CARMEN PASCU (POPESCU)

SCRIITURILE DIFERENŢEI

INTERTEXTUALITATEA PARODICĂ ÎN LITERATURA ROMÂNĂ

CONTEMPORANĂ

5

SUMAR SUMAR ....................................................................................................5 INTRODUCERE ......................................................................................7 CIRCUMSCRIERI TEORETICE ALE PARODIEI. DEFINIŢII .............. 17

Parodia ca activitate semiotică ............................................................. 19 Parodia ca practică hipertextuală .......................................................... 29 Parodia ca act comunicativ şi repetiţie cu diferenţă. (Paradoxul sau ambivalenţa parodiei) .................................................................... 41

IMPLICAŢII ALE CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE ÎN TEORIA PARODIEI .......................................................................... 49

Intertextualitate şi dialogism ................................................................ 52 Alte modele ale intertextualităţii .......................................................... 58 Intertextualitate, mimesis, anamnesis şi rescriere .................................. 63 Forme ale intertextualităţii în sens restrâns: citatul, aluzia, clişeul ......... 69 Intertextualitatea parodică şi „moartea autorului” ................................ 77

GRAMATICA ŞI RETORICA PARODIEI ............................................. 83 Travaliul parodiei: mărci, strategii, semnale, simptome, indici .............. 83 Parodia ca bricolaj şi hipercodificare: .................................................. 93 Limitele abordării structural-retorice. Parodie fără semnale? .............. 115

DIMENSIUNEA PRAGMATICĂ A PARODIEI................................... 117 Ethos-urile parodice .......................................................................... 129 Ethos comic ...................................................................................... 130 Parodia reverenţioasă......................................................................... 138

PARODIA ŞI MUTAŢIILE DE SISTEM .............................................. 143 Parodia ca rit de trecere ..................................................................... 148

POSTMODERNISM ŞI PARODIE ....................................................... 163 Parodia şi narcisismul literaturii ......................................................... 183 O utopie culturală neoumanistă .......................................................... 185 Paradisul ca o bibliotecă naufragiată. ................................................. 190 Parodie, epură şi parafrază (idila post-idilică). .................................... 194 Metaficţiunea istoriografică (naraţiunea identitară parodică) ............... 199 Drama istorică revizitată .................................................................... 205 Miturile culturale şi deconstrucţia parodică ........................................ 209 Aventurile şi avatarurile memoriei. Jocul numelor între arbitrar şi motivaţie ........................................................................................... 212 Roluri, măşti, simulacre, dubluri, clone .............................................. 217 Parodie feministă ............................................................................... 235

CONCLUZII ......................................................................................... 251 BIBLIOGRAFIE ................................................................................... 261

6

7

INTRODUCERE Există, în teoria literară sau în poetică o serie de concepte care par să deţină o anumită forţă imperialistă, colonizatoare, în sensul că evadează din contextul limitat şi precis în care au fost mai întâi definite sau utilizate, diseminându-se în domenii înrudite şi autopromovându-se la rangul de dominantă culturală. Parodia este un astfel de concept, care, în ciuda vârstei respectabile, (sau poate tocmai în virtutea acestei rezistenţe milenare), obsedează discursul contemporan şi majoritatea diagnosticărilor referitoare la postmodernism. Interesul accentuat al criticii şi al teoriei este explicat de obicei chiar de autori ca o reacţie firească la abundenţa de expresii parodice, după unii fără precedent, în fenomenologia practicii artistice a celei de-a doua jumătăţi a secolului XX. Parodia e astăzi (omni)prezentă în literatură dar şi în artele plastice, vizuale, film, arhitectură şi chiar în publicitate. Se adaptează şi se simte la fel de bine în cultura înaltă şi în cultura de consum, ba mai mult, după unii comentatori, ar fi chiar unul din factorii care contribuie la alianţa, la concilierea şi complicitatea celor două. Altfel spus, e o emblemă, o marcă indiscutabilă şi proeminentă a lumii contemporane. Dar tocmai această ubicuitate a parodiei ca practică şi activitate culturală este ceea ce determină reconsiderarea în termeni teoretici a bogatei literaturi referitoare la parodie, sugerând că aceasta ar putea fi mai mult (şi de fapt altceva) decât o formă minoră de recitire ireverenţioasă sau doar jucăuşă a unor opere celebre, sau dimpotrivă de denunţare maliţioasă a mediocrităţii artistice (când nu e considerată, ca şi pastişa, un simplu exerciţiu juvenil înaintea adevăratei creaţii mature şi originale). Ca dominantă a culturii contemporane, parodia ne pune în faţa unui paradox: prin definiţie o transgresiune a normelor şi o forţare a limitelor şi tabuurilor, ea ar trebui să caracterizeze o epocă despre care ne-am obişnuit să credem că a transgresat deja (aproape) toate normele şi tabuurile. Teoria recentă a parodiei încearcă să răspundă acestor întrebări implicite prin postularea unei specificităţi a raportării actuale la această practică străveche (idee neîmpărtăşită, cum se va vedea, de toţi analiştii). Oricât de diverse şi de divergente ar fi abordările, nimeni nu pune la îndoială complexitatea parodiei şi posibilitatea multiplei codificări a textelor parodice. Discuţia despre parodie este astăzi un capitol al teoriei intertextualităţii şi beneficiază de sofisticarea tehnică extremă a conceptelor structuraliste, poststructuraliste, deconstructiviste etc. O motivaţie a certei fascinaţii manifestată de teorie faţă de practica parodică ar putea fi şi faptul că revelându-se intrinsecă literaturii, inevitabilă şi practic congeneră cu literaritatea, parodia ne obligă să recitim teoria (şi istoria) literaturii şi chiar să reevaluăm fiecare din parametrii comunicării literare ca şi reprezentările

8

pe care le avem în legătură cu originalitatea şi mimetismul, creativitatea, originea (originaritatea) şi secundaritatea, tradiţia şi anti-tradiţia, canonul, canonicitatea, decanonizarea, recanonizarea, literaritatea şi non sau para-literaritatea şi aşa mai departe. A fost analizată, de diverşi teoreticieni, ca o formă de poetică in actu, de dezvăluire a mecanismelor interioare ale literaturii, o deconspirare care funcţionează pe baza unui pact sau contract de lectură, generând o figură lectorială aparte, un cititor complice şi competent, pregătit să accepte jocul şi chiar să se simtă flatat de invitaţia care i se adresează: „Cum o carte de parodii e o expoziţie de motoare in vitro, revelarea unui mecanism până atunci misterios procură o satisfacţie nelămurită, dar reală, însoţită de senzaţia, greu de tăgăduit, de putere şi dominare” – observa Eugen Negrici în Figura spiritului creator (2000, p. 357). Când încercăm să atribuim sau să reconstituim motivaţii ale celui care recurge la parodie nu trebuie să pierdem din vedere resorturile plăcerii implicate în receptarea sau consumul acestei forme artistice. Ca lectori comuni dar şi ca persoane care studiază te-oria şi practica parodiei ne putem regăsi în sentimentul de a fi „coparticipant la o demonstraţie”, de a asista la un spectacol în care prezenţa auctorială/ actorială e „copleşitoare”, dar în care ni „se rezervă rolul de însoţitor inteligent pe un itinerar de arabescuri spirituale.” (ibid., p. 358) Tehnica şi atitudinea parodică ne-au reţinut atenţia prin capacitatea de a produce diferenţă (semantică, stilistică, retorică, ideologică) şi astfel de a crea noutate (în măsura în care e posibil ceva „nou” în literatură) chiar în miezul unor practici care se reduc aparent la reproducerea nediferenţiate a „aceluiaşi”, aşadar în însuşi câmpul referirii intertextuale. Ne aflăm în prezenţa unei „repetiţii care înaintează mascată”, cum ar spune Gilles Deleuze (Diferenţă şi repetiţie, 1995, p. 45), dar nu pentru a-şi disimula caracterul de repetiţie, reproducere, citare, ci pentru a amâna, prin dispoziţie ludică sau ironică, instituirea propriei identităţi şi a propriului limbaj, diferit dar…parodiabil. Chiar prin deviaţia şi deformarea care o instituie, intertextualitatea parodică se propune pe sine ca surplus de informaţie estetică, o variaţie (fie şi limitată, modestă, infimă) acţionând pe fondul de repetabilitate şi uzură a codurilor, modelelor şi formulelor. În viziunea filosofului Deleuze, „repetiţia are ca puteri deplasarea şi deghizarea, după cum puterile diferenţei sunt divergenţa şi descentrarea” (ibid., p. 440). Aspirând la emanciparea (uneori totală) de modelul ei, cu care refuză să fie confundată, această strategie a diferenţierii şi individualizării tinde să devină într-un fel o copie fără original, mizând pe reversibilitatea raportului între originar sau primar şi derivat sau secundar. „Toate opoziţiile care ţin de distincţia între originar şi derivat, simplu şi repetiţie, primul şi al doilea etc., îşi pierd pertinenţa de îndată ce totul „începe” prin a

9

călca pe urme. Adică o anumită repetiţie sau text. (…) Doi nu mai este accidentul lui unu, după cum unu nu este surplusul secundar al unui zero (sau invers), cu excepţia situaţiei în care reconsiderăm valorile de accident, de secundaritate, de surplus” – afirma Jacques Derrida (Avanprimadată, în Diseminarea, 2000, p. 349). Paradoxurile parodiei devin şi mai vizibile atunci când urmărim traseul acestei forme în literatura română (ea însăşi considerată de atâţia – ca şi cultura din care face parte – fundamental paradoxală). Dacă acceptăm interpretarea, destul de răspândită, conform căreia prezenţa copioasă a parodiei într-o perioadă, cultură sau chiar operă de autor ar fi indiciul unei epuizări sau oboseli culturale (consecinţă a excesului de sofisticare), literatura noastră nici nu ar fi „îndreptăţită” să aibă o dimensiune parodică puternică sau bine conturată. Este, aşa cum ştim, o literatură care încă se inventează şi se caută, şi care „nu are cum să cunoască ticurile îmbătrânirii.” (Eugen Negrici, op. cit., 2000, p. 354) Şi totuşi de foarte timpuriu, prin Ioan Budai Deleanu cu Ţiganiada lui, „ingenuitatea” şi „starea de inocenţă” sunt părăsite şi schimbate pe „însemnele civilizaţiei perspicace şi plictisite”, adică parodia, ludicul, caricatura (ibid., p. 305), deşi „absenţa tradiţiei literare autohtone l-ar fi putut elibera de sentimentul saturaţiei şi de orice temere, de cea a eşecului nu mai puţin.” (ibid., p. 306) Aşezându-se de la început „sub acţiunea forţelor inhibitive” (titlul unei secţiuni a studiului din 1978, Figura spiritului creator) literatura română pare că-şi inventează complexele dar le şi exorcizează şi sublimează simultan, o modalitate şi o şansă a acestei exorcizări fiind chiar parodia. De vreme ce eruditul iluminist nu începe prin a imita modelele prime, (solemne, eroice), cum ar fi fost de aşteptat într-o evoluţie „organică”, ci pe acelea secunde, eroi-comice, putem încerca să deducem de aici o trăsătură a literaturii române, anume originaritatea secundarului, a derivatului, situaţia stranie a cópiilor care preced originalele sau modelele. Desemnăm prin această noţiune paradoxală şi condiţia de palimpsest a culturii noastre, care se articulează în mod consecvent prin raportare (de regulă mimetică) la modele străine, indiferent că e vorba de instituţii sau de produse artistice şi care începe prin a călca pe urme. Dar tocmai retardarea şi marginalitatea asigură uneori distanţa critică necesară şi determină acutizarea facultăţilor ironic-parodice. În cuvintele criticului citat mai sus, „… simplul fapt al recurgerii la parodie şi autoparodie ne vorbeşte de imposibila ignorare a factorului de înrâurire şi moderaţie pe care îl constituie funcţionarea – chiar minimă, neincitată suficient de o tradiţie literară autohtonă – a funcţiei de supraveghere”. (Negrici, E., op. cit., p. 316) Text, scriitură, discurs – sunt termeni care şi-au câştigat fără îndoială locul lor în vocabularul criticii, uneori înlocuind opera, alteori

10

convieţuind destul de bine cu ea. Fiecare dintre ei înseamnă mai mult şi totuşi mai puţin decât Literatura. În măsura în care se intersectează cu acestea, rămânând totodată autonomă, literatura se dezvăluie ca joc diferenţial, între „puritate” şi „impuritate”, între opacitate şi transparenţă. Textul, aşa cum l-au descris reprezentanţii grupului Tel Quel, e ţesătură, textură, ţesut, urzeală, reţea, practică semnificantă, galaxie de semnificanţi, dinamică, instabilitate, descentrare, suprafaţă fără margini clare, confundându-se cu intertextul. Scriitura e materialitate opusă logos-ului, rostirii, prezenţă şi absenţă, libertate şi pre-determinare, idiolect şi sociolect: Roland Barthes o vedea ca produs al unei solidificări, al unui pact cu ideologia şi cu istoria, dar şi reacţie la impactul pe care „forma literară” îl are asupra scriitorului, trezind un „sentiment al insolitului, familiaritate, dezgust, bunăvoinţă, utilitate, crimă” (Barthes, 1987, p. 51) Scriitura este, ca şi literatura însăşi, o „alegere” retorică, o denunţare implicită a mitului expresivităţii, echivalentă cu „convenţia expresivităţii” (ibid., p. 62) Scriitura ca opţiune şi iluzie de libertate, concentrând „identitatea literară a unei opere” (ibid., p. 65) se conturează pe fondul unei recunoaşteri, pe fondul conştiinţei „semnului literar” ca „fatalitate” şi al adoptării literaturii ca un „ritual”, impus din „adâncul unui trecut străin”. (ibid., p. 65 şi 66) Păstrând confuzia şi polisemia în care Barthes vehicula termenul (înainte de a-l abandona pentru cel de text), îi adăugăm descrierea, de asemenea evazivă, a lui Jacques Derrida: „Scriitura se citeşte, ea nu lasă loc, „în ultimă instanţă”, decriptării unui sens sau unui adevăr.” (1972, p. 382, tr.n.) Asumată astfel de un fel de teologie apofatică sau negativă, scriitura rămâne suficient de in-determinată pentru a nu se transforma într-un concept „tare”, generator de temeri în legătură cu o posibilă întrebuinţare inadecvată, „ne-ştiinţifică”. În acelaşi timp nu trebuie uitat că scriitura este spaţiul în care se instalează şi se auto-generează indefinit diferenţa. Scriitura ne mai poate oferi şi o eliberare temporară din capcana mimesis-ului şi o (poate iluzorie) „ieşire din platonism”: „… Platon condamnă, sub numele de fantasmă sau de simulacru, ceea ce astăzi se impune, prin cea mai radicală exigenţă a ei, ca scriitură” (Derrida, 1997, p. 172) Chiar dacă supratitlul acestei lucrări aminteşte Scriitura şi diferenţa a filosofului deconstrucţionist Jacques Derrida, nu poate fi vorba de aplica-rea strictă a unei lecturi sau „metode” axate pe aceşti doi termeni, sau în mod exclusiv pe (anti)teoretizările lui Derrida (utilitatea acestora pentru stu-diul parodiei este semnificativă dar limitată). Invocarea acestui cuplu termi-nologic, ca şi a unor concepte ca „text” sau „discurs”, ne situează însă într-un cadru interpretativ mai larg, în care a fost definită şi teoria intertextului şi a intertextualităţii, imposibil de eludat într-o discuţie despre parodie.

