, împreună cu asistenta ei, TaraDobrovolschi, proiectanţii video Serioja Bocsok şi AlinaUşurelu şi responsabilul de lumini Michael Eigemann.Am lăsat la sfârşit poate cea mai recentă şi valoroasă„achiziţie” a SonoManiei, în persoana scriitorului şipoetului Ciprian Măceşaru. Principala calitate alibretului pe care-l semnează este subtilitatea abordăriiunui subiect atât de delicat precum cel acăutării/stabilirii identităţii de sine a individuluitimpurilor noastre. Căci nu e deloc uşor să pui în pagină,într-o formă atrăgătoare, accesibilă, metaforică, unconcept psihanalitic de complexitatea celui ilustrat decuplul animus-anima, în genere dificil de priceput, chiarşi dacă revii de mai multe ori asupra explicaţiilorştiinţifice!; şi, totul, în versuri ritmate, cadenţate, „înspiritul” dramelor shakespeariene, dat fiind căpersonajele sunt Hamlet şi Ofelia – o altă opţiuneperspicace de a ilustra un cuplu ideatic, abstract, printr-un cuplu real, concret, din drama omonimă a lui

Shakespeare, căreia-i datorăm o întrebare existenţialăfundamentală: a fi, sau a nu fi?. - „Cine-ar putea pricepe/Că-n oglindirea mea/Eu nu văd trupul meu,/Ci trupul altcuiva?!”– rostesc, la unison, cei doi eroi, ambii interpretaţi dedouă soprane. Metoda îmi aminteşte în special deprocedeul utilizat de Händel, atunci când a încredinţatvocii de soprană (anima) rolul lui Acis şi vocii de alto(animus) rolul Galateei, în Cantata dramatică Aci-Galatea-Polifemo, devansând astfel, cu mai bine de un secol,cercetările jungiene! După cum, înainte de a fi studiată şiîndelung analizată de către C. G. Jung ca „pereche decontrarii” - anima comportându-se ca „amprentămasculină” în inconştientul feminin, iar animus ca „Logospatern”, corespunzător „Erosului matern” – acelaşi tipde relaţie arhetipală va fi fost anticipat, cu multe secole

î. de Chr., în filosofia Chinei antice, întruchipată derelaţia Munte-Mare (Yang-Yin), două elemente pe care vamiza şi Jung în teoriile sale, apa ca echivalent alinconştientului, a „non-eului” resimţit ca atare de ambeleentităţi, iar Muntele ca echivalent al ascensiunii lorspirituale. „Marea îşi poate însuşi firea Muntelui. Muntele eMare, Marea e Munte. Muntele şi Marea cunosc adevărulpercepţiei mele”. Şi, „totul şi toate se află în Om”.

Multitudinea simbolurilor şi a legăturilor dintreele – „cerb, coarne (semn al masculinităţii), pădure şi lac(simboluri ale subconştientului), dualitatealumină/întuneric” (ascensiune, viaţă-decădere, moarte),oglindă (reflectare a adevărului ascuns (Ombra) despre sine)– se regăsesc în textul scris („meditaţie poetico-suprarealistă”) şi în textul muzical într-o concentrarecontextuală menită să codifice şi în acelaşi timp sădecripteze metamorfozările arhetipale ale Sinelui. Vocilesopranelor, dublate de meditaţiile „Umbrelor” acestora,trec de la nedumerire – „...numele acesta,/Deşi străin nu-mi pare,/Nu e al meu, nu-i chiar deloc./Ca o stafie eulocuiesc în Hamlet” şi, „Cine m-a-ntemniţat în trupul ăstade fecioară [Ofelia]/A vrut, probabil, doar să serăzbune” -, la dezamăgire - „...cât stă-n puterea lui [agândului] să înţeleagă cine suntem?”. (...)./Metamorfoza e

Foto

t: Sa

bina

Ulu

bean

u

în noi nehotărâtă” -, disperare – „nu am ştiut/că-n trupnu se ascunde-nfăţişarea/Noastră din oglindă./Nu pottrăi aşa./Un foc mă mistuie într-una” – şi la asumareaconştientă a „ambiguităţii lor identitare”: „Nu mai e loc delaşitate, nu mai e loc/De cel ce nu-s./ Nu înţelegeţi niciacum?!/ Nu e uluitor/ Să-ţi vezi făptura, deşi nu-i/ Apă sauoglindă-n faţa ta?/Căci tu, Ofelia, eşti el,/Iar Hamlet, tu eştiea...”.

Cu o precizie exemplară în urmărirea traseelorplurisemantice ale textului, pentru a le face cât maiinteligibile, Diana Rotaru foloseşte o gamă la fel deamplă de tehnici, agogici, expresii muzicale. Neliniştea,dubiile celor doi sunt subliniate iniţial de pasaje vocalenesemantice întrerupte, cu efecte similare celor ale doinei“cu noduri” sau, cum ar spune, Grigore Leşe, doinei “degrumaz”, ori poate chiar cu frullato-ul monteverdian,care se transformă în bocet pe un fond orchestraleterofonic din ce în ce mai agitat, până atingedramatismul acut, pe măsură ce sopranele se afundă înîntunericul pădurii (în confuzie), copleşite de greutateainsuportabilă a trupului. Din acel moment, se

declanşează un fel de dans sălbatic, primitiv, cu ritmuriaksace, al orchestrei şi oboiului, ulterior al clarinetului şifagotului, în secvenţe repetitive aidoma Bolero-uluiravelian sau Ritualului primăverii. Lamento-ul revine îndialogul cu intenţii contrapunctice, al personajelor, carese întreabă resemnate: “Cine-ar putea pricepe/Că-noglindirea mea/Văd trupul altcuiva?”, pentru a reapăreaspre final, ca o tânguire dubitativă comună: “De ce-l (o)privesc şi-mi pare că sunt eu?”. Pianul, clopoţeii, trianglulsparg tensiunea printr-un “rondo” instrumental liric,delicat, ca o iluminare ce se revarsă în secvenţelecantabile, bogat ornamentate, cu fiorituri primăvăratice,de cântec popular, ale lui Hamlet. Imediat însă, vocile seagită, cuvintele capătă caracteristicile sprächgesang-ului,ritmurile devin entropice, diabolizante, cu inserturi derap, conform indicaţiei regizorale a compozitoarei, într-o succesiune alienantă de “schimbări ale

dispoziţiei/personalităţii”, concomitent cu accentuarearevoltei împotriva condiţiei lor umane precare: “Printremuşchi încordaţi mă strecor nevăzută” (...). “Vom avea ocarceră numai a noastră./ Ne vom devora cu cele mai buneintenţii...”. Conştientizarea dualităţii, neputinţa de-a maitrăi în aproximaţii îi destabilizează psihic, ducându-i peculmile disperării: “Suntem la fel şi-atât de diferiţi”! (...)./“Iarna ne-a golit drumurile,/ nici mintea, nici inimile nu maiau memorie...”(...). “Şi tremur, nu ştiu ce m-aşteaptă”.

Treptat, întregul amalgam de trăiri şi neliniştievoluează într-un crescendo cu bifurcaţii ritmico-timbrale şi iz modal-doinit, cu destinderi şi salturi desunete tăioase comparabile cu lama unei conştiinţerăzvrătite şi totuşi acceptându-şi resemnată echivoculcondiţiei umane, pe ritmuri de tango: “Vom merge-n viaţăîmpreună/ Vom fi aşa cum n-am putut să fim” (...).“Nu îmimai trebuie/ un trup atât de slab,/Trăiesc acum în trupul tăuputernic./ Nu voi mai fi supusa nimănui”. În momentulacestui transfer alchimic, când cele două „imagini alesufletului”, animus-anima/Yang-Yin şi-au armonizatcontrariile, depăşindu-şi limitele Sinelui, ca să atingă

Nirvana (în fapt, secţiunea încare a fost inclusă opera),orchestra intonează o suită dearpegieri arborescente, incisiveterminând în acut, cu sonorităţiascuţite, ca de fierăstrău –ultime zvâcniri aleinconştientului.

A fost un spectacolacaparant, cu voci de o calitatefără cusur, făcute parcă pentrua atinge intangibilul, adicăpentru a da formă sonorădiadei masculin-feminin sau“arhetipului perechii”. Pe lângăambitusul prodigios, parcurs culejeritate uimitoare, IrinaUngureanu şi Veronica Anuşcadispun şi de însuşiri actoriceştiremarcate în toate apariţiile loralături de ansamblulSonoMania. În afara preţioasei

descoperiri a lui Ciprian Măceşaru, opera de cameră Întrup a relevat şi aptitudinile dirijorale certe ale DianeiRotaru. Cu gesturi simple, dar de o exactitatematematică, sigură pe sine şi pe fiecare detaliu alpartiturii, Diana a dat un plus de autenticitate proprieicreaţii. Mă alătur celor care-i sugerează să persevereze.


Nosferatu - O simfonie a groazei

Ediţia a XXVI-a a Săptămânii Internaţionale aMuzicii Noi, 2016, a propus, printre concertele simfonicesau de cameră, câteva momente nu foarte des întâlnite



Crina ZancuFo

tot:

Sabi

na U

lube

anu

în alte ediţii de festival, de pildă muzică pentru filmulmut Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau,compusă de Violeta Dinescu. Publicul participant laevenimentul din 28 mai, la Studioul de Operă şiMultimedia al UNMB, a urmărit prima adaptarecinematografică a renumitului roman Dracula scris deBram Stoker, care descrie povestea contelui Orlok, unvampir, şi a unei tinere fete, Ellen.

Cu mici schimbări ale evenimentelor descrise înroman faţă de cele din film, acţiunea începe cu frumoasaEllen şi cu soţul acesteia, Hutter, locuitori ai unei zonegermane fictive, Wisborg. Lui Hutter, un agent imobiliar,i se promite o vânzare în adâncurile transilvane aleCarpaţilor, la reşedinţa contelui Orlok. Fără să ia seamala avertizările sătenilor din satele româneşti, Huttercălătoreşte la castelul lui Orlok, unde va descoperi încurând identitatea acestuia. Speriat, bărbatul seconsolează cu poza soţiei sale, poză ce ajunge pe mânavampirului şi îi declanşează dragostea arzătoare pentruEllen; Hutter evadează, însă Orlok îl urmăreşte încălătoria sa spre casă şi provoacă nenorociri tuturoroamenilor din preajma lui Hutter, chiar şi în satul natalal soţilor, unde decesele nu continuă să se oprească.Cunoscând legenda prea bine, Ellen se sacrifică ca jertfăpentru Orlok, cu dorinţa de a-şi scăpa satul; filmul setermină tragic, cu moartea lui Ellen şi a lui Orlok,lăsându-l pe Hutter să-şi jelească mult iubita soţie.

Partea muzicală a revenit trio-ului Contraste, unansamblu ce desfăşoară o activitate intensă în domeniulmuzicii noi, urmărind în special promovarea muziciiromâneşti, atât în România, cât şi în străinătate. Cei treimuzicieni, membrii fondatori încă din 1986, Ion BogdanŞtefănescu (flaute), Doru Roman (percuţie) şi SorinPetrescu (claviaturi) au redat sonor, pe parcursul a maimult de 90 de minute, evenimentele misterioase şipalpitante ale filmului lui Murnau. Un lucru deloc uşor!Filmul, care a mizat pe tot parcursul său pe dramatismulobsesiei vampirului Nosferatu, necesita, în permanenţă,

o mare atenţie asupra desfăşurării evenimentelor. Astfelcă, momente precum nechezatul calului, apariţia şocantăa lui Nosferatu din sicriu sau groaza întipărită pe faţa

sătenilor au solicitat sincronizări spontane şi expresiveale membrilor trio-ului. Şi tocmai de aceea evenimentula fost un succes: muzica şi acţiunea filmului s-au aflat,întodeauna, într-o strânsă legătură, astfel că publicul auitat, pesemne, că urmăreşte un film mut, iar muzica estecântată live, ca în tradiţia originară, de acum un secol.

Tehnicile de micro- şi macrostructurare vizualăfolosite de Murnau, naraţiunea cinematografică ceposedă o dimensiune muzicală evidentă, cât şi limbajulsău dramatic - toate aceste aspecte au trebuit luate înconsiderare de Violeta Dinescu atunci când s-a dedicatscrierii muzicii pentru această ecranizare. Căci însuşisubtitlul filmului lui Murnau, O simfonie a groazei (EineSymphonie des Grauens) arată legătura inseparabilă,gândită chiar de regizor în anul 1922, dintre muzică şidesfăşurarea acţiunii. Iar strigătul de moarte al luiNosferatu de la final, când acesta îşi dă seama de putereaincontestabilă a sacrificiului uman, a rămas, cusiguranţă, ca un motto al întregului film: binele învingeîntotdeauna!

Desiela TĂTARU


(IV)

Reflecţii despre concertulAnsamblului

„Profil-Sinfonietta”Datorită atmosferei preponderent onirice,

transcendentale a pieselor înscrise pe afiş, concertul deînchidere al SIMN susţinut în 29 Mai, în Sala „GeorgeEnescu” a UNMB, de către Ansamblul „Profil-

Sinfonietta”, dirijat de Tiberiu Soare, are olegătură directă cu Nirvana – categoria în carea şi fost plasat. Dacă luăm însă în consideraţiemultitudinea referinţelor transtextuale la carefac apel compozitorii, şi care presupunpermanenta revenire la unele surse ancestrale,concertul are şi datele necesare încadrării luiîn categoria Ulysses.

Interesat de efectele spectrale obţinuteprin procesarea sunetelor cu ajutorulmediului electronic, Călin Ioachimescu afolosit frecvent procedeul în lucrările sale fiecă a fost vorba despre Tempo 80, desprePalindrom/7, Celliphonia, Spectral Music,Concertul pentru flaut şi orchestră etc., saudespre Oratio II. Datată 1982, piesa econstruită din „diferite spectre de armonice”pigmentate cu inflexiuni modale emise desuflători, în combinaţie cu sonorităţi

percusive, a căror înlănţuire generează pedaleprelungite, redate iniţial de mediul electronic, peste carese suprapun apoi, live, semnale de bucium, reminiscenţe



AM

Contraste

de colinde, crâmpeie eterofonice bazate pe rezonanţanaturală a sunetelor. Supraetajarea acestor structuriarhetipale, politimbrale, exuberante, multicolore, ararîntrerupte de asperitatea primitivă a ritmurilor de tobecurbează şi extinde spaţialitatea muzicii înspre orizontulceremonial al oraţiei, acolo unde intervenţia clopotelor,suflătorilor, percuţiei instaurează echilibrul şi armoniaaurorală ale fiinţei, cu sine şi cu natura înconjurătoare.

„Imboldul” care a stat la baza conceperii pieseiDas árvores II (Despre arbori II), a compozitorului brazilianChico Mello, a fost, după cum însuşi mărturiseşte,personalitatea copacilor, cu „verticalitatea lor liniştită, cuaparenta lor independenţă, cu modul lor de a se dilataşi contracta, cu spaţiul intermediar pe care-l facperceptibil...”. De aici, o muzică luxuriantă, alcătuită dinritmuri eterogene, de dans popular brazilian, de jazz, declapping music, omogene, intermitente, circulare,concentrice... Fiecare motiv sau formulă ritmică setransformă într-un nou incipit, cu suspensii algoritmicecare fragmentează continuitatea unisonului din final,formând nişte spaţii vidate prin care ochiul celui căţăratîntr-un copac, de pildă, se poate reflecta în imensaoglindă a Cerului, şi totodată poate auzi şi întrezări,printre frunze şi crengi, clipocitul sau curgerea lineară aapei unui râu. Sensibilitatea lui Chico Melloînregistrează, aşadar, cu fină acuitate, fiecare freamăt,fiecare modificare, fiecare respiraţie a arborilor pe care-i simte ca pe nişte fiinţe vii, apropiate. Omul e surprinsdin nou între Pământ şi Cer.

Compozitorul israelian Yinam Leef şi-a ales casursă de inspiraţie pentru piesa Impro´s Imprint(Amprenta improvizaţiilor) lucrarea lui Béla Bartók, Optimprovizaţii pe cântece ţărăneşti maghiare, op. 20, un fel deparafrază la parafrază, întrucât „aceste opt miniaturisunt ele însele parafraze ale melodiilor originale”. YinamLeef consideră „acest proces” paratextual, ca pe un„simbol al dezvoltării muzicale, bazat pe dualitatea dintrecăutarea rădăcinilor şi nevoia/dorinţa de reînnoire”. Deşicaracterul dansurilor ţărăneşti este, inerent, unul ritmat,dinamic, accentuat, „parafraza” muzicală se desfăşoarăîntr-o atmosferă meditativă, de consonanţă deplină, cepoartă amprenta specificul modal bartókian. Sporadicele

protuberanţe contrapunctice, să zicem, sau dramatizareatraseelor cantabile, ce sfârtecă uneori interioritateameditaţiei sunt anihilate de timbrul nostalgic, darluminos al suflătorilor, ca şi de elanurile visătoare aleviorii soliste ce determină, în final, replici în canon alecelorlalte instrumente, pentru a reinstaura, în notăpastorală, simplitatea şi puritatea melodiei iniţiale.

Am lăsat la sfârşit consideraţiile despre primaaudiţie absolută a lui Octavian Nemescu, cu titlu quasidadaist (!), Muzica etajelor I, II, III, a minutelor 17-40 aleunei ore fatale, tocmai pentru insolitul acestei noipartituri. Cu toate că eram obişnuiţi cu extravaganţeledenominative şi conceptuale ale creaţiilor sale, de dataaceasta Octavian Nemescu şi-a expus latura ludică apersonalităţii. Structura de rezistenţă a piesei esteimaginată de către compozitor ca o „piramidă cu vârfulîn sus şi cu 7 niveluri (etaje)”, al cărei interior e „destinatcântării” unei „Muzici de Atitudine”, aş spune dupăprincipiul solve e coagula inversat – coagula e solve. Căcicorpus-ul muzicii se naşte, pare-se, dintr-un vid, princonstituirea (coagula) treptată a ansamblului dininstrumentiştii care intră pe podium, pe rând, pe fondulelectronic înţesat cu multiple cadenţe consonante,unisonuri, armonice naturale, trisonuri ce se intercaleazăîntre o apariţie şi alta a acestora. Prin îmbogăţirea custraniile vocalize acute ale inegalabilei soprane VeronicaAnuşca şi cu armoniile ansamblului complet - situat la„Parterul” Piramidei - fondul electronic se estompează,iar orchestra atinge intensităţi extreme, supraomeneşti,

ce forţează limitele sunetului odatăajuns la ultimul Etaj, „al Detaşării şiDesprinderii”. Culminaţia, ieşirea dinsine, coincide brusc cu declanşarearegresiei temporale – durata secvenţelormuzicale se micşorează -, dar şi cudizolvarea (solve) ansamblului orchestral,prin retragerea instrumentiştilor, unulcâte unul, la fel cum s-au grupat laînceput, urmând parcă exemplulSimfoniei lui Haydn, „Despărţirea”.Dispariţia în culise ori răspândirea lorprintre auditori, permit mediuluielectronic să revină în prim-plan,invadând spaţiul cu secvenţe deamploare simfonică în care menţinereala maximum a tensiunii pare săsemnifice însăşi raţiunea de a fi a

compozitorului. În felul acesta e marcată trecerea de laEtajul superior către Parter, la reluarea lucidă acontactului cu Pâmântul. Pe măsură ce li se diminueazănumărul, instrumentiştii rămaşi reafirmă consonanţa, întexturi din ce în ce mai rarefiate, până când violoncelulşi mediul electronic (realul şi virtualul) abia dacă se maidisting, creând senzaţia iluziei temporale.