11

Discursul, celălalt termen pe care literatura, în calitate de obiect al diverselor discipline, îl primeşte în universul ei, ar fi, conform etimologiei, „o alergare de colo colo”, o traversare, un spaţiu al ne-fixării, ca şi scriitura. În acelaşi timp discursul este şi un produs al constrângerilor instituţionale, al forţelor care îl delimitează şi îl limitează, îl clasifică, îl definesc şi îl constituie ca întâlnire între dorinţa individuală şi puterea abstractă supraindividuală. Michel Foucault ne sfătuia să admitem că „în orice societate, producerea discursului este deopotrivă controlată, selecţionată, organizată şi redistribuită prin intermediul unui anumit număr de proceduri care au rolul de a-i conjura puterile şi pericolele, de a-i stăpâni evenimentul aleator (…)” (Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, 1998, p. 15) Guvernat de „proceduri de excludere”, de interdicţii şi tabu-uri, de norme şi reguli, discursul este în acelaşi timp „obiect al dorinţei”, este „acel ceva pentru care şi prin care se duce lupta: este chiar puterea care trebuie cucerită.” (ibid., p. 16) Foucault a urmărit în mod special procedurile de excludere specifice regularizărilor discursive, atunci când acestea se aplică de pildă la distincţia istorică între raţiune şi nebunie: „Discursul nebunului era respins, redus la stadiul de gălăgie; iar lui nu i se dădea cuvântul decât în mod simbolic pe o scenă de teatru unde, îmblânzit şi împăcat, juca rolul adevărului cu mască.” (ibid., p. 17) Nebunul este şi o figură carnavalescă, iar carnavalul medieval şi renascentist reprezintă într-un fel etimonul profund al parodiei (cel puţin în interpretarea lui Mihail Bahtin). E interesant de observat cum excluderea poate lua şi forma mai puţin vizibilă a tolerării şi a „ghetoizării” culturale a acestor practici, prin identificarea precisă a ocaziilor ritualice în care inversiunea valorilor e permisă, legiferată (anumite zile de carnaval în anumite luni ale anului), sau etichetarea ca frivolitate şi parazitism a parodicului literar. Tradiţia umanistă occidentală se bazează pe „denivelarea” şi ierarhizarea clară a discursurilor. Deşi nu e constantă, stabilă sau absolută, disocierea între „categoria dată odată pentru totdeauna a discursurilor fundamentale şi creatoare şi, de cealaltă parte, masa discursurilor care repetă, glosează şi comentează” (ibid., p. 24), e reală şi vizibilă în toate epocile. Dispariţia acestei denivelări nu poate fi decât „joc borgesian”, utopie şi angoasă, consideră autorul francez. (ibid., p. 24) Foucault se referă desigur la discursul filosofiei şi al altor discipline ştiinţifice, dar şi discursul literar este supus dintotdeauna unor importante presiuni, în producerea şi difuzarea lui. Instituţii diverse (şcoala, academia, cenzura, comunitatea scriitorilor, metadiscursul critic, moda, gustul epocii, simţul comun) îl înconjoară, îl codifică şi îi fixează limite, negociază şi decid ce e literaritatea, ce e valoarea estetică, ce funcţie are arta, câtă subversiune şi câtă transgresiune poate suporta sistemul înainte de a se eroda şi a se transforma în altceva sau

12

pur şi simplu înainte de a fi pus în discuţie ca atare. Presiunile, codificările, constrângerile, circumstanţele enunţării, legitimitatea normelor, toate acestea sunt prezente în interdiscursivitatea/ intertextualitatea parodică, care e un agon între identitate şi alteritate, individual şi social, sau, în termeni foucauldieni, dorinţă şi instituţie. Fiind o contestare a normelor generice ale literarului sau doar a celor confirmate şi perpetuate de o valoare canonică, parodia este ea însăşi, chiar de la apariţie, normată, delimitată, clasificată, încadrată şi legiferată (autorizată). Ar trebui să menţinem încă în accepţia „discursului” şi semnificaţia primară, retorică, de oratio, de adresare, comunicare, captare şi provocare, limbaj şi gesticulaţie care vizează deopotrivă seducerea şi persuasiunea. Multe abordări recente ale parodiei se elaborează într-un context analitic declarat poststructuralist. Nu e vorba de un curent bine definit sau de o teorie unitară, ci mai degrabă de un complex de concepte şi atitudini subîntinse de scepticism, relativism şi pluralism. Paul Cornea rezumă astfel principiile generale ale acestui moment cultural: „Gândirea pe care ne-am obişnuit s-o numim post-structuralistă pune sub semnul întrebării toate marile teme ale criticii şi ale teoriei literare, ale filosofiei şi umanismului tradiţional, neagă conceptul de text, de adevăr autonom, de intenţie determinată, de neutralitate ştiinţifică, accentuează alteritatea în detrimentul identităţii, diferenţa în locul omogenităţii, exclude totalizările ca şi totalitarismele. Caracteristică pentru o epocă de criză a valorilor, de pierdere a încrederii în posibilitatea de a edifica o ştiinţă obiectivă, aceasta „privatizează” sensul, făcându-l să depindă de presupoziţiile subiectului şi relativizează la extrem comunicarea (al cărei statut ar fi de nefericire – J. Derrida). Înlocuieşte adevărul-adecvare printr-un adevăr contingent, construit şi garantat de cultură. Prin pluralizarea paradigmelor raţionalităţii, gândirea post-structuralistă se deschide către singular, eveniment, aleatoriu, derealizează realitatea şi consideră că orice dat natural nu e nimic altceva decât un construct cultural. Am trăi astfel sub presiunea retoricului, „problema nemaifiind aceea de a analiza obiectele, ci de a analiza opiniile.” (Rorty)” (La dimension communautaire de la lecture, 1996, p. 88, tr.n.) Postmodernismul este o altă noţiune dificilă, înrudită de altfel cu poststructuralismul. Tema nu va fi tratată aici ca un scop în sine, şi nici nu trebuie înţeleasă ca un sinonim al termenului „contemporan”. Calificativul nu poate fi totuşi evitat, în legătură cu multe dintre textele analizate, fie şi pentru că aparţinând în majoritate generaţiei 80, trebuie să ţinem seama chiar de maniera de auto-identificare, recomandare şi auto-legitimare a acestor scriitori, care se consideră creatori ai postmodernismului românesc, pretenţia lor fiind de altfel susţinută de intervenţii critice respectabile. Dezbaterile în legătură cu valabilitatea acestor etichetări sunt dacă nu

13

oţioase, oricum fără mare legătură cu lucrarea de faţă. Postmodernismul are mai multe definiţii şi descrieri şi unele dintre ele se contrazic reciproc, dar în oricare dintre acestea parodia joacă un rol important (de fapt, o discuţie mai generală asupra parodiei poate fi susţinută chiar în absenţa acestei noţiuni). În lipsa altui termen mai bun, vom numi postmoderne sau postmoderniste acele intertexte parodice în care adeziunea la acest stil importat e foarte evidentă, ostentativă. Postmodernismul deliberat şi demonstrativ sau doctrinar al deceniului nouă e doar o versiune a postmodernismului, care e „soft, livresc” (cf. Cărtărescu, 1999), narcisic, apolitic, ludic şi hedonic. Dar tot „postmoderne” (deşi poate că nu neapărat „postmoderniste”) pot fi considerate şi o serie din parodiile apărute după 1990 (perioadă în care năzuinţa sincronizării nu mai e atât de ardentă şi febra teoretizărilor – venind chiar din partea creatorilor – s-a domolit): e reflectată aici intrarea abruptă în postmodernitate (şi deci în „condiţia postmodernă”) a societăţii româneşti după căderea Cortinei de Fier, înţelegând prin postmodernitate cultura consumului şi a simulacrului, ponderea uriaşă a noilor tehnologii ale comunicării şi mai ales a discursului mediatic, remodelarea unor reprezentări colective sub impactul pluralismului democratic, o nouă raportare la diferenţă (subminată de inerţii şi nostalgii ideologice, în special naţionaliste). (Bineînţeles, postcomunism – sau tranziţie – şi postmodernism nu sunt echivalente, şi intenţia nu a fost de a susţine o sinonimie între cele două). Teoretizarea postmodernismului şi a postmodernităţii este foarte complexă şi bine documentată dar ea nu face obiectul acestei lucrări, decât în mod tangenţial şi în măsura în care poate să clarifice şi să nuanţeze funcţia şi funcţionarea strategiei parodice în contemporaneitate. Fie că se aplică la texte din perioada comunistă sau la texte posterioare acesteia, parodia postmodernistă reţine atenţia prin câteva aspecte mai semnificative: de exemplu, problematizarea realităţii şi problematizarea identităţii, sau alianţa „nefirească” între nostalgie şi ironie. Tema memoriei şi cea a istoriei decurg în mod firesc de aici: memoria literaturii (intertextualitatea), istoria (ca istoriografie romanţată şi mitizată, depozitară a „specificului naţional”, şi ca destin mai general al culturii autohtone, marcat de absorbţia sistematică de modele, adică de înscrierea alterităţii în identitate). Corpus-ul folosit aici este o selecţie arbitrară, nu are o relevanţă sta-tistică şi nu tinde spre concluzii specifice istoriei literare. Nu am avut ambi-ţia unei investigări exhaustive a parodicului în literatura contemporană: exemplele ar putea continua, şi în eventualitatea unui aranjament diferit al acestor exemple probabil că şi judecăţile cu privire la parodie ar fi puţin diferite. Nu toate (inter)textele evocate sunt la fel de cunoscute şi nu toate au aceeaşi „valoare” literară. În plus, cercetarea nu se fixează asupra unui

14

gen literar anume, nu numai datorită mult clamatei estompări a graniţelor dintre genuri în literatura postmodernistă ci şi pentru că parodia însăşi este o strategie cu anvergură şi funcţionare transgenerică (şi a contribuit, dintr-o perioadă timpurie, la comunicarea între genuri şi specii, prin tulburarea ierarhiei tradiţionale a macroformelor şi codificărilor literare, sau chiar a dat naştere unor genuri noi, e.g. menippeea şi romanul). Nu înseamnă însă că funcţionarea parodiei este absolut identică în poezie (unde ambiguitatea şi subtilitatea aluziilor sunt la fel de frecvente ca şi „prozaizarea” discursului poetic sub impactul revoltei parodice), în roman (unde parodia unor texte explicite atrage după sine parodia romanescului şi reflecţia implicită asupra condiţiilor ficţiunii, generând metaficţiunea) sau în teatru (a cărui teatra-litate se regăseşte în esenţa teatrală a parodiei, cu apetenţa ei pentru măşti, pentru disimulare şi înscenare). Textele alese au mai degrabă valoarea unor aplicaţii, fără a înţelege prin aceasta o pledoarie pentru prioritatea teoriei şi a generalizărilor asupra analizei concrete. Dar ascultând „lecţia” textelor am crezut că putem întârzia în orizontul unor concepte pe care parodia, în calitatea ei de „poetică aplicată”, le readuce inevitabil în discuţie. Singura distincţie mai vizibilă între operele analizate este dată chiar de poetica parodiei, adică de aptitudinea ei de a produce intertexte mai autoreflexive, mai „narcisice” (în care parodia e în primul rând un mod al livrescului şi al replierii în sine a literarului) pe de o parte, iar pe de altă parte intertexte mai polemice şi mai tranzitive, mai deschise spre „lume”, spre societate şi istorie, (în care parodicul se constituie (şi) ca deconstrucţie ideologică). Mesajul comun pe care l-am putut identifica în aceste texte, dincolo de diferenţa lor specifică, este acela că autorul de literatură de grad secund, „artificială”, (în care literatura însăşi este referent), se raportează la aceasta ca la o „realitate” la fel de imperativă, de pregnantă şi copleşitoare ca şi aceea pretins „stihială” sau nemodelată pe care se presupune că pro-zatorul realist/ naturalist o disciplinează, sau ca acea „realitate” onirică, de viziuni şi tropisme obscure pe care poetul romantic sau suprarealistul o „revarsă” în discurs. Parodistul nu e nici un vates inspirat, nici un demiurg, prezentându-se mai degrabă ca un scriptor, un „scrib” sau un tehnician, când nu împrumută identitatea unui personaj carnavalesc, a unui clovn sau funambul, pentru a profita de libertăţile „tichiei de măscărici” sau „tichiei de nebun”. Între trăsăturile care îl diferenţiază se remarcă simţul critic foarte acut, „simţul istoric” pe care T.S. Eliot îl cerea de la orice creator, şi ceea ce Eugen Negrici numea „un fel de organ specializat care semnalează pre-zenţa inerţiei.” (2000, p. 353) Parodia este în primul rând o formă de scrii-tură-lectură, un dialog, o conversaţie, (amicală sau tensionată), între texte. Prima parte a lucrării urmăreşte definiţiile curente sau clasice şi apoi teoriile moderne ale parodiei, de la cele mai generale sau vagi, care o

15

concep ca pe o activitate/ productivitate, (sau chiar o acţiune semiotică, pro-ducătoare de sens alternativ, în genul carnavalului), până la cele mai amă-nunţite şi mai adaptate câmpului literar în particular – tipologia transtex-tualităţii propusă de G. Genette (cu înglobarea parodiei în hipertextualita-te –, sau descrierea acestei strategii ca practică ambivalentă, paradoxală, şi dependentă de contexte culturale, pragmatice, şi de „moduri de folosire” im-puse de receptare, de lectura propriu-zisă a parodiei (Linda Hutcheon). Ur-mează o trecere în revistă a principalelor teorii ale intertextului şi intertex-tualităţii, nu neapărat în ordinea strictă a apariţiei lor, ci astfel încât să putem deosebi între grupul teoriilor care atribuie acestor noţiuni un sens foarte larg, ameninţând să le confunde cu toată literatura, şi grupul celor ca-re restrâng sensul intertextualităţii la formele explicite de derivare sau coprezenţă textuală. Dialogismul bahtinian, la originea conceptului de inter-textualitate aşa cum a fost el mai întâi folosit de Julia Kristeva, nu a fost pur şi simplu înlocuit sau „îngropat” de acesta, dovedindu-se, dimpotrivă vital pentru o înţelegere adecvată a intersubiectivităţii şi interdiscursivităţii im-plicate de parodie. Neconfundându-se cu cercetarea surselor şi a influen-ţelor, abordarea intertextuală poate include totuşi şi acele opere care îşi înscriu diferenţa într-un continuum mitologic şi arhetipal, ca texte care „îşi amintesc” inevitabil de toate versiunile anterioare ale unei poveşti devenite bun cultural comun şi antrenate într-un circuit al „eternei reîntoarceri”. Tema complicată a mimesis-ului îşi găseşte locul aici în virtutea distincţiei euristice între text şi lume (distincţie care pare evidentă dar care în viziune poststructuralistă nu mai e atât de clară, orice cunoaştere fiind mediată textual). Sensurile intertextualităţii (dependent de definiţiile textului în intervenţiile tel-queliştilor) se nuanţează prin confruntarea cu termenul înrudit (dar ne-identic) rescriere. Intertextualitatea explicită sau restrânsă este exemplificată prin clişeu, citat şi aluzie, practici prezente într-un fel sau altul în parodie, sau care o modelează şi îi servesc drept reper analogic. Această teorie presupune aşadar o imensă întreţesere a textelor şi codurilor, uneori aproape mecanică sau impersonală, scăpând controlului auctorial, ceea ce deschide discuţia despre „moartea autorului” (titlul unui articol al lui Roland Barthes) şi în general statutul subiectului creator în lumina discursurilor demitizante poststructuraliste dar şi a tradiţiei umaniste. Încercăm să răspundem la întrebarea dacă întretăierea oarbă de discursuri şi irumperea de „coduri cu originea pierdută” (Barthes) sunt compatibile cu funcţia critică şi evaluativă pe care am atribuit-o parodiei. A doua secţiune a lucrării încearcă să contureze o gramatică a parodiei (sugerând în acelaşi timp imposibilitatea ei) şi totodată o retorică, prin inventarierea câtorva tehnici rezultate din practica literară. Parodiantul este, în cazul ideal, o descompunere, analiză, expunere, etalare a gramaticii parodiatului, din care

16

deduce o matrice redată prin strategii ale excesului, prin hiperbolă, exacerbare şi reducere la absurd. Ironia se evidenţiază ca tehnică centrală a parodiei, suport al inversiunii sau răsturnării semantice, şi al transformării, prelucrării, metamorfozei textuale presupuse de aceasta. În acelaşi timp ironia este ethos-ul ei privilegiat (regimul, intenţia-efect), într-o dispunere scalară variabilă şi imprevizibilă a marcajelor pragmatice posibile. Comicul, umorul, ludicul sunt alte efecte şi atitudini parodice frecvente. Lectorul, partenerul nepreţuit, însărcinat cu semioza parodică (identificarea textului ca parodie) este în mod simptomatic o prezenţă efectivă (de fapt simulată, fictivă) în textele marcate parodic. Abordarea mai degrabă sincronică din capitolele despre gramatica, retorica şi pragmatica parodiei se completează cu criteriul diacronic în capitolul despre rolul parodiei în „mutaţiile de sistem” sau de paradigmă, de la raportul cu arhitextul sau genul până la negocierea relaţiilor cu tradiţia, cu generaţiile anterioare, cu literatura ca instituţie (antiliteratura). În epoci de criză sau de eroziune a sistemului, parodia poate determina remanieri culturale, insolitări şi redimensionări/ regenerări ale formelor moştenite. Eliberându-se de anatema „decadenţei”, a parazitismului sau a sterilităţii, această strategie adesea dispreţuită îşi afirmă disponibilitatea de a funcţiona ca un „rit de trecere” în ordine culturală. Partea a treia încearcă să clarifice unele aspecte ale afinităţii unanim constatate între parodie şi postmodernism, după care se dedică analizei mai aprofundate a unor texte pe care le-am considerat semnificative.

17

CIRCUMSCRIERI TEORETICE ALE PARODIEI. DEFINIŢII Dicţionarele specializate pot oferi o imagine semnificativă a vulgatei teoretice referitoare la parodie. Astfel Dicţionarul de termeni literari din 1976 (coord. Al. Săndulescu), după ce indică etimologia („Termen, provenit din fr. parodie, lat., gr., parodia – para, „alături”, ode, „cântec”), propune să definim parodia ca pe o „imitaţie satirică a unei opere serioase, îndeobşte cunoscută publicului, ale cărei subiect şi procedee de expresie sunt trans-puse la modul burlesc (v.)” (p. 322) Autorul articolului, Al. Săndulescu, are grijă să prevină confuziile posibile, date de apropierea parodiei de o altă strategie imitativă, pastişa, după ce el însuşi implicase satira în definiţie, şi nu pentru a o distinge de parodie (dealtfel confuzia între cele două e destul de obişnuită în lecturile comune, şi prezentă în multe lucrări didactice mai vechi): „Ea nu este o simplă pastişă (v.), mai mult sau mai puţin invo-luntară, ci o mimare a originalului, cu intenţia expresă de a-i sublinia comic trăsăturile caracteristice. Astfel privită, parodia ar echivala cu un act critic.” (Ibid., p. 322) Un Dicţionar-antologie de Teoria literaturii (1996) semnat de Irina Petraş înregistrează următoarea definiţie: „Parodie (fr. parodie, gr. parodia, din para = „alături” şi ode = „cântec”). Imitaţie burlescă a unei opere literare celebre. Sinonim parţial: pastişă. Pastişa este opera unui lector subtil, falsificarea este mărturisită, avem de-a face cu un exerciţiu afectuos faţă în faţă cu textul sursă. Plagiatul e falsificator pur şi simplu, o fraudă. În cazul parodiei, intenţia deformatoare este ironică.” (p. 291) Ideea că obiectul parodiei este de regulă un text celebru e împărtăşită de mulţi autori. Du Marsais, retoricianul din perioada clasicismului francez opina şi el că „versurile cel mai cunoscute sunt cele ce sunt cele mai mult expuse la parodie.” (Despre tropi, 1981, p. 81) Chiar din aceste definiţii rezultă necesitatea situării conceptului într-un context mai larg de noţiuni înrudite, dar şi dificultatea definirii propriu-zise, per se, a parodiei, explicitată aici prin intermediul altor concepte care la rândul lor trebuie definite („imitaţie”, „burlesc”, „satiră”), generând o frustrantă circularitate conceptuală lexicografică. În Dicţionar de termeni literari de Mircea Anghelescu, Cristina Ionescu şi Gheorghe Lăzărescu (coord. M. Anghelescu, 1997) o serie şi mai bogată de concepte sunt invocate pentru lămurirea parodiei: „Imitaţie a unui text (v.) literar care urmăreşte un efect umoristic (v. umor), de obicei prin accentuarea şi îngroşarea trăsăturilor caracteristice ale originalului. Procedeul presupune exercitarea unei retorici (v.) din care a dispărut elementul care o însufleţea, şi aspectul ridicol al spectacolului (v.) nu provine atât din îngroşarea, din accentuarea trăsăturilor, cât din mecanica

18

goală, din funcţionarea unui ritual fără justificarea convingerii. De aceea o imitaţie devine parodică din momentul în care este aplicată unui obiect inadecvat (…)” (M.A., p. 176). Definiţia lui Du Marsais conţine premisa analizei parodiei din perspectiva reacţiei cititorului, amintind funcţia acestuia de a identifica şi descifra parodia ca semn, prin asocierea mentală pe care o face între textul prezent şi textul pe care acesta îl evocă şi îl ridiculizează (aceasta desigur dacă facem abstracţie de modul mai degrabă îngust-retoric al lui Du Marsais de a defini parodia ca trop, ca „figură de sens adaptat”): „(…) Putem adăuga ceea ce este necesar sau lăsa deoparte ceea ce nu este necesar scopului pe care ni-l propunem; însă trebuie să păstrăm un număr îndeajuns de mare de cuvinte pentru a aminti originalul de unde au fost împrumutate. Ideea acestui original şi aplicarea lui la un subiect mai puţin serios alcătuiesc în mintea noastră un contrast surprinzător şi tocmai aceasta face hazul parodiei. (…)” (op. cit., 1981, p. 181) Parodia este un discurs dublu, un palimpsest, dublu articulat şi dublu codificat, funcţionând ca o relaţie de co-dependenţă sau inter-dependenţă textuală: o relaţie între un hipertext şi un hipotext (anticipăm terminologia lui G. Genette, a cărui tipologie transtextuală va fi detaliată la timpul potrivit) sau un parodiant şi un parodiat, în care parodiantul sau hipertextul asumă prin imitaţie/ transformare hipotextul sau parodiatul, într-o manieră ironică, sau ludică, sau serioasă sau comică, cu o intenţie deconstructivă, critic-polemică sau dimpotrivă reverenţioasă şi de celebrare a textului pe care pare că vrea să-l infirme. Aceasta nu poate fi o definiţie, nici măcar provizorie, e doar o aglomerare intenţionată de concepte din sfera parodiei (doar câteva dintre ele) ca nişte piese de puzzle care nu se potrivesc întotdeauna şi care nu vor alcătui până la capăt o imagine perfect coerentă. Aproape orice încercare de definiţie se subminează singură şi fiecare criteriu de conţinut se cere completat şi nuanţat: de exemplu afirmaţia în legătură cu caracterul dublu articulat al parodiei e adevărată într-un sens riguros şi totuşi sub această duplicitate de structură se ghiceşte o multiplicitate, de vreme ce un text poate parodia mai multe texte diferite, o clasă de texte (un gen) sau toată literatura (devenind antiliteratură). Marcarea intenţională (prin ethos) a parodiei, şi implicit tipologia parodiei (parodie ironică, serioasă, comică, respectuoasă etc.) sunt de asemenea probleme complicate şi care cer o tratare aparte. Nu e exclusă nici interferenţa ethos-urilor şi marcarea ambivalentă a diverselor intertexte (hipertexte) parodice. Deşi strategiile deformatoare ale parodiei sunt prin excelenţă ostentative, stridente, ele nu sunt totuşi incompatibile cu imprecizia, sugestia sau echivocul.

19

În cursul lucrării vom furniza mai multe definiţii, unele cu aplicare limitată, contextuală, altele mai generale dar inevitabil şi mai vagi. Deconspirăm în avans patru dintre definiţiile generale propuse de alţi autori la care subscriem şi pe care le considerăm de o maximă eficienţă într-o analiză a fenomenologiei parodice: transgresiune autorizată, repetiţie cu diferenţă şi recontextualizare ironică – toate aparţinând Lindei Hutcheon, şi reprezentare a discursului celuilalt (sau a discursului străin) – definiţie propusă de Mihail Bahtin. Practica parodiei este înrădăcinată nu doar în dinamica literaturii dintotdeauna dar, pentru Simon Dentith, autorul unui strudiu recent pe această temă, ea ar fi coextensivă chiar cu structurile limbajului: „Imitaţia parodică a cuvintelor altuia este doar o posibilitate în gama largă a replicilor şi ecourilor care alcătuiesc discursul uman, şi imitaţia parodică poate ea însăşi să ia multe forme.” (Parody, 2000, cap. 1, Approaches to Parody. The to-and-fro of language, p. 2) Autorul crede că fenomenele parodice trebuie iniţial situate chiar în discurs, înţeles ca acel „du-te-vino continuu al replici-lor” care stă la bază „proceselor normale ale interacţiunii lingvistice”. (ibid., p. 2) Comunicarea umană implică în permanenţă atitudini evaluative ale locutorilor faţă de discursul interlocutorilor, care pot fi exprimate inclusiv prin intonaţia exagerată sau ironică cu care sunt reluate cuvintele celuilalt, chiar când substanţa discursului rămâne neschimbată. Să reţinem accepţia largă în care Simon Dentith înţelege să vehiculeze, cel puţin într-o primă fază, termenul de parodie: practica parodică e originată şi înrădăcinată în limbaj şi prin aceasta în comunicare (aspectul comunicativ, pragmatic al parodiei va avea o pondere deosebită în interpretarea pe care o dăm aici parodiei). Sensul larg al parodiei şi parodicului corespunde unui sens larg al intertextualităţii, care într-un stadiu preliminar poate fi definită ca un derivat al interdiscursivităţii, aşa cum sugerează de altfel studiul lui Dentith.