Membrii ansamblului „Profil-Sinfonietta”,împreună cu dirijorul Tiberiu Soare, şi-au dat, pentru acâta oară?, măsura excelenţei în înţelegerea empatică,asimilarea şi comunicarea tâlcurilor polisemantice alemuzicii contemporane.




Profil

Fiot

o: M

agum

i Oku

da

Matthias Ziegler şi flautul-orchestră

Organizat în colaborare cu Pro Helvetia, recitalulflautistului Matthias Ziegler din 23 mai a conturat în faţaunui auditoriu familiarizat, în fapt, cu provocărilemuzicii contemporane, portretul unui artist de undesăvârşit profesionalism, un muzician complet –instrumentist, compozitor şi profesor – de o debordantăinventivitate. Modul său de comunicare cu publicul esteexplicit şi bogat în nuanţe expresive, cald şi firesc,punând în valoare permanenta preocupare de a-şiredescoperi propriul instrument, dea-i revela resurse coloristicenebănuite, remarcabil contextuate lanivelul unui repertoriu deosebit dedificil ca abordare tehnică.

Am ascultat cu acest prilej, însala Auditorium a UniversităţiiNaţionale de Muzică, lucrărisemnate de Toshio Hosokawa şiHeinz Holliger, dar şi creaţii propriiale flautistului elveţian,înveşmântate într-o prospeţime aadresării absolut captivantă care afocalizat interesul tuturor celorprezenţi. Ceea ce ar fi putut rămâneun veritabil catalog efectologic,capabil să entuziasmeze doar peiubitorii de experimente fonice(microintervale, sunete glissate,şoptite, fluierate, “fantomatice”/”ghost” sounds, eoliene, frullato, Slap Tongue, flajeolete,multifonice, atacul percutant asupra tastelor, suneteemise vocal şi instrumental concomitent, efecte detrompetă şi de alte instrumente de suflat, respiraţiecontinuă etc.) s-a metamorfozat într-un discurs sonoratractiv pentru toate gradele de percepţie, traversând cuversatilitate graniţele dintre muzica tradiţională,canoanele stilului clasic, spectrul complex al genurilormuzicii contemporane şi al orientărilor jazzistice(suficient de variate şi acestea din urmă, în strânsădependenţă faţă de locul şi timpul în care au apărut).

Vorbind despre piesa lui Toshio Hosokawa,Vertical Song, Matthias Ziegler aducea în discuţie ideeadin spatele unei muzici verticale: “orice melodie pe careo cântăm are rădăcini care sunt conectate la diverseniveluri - la cel armonic, la cel al înălţimilor formândcolaje sonice, ori chiar la istoria culturală a unei ţări prin

diferite pattern-uri, rezultanta fiind un amestec al acestormelodii cu referinţe ce trimit la diferitele stadii alemuzicii; totodată, muzica japoneză reprezintă ocaligrafie de linii ondulate, mişcări şi gesturi” cu oornamentică specifică, ce se întrepătrund fluid cu celeenunţate anterior pentru a da naştere unor secvenţeevolutive, cu o dinamică aparte. În versiunea flautistuluielveţian, cadenţele iau forma unor şoapte melodice cuaspect poematic, rapiditatea expunerii alternative atuturor acestor structuri sonore în diferitele registre aleflautului demonstrând că Matthias Ziegler este deja unmaestru al tehnicilor de interpretare contemporană.

Lied-ul pentru flaut solo al lui Heinz Holliger, scrisîn 1971, marchează, de asemenea, preocuparea autorului

pentru extremele tehnicii instrumentale; spre deosebireînsă de prima piesă, aici accentele tensionale sunt multmai puternice atingând chiar limite fizice în registrulgrav şi provocând metamorfoze timbrale esenţiale (unuldin cele mai penetrante momente fiind investireaflautului cu senzualitatea culorii altei surseinstrumentale: cornul englez!), totul ipostaziat într-unritm ce amplifică forţa de expresie a traseului melodic.

Prima dintre lucrările aparţinând lui MatthiasZiegler, Ave Kingma pentru flaut alto, dedicată celei carei-a construit flautele sale personalizate – olandeza EvaKingma, urmăreşte un parcurs transformaţional careuneşte paradigme culturale din universuri diferite:parcursuri melodice rubato cu iz arhaic asupra cărora seaplică “tratamente” efectologice, pendularea rafinatăîntre modal şi tonal dând naştere unei enclave expresivede o profundă sensibilitate; este momentul în care, dininstrument monodic, flautul lui Matthias Ziegler



Foto

: Mar

ius V

âjoa

ica

MATRIX – Dincolo de limitele naturii

Matrix e apostolul unei lumi postumane. El modulează făptura umană şi o ridică la putere hi-tech.

Sinergia biotehnologică se în�nde de la improvizaţia liberă la algoritmul perfect. Eutopia MATRIX este deschisă spre Apocalipsă.

dezvoltă nebănuite capacităţi polifonice, amplificându-şi, totodată, potenţialul structural narativ.

Stop n’ Go şi Contrabasics pentru flaut bas şirespectiv, contrabas, promovând velocitatea mişcării darşi explorarea permanentă a resurselor tehnice propriiacestor două prototipuri instrumentale, valorificate prinutilizarea lor live electronics, i-au facilitat compozitorului-interpret justificarea verbală a propriilor căutări: “E oîntreagă orchestră în aceste instrumente. Când studiezla ele, cred că e foarte interesant să se audă ce se petreceîn spatele acestor sonorităţi simple, aşa c-am început săpun microfoane înăuntrul instrumentului care suntmixate cu ajutorul pedalei de control a volumului, prinamplificare obţinându-se un efect special superior, maipenetrant. Ceea ce fac eu e să mă uit cu lupa în adânculinstrumentului. Spun asta pentru că sunt oameni carezic: ce treabă grozavă faci cu sintetizatorul, de fapt fiindvorba doar de un produs natural al interioruluiinstrumentului.”

Şi iată că beneficiul exploatării unor surseinstrumentale de asemenea calibru s-a putut extinde şiasupra recontextuării unor partituri aparţinândveacurilor trecute, precum Trattado de Glosas al lui DiegoOrtiz, o colecţie de miniaturi renascentiste, care au tentatsolistul să se poziţioneze timbral undeva întredidgeridoo şi viola da gamba. În acest sens, prinRecercada Primera, Matthias Ziegler a reevaluat, pestesecole – în versiunea flautului contrabas – ideea deorganum.

Ultimele două lucrări din program, La Rusnapentru flaut bas şi flaut alto şi Maschad pentru flaut basau purtat auditoriul dincolo de graniţa cu Orientul. Înprimul caz deasupra isonului (în cadrul căruia voceaintra în comuniune perfectă cu sunetele grave aleflautului bas), prelungit electronic, s-au derulat

inflexiunile continue ale flautului alto, care aminteau decăldura tonului tradiţionalului duduk armean; înMaschad, aspectul dinamicului traseu susţinut de cătreflautul bas a înclinat balanţa către virtuozitateacoagulării unui ansamblu de sonorităţi repetitive rapide,

asemănătoare tipologiei ţambalului (denumit, în nord-estul Iranului, santoor), ritmizate cu precizia unui ceas.

În loc de bis s-a aflat o sugestivă improvizaţie laflautul contrabas, cu alură jazzistică, controlată înlimitele unui eşafodaj ingenios construit pe baza tuturorparamentrilor fonici.

Concluzionând, aş plasa acest inedit – cel puţinpentru publicul din România – recital de flaut(e) încategoria evenimentelor remarcabile, nu doar din cadrulSăptămânii Internaţionale a Muzicii Noi, ci chiar lanivelul întregii stagiuni autohtone de concerte, aş spunenu neapărat datorită gradului său de noutate îndomeniul aplicabilităţii experimentelor sonice cât, maiales, pentru atractivitatea formei în care acesteexperimente au fost puse în lumină, situând muzica înpostura unei arte vii, în perpetuă comuniune cu publicultuturor orizonturilor culturale pe care, cu egalădisponibilitate şi emoţie artistică, le reprezintă.

Loredana BALTAZAR

Visual-Electro-Game(VisEleGam) –

un spectacol multimedia încadrul SIMN 2016

În data de 24 mai 2016, ora 19.00, la Studioul deOperă şi Multimedia al UNMB a fost pusă în scenă onouă producţie a Centrului de Muzică electroacustică şiMultimedia UNMB, de această dată în colaborare cuAnsamblul de percuţie GAME, condus magistral deAlexandru Matei. Programul a cuprins cinci lucrări

pentru percuţie, liveelectronics şi video,special create pentruacest eveniment.

A devenit deja oobişnuinţă ca înspectacolele realizate laCMeM să avem de aface cu configuraţiiscenice inedite. Deaceastă dată, în faţaspectatorilor s-adesfăşurat un arsenalmasiv de patru grupe depercuţie sub comandatot atâtor instrumentişti,în spatele lor aflându-seun ecran uriaş pe careerau proiectate imaginiurbane preînregistrate,

mixate cu cadre preluate în timp real de patru camerevideo, sub comanda artistului vizual Alexandu Patatics.Acesta a propus un mediu audio-vizual performativrealizat pentru integrarea lucrărilor muzicale încontextul scenografic al concertului.



Game

Ambientul multimedia a fost întregit cu douăboxe aflate în spatele spectatorilor şi care infuzauelemente acustice preluate cu opt microfoane de pe scenăşi redate, procesat, prin intermediul unor algoritmi despaţializare a sunetului realizaţi de Cătălin Creţu,incluzând publicul în interiorul unui triunghi sonor

magic. Inginerul de sunet Dan Alexandru şi maestrul delumini Dan Bujor şi-au adus şi ei aportul specific ladesăvârşirea actului artistic sincretic.

Aşa cum au convenit de la debutul proiectuluiprotagoniştii, lucrările s-au integrat într-un conceptunitar, având la bază configuraţia instrumentală cvasi-identică a pieselor şi atmosfera propusă de artistulvizual, fiecare compoziţie constituind o altă perspectivăasupra întregului.

Compoziţia Adinei Sibianu, Untuned Patternsaduce în prim plan câteva fragmente tematice care aulungimi diferite, de la 2-3 timpi, până la câteva măsuri(în ostinato). Structuri sonore asemănătoare suntsuprapuse parţial sau total şi desfăşurate în timp în moddiferit. Din aceste îmbinări rezultă variaţiuni simultaneale aceloraşi texturi ritmice, „condimentate” şi delimitatecu/de apariţii ale unor semnale sonore (sunete singulare,prelucrate în timp real cu ajutorul computerului).

Lucrarea Mishiba compusă de MihaiMăniceanu, inspirată de „Arhitectul” lui MirceaCărtărescu, era ”o muzică pe care n-o mai ascultai cuurechile, ci cu toată pielea deodată, care-ţi umpleacanalele venelor de ecouri, cu care îţi intra în rezonanţăstructura osoasă. Ajunsă la creier, la porţile sufletului, cao doză de mescalină sau ca un dulce păianjen care-şiinjectează în corpul victimei enzimele dizolvante, aceastămuzică se substituia sufletului şi, asemenea unuihomuncul perfid, prelua în mâini ferme hăţuriletrupului.”

Hypernova lui Mihai Murariu se referă lacolapsul unei stele supermasive aflată la sfârşitul cicluluisău de viaţă. Patru percuţionişti - patru dimensiuni alecontinuumului spaţiu-timp, distorsionate datorită

apariţiei unei “găuri negre”, într-o reprezentare aproapegrafică a unuia dintre cele mai violente evenimente dinuniversul cunoscut.

Lucrarea Stone’s Yearning a lui SebastianAndrone a pus accentul pe gestul macroscopic şi pealeatorismul controlat, titlul reflectând anumite cadre

din video-ul propus, în careanumite structuri de beton, subo anumită perspectivă, apăreauca nişte megaliţi încărcaţi detimp şi înţelepciune.

În Fragmentarium,„între semnale precise recreempermanent lumea, amestecămaleator cioburi de memorieacustic-vizuală, compunemtexturi de forme, culoare, desunet şi zgomot străbătândvirtual teritorii urbane, felii deoniric încarnat cotidian, un colajcontrastant teluric – acvatic –aerian, amalgamăm fragmentede viaţă şi vis, sunăm realitateape membrane, metale şi lemne”(Cătălin Creţu).

Cinci viziunicomponistice diferite puse în

valoare prin intermediul unor interpretări muzicale deexcepţie, integrate într-un spectacol multimedia originalşi unificate prin intermediul noilor tehnologii.

Cătălin CREŢU

De dat mai departeMi-a făcut o deosebită plăcere să revăd Ansamblul

Partita Radicale la Bucureşti. Mi-era dor de tonusul lor,de spiritul lor neconvenţional pe care l-am apreciatîntotdeauna şi de coeziunea de grup a acestor muzicienicreativi şi experimentaţi – Ute Volker (acordeon), KarolaPasquay (flaut), Ortrud Kegel (flaut), Gunda Gottschalk(vioară), Thomas Beimel (violă).

Deşi înainte de eveniment, mă întrebam dacăspaţiul oferit de festivalul SIMN în Mediateca UNMBeste potrivit pentru ei, mi-am dat seama destul de rapid,că era exact ceea ce aveau nevoie pentru a oferipublicului experienţa sonoră şi de mişcare pregătită.Pentru că, lucrul cu “ruine acustice”, cu amprente,resturi ale trecutului, şi-a găsit locul potrivit într-unspaţiu nou construit, un spaţiu academic, auster, caremie mi-a dat de la bun început senzaţia de “aseptic”. Odată în plus, oamenii puteau reflecta la importanţacontrastului si a tuturor elementelor pe care un artist şile alege pentru un proiect: context, spaţiu, oră, lumină şitoate condiţiile exterioare care pot afecta, pot modelapercepţia. Iar percepţia întregului este extrem deimportantă într-o astfel de artă-experienţă.

Traseul pe care Ansamblul Partita Radicale l-apropus spectatorilor a adus dinamism şi interactivitate



Interpreţi şi compozitori

Foto

: Mar

ius V

âjoa

ica

happeningului intitulat Ars Subtilior. Sincer, m-am îndoitcă eticheta happening e cea mai potrivită – pentru că eralimpede că existau multe lucruri ştiute, controlate deartişti în această prezentare, dar, desigur, erau şi alteleprovocate pentru a “se întâmpla” prin alegerilespectatorilor. Urmele sonore lăsate (înregistrate) îndiverse camere goale de pe etajul 3 al noii clădiri aUNMB se transformau în exponate ale unui muzeusonor ce puteau fi vizitate în orice ordine, simultan cu

desfăşurarea live a “excursiei muzicale” pe coridor. Joculcu citatul prin cântare, înregistrare şi redare cu ajutorulreportofoanelor şi transmiterea acestuia mai departeîntru îndeplinirea funcţiei sale de “lucru de dat maideparte”, au fost cu multă subtilitate şi ingeniozitateintegrate, comentate, modelate de muzica improvizatăce poartă în continuare marca recognoscibilă aAnsamblului Partita Radicale.

A fost un experiment care a dezmorţit publicul,făcându-l parte aproape activă din proiect. Felicitărimuzicienilor excepţionali ai acestui grup pe care l-amregăsit proaspăt – atât din punct de vedere al ideilor câtşi al realizărilor muzicale.

Irinel ANGHEL

Provocări conceptuale: Instalaţii sonore şi Muzică

VideoDin nou sub semnul lui Matrix, al tentaţiei

depăşirii limitelor naturii, seara de vineri 27 mai dincadrul Săptămânii Internaţionale a Muzicii Noi s-adeschis sub auspiciile unei expoziţii mobile de artăsonoră. Găzduită în sala Aquarium a UniversităţiiNaţionale de Muzică, evenimentul a beneficiat desprijinul Goethe-Institut, producător fiind DeutscherMusikrat, iar curatori Stefan Fricke şi JohannesSistermanns. Au expus: Jens Brand şi Hans Koch

(Pastilllus – Der Klangsetzkasten), Roswitha von denDriesch / Jens-Uwe Dyffort (Con Sord), Frauke Eckhardt(KlangSurfer), Ulrich Eller (dreimal Tüten), Rolf Julius (aufdem Rücken), Christina Kubisch (standgefäss mit stimme),Tilman Küntzel (allegorie der schreibtischlampe), FranzMartin Olbrisch (syphon) şi Erwin Stache (Klangkästen),întreaga alăturare de obiecte reprezentând lucrăriindividualizate ce pot interacţiona unele cu altele înmăsura în care spectatorul, implicat interactiv atât vizual

cât şi auditiv, le conferă – saunu – o viaţă proprie. In plus,ideea de joc cu aceste obiectepotenţial situate la graniţadintre arta plastică şi muzică aufacilitat publicului (de oricecategorie de vârstă ori socială,profesionist sau neprofesionistîn raport cu domeniul artistic)contactul direct cu universulcreaţiei, familiarizându-l cupostura de co-autor simultan cucea de receptor al rezultanteiprovenite din procesulmodelării fonice.

Situată într-o încăperealăturată, instalaţia sonoră,intitulată de artistul plasticCiprian Ciuclea SIGNAL. 8MINUTES AFTER. (2016) aconstat în prezentarea

produsului artistic propriu-zis şi a relaţionării sale cuperimetrul ştiinţific, pornind de la realizarea unei serii



Par�ta Radicale

Foto

: Mar

ius V

âjoa

ica

de fotografii cu un telescop astronomic. Considerând căcele 8 minute pe care lumina Soarelui le parcurge pânăla noi creează instantaneu iluzia prezentului, CiprianCiuclea a aşezat două difuzoare şi două monitoare în aşafel încât să obţină un moment de aşteptare care poate fireprezentat în spaţiu, interacţiunea semnalului vizual cuparticulele din spaţiu şi atmosfera terestrămetamorfozându-se într-o secvenţă sonică ceposedă şi o certă dimensiune estetică.

One Minute Tribute: 9/11/2001 pentrucvartet de percuţie şi fotografie animată l-apoziţionat pe dirijorul şi compozitorulGheorghe Costinescu ca creator al uneimixturi filmice concentrate într-un unicminut, combinând înregistrarea piesei pentruansamblu de percuţie cu animaţia instalaţieisale intitulate Tribute in Light (fotografiată deDan Nguyen). Realizată, ca şi precedentalucrare, tot în 2015, Tai-Chi on the Hudson aadus în prim plan o altă suprapunere video-fonică dintre desenul fiecărei poziţii YangLong Form, exersată fizic de către autor, şi ocoloană sonoră special compusă pentrucvartet de coarde, în scopul de a contura ocorespondenţă structurată ritmic între poziţiile, mişcărileşi spiritul acestei arte marţiale.