Parodia ca activitate semiotică Modele extinse şi vehiculări într-un sens larg sau foarte larg ale parodiei întâlnim la mai mulţi autori. Astfel, Annie Montaut vorbeşte de „parodie nedefinită” în Parodie indéfini et le discours de l’incroyance din Dire la parodie (Thomson, C., ed., 1989, p. 159-177). Această parodie nedefinită sau difuză este o scriitură-traducere, care „se face din rescriere continuă”, şi o „transgresiune enormă” (p. 169) în raport cu mitul limbii referenţiale supreme, al limbii originare, Ursprache. În aceeaşi culegere de studii Charles Grivel circumscrie şi el foarte larg conceptul de parodie. Parodicul este de multe ori văzut, observă Grivel, „ca un gest scriptural minor, mai îndepărtat de realitate decât opera sau

20

persoana la care trimite”. (Le retournement parodique des discours à leurres constants, 1989, p. 1) Grivel sugerează că parodia e imanentă, intrinsecă literaturii: fiind dat un text, orice text, ar trebui să-l gândim imediat ca pe propria răsturnare parodică („retournement parodique”) (ibid., p. 2) Autorul crede că posedăm despre parodie doar câteva adevăruri de bază, interesante dar primitive, care sunt şi ale maimuţei din faţa uşii (cf. Groupar (ed.), Le singe a la porte, 1984) pe care am putea s-o alungăm sau dimpotrivă s-o invităm înăuntru. Figura maimuţei apare în mai multe discursuri asupra intertextualităţii ironice, în formule teoretice sau chiar poetice: Mircea Cărtărescu (1998) reflecta, în preambulul unei complexe parodii a discursului amoros românesc, la scenariul fantastic al probabilităţii ca un maimuţoi, bătând la maşină şi având la dispoziţie durata cosmică, să reproducă în cele din urmă un sonet al lui Shakespeare. „Maimuţa semnificantă” este titlul unui studiu al lui Henry Louis Gates Jr., The Signifying Monkey. A Theory of Afro-American Literary Criticism. (1987). Cartea s-a dezvoltat pe scheletul unei conferinţe prezentate în cadrul unei seminar despre parodie la Universitatea Yale. Criticul american a identificat în figura Maimuţei Semnificante, (un trickster din tradiţia culturii Yoruba), o posibilă emblemă a literaturii şi chiar a criticii afro-americane. Argumentul autorului este că scriitorii afro-americani, de exemplu Ralph Ellison sau Ishmael Reed se raportează într-o manieră revizionistă la cărţile canonului occidental, articulând un discurs dublu, care trimite la tradiţia vernaculară a propriei culturi dar care reciteşte şi tradiţia livrescă euro-centrică, „albă”, în care au fost educaţi. Aceşti scriitori „repetă” şi imită textele prestigioase ale canonului euro-american, dar e o repetiţie cu diferenţă, o diferenţă neagră, creatoare de identitate. La fel ca Annie Montaut, Grivel refuză o „gramatică” şi o definire mai specifică, mai locală sau punctuală a parodiei, preferând să creadă că „parodia e generală, locuind chiar în sânul a ceea ce nu ne-am fi gândit că ar putea fi atins de acest… virus, discursul sănătos, direct, corect, drept.” (p. 4) Înţelegem că parodia „infectează” orice discurs, fie şi numai ca posibilitate. Revelaţia că practic orice afirmaţie literară (sau textuală) e parodiabilă, pentru că îşi conţine, virtual, propria negaţie, se disipează, la autorul artico-lului, în consideraţii pe care le putem considera premise ale teoriei intertex-tualităţii (chiar dacă Grivel nu foloseşte termenul ca atare). Există o tendinţă mai generală, în bibiografia de specialitate, de a poziţiona parodia ca un fel de Ur-formă a modurilor intertextuale, asimilabile, toate, în grade diferite, hipertextualităţii ironic-parodice. Este necesară distincţia între parodic şi parodie, primul termen (folosit de altfel insistent de Grivel) acoperind mai bine acea cvasi-ubicuitate de care vorbea autorul. Parodicul astfel esenţia-lizat apare ca o componentă fundamentală a literaturii şi chiar a Lumii, ca o

21

fatalitate, dar şi mai mult ca o posibilitate, ca potenţialitate şi virtualitate; virtualitate, pentru cel mai „auroral” text, să intre într-un circuit al practicilor transformatoare de sorginte parodică. Parodia în schimb desem-nează ceva mai precis, mai mult decât o virtualitate, un „accident” care s-a produs deja, nu o esenţă ci o fenomenalitate şi o fenomenologie, un praxis care a transformat pentru totdeauna lumea textelor înscriindu-se şi inserân-du-se totodată în această lume. Această realitate şi acestă existenţă care este parodia are nevoie de descrieri mai exacte şi mai punctuale, şi mai ales a posteriori, care survin după corpus-ul propriu-zis de hipertexte. Analiza lui Grivel se referă însă mai ales la ceea ce am numit parodicul şi la semni-ficaţia generală a activităţii, a actului numit parodiere, a parodia (parodier). În acest spirit, nu putem să nu fim de acord cu Charles Grivel atunci când circumscrie parodia ca „un act normal de descompunere culturală” (op. cit., p. 6), cu atât mai accentuat în epoca noastră, intens reproductivă şi marcată de o inflaţie a discursurilor, pentru că, aşa cum se exprimă autorul, „orice discurs, luare de cuvânt, chiar gest, ambiţionează să se prezinte ca singular, inedit, nou, dar se regăseşte totodată-e paradoxul societăţilor de consum-imediat acoperit de o interpretare (un act de recunoaştere) care îl plasează. O dublă mişcare animă culturalul: a produce (aşa-zise) singu-larităţi dar şi a reduce aceste singularităţi la (aşa-zise) cópii. O întrebare pe care şi-o poate pune poetica parodiei este dacă există texte mai predispuse la parodie, mai evident parodiabile decât altele. Oare un text mai formalizat, mai serial, confundându-se cu genul lui, este mai vulnerabil la agresiunea parodică decât un text cu o structură alambicată, atipică, şi cu un comportament mai puţin previzibil? Charles Grivel consi-deră că între trei categorii de texte, „romanele populare”, reprezentanţii Noului Roman şi practicile textuale contemporane, orice text care aparţine ostentativ unui gen („tout texte d’un genre”) „e daja potenţial parodic faţă de sine”. (op. cit., p. 12) Romanele populare, în genul celor scrise de Pon-son du Terrail sau Jean Ray au pentru cititorul de astăzi un aer excesiv, naiv şi ridicol. Caracterul stereotip al acestor formule romaneşti le face victime ideale ale unei activităţi parodiante: „Série fait parodie”. (idem, p. 16) În acelaşi spirit al abordării generale/generalizante (am putea s-o nu-mim chiar telescopare teoretică), Sanda Golopenţia Eretescu circumscrie parodia ca activitate/practică semiotică, încercând să determine acea diferenţă specifică prin care aceasta se deosebeşte de simulare, prefăcătorie, fals, contrafacere („feinte”), în La parodie et la feinte (în Dire la parodie, 1989, p. 35-57). Distincţia e necesară pentru că în limbajul comun de multe ori cele două trec drept sinonime: „Nu e decât parodie”, „Nu e decât contrafacere”. Ambele sunt acţiuni sau produse acţionale, observă autoarea, „grevate de o insuficienţă esenţială (…)” iar confuzia lor ar putea

22

fi explicată prin faptul că în mod obişnuit simţim (credem) că parodia nu e cu adevărat creaţie artistică, cel puţin nu din cea care conduce la arta „monumentală”. (p. 35) Contrafacerea, pe de altă parte, „bulversează profund structura interacţiunii umane normale, a schimbului acţional înte-meiat pe norme comun admise şi respectate.” (p. 35) Totuşi similitudinile între cele două activităţi sunt destul de numeroase pentru ca un studiu comparativ al lor să conducă la concluzii utile pentru studiul acţiunii umane în general. J.L. Austin, cunoscutul teoretician al „actelor de limbaj”, susţinea, în Pretending (apud Golopenţia, p. 36), că pentru a înţeleg corect ce înseamnă a „face ceva” („doing things”) trebuie să înţelegem mai întâi varietatea modurilor de a nu prea face ceva sau aproape a face ceva („not exactly doing things”). Având în obiectiv activităţile de producere şi receptare semiotică re-velate de parodie, autoarea oferă nu atât o definiţie a parodiei, cât o definiţie a „acţiunii-parodie”: „Parodia (actul de a parodia) reprezintă reducţia ludică a unei acţiuni semiotice prestigioase, care poate fi operată prin intermediul prezentării deformate a unui agent sau/şi a anti-agentului, sau/şi a rezulta-tului (produs), sau/şi a instrumentului, sau/şi a algoritmului, sau/şi a funda-mentelor acestuia.” (op. cit., p. 36) Reducerea este efectul de minimalizare, devalorizare şi desolemnizare parodică, şi constă în „a diminua importanţa, semnificaţia unei acţiuni pentru o comunitate dată.” (idem, p. 36) Aprecierile Sandei Golopenţia Eretescu în legătură cu semnificaţia ludicului sunt foarte preţioase pentru înţelegerea parodicului, chiar dacă nu îi epuizează gama pragmatică, parodia ludică fiind doar una din varietăţile posibile ale palimpsestului parodic. O acţiune ludică, afirmă autoarea, este o acţiune esenţialmente izolată prin raport cu acţiunile recunoscute ca fundamentale şi centrale într-o comunitate dată. Această izolare s-ar explica prin izolarea efectivă frecventă a grupurilor agentive care o practică (copiii, marginalii, anumite grupuri sociale cu importanţă economică, socială şi politică secundară, considerate minore). Afirmaţii surprinzătoare, dacă ne gândim la ponderea pe care o acordă elementului ludic Johan Huizinga în Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii (1998). Pentru autorul olandez, jocul este un element determinant al culturii, aflându-se de fapt la originea unui număr imens de forme culturale, şi nu neapărat marginale, ci dimpotrivă, atât de centrale şi esenţiale, încât se poate vorbi de epoci sau chiar civilizaţii întregi sub specie ludi (elemente ludice sunt prezente în artă, dar şi în religie, filosofie, înţelepciune, justiţie, război etc.) Jocul e şi ritual, afirmă abordarea antropologică (ludus însemna în latină joc, dar şi ceremonie religioasă, spectacol, e.g. Ludi Romani, şi însemna şi şcoală). Jocul e o codificare, o practică semiotică, pentru că se bazează pe reguli şi convenţii dar este şi un element prin excelenţă

23

competiţional, agonal, conferind, în această calitate, specificitate unei întregi culturi, de exemplu cultura clasică elină, care stătea sub semnul agon-ului, al competiţiei. Mai potrivită decât includerea parodiei în fenomenologia ludică pare asocierea punctuală a ludicului cu parodia, considerarea acestuia ca un marcaj parodic printre altele. Dincolo de „profunzimea” conceptului de joc, revelată la o analiză completă şi autonomă a acestuia, atunci când vorbim de parodie ludică ne gândim la un tip parodic conotând gratuitate, hedonism, seninătate. După importanţa acţiunii pe care o reduce, parodia poate fi inocentă sau profanatoare. Opoziţia e una scalară, exemplele individuale de parodie putând fi situate în puncte diferite pe o linie imaginară între cei doi poli. Profanarea poate surveni din mai multe motive, şi toate au legătură cu inadecvarea, cu tulburarea unui sistem, a ierarhiei elementelor componente, cu manipularea unui obiect într-o manieră care pare nepotrivită, sau de un agent nepotrivit, „necalificat”, când un comportament predefinit, prestructurat este performat într-un context care frapează ca inadecvat etc. Sanda Golopenţia identifică două mari tipuri de profanare: profanarea unui obiect şi profanarea unei acţiuni. Abuzul devine profanare, explică autoarea, atunci când se leagă de un act profanabil, adică un act puternic, venerat într-o cultură anume. Astfel de acte sunt procreaţia, înmormântarea, căsătoria, predicarea, judecarea, filosofarea etc.. Prin raport cu acţiunea semiotică vizată, parodia poate fi emergentă sau decalată. Parodia e emergentă atunci când e parodiată o acţiune chiar în momentul în care are loc şi decalată în timp sau spaţiu când e redusă o acţiune într-un moment ulterior celui în care aceasta a avut loc sau într-o altă cultură decât cea care a adăpostit acţiunea semiotică iniţială. Prima creează posibilitatea teoretică a unei interacţiuni complete agent parodiant-agent parodiat: nu exclude riposta din partea celui din urmă şi chiar schimbul parodic. (cf. p. 46) În societăţile autoritare această reacţie putea lua forma intervenţiei unor agenţi instituţionali protectori ai normei şi capabili să exercite împotriva parodistului o acţiune represivă. În cazul parodiei decalate, schimbul parodic e foarte limitat. Foarte rar se întâmplă ca acţiunea parodiată să fie modificată definitiv în urma parodierii. În mod normal, ritualurile religioase reduse şi inversate parodic în practicile carnavaleşti numite risus natalis şi risus paschalis sunt reluate intacte în urma intruziunii parodice. De fapt carnavalul nu era admis decât ca o transgresiune tolerată şi mai ales temporară, o defulare, o eliberare de energii potenţial revoluţionare. Licenţa ritualică a carnavalului era, paradoxal, în Evul Mediu şi Renaştere, la fel ca saturnaliile în antichitatea romană, un factor de confirmare şi fortificare a ordinii sociale: „Ceea ce carnavalul pune în funcţiune sau tolerează-comentează Sanda Golopenţia

24

Eretescu – nu este întâlnirea dialogică între discursurile şi agenţii care le susţin (…) ci mai degrabă alternanţa între un discurs perceput ca tare, imperisabil, indestructibil şi unul sau mai multe pseudo-discursuri efemere, învinse dinainte şi care sunt ascultate doar cu o ureche. (...). Parodia e acţiune de spectator. Carnavalul o tolerează şi o limitează, şi o uită. Amenajează nişe parodice în ceremoniile religioase sau rituale fără a periclita pentru aceasta perenitatea sau seriozitatea acestora. Timpul parodiei este interludiul, antractul („l’entre-temps”). Carnavalul girează practicile parodice tocmai pentru a eluda orice luare de contact, orice comunicare între o agentivitate creatoare, propusă ca primară, şi o agentivitate reactivă, definită ca secundă.” (op. cit., p. 48) Mihail Bahtin, autoritatea incontestabilă în domeniul carnavalescului literar (forme parodice populare, ecleziastice şi laic-culte, prin Rabelais, toate născute din spiritul carnavalului), a subliniat în mod repetat că festivităţile carnavaleşti erau doar o breşă temporară în cultura oficială a gravităţii, a legii şi represiunii, dar din modul aproape exaltat în care descrie (sau mai bine zis reconstruieşte) atmosfera acestor ceremonii, subcultura carnavalescă pare să aibă o dimensiune utopică foarte clar marcată: „Spre deosebire de sărbătoarea oficială, carnavalul celebra eliberarea temporară a omului de sub puterea adevărului dominant şi al orânduirii existente, suspendarea tuturor relaţiilor, privilegiilor, normelor şi interdicţiilor ierarhice. Carnavalul era adevărata sărbătoare a timpului, sărbătoarea devenirii, a schimbărilor şi înnoirilor, ostilă eternizării, împlinirii şi sfârşitului. El privea către un viitor mereu deschis.” (Bahtin, 974, p. 18) Sanda Golopenţia descrie parodia emergentă ca fiind inclusă, împreună cu acţiunea parodiată, într-o unică macrostructură semiotică înglobantă. Istoric vorbind, marile cadre semiotice propice parodiei emergente sunt: teatrul antic, misterele medievale, carnavalul, iar în zilele noastre, publicitatea şi mediile. Parodia decalată e obligată prin statutul ei să semnaleze, să exhibe într-un titlu, contract sau indicaţie oarecare dacă nu chiar să înglobeze în performanţa propriu-zisă acţiunea pe care o parodiază. Unele forme separă acţiunea parodiată de cea parodiantă, altele le amestecă. Autoarea propune să le numim pe primele parodii izolante şi pe ultimele parodii aglutinante (cf. op. cit., p. 49). Dacă în parodiile emergente contiguitatea spaţio-temporală a acţiunilor este „naturală”, în cele decalate izolante aceasta este convenţională, obţinută în manieră artificială, prin repetarea sau reluarea într-un fel sau altul a acţiunii parodiate. În schimb, există o ruptură pofundă între parodiile emergente şi cele decalate aglutinante. Ireductibilitatea celor din urmă provine din faptul că ele pun sub semnul întrebării nu numai acţiunea parodiată ci şi opoziţia între agentivitate creatoare şi agentivitate reactivă. Dificultăţile cu care ne

25

confruntăm atunci când vorbim de „marea parodie”, de „parodia serioasă” etc. sunt justificate de autoare prin faptul că pentru a da sens textelor respective trebuie să înlocuim opoziţia binară creaţie primară/ creaţie secundară (dacă nu interpretare) printr-o operaţie scalară, fiecare parodie trebuind, în principiu, să poată fi situată într-o poziţie determinată în raport cu cei doi poli (cf. p. 51):

(Creaţie „primară”) (Creaţie „secundară”) I I I I I

artistic parodie aglutinantă

parodie izolantă

parodie emergentă

parodic

I--------------I parodie

decalată

Nu numai hipotextul poate fi supus prezentării deformate şi reductive ci şi agentul, cel care îndeplineşte acţiunea semiotică parodiată. Anti-agentul este partenerul interacţional perceput ca esenţial prin raport cu agentul acţiunii deformate. Anti-agentul poate fi reprezentat de public sau de parodist însuşi. Un exemplu de prezentare deformată simultană a agentului şi anti-agentului întâlnim în reprezentaţiile de circ unde clovnii alcătuiesc o pereche, Auguste şi clovnul alb. În timp ce Auguste oferă o imagine deformată a agentului acţiunii parodiate, clovnul alb se limitează la o participare marginalizată, de spectator, simulând indignarea şi dezaprobarea faţă de comportamentul partenerului. El întruchipează astfel imaginea deformată a anti-agentului acţiunii parodiate în măsura în care în mod normal adresantul unei acţiuni semiotice artistice e perceput, dacă nu delectându-se cu acest spectacol, cel puţin nereacţionând violent împotriva agentului sau autorului ei. (cf. op. cit., p. 52) În cadrul abordării semiotice „acţionale” pe care şi-a propus-o, Sanda Golopenţia Eretescu nu poate ignora nici „prezentarea deformată” în raport cu instrumentul acţiunii parodiate. Astfel sunt discursul oral în parodiile conversaţionale, discursul scris în parodiile literare, sistemul tonurilor şi al duratelor în parodiile muzicale, sistemul culorilor şi al formelor în cazul parodiilor picturale. Problema folosirii „ne-serioase”, parazitare a unui limbaj prin raportare la utilizările lui primare, originare, sau ceea ce Austin numea „the doctrine of the etiolations of language” în How to Do Things with Words ar trebui de asemenea abordată la nivelul prezentării deformate a instrumentului acţiunii parodiate. (cf. op. cit., p. 53) Prezentarea deformată a algoritmului acţional vizează succesiunea operaţiilor semiotice prin care agentul acţiunii parodiate şi-a produs

26

lucrarea, regulile locale, superficiale, tehnice pe care le-a urmărit. Autoarea include aici fenomenele de dezordine parodică, bricolajul operat de parodist la nivelul motivelor (figuri, scene, forme şi funcţii), falsele confuzii, falsele uitări, falsele alunecări, abandonarea regulilor a căror respectare asigură progresia, ritmul, echilibrul, plauzibilitatea naraţiei, a descripţiei, a reprezentării parodiate. (cf. p. 54) Defamiliarizarea, denudarea procedeelor, frustrarea aşteptării se referă şi la prezentarea deformată a algoritmului acţional (asupra acestor aspecte ale transformării structurale şi a strategiilor parodice vom reveni în capitolul Gramatica şi retorica parodiei). Prezentarea deformată a fundamentelor acţiunii parodiate marchează nu un obiect semiotic ci procesul însuşi de creare a obiectului semiotic, principiile şi normele pe care aceasta se întemeiază în mod mai mult sau mai puţin explicit. (cf. op. cit., p. 54) Revenind la tema profanării implicată de unele activităţi parodice, autoarea observă că în majoritatea lucrărilor de specialitate (Paul Bouissac, care reia pe V. Turner, Claude Lévi-Strauss, M. Douglas), orice sistem cultural apare ca o stratificare de norme în care ultimul nivel al pricipiilor şi/sau regulilor, inaccesibil privirii neavizate sau reflecţiei naive, ar fi reprezentat prin arbitrariul sacrului: „E ca şi cum un sistem cultural cu toate regulile prescriptive şi prohibitive care îl constituie s-ar sprijini de fapt pe câteva reguli cruciale dar neformulabile, un fel de axiome culturale tacite sau dogme tăcute din care toate celelalte reguli sunt derivate şi justificate dar care sunt ele însele nedemonstrabile, nejustificabile şi în ultimă instanţă neputincioase. Această necesară arbitrarietate pe care comportamentul semnificativ şi codificările ulterioare se întemeiază ar putea defini ceea ce sacrul este într-o analiză finală.” (Paul Bouissac, The Profanation of the Sacred in the Circus Clown Performances, 7, apud Golopenţia, op. cit., p. 55) În raport cu sacrul astfel conceput, profanarea şi uneori împreună cu ea parodia, poate acţiona, conform autoarei, ca transgresiune, ca anti-reductio ad absurdum sau ca simplă exhibare a unei „axiome orbitoare”. (idem, p. 55) Anti-reducerea la absurd se referă la negarea premiselor intangibile, sau, cum scrie Bouissac, „profanarea denotă o clasă de acţiuni care pune sub semnul întrebării acele principii tacite prin transgresarea selectivă a unora dintre regulile care sunt derivate din ele sau prin expunerea unui comportament implicând un sistem de reguli care ar putea fi derivate din negarea acelor axiome culturale.” (p. 55) Profanarea ca exhibare a ceea ce evităm să privim, a ceea ce trecem sub tăcere, este, după Bouissac, forma cea mai importantă: „Profanarea nu este atât încălcarea unei reguli explicitată într-un cod legal, cât demascarea regulii regulilor, a principiului sau principiilor care sunt atât de fundamentale pentru ţinerea laolaltă a sistemului regulativ încât nu pot fi formulate.” (6, apud Golopenţia, p. 56)

27

Concluzia autoarei este că parodiei-deviaţie prin raport cu regulile (directivele) care compun algoritmul acţional parodiat, trebuie să-i opunem parodia-profanare în raport cu axiomele care fundamentează acţiunea parodiată (parodia ca desacralizare, repunere în chestiune a transcendenţelor, secularizare, sacrilegiu). Simon Dentith descrie parodia ca „una din multele forme de aluzie intertextuală din care textele sunt produse”. (2000, p. 6) În acest sens, parodia face parte dintr-o serie mai largă, o gamă („range”) de „practici care fac aluzie, cu intonaţie evaluativă deliberată, la texte precursoare.” (ibid., p. 6) Dacă Sanda Golopenţia Eretescu afirma necesitatea unei circumscrieri scalare a parodianţilor, Dentith crede că această gamă relevantă de practici culturale în care se înscrie şi parodia trebuie aranjată de-a lungul unui spectru în funcţie de evaluarea pe care diversele forme o fac textelor pe care le citează, cu citatul reverenţios la un capăt până la parodia ostilă la celălalt capăt, şi trecând printr-o multitudine de forme culturale între ele. Spectrul include imitaţia, pastişa, eroi-comicul, burlescul, travestiul, farsa, parodia etc. Refuzând orice clasificare formală, autorul se mulţumeşte să afirme încă o dată că parodia se integrează în acea serie nesfârşită de procese cotidiene prin care „un enunţ face aluzie sau ia distanţă faţă de altul;există un mare număr de forme adiacente care fac acelaşi lucru aşa cum există un număr la fel de mare de forme care fac aluzii în scopuri evaluative total opuse. Toate acestea fac parte din constituţia şi competiţia intertextuală a scrisului în general.” (ibid., p. 6) Desigur că de-a lungul acestui continuum pragmatic evaluativ diverse tipuri şi moduri parodice pot fi situate, în funcţie şi de diversitatea tipurilor intertextuale, în sens larg sau în sens restrâns, mergând de la aluzia deliberată şi explicită la un text sau mai multe texte antecedente, până la aluzia mai generalizată şi de fapt inevitabilă la codurile constituente al literaturii, culturii, limbajului. O distincţie grosso modo, pe care o fac mai mulţi autori, este aceea între parodie specifică şi generală. Prima vizează un pre-text sau mai multe, dar identificabile, uşor de izolat, cealaltă are un hipotext difuz, constituit de o categorie întreagă de texte sau coduri, uneori indeterminabile sau „vagi”, sau poate chiar să trimită la sistemul literaturii ca hipotext generic. O altă distincţie necesară este aceea între parodia dezvoltată sau integrală cum o numeşte Annick Bouillaguet (1996), când singura raţiune de a fi a hipertextului este aceea de a trimite la textul precursor, alcătuind un autentic palimpsest, un text cu cel puţin două nivele vizibile, şi acele subtile aluzii şi deformări citaţionale diseminate în texte, sau, cum le numeşte G. Genette (1982), parodii minimale. Definiţia pe care o propune Simon Dentith este cu necesitate largă, asemenea definiţiilor propuse de ceilalţi teoreticieni amintiţi până acum,

28

permiţând un spaţiu liber de mişcare şi oscilaţie între accentele evaluative pe care le poate asuma transformarea parodică. Astfel, autorul englez defineşte parodia ca „orice practică circumscrisă cultural care face o aluzie imitativă relativ polemică la altă practică sau producţie culturală. (…) Aceasta este o definiţie bazată pe funcţia parodiei în continuitatea discursului uman şi nu pe mijloacele formale prin care parodia este realizată. Definiţii restrânse de tip formal pot fi încercate, dar acestea au dezavantajul de a coexista cu un număr mare de alte definiţii incompatibile şi cu accepţii naţionale diferite ale noţiunii. În descrierea mea, parodia trebuie gândită ca un procedeu (mode) sau ca o gamă într-un spectru de realţii intertextuale posibile. Mijloacele specifice prin care scopurile polemice ale parodiei sunt atinse trebuie caracterizate local.” (op. cit., p. 37) Istoricitatea sau non-istoricitatea parodiei este o altă temă importantă în teoria despre care e vorba, o temă care poate avea un impact deosebit asupra definiţiilor mai generale sau mai specifice ale acestei practici discursive. Parodia este fără îndoială una dintre universaliile culturale şi semiotice şi prin aceasta are o anume calitate atemporală sau recurentă, eonică şi oarecum ritualică. Acest caracter universal şi transcultural devine şi mai evident dacă acceptăm o ipoteză ca cea a lui Dentith, după care parodicul ca o constantă se originează după cum am văzut chiar în funcţionarea normală a limbajului ca acţiune comunicativă, intersubiectivă. În acelaşi timp, privind în diacronie, nu putem vorbi nediferenţiat şi fără nuanţe, apelând mecanic la acelaşi set limitat de concepte, despre parodierea tragicului în comedia atică veche a lui Aristofan, menippeea romană, parodia sacra medievală, cea renascentistă sau barocă profesată de Cervantes, sau parodia ca strategie majoră în ceea ce numim postmodernism (şi acestea sunt doar câteva exemple istorice). Contextul cultural în care se articulează şi funcţionează parodia ca practică (inter)semiotică trebuie întotdeauna precizat şi descris. Este oare parodia mai susceptibilă de a emerge şi a înflori pe scară largă în anumite epoci mai degrabă decât în altele, şi dacă da, care sunt caracteristicile acestor contexte culturale care predispun la scriitura de gradul doi, marcată ludic sau polemic dar mai ales conştientă de sine? Sunt întrebări la care o teorie a parodiei trebuie să răspundă, fie şi într-o manieră limitată, modestă şi ne-definitivă. Şi nu numai timpul, epoca este o variabilă importantă, ci şi spaţiul. Dată fiind eflorescenţa parodiei în ambianţe precum cele ale mânăstirilor şi universităţilor medievale sau şcolile cu internat, putem presupune oare că e mai probabilă manifestarea parodică sistematică în „situaţii sociale închise”, autosuficiente? se întreabă Simon Dentith. (cf. op. cit., p. 22) Şi invers, prevalenţa parodiei în situaţia socială relativ democratică a Atenei sau în societăţile fluide şi turbulente ale Europei moderne timpurii sugerează că ea