Conceput de compozitoarea Mihaela Vosganianîmpreună cu artistul vizual Mihai Cucu, ciclul integralde 7 piese inspirate de teoria kabbalistică a CiclurilorPlanetare Anuale – tipare cosmice care amprenteazăenergetic si informaţional viaţa noastră şi a planetei –urmează să constituie un performance 3D accesibil înspaţii nonconvenţionale. Prima dintre aceste lucrări,Saturnian - “Lord of the rings” - pentru mediu electronicşi foto/video design (reprezentată, de asemenea, în seara

respectivă din parcursul festivalului) aduce în discuţieciclul saturnian – al VII-lea ciclu, final, care se manifestăla sfârşitul anului, legat de energia timpului, de legilekarmei (ale cauzei şi efectului), dar şi de puterea voinţei,stimulând accesul la credinţa spirituală, capabilă, prindezvoltarea propriei conştiinţe – în forma sa superioară– de a restaura destinul şi de a-l acorda cu misiunea

divină personală. Saturn fiind guvernatorul lui 8 dinnumerologie, piesa dureaza 8 minute şi are o structurăcirculară, iar cele 6 straturi fonice ale mediului electronic(Saturn e a şasea planeta de la Soare), reprezintăcumulări de obiecte sonore concepute de autoareprecum: “poaia de heliu”, “inele”, “uragane”, “blocaje”,“Bija”, “Nume divine”, transfigurate vizual prinintermediul imaginilor 3D, pentru a sugera un universmitic şi ezoteric apt de a influenţa starea de spirit apublicului.

Poate nu neapărat gândită ca transcendere alimitelor, ci mai degrabă ca o punte între lumi artisticeconexe, seara dedicată juxtapunerii şi totodatăsuprapunerii tuturor acestor evenimente (care puteau fiurmărite simultan în spaţiul anume departajat al săliiAquarium) a trezit curiozitatea unui număr neaşteptatde mare de vizitatori pentru ora nocturnă la care s-aderulat, demonstrând nu doar interesul celor prezenţipentru suita acestor demersuri conceptuale vizual-foniceci şi impulsul ludic caracteristic fiecăruia dintre noi, careîi prefigurăm deja continuarea în următoarea ediţie aSăptămânii Internaţionale a Muzicii Noi.

Loredana BALTAZAR

Irinel Anghel & FriendsPOSTUMANISM în Matrix-ul

SIMN“Deranjul artistic temporar” din seara zilei de

sâmbătă, 28 mai 2016, din cadrul SăptămâniiInternaţionale a Muzicii Noi, poate fi privit ca un (recent)manifest artistic şi uman al artistei ne-încadrabile IrinelAnghel – ea însăşi un personaj incomod pentru mulţi din



Foto

: Mar

ius V

âjoa

ica

Foto

: Mar

ius V

âjoa

ica

colegii săi muzicieni care refuză altfel-ul, joaca, sarcasmulludic, niciodată acid din spectacolele sale. Spectacolecare întotdeauna deranjează, pe unii în sens negativ, pealţii în sens pozitiv, pentru că “ha(i)osul” extrem decoerent, profund, polisemantic şi gândit cu inteligenţăferoce până la cel mai mic detaliu de către autoare,provoacă întrebări, reacţii, gânduri, problematizareaetichetelor şi a convenţiilor, degustarea kitsch-ului şi, dece nu, zâmbete – dezmorţirea grimaselor şi a măştilor deoameni serioşi. Temporarul sau efemeritatea este o altăcaracteristică constantă şi asumată a acestor spectacole,indiferent de volumul de multe ori imens de muncădepus pentru realizarea lor. Şi, trebuie neapăratmenţionat, întotdeauna spectacolele concepute de IrinelAnghel capătă formă cu ajutorul celui mai important (şide obicei neglijat) factor al creativităţii: prietenia. Bucuriade a face ceva împreună cu oameni pe care îi simţiaproape de tine, uman şi creativ.

Revenind la POSTUMANISM, acesta a fostpromovat, în stilul caracteristic autoarei, prin pastilelansate online, frânturi de citate, benzi desenate

imaginare ale căror personaje erau artiştii implicaţi înproiect, concepte cheie (“utopie sau distopie?”, “ExMachina”, “ce este realul?”, “retrofuturism în variantadreampunk”, etc.) care ofereau modalităţi de descifrareale evenimentului din 28 mai, principala metodă fiind,de fapt, pura participare, propriile filtre mentale şisenzoriale. POSTUMANISM s-a constituit, ca de obicei,într-o manifestare performativă interactivă, o serie detrei trepte de ieşire din “umanism”, care au avut loc laMuzeul Naţional “George Enescu”. La ora 21:00,publicul a intrat pe poarta Palatului Cantacuzino(etichetat şăgalnic ca “Obiectiv venerabil”)., printre două“icoane moderne” (postere cu Benicio del Toro şi Björk),după ce a trebuit să facă o alegere între o bomboanăalbastră şi una roşie – aluzie dublă la filmul “Matrix” (elînsuşi o reinterpretare a lui “Alice în Ţara Minunilor”)şi la tema “Matrix” a SIMN în care s-a încadratmanifestarea. Îndulciţi, am pătruns în “Târgulvechiturilor civilizaţiei umane”, un corn al abundenţei

de rămăşiţe ale lumii materiale, din garderoba personalăa autoarei: ventilator, cuier, peruci, haine, ghete, mănuşichirurgicale umflate, CD-uri, ouă de Paşte, cutii de“Quanta” (!), scorpioni de plastic, televizor şi multealtele. Târgul a fost acompaniat de un “concert la masă”(cu care am rezonat mai puţin), susţinut de Călin Torsan– în pijama (saxofon), Victor Podeanu (chitară electrică)şi Traian Moldoveanu (trompetă), iar printre spectatoriroiau un acordeon rotativ (Bogdana Dima, în transă),Sabina Ulubeanu cu un soundbox cu care prelucrasunetele publicului şi David Szederjessi la...orice. Nutrebuie uitat un invitat special, Daniel Stancu, cuinstalaţia performativă “Legături care consumă” – omeditaţie asupra hiperconexiunilor omului cu balastulmaterial din jurul său prin intermediul unor papiote-clepsidre colorate prinse pe trupul autorului-performer.Din păcate, avalanşa informativă a făcut să se piardă dinprofunzimea mesajului, şi mă refer în mod special lafaptul că Irinel Anghel, pe un tron între cei doi lei aiMuzeului (îmbrăcaţi de nuntă) îşi rupea metodicpropriile partituri. O renunţare la material, la creaţia ca

obiect - fireşte, act cu care un compozitor legatombilical de partitură, cum sunt şi eu, nu poate fide acord, însă un act extrem de puternic şiprofund simbolic care ar fi meritat pus mult maimult în evidenţă.

Amfitrionul Paul Dunca (despre a căruicarismă şi talent se pot scrie tomuri întregi) ne-ainvitat apoi in Foyer-ul Muzeului, pentru a douatreaptă, “Viaţa netrăită şi neamintită”, concert-instalaţie cu: Darie Nemeş-Bota în rol deom-maşină – apariţie legată la gură, cu membreleprelungindu-se în tuburi contorsionate şi folositepe post de “instrumente de suflat”, AlexandruSima, cyborg cu papion care prelucra electronic cuextrem rafinament sunetele emise de Darie şi PaulDunca, captiv în cabluri negre, într-un dans-zbatere impresionant. Excelent moment, care armerita reluat şi amplificat, în ciuda efemerităţii-manifest.

Al treilea pas a fost făcut, printre cabluri şipe un fundal de marş funebru, în Aula PalatuluiCantacuzino, unde am intrat într-o lume “Cu susul înjos”: un ecran care proiecta invers tot ce se întâmpla pescenă (Vasile Gherghel), o cadă, un chitarist cu spatelela public (Bogdan Frigioiu), un Rufi (Marian Cîtu) de uncalm imperturbabil alături de ferocitatea dezlănţuită alui Irinel Anghel (o apariţie dreampunk superbă) şiDavid Szederjessi (baterie). Această ultimă treaptă a fost,în fapt, un mini-concert No Apologize, trupă noise-metal-drone constituită recent, o descătuşare de energieacustică a cărei volum a fost puţin prea mare pentruspaţiul Aulei. Finalul-surpriză (“The And”) a fostsusţinut numai de către interpreţi, pentru ei înşişi, întimp ce publicul a fost invitat în curtea Palatului. Unfinal fără de final, o poartă deschisă către noi frânturi dinimaginaţia impresionantă şi provocatoare a lui IrinelAnghel pe care aşteptăm cu sufletul la gură să ledescoperim – chiar şi cei care pretind că nu o fac.

Diana ROTARU



Irinel Anghel

Foto

: Luc

ian

Olte

anu

La Festivalul SIMNMuzica nouă se deschide

publicului largO operă românească semnificativă a repertoriului

muzical cameral al zilelor noastre, lucrare prezentată înprimă audiţie la noi, de asemenea evoluţia unui muzicianperformer, un violist-solist ce inspiră şi electrizeazăpublicul, o formaţie dinamică de percuţionişti ce fac cinsteUniversităţii bucureştene de muzică… Acesta a fost capulde afiş al primelor zile ale Festivalului SIMN, SăptămânaInternaţională a Muzicii Noi, manifestare de o extindereremarcabilă, eveniment aflat astăzi la cea de a XXVI-aediţie.

Opera camerală la care mă refer este Trio-ul op.87pentru flaut, violă şi harpă, de Dan Dediu, actualulpreşedinte al SIMN, un opus consistent de natură post-impresionistă, scris cu un deceniu şi jumătate în urmă,lucrare de un impresionant echilibru în ce priveşteconstrucţia dar şi tipologia expresiei. Autorul reia oformulă cameral-instrumentală imaginată de ClaudeDebussy cu mai bine de unsecol în urmă.Luminozitatea, acuitateaexpresiei, naturacontrastelor şi virtuozitateainstrumentală în ansamblu,acreditează un opus majorîn peisajul componisticactual de la noi; se poatevorbi de un remarcabilechilibru pe care atorulreuşeşte a-l stabili întrevalorile tradiţionale alemuzicii europene şi ogândire actuală, dinamică.Realizatorii concertului dedeschidere a Festivalului, Trioul instrumental MaXeMa,au evoluat în Festival dat fiind sprijinul fundaţiei ProHelvetia; alături de flautistul Matthias Ziegler, de harpistaXenia Schindler, violistul Marius Ungureanu a datmăsura unui uimitor antren mobilizator. Ii datorămbucuria unui întreg recital susţinut în compania pianisteiVerona Maier, a percuţionistului Aexandru Matei; a fostun moment de largă diversitate stilistică, de la Sonatasibianului Wolf von Aichelburg, o lucrare clasicizantă ceaparţine unei personalităţi de cuceritoare complexitate, lacreaţii datorate lui Luciano Berio, Edison Denisov, AlfredZimmerlin.

O acţiune ferm orientată, animată de talentul, deelanul mobilizator al maestrului Alexandru Matei, aîntreţinut spectacolul de sunet şi imagine al cunoscuteiformaţii de percuţionişti Game a Universităţii bucureştenede muzică; lucrări ale unor creatori aparţinând unorgeneraţii diferite, autori mai tineri şi mai vârstnici,manifestă o îndreptăţită deschidere pentru cea maidiversă, cea mai veche, pentru cea mai extinsă familie deinstrumente; au fost valorificate acum în varianta unuicaptivant spectacol datorat unor autori cum sunt Adina

Sibianu, Mihai Murariu, Mihai Măniceanu, Cătălin Creţu,Sebastian Androne. Susţinerea a venit inclusiv din parteaunei întregi echipe de inginerie tehnică şi artistică, ceacare a asigurat procesarea sunetului, a imaginii aluminilor, echipă din care au făcut parte AlexandruPatatics, Dan Bujor, Dan Alexandru…

Alte momente, alte argumente pentru imagineaactualei ediţii a festivalului SIMN?

Am în vedere recitalul cameral voce-pian al soţilorBianca şi Remus Manoleanu, un exemplu de dăruire înzona acestui preteţios gen ce îngemănează cuvântul şimuzica sub semnul poeziei; recitalul a fost dedicat unorcreatori de la noi, maeştrilor de azi şi de ieri, maeştrilorPascal Bentoiu, Ede Terényi, Theodor Grigoriu, CornelŢăranu.

Un interes aparte a suscitat evoluţia formaţieiorchestrale Concerto a UNMB, ansamblu condus dedirijorul, profesorul şi compozitorul Bogdan Vodă. Esteun veritabil laborator de acţiune profesională privindconstituirea şi susţinerea performanţei în ansamblu. Peparcursul unui întreg program de muzică românească amfost martorii confruntării tinerilor instrumentişti cunivelul creaţiei maeştrilor – am în vedere Simfonia I de

Tiberiu Olah - dar şi cudrumul de început al unuitânăr ce tinde a se iniţia pedrumul trudnic al creaţiei;mă refer la tânărul VladBaciu, student în anii finali aistudiilor universitare.Lucrarea domniei sale,Carmin, ar trebui sămarcheze începutul unorclarificări privind opţiunilecomponistice. Momentul celmai captivant al serii l-aadus prezentarea în primăaudiţie absolută aConcertului pentru clarinet-

bas şi orchestră de Adina Dumitrescu, un autor matur cemeditează responsabil în conducerea evenimentelormuzicale, în structurarea formei lucrării; inclusiv alegereainstrumentului solist – o alegere neaşteptată – denotănivelul opţiunilor în zona expresiei grave.

Este o ediţie festivalieră ce depăşeşte alegerile unuipublic restrâns, ale unui public de specialitate! O ediţie cetinde a se adresa unui auditoriu mai larg, invitat a observaavatarurile muzicii actuale, ale muzicii secolului XX;valori receptate inclusiv din perspectiva observatoruluitânăr, inteligent, dinamic… stimulat de curiozitateafirească a omului zilelor noastre.

Concerte camerale şi simfonice, simpozioanetematice dintre cele mai captivante, recitaluri solistice,muzica unui secol de muzică… dar şi creaţia zilelornoastre, multe prime audiţii absolute… ; muzicăromânească şi nu numai. Iată o perspectivă mai multdecât promiţătoare pentru recenta ediţie a FestivaluluiSIMN. Un Festival pe parcursul căruia nu ar trebui să neplictisim. Ba dimpotrivă!

Dumitru AVAKIAN

SIMN 2016 - Reflecţii panoramice


Orchestrele bucureştene în festival!

Există, deja, o tradiţie! Colectivele simfonicebucureştene sunt prezente, de ani buni, în Festivalul„muzicii noi” – catalogare, e drept, improprie dar generalacceptată. Iar muzica zilelor noastre – cel puţin de câtevaediţii bune! – se doreşte a fi integrată în marele circuit alvalorilor oferite, la noi, publicului larg de concert. Căci,să fim sinceri, fiecare creator – oricât de sofisticată ar fimuzica sa – intenţionează a depăşi cercul restrâns alacoliţilor în plan profesional, al apropiaţilor.

Este de constatat, ”muzica nouă” s-arată a fidiferită pentru un public diferit. Prezentată în primăaudiţie mondială tot la Atheneul Român în urmă cuaproape un secol, Simfonia a III-a de George Enescu esteşi astăzi considerată a fi „muzică nouă”, acceptată demarea parte a abonaţilor. Este drept, spiritul umanist cehrăneşte această creaţie, nu se demodează. În mod specialîn zilele noastre! Lucrarea a fost reluată în zilelefestivaliere SIMN, de Filarmonica bucureşteană subbagheta dirijorului austriac Friedrich Pfeiffer. Este artistulunei maturităţi dinamice, constructive; rdzr eficient lanivelul genului simfonic dar – aflăm din programul desală - şi al operei. Gestul său este puternic sugestiv, defiecare dată ancorat în adevărul textului muzical. Părţilesecundă şi ultimă ale lucrării au fost admirabil construite,au dispus de relief dinamic, de o exprimare plastică ceatinge planul ideatic. Nerezolvată, însă, în planulconstrucţiei s-a dovedit a fi prima parte a lucrării, dificilde asamblat; a fost o succesiune a paroxismelor

exacerbate, marcate de trasee puternic şarjate; suntconvins, pentru experimentatul dirijor al Filarmonicii,aceasta a fost prima abordare a creaţiei enesciene, lucrarescrisă de autor la nici patru decenii de viaţă. Programul adebutat cu o inspirată pagină simfonică datoratăcompozitorului Peter Ruzicka, „Evocare” pentruansamblu de corzi şi percuţie; este o pagină post-

romantică de inspiraţie wagneriană; este scrisă doar cucâţiva ani în urmă. Momentul simfonic aminteşte spuselelui Arnold Schönberg, potrivit căruia în limbajul lui domajor, în limbajul funcţionalităţii tonale, mai pot fi spusedestule lucruri.

Pe aceeaşi direcţie a unui umanism evocatnostalgic se orientează şi cea de a cincea Simfonie de

Anatol Vieru, lucrare prezentată de această dată deOrchestra Naţională Radio sub bagheta dirijoruluiGheorghe Costin. Este un opus vocal-simfonic amplu ceapelează la semnificative valori muzical-poetice şifilosofice dezvoltate de Eminescu, valori preluate învremea din urmă de maestrul Vieru, în anii deplineimaturităţi. Prezentată în primă audiţie în urmă cu treidecenii - în perioada teribilă a mijlocului anilor `80, fără amai fi între timp reluată - lucrarea se face ecoul uneiîmpăcări cu sine atunci când corul rosteşte în final,

insistând obsesiv, „Vreme trecevreme vine”. Ce vremuri autrecut, o ştim. Ce vremuri au venit,o simţim îndeajuns de bine.

Nu trebuie uitat, întregulFestival SIMN se desfăşoară subsemnul personalităţii exemplare amaestrului Anatol Vieru.

Pe parcursul aceluiaşiconcert, două lucrări cu caracterconcertant au readus în primulplan al atenţiei autori cu veche, cutemeinică acreditare în contextulorientărilor relativ actuale privinddomeniul creaţiei, la noi. „FragileII” de Doina Rotaru, pentruclarinet şi orchestră, lucrareprezentată acum în primă audiţie,aminteşte firul unor continuepreocupări privind efortul de atrece peste nivelul realităţii

imediate spre zona meditaţiei liric înfiorate; în parte, aici,chiar exaltate. Este nivelul unei fragilităţi pe care autoareao depăşeşte antrenând elanul unui entuziasmantprofesionalism probat de această dată de clarinetistulEmil Vişenescu.

Cealaltă lucrare – în anume parte concertantă – este„Ipostaze I” pentru pian şi orchestră de Adrian



Anatol Vieru

Orcjestra Filarmonicii “George Enescu”

Iorgulescu, o lucrare de dinamică spectaculozitate. Poatefi apreciată drept un act meta-muzical al opoziţiilortranşante, anume trei ipostaze timbrale ale unui coral deserafică expresie, enunţat iniţial de pian şi reluat înrăstimpuri de corul alămurilor şi apoi al corzilor, pe de-oparte şi, pe de alta, vehemenţele sonore de amplăextensie, cu imprevizibile, cu prelungite, chiar obsesivereluări; …la care a participat pianistul Sorin Petrescu, unartist pentru care valoarea talentului este potenţată de oaplicată inteligenţă muzicală. Rămâne absolut salutarăacţiunea şefului de orchestră, dirijorul Gheorghe Costin,un profesionist de riguroasă acţiune, muzicianul care afăcut posibil acest concert al unor uriaşe responsabilităţiartistice.

Alte lucrări cu caracter concertant au putut fiapreciate într-un program dedicat integral de Orchestrade Cameră Radio, primelor audiţii româneşti. Mă refer laConcertul „Sonorităţi şi anemone III”, pentru vioară,violoncel şi ansamblu de corde, de Vlad Ulpiu, o lucrarece evocă un imens travaliu al esenţializărilor, un laboriosproces al etapelor privind drumul de la expresia prolixă,onitic tensionată a corzilor soliste, spre lirismul înseninatpoetic al finalului, un excurs trasat cu susţinută implicarede violonista Diana Moş, de violoncelistul Mircea Marian.

„SymConcertPhony” este un concert-spectacolpentru trompetă şi orchestră, un joc inspirat al opoziţiilortimbrale spaţializate, un dialog susţinut cu bunădispoziţie, cu umor.

O lucrare a expresiei vocale, o comunicare ce sedoreşte a fi percepută în darele ei enunţiative, este„Mysterium tremendum II” pentru mezzo-soprană şiorchestră, de Livia Teodorescu-Ciocănea, o declamaţievocală extinsă, de directă comunicare în zona uneispiritualităţi de tip latin, susţinută de mezzo-sopranaAntonela Bâtnat. Întregul concert a fost un importantmoment al Festivalului SIMN, moment dedicat primeloraudiţii absolute, concert condus cu pertinentă înţelegere,cu fermă acţiune profesională de tânărul şef de orchestrăCristian Oroşanu.

In mod cert, astăzi, la noi, „Muzica nouă” tinde adepăşi graniţele ghero-ului rezervat publicului despecialitate. Este un efort important, concertat. Este unefort de comunicare, de promovare, de educare. Trebuiemodelat conservatorismul publicului de abonaţi prezenţisăptămână de săptămână la concertele Filarmonicii. Inplus, ce se poate spune despre neatenţia, despresuperficialitatea celor care suprapun fluxului simfonicsonorităţile parazitare ale telefoanelor mobile? Educaţiae bună la orice vârstă!

Dumitru AVAKIAN

Prezenţa formaţiilor muzicalecamerale…

Se dovedesc a fi un stimul al creativităţii. In modcert, diferitele formule muzicale instrumentale, diferiteleansambluri – multe de variabilă structură - se potconstitui în stimuli importanţi ai imaginaţiei autorilor; înegală măsură, în numeroase situaţii, ansamblurile, ele

însele, devin un rod al creativităţii componistice. Este ointeracţiune continuă care, în istorie, a generat, în bunăparte, mari epoci ale culturii muzicale. Este drept,apreciem cu greu adevărata dimensiune a timpuriloractuale.

Intenţionat sau nu, pe asemenea realităţi a fostorientată alegerea dar şi acţiunea membrilor formaţieiclujene AdHOC tineri muzicieni îndrumaţi de priceperea,de talentul pedagogic de care dispune compozitorulAdrian Pop; sunt tineri conduşi în concert de abilitatea,de promptitudinea dirijorului Matei Pop. Am reţinut dinacest concert o luxuriantă piesă pentru clarinet solo,„Shaman”, scrisă de tânărul compozitor-clarinetistAurelian Băcan. Indiscutabil, momentul de specialăatracţiozitate al programului l-a constituit piesa „Pierot-soldat”, cu ingenioase preluări şi prelucrării dinSchönberg şi Strawinsky, lucrare datorată compozitoruluiamerican Joseph Robert Moser; este artistul uneifabuloase imaginaţii în baza căreia sunt posibile, aici,anume „extended moments”; se reuşeşte a induceaspectul mişcării scenice dar şi ideatice în zona spaţiuluimuzical-artistic.

Profil-Sinfonietta este de asemenea un ansamblu-laborator condus cu remarcabilă eficienţă de dirijorul

Tiberiu Soare. Programul concertului a pus în luminădouă valori de temeinică substanţialitate din patrimoniulactual, de la noi. Mă refer la prima audiţie a lucrăriisemnificativ intitulate „Muzica Etajelor I,II,III, a minutelor17 – 40 ale unei Ore Fatale pentru ansamblu”, o însumareşi o destructurare treptate, ambele observate dinperspectiva centrală a unei clipe extinse, moment înalt peparcursul căruia evenimentele muzicale se dovedesc a ficonsecinţe ale unei gândiri de nobilă limpiditate; …mărefer, de asemenea, la „Oratio II” de Călin Ioachimescu,lucrare pentru ansamblu, o tectonică amplă ce revelează,în suprapuneri, texturi sonore de afundă mişcare, texturiparcurse de efemeride sonore ingenios orientate.

Nu este pentru prima oară când muzicieniiformaţiei Archaeus alătură momente solistice şi evoluţiide ansamblu, „en detail” şi „în grup”, cum ne-a menţionatconducătorul formaţiei, compozitorul Liviu Dănceanu.Au ce etala fiecare în parte, anume spirit profesionalprospectiv, sensibilitate, inteligenţă muzicală. Mă refer la



Tiberiu Soare

Foto

: Virg

il O

prin

a

violonistul Marius Lăcraru, la violoncelista AncaVartolomei, oboistul Dorin Gliga, de asemenea la IonNedelciu - clarinet, Şerban Novac - fagot, lapieruţionistuul Sorin Rotaru, la pianista RodicaDănceanu.

Este de observat, fiecare apariţie publică aformaţiei se dovedeşte a fi o adevărată ofrandă din carereţin, de această dată, Rubato-ul pentru oboi şi percuţiede Anatol Vieru şi lucrarea „Dr.Kay Hong’s DiamondMountain”, pentru vioară şi gonguri spectrale, de HoraţiuRădulescu, o încântătoare consonanţă de rafinată sugestiepoetic-muzicală. Momentul final al concertului a fostdedicat de întreaga formaţie, maestrului Aurel Stroe;„Humoresca” este o glumă scăpărătoare, un momentagrementat de un spirit acid tonifiant, de evenimente

muzicale în parte cu sens ironic, în parte şfichiuitoare,aspecte ce arareori au intrat în panoplia autorului. Paginidatorate compozitorilor Dan Voiculescu, ŞtefanNiculescu, Pascal Bentoiu, Ghenadie Ciobanu… auîmbogăţit imaginea unui concert-eveniment.

Am apreciat, nu pentru prima oară, implicareaInstitutului Balassi în contextul vieţii noastre muzicale;căci graţie Institutului maghiar de cultură din Bucureşti afost posibilă susţinerea, în Festivalul SIMN, a unui ineditrecital pentru două viole, moment datorat unor muzicienidăruiţi actului artistic, cum sunt Christian Naş originardin Cluj şi Antal Sandor din Miercurea Ciuc; amândoidesfăşoară actualmente o extinsă activitate muzicală înplan european, în domeniul solistic, al muzicii de cameră,de ansamblu. De la György Ligety – „Baladă şi Joc”,lucrare scisă cu o jumătate de secol în urmă, la „Muguri şiFlori” de Nicolae Teodoreanu, filonul muzicii tradiţionalecontinuă, evident cu altă încărcătură în planul tensiuniiinterioare a muzicii, de la pitorescul descriptiv laintrospecţia angajantă. Dar lucrarea cea mai consistentă amomentului a fost, indiscutabil, Sonata pentru două violede Miriam Marbe, autor de puternică expresie, artistulcare a avut un veritabil cult al acestui nobil instrument; i-a revelat posibilităţile privind natura gravă a comunicării,extensia largă a mijloacelor, lăsând de-o partevirtuozitatea de tip violonistic.

Cum e firesc, nu am putut participa la toatemomentele recentei ediţii SIMN; a fost una consistentă,variată, a fost o ediţie care a arătat lumii muzicale valoriromâneşti semnificative; de azi dar şi de ieri. A fostdeschisă încă o fereastră spre marele univers al dinamiceiactuale privind lumea muzicii pe care – nu cu îndreptăţittemei - o numim a fi nouă.

Căci, nu poţi să nu observi, aspectele noi, cu totuloriginale privind actul creaţiei, se lasă a fi aşteptate.

S-avem răbdare!Dumitru AVAKIAN

Simfonicele SIMN 2016 ―prilej pentru câteva glosări

Nu mă voi ascunde după deget, căci, ca oriceglosator nemângâiat, altfel decât dubitativ nu mă simt înstare a începe: fiind din nou invitat să scriu câte cevadespre unele concerte din cadrul SăptămâniiInternaţionale a Muzicii Noi, m-am pomenit, iarăşi, ca defiecare dată când am mai primit asemenea invitaţii,surpat, erodat, subminat de aceeaşi inevitabilă sete depopas care în acelaşi timp simte nevoia să-şi pună singurpiedică, aceeaşi nepotolită dorinţă de retragere imparţialăcare se descoperă tot mai acut conştientă că, în proiectulei de a face dreptate tuturor – adică atât operelor de artă,cât şi experienţelor stârnite de contactul cu ele –, ar fitrebuit, în definitiv, să devină (sau mai degrabă sărămână) amuţire. S-a spus de atâtea ori, niciodată nefiindde prisos să se mai spună: prea puţine din evenimentelecare contează cu adevărat se lasă prinse în brodeala,vanitoasă şi deopotrivă masochistă, a cuvintelor. Şi, dintretoate cele ce se petrec pe lume datorită omului, parcătocmai operele de artă sunt cele ce, în profilul lor ultim, sestatornicesc cel mai departe de pronunţări şi opinări, depoziţionări şi rostiri critice – iar asta tocmai în pofidafaptului că, în domeniul părerilor competente abilitate (decătre cine?) să împartă dreapta judecată estetică,productivitatea omului în calitatea lui de fiinţăcuvântătoare îşi atinge unele dintre cele mai prolixe şi,mult prea adesea, găunoase culmi. Neîncetat privescoperele de artă din această modestă perspectivă apasionaţilor cât de cât avizaţi, neîncetat le pândescsuspicios pe sub sprâncene, sau le iscodesc conştiincios,simandicos, gelos, iar operele de artă par să nu vreaaltceva decât să-şi confirme la fel de neîncetat loculprivilegiat printre lucrurile cele mai stranii ale acesteilumi. Căci cum altfel să-mi explic impresia că în specialprin nedesăvârşiri şi detaliu accidental ele îngăduie overbalizare adiacentă care să aibă pretenţia unei oarecaresubstanţialităţi? De ce îşi manifestă ele „generozitatea”faţă de paznicii lor hermeneuţi în special atunci cândratează, conferindu-le dubitativilor chelari de-abia astfel,prin vitalele şi ironicele lor imperfecţiuni, o minimălegitimitate şi pretenţie de a surprinde măcar o seamă deimpresii şi sugestii constructive, dacă nu să fixeze nişteesenţe cât de cât relevante? Dar, mai ales, de ce atuncicând sunt adevărate, adică izvorâte din necesitate, decineînlocuibile, nealterabile, inalienabile, operele de artă



Ştefan Niculescu

dezavuează ca înscrisă pe o inevitabilă orbită recesivăorice pertinenţă care se ambiţionează să-şi gravitezetâlcurile cât mai aproape?

Devin tot mai convins: operele de artă valoroaseinvită la un tip de trăire după a cărei imediată consumarenu simţim nici cea mai mică nevoie, satisfacţie şi, încazurile supreme, nici capacitate de a emite vreo părere,căci ştim prea bine că, în acest caz, dezlegările vorbelornu pot fi mai mult decât doctă corvoadă sau plăcerevinovată. Devin tot mai convins: interpretărilor,decriptărilor, lămuririlor, entuziasmelor, rectificărilor,popularizărilor nu trebuie să le fie recunoscut dreptul laexprimare decât dacă au grijă să se desfăşoare permanentsub tutela principiului de întoarcere regulată laliteralitatea operei de artă. Devin tot mai convins, dinacest ambiguu punct de vedere, că orice glosatornemângâiat este condamnat să rămână întemniţat înlimbul irelevanţei nocive dacă privirile nu-i rămân aţintiteînspre blazonul glosatorilor de bună-credinţă depretutindeni şi dintotdeauna: exegezele trec, trăirealiteralităţii rămâne. Opera de artă adevărată, cea apărutădintr-o necesitate interioară absolută, de aceea se şi cerecreată, de aceea se şi cere pogorâtă pe scara comentariului– pentru ca, spre deosebire de noi, ea să dureze.

Deviez cu graţie, dar numaipentru a mă apropia astfel de ooarecare, măcar provizorie formularea unuia dintre misterioasele criteriiprin care m-am tot muncit să înţeleg dece identificarea operelor de artăvaloroase este în mod evidentinevitabilă, chiar dacă mai mult saumai puţin tardivă, şi niciodatăexprimabilă până la ultimele eiconsecinţe. După nedumeriritorturante, mi-am dat seama deodatăcă valoarea estetică are tocmai aceastăproprietate fundamentală: nu suportăsă fie căutată cu lumânarea, nici arătatăcu degetul formulărilor explicite, niciinventariată în insectarul judecăţilordefinitive. Identificarea ei eintempestivă şi ireproşabilă, practiccoincidentă cu trăirea în orizontul operei de artăvaloroase. Căci, atunci când există, şi atunci când areparte de un receptor cultivat, apt şi, mai ales, dispus săuite de sine, să se autodepăşească, să se angajeze completîn actul deschiderii spre realitatea ei integratoare,valoarea estetică invită într-un mod aproape instantaneuspre recunoaşterea ei şi spre aprofundarea operei de artăcăreia îi conferă astfel viaţă. Vibrează atunci o mută,nevăzută, implacabilă îmbrăţişare, un fel de coerenţăintrospectivă care, revelându-se ca fiind mai mult decâtsimpla totalizare a unor părţi componente, se transcendepe sine însăşi, invitându-l pe spectator să procedezeasemenea. Creaţia artistică respectivă capătă atunciaceeaşi forţă de impunere, aceeaşi blândă autoritate aoricărui fenomen despre care ştii că stă în firescullucrurilor, că nu poate şi nici nu trebuie să fie altfel. Aşacum a ajuns să fie, opera de artă valoroasă dă impresia căîn nicio porţiune a ei nu poate fi înlocuită, modificată sau

retractată, că, altfel spus, se desfăşoară şi dăinuie cuaceeaşi naturaleţe şi desfătătoare necesitate cu care apacurge, vântul bate, flacăra arde, iar pământul ţine. A nusimţi niciun moment că, la o adică, această scurtime sauaceastă lungime ar fi putut să nu fie, ori că, dac-am fi fostîn locul compozitorului, am fi fost întrucâtva în măsurăsă optăm, probabil aici, probabil acolo, pentru o soluţiepe care am fi avut toată îndreptăţirea să o considerăm maibună; a nu ne fi îngăduit, în timpul trăirii operei de artă,să cădem pradă tentaţiilor – inevitabile mai târziu – de ao pândi pedagogic, ori de a o suspiciona moralist, ori dea o aplatiza anecdotic; a ne simţi datori să amuţim, înpofida oricăror eventuale deosebiri de preferinţe stilistice,şi în pofida oricărei eventualităţi de a bănui „mesaje”extraestetice distincte de ceea ce preţuim noi mai mult; ane simţi pe de-a-ntregul cuceriţi, fermecaţi şi deopotrivăobligaţi să-i recunoaştem operei de artă solitudineaimperturbabilă – iată ce înseamnă să fim din primele clipesiguri că avem de-a face cu străfulgerarea irezistibilă avalorii estetice.

Dar, desigur, ar trebui să fie vorba, în principal,despre SIMN 2016, aşa că mă grăbesc să răspundîntrebării care, negreşit, a apărut deja în mintea cititorului:da, îndrăznesc să cred că, în cadrul concertelor simfonice

din festivalul acestui an, am avut două-trei prilejuri de asesiza câteva apropieri asimptotice (nu pun la socotealămereu majoritarele îndepărtări) de criteriul estetic destulde enigmatic şi – sunt sigur – exigent în cel mai înalt gradpe care tocmai m-am ostenit să-l sugerez. De aceea, îmivoi asuma convingerea că nu mă hazardez, nici nu mădovedesc de o indulgenţă sau intransigenţă părtinitoaredacă voi detaşa pe un podium neechivoc cele două primeaudiţii româneşti prezentate în 27 mai, sub bagheta luiGheorghe Costin, de către Orchestra Naţională Radio. Amavut atunci ocazia să fiu mai întâi luat deoparte de cătreDoina Rotaru în ceea ce ea a imaginat, pentru clarinet şiorchestră, ca „o meditaţie asupra fragilităţii”, dezvoltatădintr-o mai veche lucrare camerală purtând acelaşi titlu –Fragile. Într-adevăr, prin ce altceva dacă nu prinfragilitatea hipnotică, uneori blândă, alteoriameninţătoare a muzicii scrise de o compozitoare la fel defragilă şi delicată în perindarea ei prin lume, prin cine



Orchestra Naţională Radio

altcineva dacă nu prin Doina Rotaru să ni se redeschidăochii asupra evidenţei faptului că peste tot, atât încurgerea de umbre şi lumini depănată pe fuiorul cosmic,cât şi în biata noastră plămadă de corp şi suflet, mereuaflată în bătaia „gândurilor triste, a râsetelor sarcastice, aemoţiilor puternice, a ţipetelor îndurerate”, în tot şi întoate zace profund grevată o aceeaşi stare de fiinţă, oaceeaşi stranie şi transparentă fragilitate? Însă cu atât maifermă trebuie să fie mâna creatorului, şi cu atât maiconsistent făurit, mai încăpător trebuie să fie alambiculcreaţiei artistice, cu cât este vizată tocmai distilarea uneiastfel de viziuni, deopotrivă consolatoare şi otrăvite, careconştientizează instabilitatea funciară a devenirii,asemănarea ei cu un miraj aflat mereu pe punctul de a sevolatiliza sub suflul neantului. Iar Doina Rotaru a reuşit,în nici un sfert de oră, să muzicalizeze gândul la

fragilitatea universală cu acea implacabilă forţă depersuasiune pe care am descris-o mai devreme ca fiindînsăşi valoarea estetică, adică motorul care animă operade artă autentică. Este specificul experienţei estetice îngeneral de a fi rezultatul fericit al unei întâmpinărireciproce dintre obiectul estetic şi cel ce îl contemplă. Dareste specificul operei de artă valoroase acela de a-l izbi pespectator, a-l disloca, a-l soma să se dezbrace dehabitudinile propriului amplasament în lume, să reducăla tăcere zumzăitul latent al propriilor dorinţe şi idei, iarastfel să-şi neutralizeze sinele sub forma unui sălaş câtmai purificat, destinat deschiderii depline înspreîntâlnirea cu înţelegerea a ceva profund diferit de elînsuşi. Am simţit, în Fragile II, aceeaşi somare pe care oriceoperă de artă valoroasă o face înspre reamintirea faptuluică spiritul uman aspiră să devină mai mult decât ceea ces-a pomenit că este. Am întrezărit un fel de ritual cu mizăpersonală, căci păreau să se contureze, printr-o succesiunede gesturi grave şi onirice, să alterneze, să se spiraleze, săvarieze continuu, de la clarinetul solist la orchestră,năluciri şi trosnituri tectonice, lichefieri şi evaporărimelopeice, ca aburind din arşiţa nisipurilor mişcătoaredepuse straturi-straturi în tainiţele subconştientului, iarapoi ca ţâşnind la suprafaţă – fie ca gheizere, fie ca lacrimi,

obsesii, intarsii cicatrizate pe pielea sufletului, tatuajetransparente, menite să rămână de neşters, chiar şi dupădispariţia completă a tuturor flamelor, a tuturorpasiunilor şi deznădejdilor care şi-au croit prin ele calepână în miezurile nevăzute. Am simţit, de fapt, şi înaceastă piesă ceea ce Doina Rotaru pare să caute să obţinăprin întreaga ei muzică: încercarea de a ritualiza sonor unproces de curăţire, de purificare, de împăcare între cele douăinfinituri – cel al infinitezimalelor introversiuni cu acela alnăpăditoarelor împrejurimi. Mereu pare să fie vorbadespre o nostalgie a paradisului pierdut, adâncită pânădevine coborârea de neocolit în infernul propriilorascunzişuri şi hăuri, coborâre la rândul ei adâncită într-atât, încât, de la un moment dat, catapeteasma sedestramă, iar corzile întinse ale limitelor plesnesc,răsturnând coborârea în urcare, impunând, printr-o

ataraxie tot mai suverană, coincidenţa dintre ceea ce emai adânc şi ceea ce cândva a fost resimţit ca înălţimeultimă. E un scenariu contemplativ pe care muzicaDoinei Rotaru nu conteneşte să-l adâncească, ştiindfoarte bine că e un scenariu inepuizabil. Cu atât maiadmirabilă poate fi considerată această muzică dinperspectiva faptului că, deşi noi, familiarizaţii, îipresimţim consecvenţa cu sine însăşi, ne pomenim,totuşi, de fiecare dată, încă o dată, subjugaţi de poţiunileei binefăcătoare.