29

e mai uşor de conceput în formaţiuni sociale mai „deschise”? O întrebare la fel de legitimă ca şi prima. Aceste situări şi nuanţări nu pot fi separate de ceea ce Dentith numeşte „politicile culturale” ale parodiei, de funcţiile contextual-dependente ale practicii în discuţie, în cutare sau cutare circumstanţă cultural-istorică. În modelul lui Bahtin de exemplu, parodia este una din forţele culturale produse de energiile populare, colective ale carnavalului. Implicit, esteticianul rus răspunde la întrebările de mai sus sugerând că e nevoie de circumstanţe istorice, sociale şi mentalitare foarte aparte pentru ca imaginarul parodiei şi figura ei predilectă, lumea pe dos sau lumea răsturnată, să devină dominante culturale. Festivităţile carnavaleşti, cu vesele punei în scenă figurând răsturnarea autorităţii (cu complicitatea acesteia, e adevărat), cu inversiunea ostentativă a ritualurilor şi limbajelor oficiale, au oferit terenul social pentru ecloziunea realismului grotesc, a amestecului de registre şi coduri evident în opera lui Rabelais, Cervantes sau Shakespeare. Din relativizarea şi desolemnizarea discursurilor „tari”, puternic investite, ale epocii, combinate cu recuperarea şi stilizarea discursurilor marginale s-a născut romanul modern ca specie elastică, laxă şi generoasă, în perpetuă devenire şi remodelare. Bahtin propunea o monografie sui-generis a carnavalului şi a derivativelor lui culturale. Dar preocuparea deosebită a autorului pentru un context foarte precis nu anulează relevanţa acestui model pentru alte epoci şi circumstanţe culturale de unde instituţia carnavalului în accepţia cea mai riguroasă lipseşte fără să lipsească însă şi acele mecanisme mai profunde, şi de fapt universale la care carnavalul este reductibil. Carnavalescul desemnează tocmai această accepţie extinsă, valabilă pentru situaţii culturale similare carnavalului, situaţii în care autoritatea şi legitimitatea unui singur limbaj, unei singure voci sau perspective sunt puse la îndoială şi relativizate prin aducerea la acelaşi nivel (co-prezenţa) cu limbaje, voci şi perspective neoficiale, „neserioase”, alternative. În această viziune bahtiniană extinsă, arată Simon Dentith, „parodia este în acelaşi timp un simptom şi o armă în bătălia dintre energiile culturale populare şi forţele autoritare care caută să le controleze.” (Dentith, 2000, p. 23)

Parodia ca practică hipertextuală Gérard Genette optează pentru definiţii mai restrictive ale formelor literaturii de grad secund, într-o abordare poetologică, insistând asupra relaţiilor formale între texte. Sinteza lui, deja clasică, se numeşte Palimpsestes. La littérature au second degré (1982). Autorul francez afirmă că obiectul poeticii nu trebuie să fie textul în singularitatea lui, ci ceea ce el numeşte transtextualitate, adică „transcendenţa textuală a textului”, sau „tot ceea ce îl pune în relaţie, manifestă sau secretă, cu alte texte.” (p. 7) Sunt

30

identificate cinci tipuri de relaţii transtextuale, enumerate, conform autorului, într-o ordine crescătoare în funcţie de gradul lor de abstracţie, complexitate şi globalitate. Primul tip este cel definit mai întâi de Julia Kristeva, în 1969, într-un sens foarte larg: intertextualitatea, care îi furnizează lui Genette „paradigma terminologică”, şi pe care o redefineşte (într-un mod recunoscut drept „restrictiv”), ca „relaţia de coprezenţă a două sau mai multe texte, adică eidetic şi cel mai adesea prin prezenţa efectivă a unui text în altul.” (op. cit., p. 8) În forma cea mai „explicită şi mai literală”, aceasta ar fi practica tradiţională a citării (cu ghilimele, cu sau fără referinţă precisă); într-o formă „mai puţin explicită şi mai puţin canonică”, practica plagiatului (de exemplu la Lautréamont), care e un împrumut nedeclarat dar literal; următoarea formă, „şi mai puţin explicită şi mai puţin literală” enunţată de autor ca o categorie intertextuală, este aluzia, adică un enunţ a cărui înţelegere deplină presupune percepţia unui raport între el şi un altul la care cutare sau cutare inflexiune a lui, altfel inaccesibilă, trimite cu necesitate. (cf. op. cit., p. 8) Următoarea categorie transtextuală este paratextualitatea, prin care trebuie să înţelegem relaţia întreţinută de textul propriu-zis cu ceea ce e „lângă” text, adică paratextul (titlu, subtitlu, titluri intermediare, de capitole, prefeţe, postfeţe, avertismente, introduceri, note marginale, infrapaginale, terminale, epigrafe, ilustraţii, manşeta şi cotorul cărţii) şi „multe alte tipuri de semnale accesorii, autografe sau alografe, care procură textului un antu-raj (variabil) şi adesea un comentariu, oficial sau oficios, de care lectorul cel mai purist şi cel mai puţin înclinat spre erudiţia externă nu poate să dispună atât de uşor pe cât ar vrea sau ar pretinde.” (Genette, op. cit., p. 9) Al treilea tip al transcendenţei textuale este metatextualitatea, numită şi relaţia „de comentariu”, care uneşte un text de un alt text, despre care vorbeşte, fără să-l citeze (să-l convoace) neapărat, la limită, chiar fără să-l numească. Aceasta este prin excelenţă relaţia critică. Următoarea categorie transtextuală, cea mai abstractă şi mai implicită după G. Genete, este arhitextualitatea. Aceasta ar fi o relaţie cu totul „mută, pe care nu o articulează, cel mult, decât o menţiune paratextuală titulară, ca în Poezii, Eseuri, Roman de la Rose etc. şi cel mai adesea infratitulară: indicaţia roman, povestire, poezii etc. care acompaniază titlul pe copertă), de pură apartenenţă taxonomică.” (p. 11). Genul e doar un aspect al arhitextului. În ultimă instanţă, determinarea statutului generic a unui text este o decizie a cititorului, care poate foarte bine să refuze statutul revendicat prin interme-diul paratextului: e.g. „tragedia” lui Corneille nu e cu adevărat tragedie, „Romanul trandafirului” nu e un adevărat roman. Ultimul tip de transtextualitate, care constituie şi obiectul declarat al Palimpsestelor, este hipertextualitatea, prin care poeticianul francez

31

desemnează „orice relaţie unind un text B (pe care îl voi numi hipertext) cu un text anterior A (pe care îl voi numi, bineînţeles hipotext) pe care se grefează într-un mod care nu e acela al comentariului.” (op. cit., p. 12) Această definiţie provizorie are la bază o operaţie pe care Genette o numeşte generic transformare. Eneida şi Ulise sunt două hipertexte ale unui singur hipotext, Odiseea lui Homer. Ca hipertexte ele se deosebesc de metatexte prin aceea că referindu-se la opere literare şi de ficţiune, rămân în câmpul literarităţii şi al ficţionalităţii, nu-şi schimbă statutul ontologic, nu devin critică de text. Cele două hipertexte transformatoare se deosebesc între ele prin tipul de transformare la care recurg: Ulise derivă din Odiseea printr-o transformare simplă sau directă care constă în transpunerea acţiunii în Dublinul de la începutul secolului XX. Transformarea care conduce de la Odiseea la Eneida e mai complexă şi mai indirectă (reprezentarea tradiţională este că Vergilius îl imită pe Homer). (cf. op. cit., p. 12-13) Imitaţia e ea însăşi o transformare, consideră Genette, dar de un nivel de complexitate mai ridicat, pentru că pretinde „constituirea prealabilă a unui model de competenţă generică (să-l numim epic) extras din această performanţă singulară care este Odiseea (…) şi capabil să dea naştere unui număr nedeterminat de performanţe mimetice.” (op. cit., p. 13) În transformarea simplă sau directă, consideră autorul, e de ajuns o operaţie mecanică, ne-analitică (a smulge câteva pagini din textul-sursă poate genera o transformare reductivă). Pentru a imita însă, e nevoie de o competenţă specială, de stăpânire a acelei matrici extrase din implicita analiză structurală pe care imitatorul o face textului pe care şi-a propus să-l imite. Desigur pentru a ajunge la această schemă foarte atractivă prin simplitatea ei, Genette lasă în mod fatal deoparte multe din ambiguităţile inerente transformărilor hipertextuale, ca şi contaminarea inevitabilă între imitaţie şi transformare: de exemplu Leopold Bloom este un Ulise modern şi în acelaşi timp un anti-Ulise, Stephen Daedalus este un omolog din secolul XX al lui Telemach şi totuşi un anti-Telemach, aşa cum Eneas trebuia să fie pentru cititorii din epoca augustană un corespondent al lui Ulise, dar şi un erou profund diferit de tipul grec, troianul (şi deci) romanul exemplar. Explicitarea noţiunilor de imitaţie şi transformare ne-a pregătit pentru următoarea definiţie a hipertextului, care este „orice text derivat dintr-un text anterior prin transformare simplă” (pe care Genette propune s-o numim de acum transformare pur şi simplu) sau prin „transformare indirectă” pe care o putem numi şi imitaţie. (cf. op. cit., p. 14) Cele cinci clase ale transtextualităţii nu sunt clase etanşe, ci sunt categorii interdependente, care comunică între ele şi chiar se pot exprima una prin alta. G. Genette vrea ca hipertextualitatea să se refere mai precis şi la o clasă de texte, de vreme ce, aşa cum în 1984, romanul lui Orwell, toţi

32

oamenii erau egali şi totuşi unii erau mai egali ca alţii, unele hipertexte sunt „mai hipertextuale decât altele” (op. cit., p. 16) Autorul are în vedere acel tip de hipertextualitate în care derivarea textuală e în acelaşi timp masivă (un întreg text B derivat dintr-un întreg text A) şi declarată într-o manieră mai mult sau mai puţin oficială (ibid., p. 16) astfel încât calificarea unui text ca hipertextual să nu fie doar produsul unei activităţi interpretative (uneori capricioase) lectoriale. Această „hipertextualitate punctuală şi/sau facultativă” ţine mai degrabă de intertextualitate, afirmă autorul. (cf. p. 16-17) În calitatea ei de clasă de texte, hipertextualitatea poate constitui în sine „un arhitext generic sau mai degrabă transgeneric” (p. 15). Genurile „canonice” sau „oficiale” ale hipertextualităţii sunt parodia, travestiul, pastişa. Acestor practici manifeste şi recunoscute autorul le va adăuga altele, care au nevoie de o descriere autonomă. Conform lui Genette, parodia este aşadar un gen (am putea spune şi specie) hipertextual(ă). Ca un bun poetician, autorul porneşte discuţia despre parodie cu invocarea părintelui fondator al poeticii: Aristotel distingea două tipuri de acţiuni, după nivelul de demnitate morală şi/sau socială, înaltă şi joasă, şi două moduri de reprezentare, narativ şi dramatic. Autorul crede că poate reconstiui statutul generic, arhitextual al parodiei din indicaţiile sporadice şi lacunare ale Stagiritului. Integrând a posteriori parodia în sistemul aristotelic, ajunge la concluzia că aceasta trebuie să fi reprezentat „acţiunea joasă în mod narativ.” (op. cit., p. 17) Etimologia este o altă pistă de investigare a parodiei prin disocierea denotaţiilor implicate în termenul grecesc de conotaţiile acumulate în istoria literaturii. Odè însemna „cântec” iar para – „de-a lungul”, „lângă”. Parodein, parodia ar putea însemna deci „a cânta alături”, adică „a cânta fals”, sau cu o altă voce, „en contrechant”, în contrapunct, sau pe alt ton: „a deforma aşadar sau a transpune o melodie.” (op. cit., p. 17) Aplicată la textul epic, şi înţeleasă mai întâi literal, această semnificaţie ar conduce la ipoteza că rapsodul modifica pur şi simplu dicţiunea tradiţională sau acom-paniamentul muzical. S-a formulat chiar ipoteza că această inovaţie ar fi fost făcută cândva între secolele al VIII-lea şi al IV-lea î.e.n., de un anume Hegemon din Thasos. Dacă acestea au fost primele parodii, observă Genette, ele nu atingeau textul propriu-zis (ceea ce nu le împiedicau evident să-l afecteze într-un fel sau altul) şi atunci nu e nimic surprinzător în faptul că nu au fost conservate. (cf. p. 18) O altă posibilitate ar fi ca recitatorul să opereze modificări minime ale textului, pe care să-l deturneze astfel spre alt obiect şi implicit să-i confere o altă semnificaţie. Această interpretare corespunde practicii transtextuale pe care o numim astăzi parodie. Într-un sens şi mai larg, transpoziţia unui text epic ar putea consta într-o modificare stilistică de natură să transporte textul din registrul nobil care îi e propriu

33

într-un registru mai familiar, chiar vulgar; este practica pe care o vor ilustra în secolul al XVII-lea travestiurile burleşti de tipul lui Virgile travesti al lui Scarron. (cf. p. 18) Parodia acoperă astfel practici (semi-ipotetice) de la un anumit mod de a recita epopeea la un fel de anti-epopee (cf. Batrahomiomachia, atribuită lui Homer). Această ultimă formă va fi codificată mai târziu sub numele de poem eroi-comic, care rezidă în tratarea „în stil epic (nobil) a unui subiect umil („bas”) şi rizibil, ca istoria unui războinic laş.” (idem, p. 19) Toate aceste forme au în comun o anume deri-ziune („raillerie”) faţă de epopee, sau orice alt gen nobil şi serios, obţinută prin disocierea între litera (stilul, registrul) şi spiritul textului (conţinutul eroic). Parodistul poate aşadar să deturneze textul sau să-l transpună integral în alt stil păstrându-i obiectul pe cât posibil intact sau poate să împrumute acest stil pentru a-l aplica altui obiect, de preferinţă antitetic. Termenul gre-cesc (şi cel latinesc) parodia acoperă etimologic, consideră Genette, prima situaţie, iar empiric, (şi) pe cea de-a doua. Poetica europeană va moşteni această confuzie, adăugând de-a lungul secolelor şi mai multă dezordine. (cf. p. 19) În secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, deşi intens cultivată sub forma travestiului burlesc, parodia era dispreţuită, redusă la statutul unui amuzament facil şi plebeu, judecata fiind extinsă şi asupra epocilor anterioare. Alte descrieri, chiar mai timpurii, se mulţumeau să descrie originea prezumtivă şi funcţionarea formală a parodiei, cu eventuale consideraţii asupra funcţiei estetice şi comunicative (astăzi am zice pragmatice) îndeplinită de ea într-un context cultural dat. În Poetica lui Jules Cesar Scaliger din 1561, găsim următoarea definiţie: „După cum satira s-a născut din tragedie şi mimul din comedie, tot astfel parodia s-a născut din rapsodie (…) Când rapsozii îşi întrerupeau recitările, se prezentau unii care răsturnau („inverterent”) toate cele auzite mai înainte, de dragul jocului („lusus gratia”) şi pentru calmarea spiritului („ad animi remissionem”). Pe aceştia i-au numit de aici înainte parodişti (parôdous) pentru că alături de subiectul serios propus („praeter rem seriam propositam”) strecurau pe furiş („subinferrent”) altele comice („alia ridicula”). Prin urmare parodia este o rapsodie răsturnată, care prin schimbarea cuvintelor atrage spiritul spre lucruri amuzante. („Est igitur parodia rhapsodia inversa mutatis vocibus ad ridicula retrahens.”) (apud Genette, op. cit., p. 21) Acest text este după Genette la originea tuturor celorlalte şi sintetizează înţelegerea tradiţională, unanim acceptată a parodiei antice ca „reluare mai mult sau mai puţin literală a unui text epic deturnat (răsturnat) spre o semnificaţie comică.” (op. cit., p. 21) În secolul al X-lea enciclopedistul bizantin Suidas afirmase şi mai explicit că parodia provine dintr-o tragedie „întoarsă” în comedie, sau constă în a „compune o

34

comedie din versurile unei tragedii” (idem, p. 21) În poeticile clasicismului evocate de Genette, termenul de parodie e practic absent, textele teoretice fiind absorbite de tehnicile travestiului şi de deosebirea între cele două forme ale burlescului sau eroi-comicului. O lucrare precum Chapelain décoiffé era definită evaziv drept comedie. Neglijată de poetică, parodia se refugiază în tratatele de retorică, arată Genette. În tratatul despre Tropi din 1729, Dumarsais cita şi parafraza definiţia dintr-un Thesaurus grec al lui Robertson, unde parodia este „un poem compus prin imitarea altuia” şi unde „se deturnează într-un sens batjocoritor versurile pe care altul le-a compus într-un scop diferit.” (apud Genette, op. cit., p. 23) G. Genette se bazează pe autoritatea acestor retorici clasice atunci când articulează propria definiţie restrictivă a parodiei. Forma cea mai riguroasă a parodiei, consideră el, sau parodie minimală constă în a relua literalmente un text cunoscut pentru a-i da o semnificaţie nouă, recurgând uneori la jocuri de cuvinte sau calambururi intertextuale. În forma cea mai economică, parodia nu va fi altceva decât un citat deturnat de la sensul lui, sau pur şi simplu alienat de contextul lui şi de nivelul lui de demnitate, cum face Molière când pune în gura unui personaj comic un citat din tragedia Sertorius (cf. Genette, op. cit., p. 24), sau, am putea adăuga, cum făcea pe scară largă Aristofan când atribuia personajelor lui comice versuri ale lui Euripide, pronunţate în contexte derizorii, prin excelenţă ne-solemne. Dar deturnarea, observă în continuare autorul, este obligatorie pentru existenţa parodiei, chiar dacă Michel Butor afirma, într-un sens larg, că „orice citat e deja parodic” (Répertoire III, p. 18) iar Jorge Luis Borges sugera, prin exemplul imaginar al lui Pierre Ménard, „autor al lui Don Quijote”, că cea mai literală dintre rescrieri e cu necesitate o nouă creaţie, dată fiind schimbarea contextului, distanţa istorică între versiune şi transcriere. Ocurenţa frecventă a parodiilor în contexte restrânse (citate celebre, maxime şi proverbe deformate ludic) justifică, după Genette, împreună cu investirea lor adesea extra sau para-literară, „anexarea la retorică a parodiei, considerată mai degrabă ca o figură, ornament punctual al discursului (literar sau nu), decât ca un gen, adică o clasă de opere.” (op. cit., p. 25) În aceeaşi perioadă clasică abatele Sallier considera că tot parodie este şi a face versuri în gustul şi stilul unor autori puţin stimaţi. Or, pentru Genette aceasta este pastişa satirică, adică o „imitaţie stilistică” marcată de o „funcţie critică” sau „ridiculizantă”, intenţie care cel mai adesea rămâne implicită, „în sarcina cititorului de a infera aspectul caricatural al imitaţiei.” (op. cit., p. 27) Din modul în care o descrie Genette, pastişa îşi face intrarea printre speciile parodiei, ipoteză greu de acceptat. Pastişa este indispensabilă înţelegerii parodiei, reprezentând elementul (stadiul) imitativ

35

în poetica acesteia dar aspectul transformativ, de distanţă critică şi ironică faţă de textul imitat este, în opinia noastră ceea ce dă specificitate parodiei. Noţiunea unei pastişe satirice este, credem, destul de bizară şi în acest punct ne disociem cu totul de interpretarea altfel remarcabilă a autorului francez. Conceptul de pastişă cu care vom opera este acela (răspândit de altfel) care se referă la practica imitativă (de preferinţă stilistică), neutră sau respectoasă. Atunci când e marcată critic, pastişa e o imitaţie sau o „repetiţie” cu diferenţă şi se transformă în parodie. Tratatele clasice exclud sistematic din consideraţiile despre parodie travestiul burlesc, tratat ca o specie separată, deşi principiul imitativ-trans-formativ e acelaşi. Octave Delepierre era convins că esenţa parodiei este aceea de „a substitui întotdeauna un nou subiect celui pe care îl parodiază: subiectelor serioase li se substituie subiecte uşoare şi glumeţe („légers et badins”), utilizând pe cât posibil expresiile autorului parodiat”, iar Marmontel vorbeşte de „substituirea unei acţiuni triviale pentru o acţiune eroică”. (apud Genette, op. cit., p. 29) Această substituire de subiect sau acţiune ar fi astfel condiţia necesară a parodiei şi ceea ce o distinge de travestiul burlesc. Conform acestui criteriu, Virgile travesti sau La Henriade travestie nu ar fi parodii, pentru că subiectele rămân neschimbate. Aceleaşi personaje nobile, „epice” utilizează acum un limbaj grosier, trivial, în regis-tru jos, ceea ce constituie specificul „genului” burlesc. Victor Fournel în studiul Du burlesque en France, aşezat în fruntea ediţiei din 1858 a poe-mului lui Pierre Scarron disocia cu subtilitate (excesivă am zice): „Parodia, care se poate confunda adesea în multe privinţe cu burlescul, diferă totuşi de acesta în aceea că atunci când e completă, ea schimbă şi condiţia persona-jelor în operele pe care le travesteşte, ceea ce nu face burlescul, care găseşte o nouă sursă de comic în această perpetuă antiteză între rangul şi cuvintele eroilor săi. Prima grijă a unui parodist care s-ar fi ocupat de opera lui Vergiliu ar fi fost să-i înlăture fiecăruia titlul, sceptrul şi coroana: ar fi făcut, de exemplu, din Eneas, … un comis-voiajor sentimental şi cam nătâng; din Didona o hangiţă miloasă şi din cucerirea Italiei o încăierare grotescă pentru un obiect asortat cu aceste noi personaje.” (Genette, op. cit., p. 29) Opoziţia e reluată şi reformulată de G. Genette, cu actualizările terminologice de rigoare: „Travestiul burlesc modifică deci stilul fără a modifica subiectul; invers, „parodia” modifică subiectul fără a modifica stilul, şi aceasta în două moduri posibile: fie conservând textul nobil pentru a-l aplica, cât mai literal posibil, la un subiect vulgar (real şi de actualitate) – aceasta este parodia strictă (Chapelain décoiffé); fie forjând prin intermediul unei imitaţii stilistice un nou text nobil pentru a-l aplica unui subiect vulgar: aceasta este pastişa eroi-comică (Le Lutrin, „strana” lui Boileau). Parodia strictă şi pastişa eroi-comică au deci în comun, în ciuda practicilor lor textuale cu

36

totul distincte (a adapta un text, a imita un stil), introducerea unui subiect vulgar fără a atenta la nobleţea stilului, pe care îl conservă împreună cu textul sau îl restituie prin intermediul pastişei. Aceste două practici se opun împreună, prin această trăsătură comună, travestiului burlesc: de aceea le putem grupa împreună sub termenul comun de parodie, pe care îl refuzăm cu acelaşi gest travestiului.” (op. cit., p. 29-30) Autorul propune chiar o schemă care să sintetize vulgata teoretică a clasicismului (p. 30):

subiect nobil vulgar stil nobil Genuri nobile Parodii (epopee, tragedie) (parodie strictă, pastişă eroi-

comică) vulgar Travesti Genuri comice burlesc (comedie, povestire comică)

Genette identifică o „înrudire funcţională” între parodie şi pastişa eroi-comică. Dar această înrudire este atât de strânsă, încât nici n-ar trebui să le considerăm genuri sau tehnici separate. Secolul al XIX-lea ne pune în faţa unei noi vulgate estetice, care redimensionează câmpul semantic sistematizat de Genette. Travestiul burlesc începe să fie asimilat în accepţiile parodiei, pastişa, termen importat din Italia se impune pentru a desemna „faptul brut (oricare i-ar fi funcţia) al imitaţiei stilistice” în timp ce practica „parodiei stricte” începe să se efaseze din conştiinţa literară. (cf. op. cit., p. 30) În anii următori, distincţiile oţioase ale clasimismului se estompează tot mai mult. Astfel, în Dicţionarul Larousse din 1928, parodia este definită ca „travesti burlesc al unui poem, al unei lucrări serioase: Scarron realizează o parodie a Eneidei.” (Genette, op. cit., p. 30) Această nouă vulgată, care persistă şi în secolul al XX-lea, e responsabilă, după cum sugerează autorul, de diluarea sensului în limbajul comun şi în conştiinţa comună, unde termenul a ajuns să evoce spontan un sens care nu poate fi disociat de „şarjă” sau „caricatură” ca în locuţiunile curente „parodie de justiţie”, „parodie de western” etc. Genette deplânge aplicarea (aproape) constantă, chiar în studiile savante, a termenului de parodie la fenomene despre care el crede că sunt acoperite de „pastişa satirică” şi distincţia care se face în mod de asemenea constant între parodie şi pastişă ca „imitaţie mai încărcată de efect satiric sau caricatural”. (idem, p. 31) Absenţa din acest câmp conceptual a „parodiei stricte” şi a travestiului burlesc ar fi după el un efect al „efasării culturale a acestor practici, astăzi scufundate („submergées”) de aceea a imitaţiei stilistice – în ciuda persistenţei, şi chiar a proliferării practicii parodice în formele scurte

37

ca titlul sau sloganul (…) şi câteva supravieţuiri populare ale travestiului.” (op. cit., p. 32) Această ipoteză e foarte discutabilă, pentru că deşi am fi tentaţi să credem că travestiul şi eroi-comicul sunt circumscrise unei anumite epoci istorice, când au constituit o veritabilă vogă europeană (secolele XVII-XVIII), putem identifica strategii specifice acestor forme în opere moderne şi „serioase” (e.g. Bloom al lui Joyce e un echivalent ne-eroic, degradat, am zice chiar burlesc al personajului homeric) ceea ce ne determină să credem că mecanismele acestor forme aparţin parodiei în general, care e o formă generoasă şi elastică, incluzând şi subordonându-şi formule ca eroi-comicul sau travestiul. G. Genette consideră că termenul de parodie este astăzi locul unei confuzii foarte stânjenitoare pentru că i se cere să semnifice, în diversele lui utilizări, „când deformarea ludică, când transpoziţia burlescă a unui text, când imitaţia satirică a unui stil” (op. cit., p. 33). Motivul principal al acestei confuzii ar rezida chiar în „convergenţa funcţională” a celor trei moduri, care produc în toate cazurile un „efect de comic”, de multe ori pe seama textului sau a stilului parodiat (ibid., p. 33). Dar convergenţa funcţională maschează, crede autorul, o diferenţă structurală importantă între statutul lor transtextual: parodia strictă şi travestiul procedează prin transformarea textului, pastişa satirică (la fel ca orice pastişă) prin imitarea stilului. Cum în sistemul terminologic curent parodia este invesită în mod confuz cu două semnificaţii structural discordante, criticul îşi propune să „reformeze” acest sistem. De aceea va (re)boteza parodie „deturnarea unui text cu transformare minimală”, travesti „transformarea stilistică cu funcţie degradantă”, şarjă, „pastişa satirică dintre care À la manière de… sunt exemple canonice iar pastişa eroi-comică e doar o varietate” şi pur şi simplu pastişă „imitaţia unui stil lipsită de funcţie satirică” (op. cit., p. 33-34). Autorul adoptă apoi termenul general de transformare pentru a subsuma primele două genuri, care diferă în primul rând prin gradul de deformare care afectează hipotextul şi acela de imitaţie pentru a subsuma pe următoarele două, care nu diferă decât prin funcţie şi prin gradul de agravare stilistică. De unde o nouă repartiţie, de data aceasta nu funcţională ci structurală, care separă şi apropie genurile după tipul de relaţii care se stabilesc între hipertext şi hipotextul lui (p. 34):

relaţie transformare imitaţie genuri parodie travesti şarjă pastişă

Propunând această „reformă taxinomică şi terminologică”, autorul nu urmăreşte să „cenzureze” ceea ce el numeşte „abuzul de cuvântul parodie” ci doar să-l semnaleze (p. 35). Chiar dacă nu împărtăşim definiţia foarte