Am avut senzaţia că descopăr acelaşi scenariu cumiză personală, însă concretizat muzical prin mijloacefoarte diferite de cele ale Doinei Rotaru, în lucrareaconcertantă Ipostaze I, pentru pian şi orchestră, în careAdrian Iorgulescu a revenit la rândul lui la un opus maivechi, rescriindu-l şi fără îndoială îmbunătăţindu-l. Căciceea ce în programul de sală compozitorul precizeazăcă a reprezentat revizuirea de căpătâi a piesei –introducerea unui coral care a determinat orestructurare considerabilă în planul dramaturgieimuzicale şi parţială în cel al orchestraţiei – eu unul am

perceput ca fiind o ipostaziere foarte convingătoare a altuicriteriu esenţial în stabilirea valorii estetice. Mă gândescdin nou la acea cerinţă elementară pe care o aşteptămîndeplinită de către orice operă de artă pentru a-i acordacredit, anume capacitatea ei de a se exercita asupranoastră în aşa fel încât procesele ei să ni se pară pe de-a-ntregul fireşti, necesare şi inevitabile. Mă gândesc din noula această seducţie a inexorabilului pe care o practicăopera de artă valoroasă, şi îmi dau seama, prin Ipostaze I,că ea devine explicabilă şi prin capacitatea creatorului dea echilibra coerenţa autarhică cu insurgenţa metaartistică.Altfel spus, nevoia oricărei opere artistice de coeziuneautonomă, de plămădire a unei lumi proprii, se cereajustată cu nevoia de transcendere a suficienţeitautologice, de irumpere a unor fitiluri neaşteptate caretocmai prin faptul că se păstrează în logica sistemicăreuşesc să potenţeze şi să înnobileze condiţiile deansamblu, să le traseze, adică, orizontul unui dincolo şisă le tragă într-acolo ca şi cum de la bun început aceastale-ar fi fost menirea – deplasarea asimptotică dincolo depropriile limite. Instituindu-l ca pe o copertă explicittonală care, în pronunţia solistică a pianului, deschide şideopotrivă închide, cu puterea elegiacă a unei peceţitombale, cavalcada ipostazelor prăsite, rostogolite,



Doina Rotaru

încălecate, tranşate în contraste spectaculoase pe totcuprinsul lucrării, Adrian Iorgulescu înzestrează coralultocmai cu funcţia elementului neaşteptat, inexplicabil,menit să evidenţieze, aidoma unei rămăşiţe de meteorprăbuşit, cumpăna dintre logica limitelor pe care lucrareaşi le-a impus şi posibilitatea de a le transcende. De fapt,coralul şi ipostazele se transcend şi se potenţează reciproc,căci, după formularea iniţială a celui dintâi – singuratic,căutarea frenetică impusă de celelalte – legiune –,scormonirea cotloanelor, schimonosirea pitorească,tropotirea patetică a turmelor de ipostaze începe abrupt,cu o violenţă care, într-o primă fază, pare să exilezedefinitiv coralul într-un spaţiu parentetic, într-unapendice bizar, astfel încât ascultătorul plonjează înfojgăiala ipostazelor cu un sentiment de perplexitate,neîncetând să nutrească speranţa că, la un moment dat,tâlcul acelei emoţionante prezenţe tonale va fi cumvadesluşit. Şi, într-adevăr, treptat, pe sub toate salturileeliptice şi încrucişările tangenţiale, încep să strălumineze,la răstimpuri, ca fugitive diamante înecate în adâncurileunor ape cuprinse de hulă, intenţiile unor gesturisimbolice care, în cele din urmă, când coralul revine săpună sigiliul, îşi recapătă şi vechea încarnare tonală. Nise oferă astfel, mai întâi, lectura unui epitaf misterios. Darapoi piatra mormântului capătă dintr-odată o impecabilătransparenţă, îngăduindu-ne să contemplăm, cudureroasă, fascinantă precizie, toată viermuiala şidescompunerea, toată magma şi saliva de vechi vise şidecăzută humă, precum şi treptata dezvelire a albului dinoase, precum şi resemnata rămânere a golului din orbite.Totul pe când, suprasolicitată, transparenţa sicriuluicedează la tot mai dese răstimpuri, se scurtcircuitează,amestecând câte-un capăt de vers din enigmaticul epitafcu cele ale dedesubturilor din ţărână, suprapunândintermitent cerurile ierbii peste făptura tot mai puţinrecognoscibilă care, în mormânt, a devenit sălaş alrădăcinilor. Totul până când proiectorul îşi anuleazăavântul infraroşu, înţepenind din nou la viziuneasuprafeţelor, fixându-se definitiv asupra sentinţei cerămâne să străjuiască nostalgică la orice răscruce funerară,ca o timidă speranţă că, prin mormânt, nu neantul îşi vafi extins înghiţirea, ci trăirea fără rest a transcendenţei vafi devenit în sfârşit posibilă.

Dar vai! tocmai ce începusem prin a postulaineficienţa la care rămâne condamnată ambiţia de atraduce în cuvinte datele unei experienţe estetice, şi iată-mă acum contrazicându-mă singur, lăbărţându-măeuforic pe hamacul metaforic. M-aş justifica luând înconsiderare faptul că Dan Dediu, în calitatea lui dedirector artistic al SIMN 2016, a propus ca festivalul să secoaguleze în acest an în jurul conceptului central de„limite... şi dincolo de ele”. Astfel, atât jocul detranscendenţă dintre coralul tonal şi ipostazele ne-tonaledepănat în intensa lui piesă de către Adrian Iorgulescu,precum şi evidenta năzuinţă a Doinei Rotaru de a palpanevăzutul prin intermediul concreteţii sonore, ambele m-au făcut să-mi dau seama despre o altă trăsăturădistinctivă a unui text muzical convingător: anume aceeacă, în plan componistic (şi, în general, în plan artistic),limitele sunt adoptate, organizate şi legiferate estetictocmai pentru a face trimitere, în chiar timpul prezentării

lor discursive, la trecerea dincolo de ele. Căci, aşa cum noiînşine ne pretindem a fi mult mai mult decât propriilenoastre corpuri, mizând în permanenţă pe misterioaselemoduri în care capacităţile noastre raţionale, emoţionaleşi imaginative par să transgreseze şi deopotrivă săînnobileze mecanicile cărnii, la fel arta muzicală aspiră săplaneze, prin intermediul sunetelor, dincolo de sunete, înspaţiile deopotrivă infinitezimale şi infinite dintreportative. Aşa cum noi înşine insistăm asupra faptului căidentitatea personală a fiecăruia, deşi dependentă de corp,este totuşi intangibilă şi ireductibilă la acesta, la fel artamuzicală îşi are rădăcinile în materialitatea acustică, decare însă nu depinde în totalitate, căci o elaborează şiprelucrează formal tocmai pentru a o proiecta pe un cersemantic. Între toate cele ale acestei lumi, operele de artărămân să ne arate că un obiect poate deveni mai multdecât totalizarea părţilor sale materiale, că poate emanaenergie spirituală, nearuncându-şi însă materialitateapeste bord din dorinţa imposibilă de a acosta la maluliluzoriu al „spiritului pur”, ci asumându-şi, în cazulmuzicii, dependenţa de vibraţia corpurilor sonore şi deefectele psihice şi fiziologice pe care acestea le exercită

asupra propriilor noastre corpuri şi minţi, recunoscând,deci, că totul depinde de elementele materiale, însă numaicu scopul de a trece dincolo de ele. Dincolo de sunete, însăcu sunete cu tot; urcare a scării, însă cu trepte cu tot;parcurgere a traseului, însă rulare retrospectivă, pas cupas, a potecii, treptată luare a ei în spinare, treptatătransformare a ei în cochilie, până când, sub blânda-iapăsare, ajungem să fim noi înşine cale pentru ceva multmai mare...

Dar, desigur, nu pot să brodez una-ntruna pemarginea capacităţii operelor de artă de a-şi plasa propriamaterialitate în sânul atoatecuprinzător al nematerialului,fără să subliniez cum, în cazul muzicii, ascultătorul nu vaputea ajunge să trăiască această capacitate cu aceeaşi forţăcu care o trăieşte în însăşi condiţia lui omenească dacăinterpretul însuşi nu se va dovedi la rândul lui capabil săfolosească limitele materiale ca puncte de sprijin pe caleadepăşirii lor. Aici, de fapt, se fac şi se desfac multe dinmizele muzicii, în capacitatea interiorităţii interpretuluide a-şi asuma exterioritatea materială reprezentată deobiectele sonore, de a le transforma pe acestea înprelungiri ale voinţei sale, în organe conexe, de a cuprinde



Adrian Iorgulescu

într-un acelaşi legato sonorul şi muzicalizarea lui,concretul şi abstractizarea lui, obiectul şi spiritualizarealui. Cu siguranţă n-aş fi găsit nici dispoziţia, nici motivelesuficiente pentru a zăbovi asupra celor două opusurisimfonice amintite dacă clarinetisul Emil Vişenescu(solistul dedicator al primului) şi pianistul Sorin Petrescu(solistul celuilalt) nu şi-ar fi pus în joc cele mai entuziasterezerve de clarviziune şi empatie interpretativă. M-asubjugat la amândoi aptitudinea de a interioriza şiparticulariza fiecare gest, ca şi cum ar fi dorit nu numai săsonorizeze, ci şi să materializeze, să sculpteze în timpsonor. A fost o evidentă pasiune calofilă care aproape căa iradiat şi asupra Orchestrei Naţionale Radio, deşiansamblul era deja vitalizat de către minuţiozitateadeopotrivă discretă şi autoritară a dirijorului GheorgheCostin. Pe de altă parte, parcă nu am simţit acelaşi grad deimplicare în cazul pertinenţei cuviincioase cu careOrchestra de Cameră Radio, dirijată de Cristian Oroşanu,a susţinut celălalt concert simfonic, din 25 mai, dedicat

primelor audiţii româneşti. Poate că neutralitateainterpreţilor (dar nu şi a soliştilor) s-a datorat şi faptuluică unele din lucrările prezentate, deşi au oferit iniţialpromisiunea unei coeziuni convingătoare, au trădat,totuşi, pe parcurs, o oarecare tendinţă spre prolixitate.Astfel, am putut, până la un punct, să înţeleg şi să gustintenţia lui Ulpiu Vlad de a contura, în concertul pentruvioară, violoncel şi orchestră de coarde Sonorităţi şianemone III, un fel de travaliu sisific al înaintării însprezarea esenţializărilor lirice, pe care soliştii Diana Moş şiMircea Marian au ştiut să-l redea în toată tensionata şivirtuoza lui dorinţă de expresivitate. La fel, am putut,până la un punct, să înţeleg şi să gust versatilitateastilistică bine-dispusă cu care, în ghiduşul hibridSymConcertPhony pentru trompetă şi orchestră, LiviuDănceanu a pus, după propriile-i cuvinte, „la foc mic, încuptor bine încins”, „un fel de tocăniţă din solo şi tutti”,creionând astfel nenumărate opoziţii timbrale spaţializateîn cadrul cărora virtuozitatea irascibilă a trompetei-solisteimpresionează în cel mai înalt grad (Sergiu Cârstea a fostcu adevărat extraordinar). Totuşi, am simţit că, de la unmoment dat, în cazul ambelor lucrări, savoarea s-apierdut pe drumul năpădit de reformulări tautologice, iargândul s-a simţit tot mai des tentat să zboare departe. De

aceea, mai bine închegată mi s-a părut meticulozitateastructurală – poate destul de aseptică, totuşi – cu care DanBuciu a construit, în Cristiane, jocul contrastant dintre, pede o parte, tendinţa spre extindere hipnotizantă a uneipânze de curgeri melodice sinuoase şi, pe de altă parte,inserţiile unor mecanisme ritmice agresive caredestrămau, la răstimpuri, urzeala diafană a broderiiloreterofonice. Dar, dintre toate piesele acelei seri, cantataMysterium tremendum, pentru soprană (Antonela Bârnat)şi orchestră m-a convins cel mai mult, căci, în periculoasaei încercare de a sugera în plan artistic înmărmurireanedesluşită, imposibil de translatat, resimţită în toiulsentimentului numinos, Livia Teodorescu-Ciocănea aconvins tocmai prin faptul că a dat dovadă nu numai deo deshămată inventivitate a îmbinărilor timbrale, ci şi deo necesară sinceritate emoţională.

În cadrul SIMN 2016, au mai existat şi alte douăprilejuri de prezentare a unor prime audiţii orchestrale.Mă refer la implicarea interpretativă cu adevăratentuziastă şi entuziasmantă de care au dat dovadă, înevoluţiile lor din 23 şi, respectiv, 29 mai, orchestra„Concerto” a Universităţii Naţionale de Muzică dinBucureşti, dirijată de Bogdan Vodă, şi ansamblul „pAscLassique”, dirijat de Mircea Pădurariu. Totuşi, pasiuneadovedită de tinerii interpreţi nu a fost, cel puţin în cazulmeu, suficientă pentru a mă convinge şi desprepremierele prezentate. De aceea, deşi m-am angajat să le

recenzez, îmi voi permite totuşi să nu mă refer la ele, căci,dacă aş face-o, m-aş simţi obligat să scriu în mod critic oripur şi simplu neutru. Iar a scrie astfel devine pentru minedin ce în ce mai dificil şi mai lipsit de utilitate. Asta pentrucă sunt perfect conştient de vasta cantitate de muncănecesară doar pentru a pune pe hârtie o piesă muzicală,darămite pentru a o mai concepe, de solitudinea absolutăpe care creaţia o implică îndeobşte, şi de faptul că autorule, de cele mai multe ori, o persoană nu doar inteligentă, cişi cu sentimente – iar o cronică negativă sau pur şi simplulipsită de substanţă răneşte. Oricum, omiterea este eaînsăşi un act critic. Mă opresc deci, cu speranţa că,pornind de la ceea ce mie însumi mi-a stârnitentuziasmul, am scris şi divagat suficient de entuziasmantpentru ca cititorul să fie convins nu doar de inevitabilasubiectivitate a punctului meu de vedere, dar şi de bunamea credinţă.

Vlad VĂIDEAN



Cris�an Oroşanu

Diana Moş

Volume de muzicologie sub semnătura lui Gheorghe Duţică

Festivalul SIMN, ajuns deja la ediţia cu numărul 26, îşi schimbă din nou imaginea – sau revine? – princoncepţia artistică a compozitorului Dan Dediu. După cele câteva ediţii de succes sub îndrumarea compozitorului

Dan Buciu, ediţia din2016 a festivaluluipropune un conceptcentral intitulat“Limite…şi dincolo deele” detaliat în cele patrumari tematici şi cicluri deconcerte: “Ulise –Dincolo de limiteleculturii, Gulliver –Dincolo de limiteleistoriei, Nirvana –Dincolo de limitelesinelui şi Matrix –Dincolo de limitelenaturii. Dan Dediu nu se

„Irreparabiletempus”Filarmonica „Banatul” din Timişoara a programat

miercuri, 25 mai a.c. în cadrul manifestărilor prilejuitede Săptămâna Muzicii Noi în sala „Orpheum” aFacultăţii de Muzică şi Teatru a Universităţii de Vest

Timişoara un regal de muzică şi poezie sub genericul„Irreparabiletempus”.

Versurile poetului, medicului şi profesoruluiVasile Burlui, extrase din volumele sale de poeziiSolilocvii, Interogaţiile lui Aşur şi Rendez Vous Sideral auinspirat lucrările compozitorilor ieşeni Roxana Pepelea şiLeonard Dumitriu, prezentate în primă audiţie pe scenatimişoreană.

La reuşita acestui eveniment sincretic, în care s-auîntrecut în frumuseţe şi sensibilitate muzica şi versulmlădios au contribuit mezzosoprana Claudia Codreanu,cunoscută melomanilor pentru variantele saleinterpretative unice dăruite miniaturii vocale româneşticontemporane şi Vasilica Stoiciu Frunză care a oferit

melomanilor prezenţi, ca de fiecare dată, unacompaniament plin de strălucire şi rafinament. Dineconomia spectaculară, prefaţată cu multă inspiraţie decătre maestrul Leonard Dumitriu nu a putut lipsiingredientul poetic. El a fost remarcat datorită prezenţeirenumitului actor ieşean Mircea Dascaliuc, care a oferito tălmăcire plină de eleganţă poemelor poetului ieşeanVasile Burlui.

Un ultim comentariu s-ar ivi pornind de laîntrebarea firească de ce realizatorii au intitulat recitalullor muzical-poetic „Irreparabiletempus”, generic al unuiadin volumele de poezii ale lui Vasile Burlui? MaestrulLeonard Dumitriu a dat răspunsul in extenso, înprefaţarea recitalului. Am selectat din acesta unfragment lămuritor: ”Într-o săliţă de trecere de laparterul muzeului (Metropolitan Museum of Art)puteau fi admirate mai multe tablouri, douăsprezece lanumăr, expuse astfel: trei perechi pe un perete, alte treiperechi pe peretele opus, toate ilustrând natură moartă.Tablourile de pe primul perete păreau identice, celelalteerau foarte diferite, deşi privitorul, şi într-un caz şicelălalt, putea identifica sursa de inspiraţie a fiecăreiperechi ca fiind aceeaşi. În fiecare grup, pânza din stângaaparţinea lui Picasso, cealaltă lui Bracque. Ce ingenios,m-am gândit, ca un profan în ale belle artelor ce mă aflam,atunci când pictezi aceeaşi temă cu un confrate... Astfel,admirând contrariat pânzele cubiste ale celor doi mari şiexcentrici pictori, m-am întrebat: dar dacă doi muzicienişi-ar propune un lucru asemănător, adică să îmbracesonor aceleaşi texte poetice?... Ideea mea era ca acestlucru, anume doi creatori să compună muzică pornindde la acelaşi filon poetic, să se petreacă voit şiconcomitent, în cadrul unui proiect artistic asemănătorcelui în care s-au implicat Picasso şi Bracque. Nu mi-amimaginat în niciun chip, acum 16 ani, cât timp va trecepână ce acest proiect să devină realitate…”

Mihaela Silvia ROŞCA

SIMN 2016 - În ţară


Viorel Munteanu, Gheorghe Duţică, Dan Dediu

dezminte şi oferă publicului aceste linii îndrăzneţe dargreu de definit, lăsând loc minţii să se deschidă şigândului să zboare. Cele patru nume care contureazătematicile de festival sunt ele însele o călătorie imaginarăprin istoria lumii, pornind de la celebrul erou almitologiei romane şi ajungând la ideea de matrice,structură algebrică complexă.

Cum rămâne, însă, cu celelalte manifestări dinfestival? Dincolo de concerte, recitaluri, spectacole,SIMN a găzduit şi două conferinţe, un workshop, unsimpozion şi o lansare de carte. Despre aceasta din urmăvreau să vă vorbesc pentru că îşi găseşte cu uşurinţălocul în toate cele patru dimensiuni tematice propuse deaceastă ediţie de festival. Şi nu mă refer aici laevenimentul în sine – la care mă aşteptam să întâlnescun public mai numeros, mai ales studenţi ai UNMB – cila conţinutul celor două volume aduse în faţa noastră deprof.univ.dr. Gheorghe Duţică: Perpetuum Enescu.Paradigme ale timpului polimodular şi Orizonturicomponistice româneşti (volume bilingve).

Lansarea a avut loc pe 25 mai, ora 15.00, la salaAquarium a Universităţii Naţionale de Muzică dinBucureşti. Scrierile domnului Gheorghe Duţicăseconcentrează demult în zona muzicii româneşti, de la ceacorală – prin studiile sale publicate pe marginea muziciilui Vasile Spătărelu – la problematici ale muziciicontemporane, concepte de limbaj, cu o aplecare

deosebită asupra fenomenologiei timpului muzical şi asintaxelor sonore.

Muzicologia de tip analitic pe care o practicăGheorghe Duţică este sintetizată excelent – ca metodă şimod de abordare a temei propuse – în cele patru volumedespre care vorbeam mai sus (spun patru pentru cădemersul traducerii unui astfel de text presupune,practic, rescrierea acestuia, cu permanenta grijă atraducătorului şi autorului de a păstra sensurile iniţiale).Preocupările domnului Duţică sunt, de ceva vreme,orientate către finalizarea acestor volume iar lansarea lors-a bucurat de participarea unor nume mari ale muziciiromâneşti. Au luat cuvântul compozitorii ViorelMunteanu şi Dan Dediu, într-o atmosferă prieteneascădar plină de emoţie pentru autor.

Rareori identificăm astăzi o astfel de preocupareasiduă pentru cercetarea muzicologică fundamentală iarGheorghe Duţică a aplicat aceste metode la nivel extinsde-a lungul carierei sale, abordând nu numai o arie

temporală anume, ci pornind de la Baroc şi ajungând laEnescu şi mai departe de el, a oferit soluţii la diverseprobleme ale fenomenului muzical.

Volumul dedicat muzicii lui Enescu, intitulatPerpetuum Enescu. Paradigme ale timpului polimodular, aadus laolaltă patru studii despre limbaj, scriitură, deciziicomponistice enesciene, “tehnice dar nu tehniciste”, aşacum mărturiseşte chiar autorul în discursul său, pornindde la un concept inedit – uimirea. Această uimire nu s-adatorat neînţelesurilor muzicale enesciene – care sunt“sublime, definitive” şi, aşadar, trebuie în continuarecercetate – ci mai degrabă înţelesurilor revelate în această“încercare de a reface drumul de la nefiinţa sunetului laînfiinţarea lui în muzica lui Enescu”. Fiecare temă aleasă

porneşte dintr-o mare pasiune pentru opera enesciană şise bazează pe mulţi ani de audiţie a lucrărilor mareluicompozitor.

Motivul pentru care autorul a considerat necesarătraducerea celor două volume (deşi doar unul a fostprezent în limba engleză, pentru lansare) a fost, aşa cumchiar el ne mărturiseşte, “meritul compozitorilor români,în special al lui Enescu, de a transcede limitele limbiiromâne”. Iniţiativa e lăudabilă pentru că, în aşa fel,asigură accesul scrierilor despremuzicaromâneascăînbibliotecile şi din afara României şi implicit acercetătorilor străini la acest tip de literatură despecialitate.

Al doilea volum, intitulat Orizonturi componisticeromâneşti, conţine studii despre compozitorii MirceaChiriac, Dan Dediu, Corneliu Dan Georgescu, RemusGeorgescu, Viorel Munteanu, Sabin Păutza, DoinaRotaru, Vasile Spătărelu, Aurel Stroe, Sigismund Toduţăşi Anatol Vieru. Deşi volumul împarte studiile petematici particulare, unii dintre compozitori au parte destudii autonome, alţii sunt grupaţi în studii de sinteză,în funcţie de anumite idei care l-au urmărit pe autorullor de-a lungul anilor. Nimic nu a fost aleatoriu cistructurat pe cinci mari direcţii: În căutarea ordiniiarhetipale, Elogiul simetriei, Metafore în sunet,Antidogma Mirabilis şi Babel după Babel.

Ambele volume au apărut la Editura Muzicală dinBucureşti şi se bucură de o grafică deosebită a coperţii,semnată de Gloria Luca.

Andra FRĂŢILĂ

SIMN 2016 - Apariţii editoriale


De la Nietzsche şi Wagner,prin muzica africană,

spre bossa-nova: peisajulmuzical la Colegiul Noua

EuropăPartener al SIMN anul acesta, Colegiul Noua

Europă (Institut de Studii Avansate) a găzduit douăconferinţe excepţionale, la un nivel de care spaţiulmuzicologic românesc se bucură prea rar. Să încep, înconsecinţă, cu aprecieri la adresa publicului destul denumeros, din care nu au lipsit studenţi ai UNMB şi câţivacolegi întru ale muzicologiei (în sensul larg al disciplinei,acoperind şi zonele clasice, dar şi cele antropologice saubizantine). Cei prezenţi şi-au dat seama imediat că se aflăîn faţa unor personalităţi de prim rang, care şi-au câştigatrenumele mondial prin temeiniciacercetării, idei originale şi influente,prin modul de comunicare elevat şiatractiv în egală măsură.

Născut în Polonia şi educat laYale, profesor la Boston şi din 1982 laStanford, Karol Berger este un numerezonant pentru cei care se ocupă cuteorii ale muzicii renascentiste, sau cumuzica austro-germană a secolelor 19-20. Ştie să fie precis, analitic şi complicatatunci când investighează un conceptparticular al Renaşterii muzicale într-ocarte intitulată Musica Ficta (CambridgeUniversity Press, 1987); ştie să acopereun spectru larg, interdisciplinar în ATheory of Art (Oxford University Press,2000), navigând cu egală competenţăprin literatură, filozofie, estetică,muzică. Este mereu elegant în stil şipersonal în formulări şi în ipoteze, aşa cum ne-a arătat înconferinţa sa din 25 mai, Nietzsche contra Wagner, Wagnercontra Nietzsche.

Dacă a început prin a ne aminti lucruri cunoscute –obiecţiile juste sau nu ale lui Nietzsche la adresa„fenomenului Bayreuth” (aşadar la ideea de a creainstituţii care să perpetueze falsul mit wagnerian), a„incapacităţii” lui Wagner „miniaturistul” de a articulaorganic forma –, Karol Berger ne-a mutat, pe nesimţite, laun alt etaj. Distanţarea lui Nietzsche faţă de creştinism aaugmentat ofensa pe care a declarat-o observându-l peWagner care l-a părăsit pe Siegfried (prototipul unuisupra-om pre-creştin) pentru Parsifal (cu moralitatea sacreştină). Parcurgând nu doar Cazul Wagner, dar şi altescrieri ale lui Nietzsche, pentru a pătrunde în profunzimimutaţiile gândirii şi opiniilor filosofului, conferenţiarulne-a indus în cele din urmă dorinţa de a reciti acele paginişi de a reasculta operele wagneriene. Pentru că, ne declarăspre final, dacă Nietzsche a reuşit să ilumineze creaţia luiWagner în multe privinţe inestimabile, critica sa la adresavalorilor etice din Parsifal eşuează în a ne convinge. Avem

nevoie în egală măsură de Siegfried şi de Parsifal, deWagner târziul şi de Nietzsche târziul, de Nietzschecontra Wagner şi de Wagner contra Nietzsche.

Născută la Hamburg şi educată la Detmold, Bostonşi Trondheim, Anna Maria Busse Berger predă istoria şiteoria muzicii medievale şi renascentiste la University ofCalifornia. Studiile ei analitice şi estetice despre muzicaveche o plasează printre specialiştii celebri şi cel maiadesea citaţi ai perioadei. A editat recent (în 2015) TheCambridge History of 15-th Century Music, după ceinfluenţase hotărâtor gândirea asupra acelei epoci, încartea sa Medieval Music and the Art of Memory (2005),provocând schimbarea opticii asupra muzicii medievale.Obişnuiţi să ne uităm la aceasta în acelaşi fel ca la muzicasecolelor 18-19, adică să o considerăm scrisă şi lăsată pehârtie generaţiilor următoare, neglijăm interacţiunea întrefixarea muzicii în scris şi componenta puternică aoralităţii. Anna Maria Busse Berger lansează tocmaiîntrebări fundamentale despre capacitatea de memorare acântăreţilor care transmiteau muzica, despre modul cum

compoziţia era un proces mental maimult decât unul de scriere pe hârtie, ceeace influenţa hotărâtor stilul.

Dar nu despre asemenea aspectene-a vorbit în după-amiaza zilei de 26mai. Ea însăşi a început prin a explica înce fel un medievalist a început să seocupe de muzica africană – unul dinmotive fiind faptul că tatăl ei a petrecutmult timp în Tanzania, ca misionar.Transferul de interes e probabil maisubtil, iar preocupările pentru notaţie,improvizaţie şi rolul memoriei în epocilevechi ale muzicii europene s-au transferatîntr-o altă zonă şi în alt timp, dar aurămas, practic, similare. Am asistat la onaraţiune palpitantă despre modurile încare misionarii europeni au încercat săintroducă tradiţia scrisă a muziciioccidentale în societăţile orale ale Africii

de est. Problematici ample, precum naşterea şitransformarea disciplinei etnomuzicologice, şi impactulopiniilor (uneori prejudecăţilor) lui Hornbostel şi Stumpfasupra unor misionari moravieni de la începutul secolului20 – de pildă Franz Ferdinand Rietzsch –, au rezultat dinexemple bine alese. De pildă, ideea similitudinilor(pentatonice, să zicem) între muzici „primitive”, şi anumeîntre cea medievală europeană şi cea africană, lansată depărinţii muzicologiei comparate, a fost puternică în epocă,chiar dacă demontată ulterior.

Anna Maria Busse Berger a evocat întâmplări şiatitudini semnificative, documentate în arhive şicorespondenţă, exemplificând cu multă plasticitate şiconvingere legăturile între mişcarea germană numităSingbewegung, editori germani importanţi (Bärenreiter şiMöseler), coralele luterane şi studiile lui Rietzsch înmuzicologia comparată, despre sisteme muzicaleobservate de el în anii 30 ai secolului trecut în zona laculuiMalawi (Tanzania). De fapt, în cele din urmă ajungem laa redimensiona istoria disciplinei noastre, dacă înţelegemdin asemenea studii de caz că lumi aparent distante intră

SIMN 2016 - Muzicologie


Anna Maria Busse Berger

în conexiune în anii 20-30 : cea a fondatorilor muzicologieicomparate, cea a misionarilor protestanţi interbelici şi ceaa cercetătorilor şi muzicienilor specializaţi pe repertoriiletimpurii ale muzicii europene.

Să ne mai întrebăm ce legătură au asemeneaconferinţe cu un festival de muzică nouă ? Din punctulmeu de vedere, răspunsul e simplu, chiar dacă nu imediatvizibil : am fost ghidaţi prin modul în care se gândeşteastăzi, în imediata noastră contemporaneitate, desprediverse fenomene muzicale ale trecutului. Noi suntperspectivele, interpretările, proaspete şi actuale suntideile şi comentariile. În plus, săptămâna muzicală aColegiului Noua Europă s-a sfârşit cu un scurt concert deprânz al compozitorului şi chitaristului Chicco Mello(vineri, 27 mai), inspirat, rafinat, amuzant, cu ecouri debossa-nova şi din John Cage…

Simpozionul internaţional demuzicologie „Repere în muzica

românească”: Anatol Vieru,Cristina Rădulescu-Paşcu,

Dorel Paşcu-RădulescuDe câteva ediţii ale SIMN, Olguţa Lupu

organizează simpozionul internaţional de muzicologieinclus printre evenimentele festivalului. Anul acesta apropus trei secţiuni sub genericul Repere în muzicaromânească, cu o dublă perspectivă. Pe de o parte, a fostomagiat compozitorul Anatol Vieru (dela a cărui naştere s-au împlinit 90 deani), chiar a doua zi după ce la Radiorăsunase magnifica sa Simfonie a V-a. Pede altă parte, simpozionul şi-aîndeplinit misiunea de laborator pentruo eventuală carte destinată unormuzicieni români de o calitate puţinobişnuită, şi intraţi parcă (fără ca sămerite), pe nesimţite, în uitare:etnomuzicoloaga şi profesoara CristinaRădulescu-Paşcu (1947-2001), dirijorulşi profesorul Dorel Paşcu-Rădulescu(1947-2010).

Comunicările care şi-au alesdrept ţintă creaţia lui Anatol Vieru auvizat, în parte, analize ale modurilor şiproceselor matematice explicate şiaplicate de compozitor: în Cvartetul decoarde nr.7, subiect dezvoltat de IuliaCibişescu-Duran, şi în Simfonia a V-a, investigată de LiviaTeodorescu-Ciocănea şi Joel Crotty. Alte perspectiveasupra partiturilor lui Vieru s-au concentrat laparticularităţi solistice în Concertele de flaut, violoncel şiclarinet – Liviu Marinescu –, la primordialitatea melodieiîn Naraţiune 2 – Olguţa Lupu –, sau la aripa „spirituluitimpului” asupra generaţiei lui Vieru – Corneliu DanGeorgescu. Evocarea emoţionată şi emoţionantă apersonalităţii profesorului şi muzicianului – semnată de

Dana Cristina Probst – a fost completată de discursurileLenei Conta-Vieru şi al lui Andrei Vieru. Pe de o parte,cele două Sonate pentru pian i-au prilejuit Lenei Vieru oincursiune stilistică în mecanismele componistice, pe careo întreprinde continuu, ca pianistă şi ca editor (înexcelenta versiune tipărită a Sonatei a doua). Pe de altăparte, aceeaşi receptare „din interior” a laboratoruluimuzical am perceput-o şi în cuvintele lui Andrei Vieru,care a citat distincţia făcută de tatăl său între „impecabil”şi „vulnerabil”, vorbind apoi despre viziunea„einsteiniană” a lui Anatol Vieru asupra timpuluimuzical.

Într-un mod similar, alte două portrete demuzicieni s-au configurat din multiple priviri, uneleanalitice, altele subiectiv-biografice. După ce AdinaDumitrescu a evocat amintiri din colaborarea sa cuCristina Rădulescu-Paşcu, la clasă sau în culegeri defolclor, Mihaela Nubert-Cheţan şi Constantin Secară auscrutat cu atenţie scrierile etnomuzicoloagei.Manuscrisele păstrate în Arhiva Institutului de Etnografieşi Folclor „Constantin Brăiloiu” i-au prilejuit MihaeleiNubert-Cheţan o detaliată trecere în revistă a cursului deetnomuzicologie (nepublicat), inedit în literaturaromânească de specialitate, cel puţin în perioada în care îlpreda cu rigoare, disciplină şi devotament CristinaRădulescu. Volumele ei (îngrijirea de ediţie a culegeriiAlexandru Voevidca: Cîntece populare din Bucovina, precumşiOrnamentica melodicii vocale în folclorul românesc),numeroasele studii publicate au constituit temaexaminatăde Constantin Secară, care a reamintitpublicului aflat în Sala Lipatti a UNMB locul cercetătoareişi profesoarei în contextul etnomuzicologic românesc.

Ultimul muzician zugrăvit în întâlnirea din 28 maia beneficiat la rându-i de tuşe în egalămăsură profesioniste şi trasate cucăldură, cu prietenie de câţiva dintre ceicare i-au fost mereu aproape lui DorelPaşcu. Dan Buciu a amintit realizărileremarcabile din activitatea managerială acolegului său (prorector, apoi preşedinteal Senatului UNMB), bunăoarătenacitatea şi corectitudinea cu care areuşit să doteze instituţia cu instrumente.Acestei felii de istorie a Universităţiinoastre i s-au alăturat alte două schiţe deportret – conturate cu profunzime,acurateţe, decenţă şi emoţie de Ion IvanRoncea şi de Roman Vlad. Cultura şicunoştinţele muzicianului, felul în carelucra ca interpret în cvartetul de coarde,ca dirijor al orchestrei Concerto, caprofesor şi mentor al multor generaţii dediscipoli, ca teoretician al fenomenului

dirijoral au fost, pe rând, rememorate şi ne-auimpresionat poate în mod special pe cei care am avutbeneficiul de a-l cunoaşte şi asculta pe Dorel Paşcu.

Ne-am adus aminte, o dată în plus, că datorianoastră este de a readuce în atenţia publică profilul său şial soţiei sale, ca o palidă şi discretă plată pentru ceea ce ledatorăm din formaţia noastră muzicală.

Pagini de Valentina SANDU-DEDIU

SIMN 2016 - Muzicologie


Dorel Paşcu-Rădulescu

Dialog cu compozitorulOctavian Nemescu

„Antica triadă a reunirii Adevărului cu Binele şiFrumosul ar trebui restaurată,

reînodată şi reînoită de urgenţă.”

George Balint: Maestre Octavian Nemescu, în mai2014, prestigioasa revistă germană dedicată muzicii noi –MusikTexte nr. 141 a publicat un amplu interviu cu dvs.Vorbeaţi acolo cu precădere despre modelul conceptual carestă în orizontul compoziţiilor proprii, prin care descrieţi unmod cosmogonic de relaţionare cu arhetipurile Universului,aşa cum îl ştim sau cum ne imaginăm că-l cunoaştem...

Ooctavian Nemescu: Într-adevăr, prestigioasarevistă germană MusikTexte, dedicată exclusivmuzicii contemporane, una dintre foarte puţinelepublicaţii de specialitate care mai supravieţuieşteastăzi în urma crizei economice (declanşateîncepând cu 2009), dar şi a indiferenţei generalecrescânde, faţă de problematicele muzicii culte,mi-a solicitat un amplu spaţiu de interviu înNr.141/mai 2014. Apropó, profit de ocazie pentrua lăuda existenţa celor 2 reviste muzicale aleU.C.M.R.-ului, revistele „Muzica” şi „Actualitateamuzicală”, care, în ciuda aceloraşi contextepotrivnice şi datorită unei pricepute administrărila nivelul breslei, reuşesc să fie încă în viaţă. Asta,în timp ce, bunăoară, la Paris, fosta capitală aavangărzilor, la fel de prestigioasa revistă dedicatămuzicii, intitulată „Le Monde de la Musique”, asucombat acum câţiva ani.

Revenind acum la interviul din„MusikTexte”, cel care m-a interogat şi care acomentat declaraţiile mele a fost Thomas Beimel,un prieten al muzicii contemporane româneşti,fiind el însuşi compozitor şi interpret de muzicănouă, muzicolog şi colaborator al revistei şi alpostului de radio „Deutschlandfunk”. Titlulinterviului, tradus în română, este: „În căutareaunisonului cu Universul”. Prin intermediul luiThomas Beimel revista s-a arătat, mai întâi, foarteinteresată de istoria şi problematicile muziciispectrale româneşti, a celei arhetipale, cât şi de altepreocupări estetice ale subsemnatului. Amdiscutat aici despre muzica imaginară, despre ceaimplozivă („Spectacol pentru o clipă”), despreMulti-, Post-, Non-, Pre- şi Meta-simfonii. DespreMetastil (Metatonal), Politemporalitate, Ritual şi artăecologică. Apoi, m-am referit la muzica Timpului şi aLocului. De asemenea şi la proiectul, experimentulmuzicii de Altitudine, având lucrări destinate a ficântate fie într-o Piramidă cu vârful în jos (în „Muzica”sau „Cartea orelor”) sau cu vârful în sus (în „Muzicapentru o oră Fatală”). În aceste cazuri am relatat căîncerc să propun o cântare pentru etajul IV, de pildă,

diferită de cele realizate la etajele III, II, I sau la parterori la subsol. În „Muzica orelor”, „Cvartetul de lamiezul nopţii” este gândit în vederea unei interpretărila subsolul (în pivniţa) piramidei, cu fiecare ora adimineţii ridicându-se şi altitudinea cântării, urmândca muzica amiezii („A=1”) să fie realizată la etajul XI,(deci la nivelul cel mai înalt de altitudine). Aşadarorele dimineţii reprezintă o Urcare a etajelorpiramidei, iar cu fiecare ceas al după amiezii şi al serii,spre miezul nopţii, se produce o Coborâre.

G.B.: În urma publicării interviului la care nereferim am înţeles că au survenit o serie de reacţii, pozitivede altfel, din partea unui mediu ştiinţific, altul decât celteritorializat de muzicienii teoreticieni...

O.N.: La Geneva şi Lausanne există un grup depersoane asociate sub titulatura ARCHEBOLE, caredoreşte să continue şi să lărgească cercetările pe

direcţii arhetipale stabilite de Jung. Să nu se uite faptulcă acesta şi-a trăit o bună parte din zilele sale deactivitate, în tărâmul psihiatriei, pe respectivelemeleaguri. Cei mai mulţi membri ai grupului suntoameni de ştiinţă (fizicieni universitari, psihiatri,specialişti IT, etc.). Aproape toţi, dorind să-şi lărgeascăorizontul cultural, au urmat şi cursuri de compoziţiecu Lucian Meţianu (vechiul meu coleg şi prieten, aşputea spune chiar frate pe anumite direcţii estetice,

Interviurile A.M.


Octavian Nemescu

încă din perioada de studenţie). El a ştiut să le predeaacestora anumite cunoştinţe componistico-muzicalepe sinteza ştiinţă-artă. Iar cursanţii lui de altăspecialitate nu au dorit să-şi facă din compoziţie omeserie. Există în societatea ARCHEBOLE (care are şio revistă cu acest titlu) şi câţiva muzicienicompozitori.

Ei bine, aflând de interviul meu din revistaMusikTexte, am fost invitat de către această asociaţie,pentru a susţine la Institutul „Ribaupierre” dinLausanne 3 conferinţe şi audiţii muzicale, în ipostazaunui masterclass, în 3 zile diferite. Cei care m-auinvitat au fost, mai întâi, interesaţi de modul cum apliceu ideile şi principiile arhetipale în compoziţiile mele.Le-am propus, ca pe lângă prelegerile pe această temă,să le prezint, prin audiţii şi comentarii, lucrărilesubsemnatului din ciclul „Muzica (Cartea) Orelor”,aflate pe panta de coborâre a Piramidei, cuprinse întreora Amiezii şi cea a Miezului nopţii (deci între etajulXI şi parter), atâtea câte am reuşit să le înregistrezpână acum, sub titulatura „MUSIQUE pourDESCENDRE”.

G.B.: Cum vi s-a părut a fi fost primite conferinţelede la Lausanne pe care le-aţi avut referitor la opusurile dvs.de compozitor şi pe ce anume aţi accentuat sau care au fostlucrările luate ca exemplu?

O.N.: În primul rând, vreau să remarc faptul căam avut plăcuta surpriză de a întâlni, cu prilejulacestor conferinţe şi audiţii, doi compatrioţi. Estevorba de Ioana Bentoiu, care predă la acest Institut, şide Victor Colţea cu soţia sa (şi ea româncă) ce locuiescîn Elveţia. Ca să vă răspund la întrebare, cred că celeexpuse de mine, pe cale sonor – muzicală cât şiverbală, au fost bine primite de către unii participanţila aceste prelegeri. Cu ei chiar am avut o călduroasă şiarmonioasă comuniune de idei, deziderate estetice şispirituale.

G.B.: Dacă ar fi să vă contextuaţi, desigur, nuaxiologic ci descriptiv (stilistic, conceptual), undeconsideraţi că se găseşte opera dvs. în raport cu istoria şiarealul culturii europene contemporane?

O.N.: Mai întâi, să lămurim lucrurile. Ce seîntâmplă în momentul de faţă cu cultura europeanăcare a avut, în tradiţia ei, o evoluţie atât de tumultoasăşi, în acelaşi timp, întortocheată (zigzagată) cu vitezăaccelerată? Eu consider că se află în pragul colapsuluişi al epuizării. Totul pare a fi fost deja spus. Nu maiexistă în zilele noastre orientări şi direcţii artistice cinumai găşti ghetoizate, în jurul unor formaţiimuzicale specializate pe interpretarea muziciicontemporane, de pildă, sau festivaluri cu acelaşiprofil, găşti care se ignoră total unele pe altele.Criteriile de promovare a compozitorilor înfestivalurile „subterane” nu mai sunt cele de ordinvaloric sau estetic, (cine mai ştie astăzi ce este valorosîn artă?) ci au numai un substrat politic sau de alteinterese. A se vedea tendinţa filorusă a postului de

televiziune „Mezzo”, destinat melomanilor, cât şistagiunea de concerte „Neue Musik, Neue Klange” dela WDR-Germania. Oare numai compozitorii ruşi aujucat un rol important în muzica secolului XX-XXI? Separe că Rusia, metamorfozată în citadelă a ortodoxiei,este cea care finanţează în secret şi formaţiunile deextremă dreapta din Europa. Această stare de fapt maiascunde şi atomizarea totală şi dramatică a actuluiartistic cât şi a creatorilor săi. Fiecare merge pe o altăcărare, dar majoritatea potecilor sunt deja bătătorite.Vremea solidarităţilor se pare că a apus. Trăim înprezent într-un multilog al surzilor. Priviţi ce seîntâmplă cu show-urile televizate unde interlocutoriise încalecă verbal unii pe alţii. Nimeni nu-l mai ascultăpe celălalt.

Revenind acum la gusturile şi aprecierile deordin artistic, constat că discernământul şi privireaaxiologică, pe verticala valorică, au dispărut aproapeîn totalitate. În acest peisaj egalitarist în care trăim,elita minoritară şi mediocritatea majoritară, talentaţiişi netalentaţii, profesioniştii şi amatorii, autenticii şiexcrocii, originalii şi plagiatorii stau împreună peacelaşi palier, cu şanse şi drepturi egale. Ba mai mult,observ că viclenii şi impostorii sau scandalagiii au ceimai mulţi sorţi de izbândă. Confuzia valoricăplanează la cote maxime, într-o ceaţă densă. Privesc,cu mare amărăciune, cum existenţa noastră ca Spiriteîntrupate este condamnată parcă la o beznă a minţiice răzbate în toate planurile cognitive, de la religiospână la artistic. De aici rezultă toată bâjbâiala noastrăsubterană pe timpul existenţei în trup.

Întorcându-mă la prezent, constat ca şi MarioVargas Llosa, că în zilele noastre ideile au murit, atâtîn plan social, filozofic cât şi artistic, în beneficiuldrogării exclusive a ochiului, cât şi a fiinţei, cu imaginişi halucinaţii vizuale. A se vedea spectacolele de tipEurovision! Unde nu mai contează cine şi cum cântă cinumai beţia (orgia) vizuală a spectacolului.

O altă constatare: a dispărut aproape întotalitate critica muzicală. Priviţi revista „Muzica” şiveţi constata, mai întâi, subţierea ei (datoritâ faptuluică aproape nimeni nu o mai citeşte) cât şi realitatea căstudiile şi cercetările asupra fenomenului muzical, înprofunzimea sa, sunt făcute exclusiv de cătrecompozitori din generaţia matură şi bătrână. Facexcepţie niscaiva priviri istorice făcute (la sfârşitulrevistei) de câţiva istorici, şi ei în vârstă. Au dispărutanalizele unor opere muzicale de reper. Dar se maiştie care sunt astea?

Cine este principala fiară, temutul prădător caredevorează cultura înaltă? Divertismentul, distracţia şibăşcălia în multiplele sale ipostaze. Se împlineşteastfel, în prezent, victoria visceralului asupraspiritualului. Conform legii pieţii, numai ceea ce placemajorităţii, fără apetit pentru cultura înaltă, se vinde şise „digeră” cu voluptate în capitalismul sălbatic.Gusturile elitiste, sprijinite altădată de o aristocraţie, şi

Interviurile A.M.


ea minoritară, sau de un regim totalitar cu anumiteinterese ideologice, nu-şi mai găsesc susţinerea.

Cum se va putea ieşi din acest marasmexistenţial (cel puţin, în plan artistic) cred eu, altfeldecât printr-o catastrofă, care bate la uşă, urmatăprobabil de reevaluări şi implicări pe o altă direcţie,cu fundamente de natură spirituală. Asta înseamnă căştiinţa şi cultura să reuşească împreună „spargereasloiului de gheaţă” (prin percepţia exclusivă amateriei, cu creierul şi cele 5 simţuri) şi să înceapăaruncarea unei priviri atestate spre ceea ce vieţuiestedincolo de materie, spre Invizibil şi Inauzibil, adicăspre Metafizic.

În contextul actual, nu cred că rodul muzical almâinilor mele are vreo şansă de a fi perceput şipreţuit, ci mai degrabă ignorat.Poate că într-un viitor, aşa cumîl prevăd eu, şi în caz că se vaîmplini conform previziunilormele, acesta ar putea fi luat înconsideraţie.

G.B.: Firesc, pentru fiecare,în raport cu gradul de culturămuzicală de care dispune,perspectiva şi criteriilediferenţierii între vechi şi nou semodifică. La fel, în consecinţă,acceptările şi respingerile. Cumconsideraţi acum acest raport, înce constau resorturile de noutateîn gândirea şi expresia muzicală şi ce anume credeţi că ar fipotrivit să se conserve, ca estetică, ideatică, tradiţie...?

O.N.: În ceea ce mă priveşte, nu sunt adeptulconservării unei tradiţii, cu atât mai mult a uneia defactură naţională, regională. Toate acestea sunt viziunişi practici reducţioniste, înguste, uneori chiar falsurişi distorsiuni. Prefer coordonatele comune care unificăşi nu cele care dezbină şi separă. În fond, ce estenaţiunea, continentul sau planeta noastră? O fărâmăminusculă, infimă a imensităţii cosmice.

Prefer Lărgirea şi Saltul, printr-o nouă Revelaţie,în accesarea Lumii, aşadar depăşirea limitelor şi nuconservarea lor. Mi-ar place să mă consider uncompozitor cu viziuni cosmice, galactice şi nu unexponent al şcolii naţionalo-folclorice româneşti.Acest din urmă statut, într-o epocă globală şi mai multchiar, universală, în ciuda tuturor rezistenţelor, mi separe a fi depăşit. Aspiraţia către viziunea şi muzicauniversului vizibil şi invizibil au mai avut-o şi alţicompozitori şi artişti plastici din generaţia mea.Consider că ea este mai actuală ca oricând pentrudepăşirea impasurilor, confuziilor şi conflictelor (deordin naţionalist, tradiţionalist, religios) în care neaflăm în prezent în vederea prefigurării unui viitormai armonios. Antica triadă a reunirii Adevărului cuBinele şi Frumosul ar trebui restaurată, reînodată şireînoită de urgenţă.

G.B.: De curând, a avut loc a 26-a ediţie aSăptămânii Internaţionale a Muzicii Noi (SIMN),festival organizat de UCMR, care, pe linia conceptuluiartistic şi repertorial, s-a aflat de această dată subcoordonarea compozitorului Dan Dediu. Ştiu că sunteţiunul dintre muzicienii care aţi urmărit de-a lungultimpului, cel puţin în arealul bucureştean, mai toateevenimentele de muzică contemporană. Cum apreciaţievoluţia acestei ultime ediţii a SIMN?

O.N.: Frecventez regulat festivalul SIMN încă dela începuturile sale, din 1991, atunci când directorul(fondator) era Ştefan Niculescu. În primii ani (deci laprimele ediţii) sălile de concert erau pline, mai ales cutineri doritori să afle noutăţi (pe cale acustică şi,eventual, vizuală). Apoi, aceste săli au început să se

golească treptat. Tinerii cupricina au preferat ulterior,„Lăptăria lui Enache” şimuzica ambientală din zonă(de factură rock-jazz). Astăzi,cu greu mai vezi, într-un locunde se cântă muzică nouă, defactură cultă, tineri studenţi dela secţiile de compoziţie saumuzicologie ale Universităţiide muzică. Şi ei preferă muzicarock, jazz...

Toţi directorii, ce s-auperindat la conducerea acestuifestival, s-au străduit să aducă

ceva nou, interesant şi provocator în programul ediţieipe care au păstorit-o. Şi în prezenta ediţie (a26-a), DanDediu, actualul (dar şi fost) director de festival,prezintă câteva noutăţi excitante: aşezareacompozitorilor cântaţi în titulaturi tematice („Ulise”,„Gulliver”, „Nirvana” şi „Matrix”); factura caietuluiprogram este inedită, etc. Mi se pare a fi un demerscurajos, demn de toată lauda. Sunt prezente multedirecţii, mai noi sau mai vechi (unele chiar în haineîmprospătate). Sunt mulţi compozitori cântaţi. Îmilipsesc câţiva colegi de generaţie (Lucian Meţianu,Mihai Mitrea Celarianu, Liviu Glodeanu, NicolaeBrânduş).

Am o singură îndoială, ce se referă laseriozitatea actului interpretativ. Fără un numărminim de repetiţii (6, 7 pentru fiecare piesă cântată)nu se poate realiza o imagine corectă a mesajuluitransmis de către compozitor, prin intermediulinterpretului, către receptorii aflaţi în sală (indiferentde cifra lor). Din păcate, la noi în România, actulinterpretativ este, la modul tradiţional viciat şi lipsitde o minimă seriozitate, responsabilitate (spuneţi-icum vreţi!). Desigur, există şi factori de ordin financiarcu care se scuză o asemenea atitudine. Oricum, estesalutar faptul că (mai) există acest festival.

Interviu de George BALINT

Interviurile A.M.


Teatru de proiect versus teatru de repertoriu? (III)

În Proiectul de strategie sectorială în domeniul culturii şipatrimoniului naţional, pentru perioada 2014-2020 (PSSC) amremarcat o serie de contradicţii în raport cu diferite teme,între care şi aceea referitoare la conduita managerială, pecare o relevăm punctual, alăturând citate din câtevacapitole: “Toate instituţiile sunt mult prea dependente depersonalitatea managerului; se generează astfel defecţiunimajore de ritm şi chiar de identitate la schimbările de mandat.Viziunile asupra identităţii instituţiilor publice nu suntrezultatul unor analize manageriale, ci exprimarea unordeziderate personale ale managerilor, ceea ce le determinăinstabilitatea.”(cap. 7.2); “Funcţiile comune (aparatuladministrativ, contabilitate, juridic şi toate celelalte funcţiiobligatorii din sistemul public) sunt ocupate în general depersoane cu competenţe medii. În mod paradoxal, aceştiaconstituie filtrul prin care trebuie aplicat un management eficient,iar rezistenţa lor face exerciţiul deosebit de dificil pentrumanagerii instituţiilor. […] Criza economică generalizată şiprelungită va determina adoptarea unor măsuri generale deliberalizare în modalitatea de finanţare şi de organizare ainstituţiilor; o mai mare libertate acordată managerilor îndirecţia eficientizării formelor organizatorice cunoscute ar

fi o oportunitate de exploatat. […] În teatre, muncapersonalului de specialitate artistică este ”ne-normată” - în sensulîn care nu se poate stabili o corelaţie logică între timpul, cantitateamuncii şi remuneraţia cuvenită. Consecinţa este că volumul demuncă nu se poate corobora cu nivelul calitativ iarinstrumentele legale pentru impunerea unor reguli suntlimitate la nivelul individual al managerului.”(cap. 7.3.1);“Introducerea unor criterii de evaluare a instituţiilor despectacole sau concerte - nu a managerilor; • Sprijinireaprofesionalizării managementului în instituţiile despectacole sau concerte; • Acordarea de competenţe lărgitemanagerilor şi accentuarea autonomiei instituţionale(accent pe activităţile de planificare.)” (cap. 7.3.1.2 Obiectivestrategice). Din peisajul creionat în aceste citate se poatelesne prezuma că, în sistemul muzical public, manageruleste o multiplă şi paradoxală “victimă”, fiind simultan “bunşi rău”, iar instituţiile, laolaltă cu personalul angajat cu

contract nedeterminat, sunt adevăraţi “duşmani aimodernizării/demuzeificării”, anacronici, comozi şiincompetenţi.

O altă falsă premisă conţinută de viziunea PSSC -deja pusă (quasi-experimental/ireversibil) în aplicare prindesfiinţarea Teatrului Naţional de Operetă “Ion Dacian” şirestructurarea lui cu statutul de companie în cadrul a ceeace încă poartă în titulatură indicele de naţional (OperaNaţională Bucureşti) -, se constituie prin conceptul de“fuziune prin absorbţie”. „Rolul instrumental al culturiitrebuie înţeles ca fiind o fuziune naturală între obiectivelespecifice acesteia şi obiectivele generale, socio-economice,de care nu se poate şi nu trebuie să se despartă şi la careconcură prin mijloace specifice, prin utilizarea propriilorpârghii.” (PSSC, pag. 15) În fapt, sub pretextul epurării şieficientizării palierelor de ordin contabil şi tehnic-administrativ, odată cu unificarea unor instituţiiconsiderate similare prin profil şi aflate în acelaşi arealteritorial, are loc o desfiinţare la propriu a acestora, înprimul rând prin reformularea organigramelor şi fişelorposturilor, astfel încât să devină cât mai fezabil formatulspectacolului de proiect-pe-termen-scurt, odată cu eliminareacelui de repertoriu. În vestul european sunt şi locuri undetipul de instituţii muzicale trei-în-unul (filarmonică,operă/operetă, balet) se practică, dar în ţări/oraşe mici(prin numărul locuitorilor şi potenţa economică). Românianu este o ţară mică, iar Bucureştiul, cu cei peste două

milioane de locuitori ai săi (plus rezidenţiitemporari), este o capitală europeană dedimensiune apreciabilă. Trebuie deci să neraportăm modelelor specifice capitalelormari, din ţări cu tradiţie în genurilespectacolului muzical şi concertului.Bunăoară, numai la Viena, având sub douămilioane de locuitori, sunt patru instituţiilirice: Volksoper, Staatsoper, Kammeroper,Schönbrun schlosstheater şi exemplele potcontinua, referindu-ne la marile oraşe dinGermania, Franţa, Italia etc. Chiar dacă, însine, modelul de mega-poli-teatru nu este osoluţie utopică, el poate fi aplicat cu succesîn perimetrul multor oraşe din România,mai ales acolo unde nu există nici măcar oinstituţie teatral-muzicală profesionistă.Dacă MC doreşte să ctitorească şi săimplementeze concepte noi, de ce nu o facepentru comunităţile urbane unde salutara

lor construire nu ar pretinde demolarea unor instituţiimuzicale istorice? Inclusiv Bucureştiul are destul loc şipublic pentru un mall-cultural, fără ca acesta să fieimplementat peste şi/sau în loc de Operă + Operetă +Filarmonică. Să nu ignorăm nici faptul că, prin tradiţia uneicivilizaţii îndelung şlefuite şi după modelul antic grecesc,teatrul este considerat drept inamovibilă vatră de cultură, şiniciodată, bunăoară, austriecii nu şi-au pus problema uneitotale unificări a Operei de Stat cu Teatrul popular de operăşi Opera de cameră, toate funcţionând coerent şicomplementar repertorial, pe baza proiectului numitgeneric stagiune, fundamental de altfel oricărui teatru derepertoriu. Evenimentele, mai ales repertoriale, respectivspectacolele-proiect mai mult sau mai puţin experimentale,pot fi adăugiri punctuale, posibile dar încă nereprezentativepână ce, procesiv, operele de caracter/limbaj inedit

Opinii


Ateneul Român

Opinii


conţinute nu se clasicizează printr-un complex de formulerelaţionare (exegeze critice, dezbateri colocviale, conferinţeetc.). Este util ca ele să fie asimilate într-un proiect destagiune, fără însă ca prin pondere să afecteze osatura şiritmicitatea repertoriului de referinţă.

Mai este de semnalat o diferenţă. În vestul european(ca şi în SUA) soliştii vocali de roluri prime suntintermediaţi juridic (funcţional) de instituţiaimpresariatului, care, în România actuală, lipseşte aproapecu desăvârşire (ARTEXIM-ul fiind vizibil – şi nu din vinalui! - doar cu prilejul Festivalului „George Enescu”).Paradoxal, deşi într-o situaţie monopolistă, agenţiaimpresariatului românesc (ARIA) a comportat şi uneleformule demne de reţinut, mai cu seamă în perioadadeceniilor 6-7 ale secolului trecut. Sub aspect expresiv,diferenţa între proiectul-evenimenţial/punctual şi cel destagiune/circular este precum între un sunet singular, oricâtde durat şi frumos timbrat, şi o melodie a cărei succesiunede sunete se leagă într-o unitate de sens. Accentul unuisingur sunet poate cel mult să ne uimească, pe când o frazămelodică ne şi cultivă. Dacă primul se uită repede, trebuindmereu reprodus sau diversificat în multiple producţii-calup, celălalt se stratifică în miracolul deveniriiomului-cultural, ca făptură în stare să-şi transcendăpropriilor necesităţi de consum. De asemenea, evenimentulde tip festival trebuie integrat cu un statut organizatoricpropriu, prin care diferitele instituţii de profil adecvattemei colaborează sub diferite forme. În general, instituţiileartistice cu valoare de efigie nu organizează festivaluri, şidoar foarte rar, turnee. Principala lor realizare o constituiestagiunea de spectacole în al cărei format sunt programateatât evenimente repertoriale, cât şi interpretative. În plus,prin aceste instituţii se filtrează şi promovează cucompetenţă profesională (fără subiectivism spontan-diletantic şi aleatoriu) opere muzicale inedite, din sferaestetică şi stilistică a limbajului contemporan. În Româniasunt numeroase lucrări muzicale valoroase, semnate decam trei generaţii de mari compozitori de la Enescuîncoace, despre care nu se ştie, multe dintre elenetezaurizate nici măcar prin înregistrările radiouluipublic. Este o chestiune ţinând nu atât de lacune legislativeori de marketing cultural, cât de o crasă ignoranţă,indecelabil combinată cu iresponsabilitatea şi, uneori, chiarcu reaua-voinţă a unor factori decidenţi. Din păcate, niciautorii PSSC nu au sesizat acest imens şi cât se poate dereal-păgubos deficit pentru valoarea de referenţialitate acreaţiei muzicale româneşti în concernul culturii UE.

În concluzie, şi cu incidenţă la nivelul instituţiilorprofesioniste de profil muzical (Suspicionând o probabilinvolitiv-naivă nuanţă de ipocrizie şi/sau cinism,remarcăm o frază din partea introductivă a PSSC (pag. 7):„Cultura nu este o dimensiune secundară a dezvoltării socio-economice, ea este parte din însuşi ţesutul societal pe baza căruiase poate construi orice strategie de dezvoltare.” Problema e,zicem noi, pe ce principii/criterii descriem şi ce ne dorimpentru acest „ţesut societal”), PSSC este marcat de o seriede false premise şi observaţii obtuze, prin caracterulinsuficient perspectivizat al analizelor conţinute, generândo serie de inadvertenţe şi pseudo-proiecţii sprereorganizarea structurii şi activităţii instituţiilor defilarmonică, teatru liric şi de balet, între care menţionăm:Abrogarea contractului nedeterminat pentru personalulartistic (mai ales din compartimentele de ansamblu - cor,

orchestră, balet), generând efecte perverse pentruconservarea în viu a patrimoniului repertorial (universal şinaţional), în şi prin instituţia muzicală profesionistă;Demotivarea însuşirii şi conservării active a repertoriuluide către artiştii care, în condiţiile unui angajamenttemporar şi sporadic, au o foarte redusă speranţă decontinuitate, cu atât mai mult cu cât, în România,angajamentele solistice nu sunt intermediate, protejatejuridic şi cuantificate prin agenţii de impresariat, a cărorfuncţie este disipată deocamdată între oficiile instituţieiartistice producătoare şi competenţele (eventual cu statutde PFA) ale artiştilor individuali; Alterarea/diminuarea

creativităţii interpretative, sub comandamentulprestaţiilor cu accent pe serviciile de divertisment cultural;Instituirea criteriului de tip performanţă comercială,comensurată exclusiv prin accesul pe piaţă a uneioferte/pachet de servicii culturale, şi după gustul spontan-aleatoriu al unui public cultivat mediocru, în majoritatecăutător de divertisment; Industrializarea actului artisticpe criterii preponderent cantitative, ca bun de consum;Demoralizarea artistului profesionist în raport cu oideatică de anvergură transcomercială; Inducereaarbitrariului, subiectivismului şi autoritarismuluimanagerial (tributar unor repere de marketing);Desfiinţarea modelului viu de personalitate artistică, cafactor de stabilitate şi coeziune moral-comunitară;Inhibarea creaţiei autohtone în/pentru genurile specificeinsituţiilor muzicale dedicate operelor de devenirespirituală (în genurile muzicii înalte/culte); Îngustareasferei de opţiuni şi solicitări pentru învăţământulmuzical superior, afectându-se şi posibilitatea decontinuitate a şcolii interpretative şi componisticeromâneşti. Considerăm că se impune, poate acum mai multca oricând, necesitatea unei reale dezbateri publice învederea reformulării tezelor conţinute, eventual, şi în altedocumente tip PSSC, prin consultarea cu personalităţi dindomeniile culturale de referinţă, inclusiv cu membri aiAcademiei Române şi, în speţa celor supuse aici, cuautentici interpreţi (dirijori, solişti vocali, instrumentişti,dansatori, regizori cunoscători de muzică, coregrafi) şicompozitori de seamă, care încă mai există şi trăiesc înRomânia.

George BALINT

AM

Teatrul Naţional din Bucureş�

foto

: i.y

�mg.

com

Le Grand Prix de l’Opéra 2016Singura competiţie cu profil canto din această parte

a lumii care a reuşit performanţa de a fi acreditată de cătreFederaţia Mondială a Concursurilor Internaţionale deMuzică, ”Le Grand Prix de l’Opéra” a ajuns la cea de-apatra ediţie. Cei aproximativ 140 de concurenţi din 34 deţări au participat déjà la etapapreliminară, în urma căreia 52 desolişti au fost invitaţi pe scena OpereiNaţionale Bucureşti pentru etapele cupublic, care vor avea loc în 17, 18 şi 20august. Juriul care a efectuat selecţia acuprins nume importante din cadrulinstituţiei gazdă : sopranele SandaŞandru şi Marina Mirea, baritonulVasile Martinoiu, tenorul AlexandruBadea (solist onorific ONB), dirijorulAdrian Morar, pianistele LuminiţaBerariu (şef compartiment maeştri) şiIoana Maxim (şef compartimentProgramare artistică). Alături de ei afost muzicologul Mihai Cosma, careva face parte şi din juriul etapelorpublice.

Pentru etapele finale, ca de obicei, conformregulamentelor Federaţiei Mondiale, juriul este alcătuit dinmaeştri din alte ţări, după cum urmează: Redactor-şef alcelei mai importante revistă de operă a lumii, OperaMagazine, publicată la Londra, John Allison este un reputatcritic muzical, titularul rubricilor de cronică muzicală alecotidianelor The Times, The Sunday Telegraph şi The DailyTelegraph. Este colaborator permanent al The New York Timesşi al BBC Music Magazine. A scris două cărţi, o monografieEdward Elgar şi The Pocket Companion to Opera. Deasemenea, a semnat articole de enciclopedie din The NewGrove Dictionary of Music and Musicians şi The New PenguinOpera Guide. A fost redactorul publicaţiilor de operă de laFestivalul de la Glyndenbourne timp de peste un deceniu.Este în mod curent membru în juriile marilor competiţiiinternaţionale de canto. A fondat ”Premiile Oscar” aleoperei, decernate anual la Londra. Deţine masteratul şidoctoratul în muzicologie şi compoziţie.

Brenda Hurley este Directorul StudiouluiInternaţional de Operă din Zürich şi este considerată unuldintre cei mai buni îndrumători în domeniul pregătiriivocale. Pe parcursul unei spectaculoase cariereinternaţionale a lucrat cu mulţi dintre marii dirijori ai lumii,cu regizori şi cântăreţi celebri, în numeroase opere de primămărire, la festivaluri ori programe de pregătire pentru tineriartişti. În trecut a făcut parte din staff-ul Scottish Opera,Teatro Massimo di Palermo, Opera North şi NetherlandsOpera Amsterdam. A avut o îndelungată colaborare cuFestivalul de la Glyndebourne. A fost invitată la EnglishNational Opera, Opéra Bastille, Ruhr Triennale (Germania),Opera Zuid Maastricht, Opera Rara şi Hong KongPhilharmonic.

Pentru aproape un deceniu Brenda a colaborat cuFestivalul de la Salzburg ca îndrumător principal. LaMetropolitan Opera a fost maestru acompaniator,îndrumător vocal şi pianist al orchestrei. Ca pasionatsusţinător al tinerilor cântăreţi, Brenda Hurley a lucrat la

programele pentru tineret ale Royal Opera House “CoventGarden”, The National Opera Studio, London, The YoungArtists Training Programme, apoi la Tokyo, la Studioul deOperă al Olandei – Amsterdam şi la Salzburg’s YoungSingers Project. Face parte şi din corpul profesoral alcatedrei de canto de la Royal Irish Academy of Music.

Jesús Iglesias Noriega, născut în Spania, este din2012 director artistic al Operei Naţionale Olandeze din

Amsterdam. Şi-a început cariera demanager la Teatro Colón din BuenosAires, în 1995, ca asistent aldirectorului artistic, după care, din1997, a ocupat aceeaşi funcţie laTeatro Real din Madrid. După 5 ani afost promovat director artistic iardupă ce a deţinut această poziţie timpde un deceniu, s-a mutat laAmsterdam, preluând conducereaartistică a celei mai importante operedin Olanda. Îl regăsim ca membru aljuriului la concursuri internaţionaleprecum ”Francisco Viñas”(Barcelona), Iris Adami Corradetti(Padova), the Elardo InternationalOpera Competition (Bruges). În acest

an participă pentru prima oară în juriul Le Grand Prix del’Opéra.

Critic muzical şi sociolog, Joan Matabosch Grifolleste unul dintre cei mai reputaţi specialişti în operă dinSpania. Are o îndelungată carieră în managementulteatrelor lirice, începută în 1993 ca director artistic adjunctla Gran Teatro del Liceu din Barcelona.

După trei ani a preluat comanda sectorului artistic alacestui prestigios teatru, propunând un ambiţios programde dezvoltare şi de modernizare. A încurajat creaţiileregizorilor catalani dar a şi invitat pe cei mai cunoscuţiregizori străini, a promovat operele contemporane şi a adusteatrul mai aproape de spectatori.

Competiţii


Brenda Hurley

Europa, Statele Unite şi Canada. De asemenea, a oferitrecitaluri şi a abordat repertoriul vocal-simfonic. Acolaborat cu dirijorii cei mai importanţi, precum ZubinMehta, Riccardo Muti, sir Georg Solti, sir Colin Davis, sirSimon Rattle, Giuseppe Sinopoli, sir John Pritchard, CharlesDutoit, Evgheni Svetlanov, sir Charles Mackerras. Arealizat un serial de emisiuni muzicale pentru BBC, difuzateapoi pe DVD. Discografia sa este impresionantă,cuprinzând titluri precum Der Rosenkavalier, Die Fledermaus,Macbeth, Mefistofele, La fanciulla del West, Tosca, La bohème,Cavalleria rusticana, I pagliacci, Aida, Turandot etc.

Din 2011 este director al The New Wales Academyof Voice, în cadrul University of Wales, unde desfăşoară ofoarte apreciată activitate didactică. A fost înnobilat deregina Marii Britanii şi Irlandei de Nord cu titlul de Cavaleral Imperiului Britanic, în anul 2000.Gianni Tangucci esteunul dintre cei mai importanţi manageri din lumea operei,care a dominat viaţa muzicală italiană în ultima jumătatede veac. A deţinut funcţii de conducere în cele maiimportante teatre din peninsulă: Teatro „La Fenice”Venezia, Teatro alla Scala Milano, Arena di Verona, TeatroComunale Bologna, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino,Teatro „Carlo Felice” Genova, Teatro Comunale Treviso,Teatro San Carlo Napoli, Teatro Regio Parma, Teatrodell’Opera di Roma etc. De asemenea, a condus şi alteinstituţii, precum Maggio Musicale Fiorentino Foundation,Orchestra „I Pomeriggi Musicali in Teatro dal Verme”Milano, „Pergolesi Spontini” Foundation Jesi etc.

Este în mod frecvent invitat ca preşedinte saumembru al jurilului la prestigioase concursuriinternaţionale, precum Opera Competition „Toti dalMonte” sau Le Grand Prix de l’Opera, unde revine în acestan după fructuoasa colaborare din 2015. (M. C.)

CompetiţiiA fost preşedinte al organizaţiei internaţionale Opera

Europa. Este în mod frecvent invitat în juriile marilorconcursuri internaţionale de canto, cum ar fi ”FranciscoVinas” sau ”Operalia”. Din 2013 a părăsit Barcelona pentrua deveni director artistic al Teatro Real din Madrid.

Hein Mulders s-a născut în Olanda şi şi-a începutstudiile de Istoria Artei la Şcoala de la Louvre, Paris şi delimba franceză la institutul Universitar Catolic. A continuatapoi să studieze istoria artei, arheologia, limba italiană şi

muzicologia la Universitatea din Amsterdam, şi pianul laConservatorul din Utrecht. În 1989 i s-a oferit poziţia deasistent manager pentru o agenţie artistică din Olanda,urmată de o perioadă de cinci ani în care a fost directorulOrchestrei Naţionale de Tineret din Olanda. În tot acesttimp, a scris despre operă şi a produs spectacole de operăadaptate radiofonic, pentru Amsterdam Classic Radio. Aocupat apoi funcţia de director de casting pentru OperaFlamandă din Antwerpen şi Gand, în 1995. La scurt timpdupă aceasta a fost desemnat prim manager şi director aldepartamentelor de secretariat artistic şi casting. În acelaşitimp, a fost membru activ al comitetului de evaluare şi alconsiliului director de la Operastudio Vlaanderen.

Între 2006 şi 2012 a fost director artistic al OpereiNaţionale Olandeze, pentru ca în 2013 să preia conducereaFilarmonicii şi a Aalto Theater Essen.

Ca membru al juriilor, Hein Mulders a participat lanumeroase concursuri internaţionale de canto în Spania(Barcelona şi Pamplona), Italia (Roma), Canada (Montreal),Olanda (‘s-Hertogenbosch) etc. A devenit membru aljuriului concursului “Le Grand Prix de l’Opéra” în 2014.

Sir Dennis O’Neill, cântăreţ de operă de originegaleză şi irlandeză, este unul dintre cei mai reputaţi tenoriai lumii, cu un repertoriu ce include toate rolurilesemnificative destinate tenorilor lirico-spinto sau lirico-dramatici.

A cântat pe cele mai mari scene ale lumii, cuprecădere la Royal Opera House ”Covent Garden”,Metropolitan Opera New York, Bayerische StaatsoperMünchen, la Viena, Paris, Barcelona, Hamburg, Berlin,Arena di Verona şi în multe alte centre culturale din

A C T U A L I T A T E AMU Z I C A L Ă

Redactor şef:George BALINT

Redactori:Mihai COSMA, Octavian URSULESCU

Editorialist: Liviu DĂNCEANUSecretar de redacţie: Costin ASLAM

Colegiu redacţional: Mariana POPESCU, Mihaela Silvia ROŞCA,

Vasilica STOICIU�FRUNZĂ

Semnează în acest număr:Irinel ANGHEL, Dumitru AVAKIAN, Loredana BALTAZAR,

Carmen CÂRNECI-CAVASSI, Lavinia COMAN, GrigoreCONSTANTINESCU, Cătălin CREŢU, Andra FRĂŢILĂ,

Despina PETECEL-THEODORU, Mihaela Silvia ROŞCA, Diana ROTARU, Valentina SANDU-DEDIU, Mircea ŞTEFĂNESCU,

Desiela TĂTARU, Vlad VĂIDEAN, Lena VIERU CONTA

www.ucmr.org.ro

Adresa redacţiei: Bucureşti, Calea Victoriei 141, sect. 1, 010071,România. Tel./Fax: +40-21-312.98.67

E-mail: [email protected], [email protected]

TIPOGRAFIA - INTERSIGMA-ERICOM SRLTEL: 021-242.30.32 ISSN: 1220-742x

Revistă lunară de informare, opinie şi dezbatere editată de UNIUNEA COMPOZITORILOR ŞI MUZICOLOGILOR DIN ROMÂNIA

şi finanţată cu sprijinul MINISTERULUI CULTURII

Hein Mulders

actualitatea muzical~muzical~ - cimec · să treacă peste poala veşmintelor şi 2. orice rană...

Documents