38

strictă a lui G. Genette, trebuie amintit că autorul admite existenţa unei parodii serioase, noţiune foarte importantă pentru această lucrare (prezentă şi în teoria Lindei Hutcheon), descrisă ca un aparent oximoron şi o „formă de hipertextualitate incomensurabilă cu aceea a pastişei sau parodiei canonice”, formă care dovedeşte că nu e suficient criteriul funcţional pentru definirea parodiei (funcţie sau intenţia comică sau burlescă) (cf. p. 35). Criteriul distincţiei între parodie şi travesti ar fi prin urmare unul formal (prima e o transformare semantică, celălalt o transpoziţie stilistică), dar şi funcţional, travestiul fiind considerat mai „satiric” sau mai agresiv faţă de hipotext decât parodia, care nu îl asumă propriu-zis ca „obiect al unui tratament stilistic compromiţător, ci doar ca model sau patron pentru construcţia unui nou text care, odată produs, nu-l mai priveşte” (op. cit., p. 35). În primul rând credem că travestiul e doar o formă a parodiei, deşi precizările lui G. Genette în legătură cu relaţiile structural-formale între hipotext şi hipertext în cele două sunt foarte utile. În al doilea rând sunt câteva probleme în legătură cu folosirea termenului satiric pentru accentul pragmatic hipertextual, fie al parodiei, fie al travestiului, care pare cu atât mai puţin justificat cu cât e asociat cu transpoziţia la nivel stilistic. Satiricul e un termen vag şi greu de controlat, grevat de prea multe conotaţii. Dar asocierea satiricului cu acea specie de discurs prin tradiţie didactic, prea puţin gratuit, şi rareori hipertextual, (a cărui literaritate cum am spune astăzi o punea sub semnul întrebării chiar Horaţiu în Satira I, 4) este prea puternică şi contrastează prea vizibil cu statutul prin excelenţă livresc, intertextual al parodiei. Fără îndoială satiricul nu e chiar acelaşi lucru cu satira. Genette intenţiona probabil să desemneze prin regim satiric al hipertextului (pe care îl opune, cum vom vedea, celui ludic), un accent foarte critic, foarte ironic al hipertextului în raport cu hipotextul; ar fi de preferat să numim acest regim (ethos la Linda Hutcheon) chiar aşa, critic, sau polemic, sau deconstructiv (gama ironiei e ea însăşi foarte complexă iar marcajul ironic al parodiei este fundamental, constitutiv acesteia). Cu rezervele deja exprimate, reproducem în continuare tabloul „cu două intrări”, una structurală şi alta funcţională, propus de Genette, şi care evocă, într-un fel, tabloul implicit al genurilor care la Aristotel avea o „intrare tematică şi una modală” (op. cit., p. 36):

funcţie relaţie non-satirică satirică transformare parodie travesti imitaţie pastişă şarjă

39

Între modurile numeroase de a fi non-satiric (viz. non-critic) autorul reţine pentru pastişă şi parodie „regimul ludic al hipertextului”, adică „un fel de pur amuzament sau exerciţiu distractiv, fără intenţie agresivă sau batjocoritoare.” (idem, p. 36) Aşa cum am mai afirmat, această indicaţie de regim funcţional nu epuizează spectrul pragmatic al parodiei, acesta incluzând uneori şi ceea ce Genette numeşte transformare în regim serios sau transpoziţie (în timp ce imitaţia în regim serios este numită forgerie, un termen „aproape sinonim cu pastişă sau apocrif”). (p. 36) Completat cu aceste noi căsuţe, tabloul general al practicilor hipertextuale va arăta astfel (p. 37):

regim ludic satiric serios relaţie transformare parodie

(Chapelain décoiffé) travesti

(Virgile travesti) transpoziţie

(Doctor Faustus) imitaţie pastişă

(L’Affaire Lemoine) şarjă

(À la manière de…)

forgerie (Continuarea la

Homer) Încă o rezervă, evidentă credem: de ce ar fi şarja ilustrată cel mai bine de textele de tipul à la manière de… când acestea ar fi mai degrabă un sinonim perfect pentru pastişă? Din fericire, autorul însuşi admite că se pot aduce numeroase ajustări şi amendări tabelului pe care l-a trasat, ba chiar afirmă că Palimpsestele, care sunt un lung comentariu în marginea acestui tablou, nu-şi propun să-l justifice, ci dimpotrivă să-l tulbure, să-l dizolve şi în cele din urmă să-l anuleze. (cf. p. 38) Există nuanţe numeroase între practicile (genurile) hipertextuale, unele texte se situează la limită, într-o zonă de interferenţă, şi nici tripartiţia funcţională nu e total impermeabilă: în seria concretă a textelor, e greu de disociat uneori între regimul ludic şi cel serios, (ca în textele lui Giraudoux). Genette găseşte de cuviinţă să şi conceptualizeze aceste nuanţe intermediare, diversificând spectrul funcţional al hipertextului. Astfel, între ludic şi satiric se inserează regimul ironic (caracteristic hipertextelor lui Thomas Mann); între satiric şi serios, regimul polemic (cf. Viaţa lui Don Quijote de Miguel de Unamuno sau Shamela lui Fielding), iar între ludic şi serios, cel umoristic (regimul dominant în transpoziţiile lui Giraudoux); dar şi romanele lui Thomas Mann oscilează frecvent între ironie şi umor, de unde atitudinea relativizantă a lui Genette. Nuanţările şi „bruiajele” anti-sistematice preconizate de critic ne autorizează implicit şi pe noi să-i folosim tipologia într-un mod destul de liber, uneori „abuzând” de unele din categoriile lui pentru a le transfera sau

40

subordona parodiei, considerată aici o practică hipertextuală centrală. G. Genette a vorbit de altfel mai întâi de parodie serioasă pentru a abandona apoi conceptul înlocuindu-l cu cel al transpoziţiei şi rezervând parodiei statutul marginal al amuzamentului gratuit. Poate că ar trebui să reţinem echivalenţa între parodie serioasă şi transpoziţie, fără de care nu am putea înţelege complexitatea, polivalenţa dar şi statutul ambiguu al unor produse literare moderne dar şi post-moderne. Simon Dentith consideră că un model ca acela al lui Genette, incluzând o clasificare bazată pe operaţii textuale distinse formal, are şi un dezavantaj, pentru că într-o descriere mai generală a parodiei ca mod de interacţiune lingvistică şi textuală (aşa cum realizează dealtfel criticul englez, în linia studiilor bahtiniene) acest model este util în precizarea diverselor operaţii implicate în această interacţiune, dar pierde din vedere terenul social şi istoric în care acea interacţiune are loc, ca şi dimensiunea evaluativă şi ideologică a parodiei. (cf. Dentith, 2000, p. 14) Alţi autori cred că nici n-ar trebui încercată o calificare transistorică a parodiei (cf. Linda Hutcheon, 1985), şi că nu putem decide a priori care este funcţionarea sau regimul transformativ, diferenţial al parodiei, de aceea poate nici nu e potrivit să vorbim de parodie în general ca o noţiune abstractă, cât de practici parodice concrete şi contextualizate cultural. Distincţia între imitaţie şi transformare, centrală în tipologia ge-nettiană e fără îndoială foarte importantă. Dar separarea drastică a practicile hipertextuale în căsuţe separate în funcţie de acest criteriu structural, formal, poate fi frustrantă pentru cel care studiază parodia. Aceasta conciliază şi îmbină de fapt cele două strategii. Dacă Genette afirma că imitaţia e în realitate o transformare „indirectă”, mai complexă şi mai dificilă decât transformarea simplă sau directă, putem privi aceeaşi relaţie din direcţia opusă, considerând că transformarea (şi mai ales acea specie de trans-formare hipertextuală care e parodia) nu e de conceput în absenţa imitaţiei (diferenţa critică şi ironică survine pe un fond de similaritate şi deci recog-noscibilitate). Imitaţia ca proces intrinsec parodiei poate fi caracterizată ca parte a referirii literare secunde, livreşti, a referinţei inter sau hipertextuale. Ar fi hazardat să considerăm că în dubla articulare parodică imitaţia e procesul prim, urmat imitat de transformare (poate doar ca o supoziţie poietică), mai degrabă procesele se interferează, sunt chiar simultane, dar din motive de sistematizare analitică le disociem artificial aşa cum în tradiţia critică se separau din raţiuni didactice forma şi conţinutul operei. Deşi mult îndatorat Palimpsestelor, studiul lui Annick Bouillaguet integrează parodia în paradigma scriiturii imitative, alături de pastişă şi colaj (L’écriture imitative. Pastiche, parodie, collage, 1996). Dacă pastişa poate fi conform autorului, pastişă de stil sau pastişă de gen, parodia are la rândul

41

ei două mari posibilităţi: citatul parodic şi parodia integrală. Citatul parodic se subordonează parţial citatului canonic, acesta considerat o figură a împrumutului. Parodia integrală se opune acestui tip de parodie citaţională, „minimală” cum o numea Genette, prin statut şi prin cantitate dar amândouă sunt „produsul unei transformări”, rămânând totuşi practici mimetice. (cf. op. cit., p. 67) Spre deosebire de Genette, Bouillaguet nu crede că parodia se reduce la citatul deformant, dar studiul acestuia pune în lumină principiul general al deturnării (acţionând de regulă în sensul devalorizării), care în textele de mai largă anvergură poate deveni un act cu adevărat creator. Schimbându-şi astfel statutul, parodia renunţă la „efectul de fulguraţie cu necesitate fugitivă pe care îl produce scurta inserare pentru a se dota cu caracteristicile unei opere întregi care (…) întreţine întotdeauna cu textul sursă un raport de contestare.” (op. cit., p. 95) I se poate reproşa desigur autorului prea marea siguranţă cu care afirmă că parodia maximală (integrală) întreţine întotdea-una un raport de contestare cu hipotextul ei, ca şi refuzul de a atribui paro-diei minimale, citaţionale, altă funcţie decât aceea gratuit ludică (plaisante).

Parodia ca act comunicativ şi repetiţie cu diferenţă. (Paradoxul sau ambivalenţa parodiei)

În A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art Forms (1985) Linda Hutcheon propune să contemplăm diversitatea formele parodice ale artei moderne şi să extragem din „învăţăturile” ei implicite adevăratul „spirit” al parodiei, natura şi funcţiile ei deopotrivă. E vorba de un studiu al „implicaţiilor pentru teorie ale practicii artistice moderne.” (Cap. 1, Introduction, p. 1) Temeiul acestui raport între praxis-ul estetic şi teorie este tot mai marcata autoreferenţialitate şi autoreflexivitate a artei în secolul al XX-lea, capacitatea acesteia de a încorpora „comentariul critic în propriile structuri într-un fel de scurt-circuit autolegitimant al dialogului critic normal” (idem, p. 1). În această perspectivă, parodia însăşi are rolul (mai ales în cultura modernă şi postmodernă) de a semnala artificiul artei, artisticitatea (sau literaritatea când ne referim mai precis la parodia literară). O poziţie similară asumă Margaret Rose în Parody/Metafiction. An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction (1979), de care Linda Hutcheon se disociază totuşi pentru că aceasta tinde să echivaleze parodia cu structurile de tip mise en abyme, ori parodia e doar una din posibilităţile autoreferinţei. (cf. op. cit., p. 20) Parodicul emfatizează nu numai calitatea de construct şi artefact a literaturii dar şi „dualitatea ontologică a operei de artă”: romanul de exemplu pretinde că e înrădăcinat în realitatea istorică dar şi o structură cât se poate de

42

convenţională, o artă de a povesti care respectă o serie de reguli tacite. Ironia şi parodia sunt strategii derealizante, încercări de a distruge iluzia artistică şi iluzia referenţială şi în acelaşi timp modalităţi de a crea „noi nivele de sens” şi noi iluzii. (cf. p. 30-31) O contestare implicită a „singularităţii romantice” şi a altor presupoziţii clasice sau romantice asupra creativităţii, a originalităţii, a raportului cu tradiţia, parodia impune totodată o reconsiderare a „procesului de producere textuală.” (op. cit., p. 5) Autoarea se opreşte aşadar mai ales asupra formelor parodice specifice artei secolului XX fără a neglija totuşi excursurile în alte epoci, asociate sau contrapuse celei actuale. Chiar dacă o definiţie transistorică nu pare posibilă, evaluarea parodiei moderne sau postmoderne implică şi elemente care pot contura o teorie mai generală a acestei forme de intertextualitate. Aceste trăsături sunt efecte ale statutului ei bitextual sau bivocal, dialogic cum ar fi spus Bahtin. Specificitatea parodiei rezultă şi din compararea (contrastarea) cu alte forme ale aproprierii textuale, pastişa, plagiatul, aluzia, citatul, travestiul, ca şi din diferenţierea de specia cu care e adeseori confundată, satira. Pastişa vizează similitudinea şi corespondenţa cu textul imitat, în timp ce parodia caută mai ales diferenţierea. „Parodia este poate faţă de pastişă ceea ce tropul retoric este în raport cu clişeul. În pastişă ca şi în clişeu, se poate spune că diferenţa e redusă la similaritate.” (op. cit., p. 38) Cele două forme se apropie nu numai prin imitaţia textuală practicată, ci şi prin intenţie: ambele sunt împrumuturi declarate, recunoscute, în timp ce plagiatul şi contrafacerea îşi propun să abuzeze de regulile jocului literar, inducând în eroare publicul. Problematica intenţiei (a imita cu ironie critică sau a imita/copia pentru a înşela) este foarte „complexă şi greu de verificat”. Autoarea are bineînţeles în vedere intenţia „codată („encoded”) sau inferată” (p. 40) şi nu aceea empirică. Intenţia de ridiculizare care îi este atribuită de regulă parodiei (interpretare respinsă ca reductivă) a condus la identificarea parodiei cu formele mai limitate numite burlesc sau travesti. Circularitatea trdiţională a definiţiilor (parodia e definită prin travesti şi invers) complică şi mai mult lucrurile. În plus, distincţia între înalt, nobil şi jos, umil (high şi low), esenţială în definirea celor două forme, aparţine unor epoci apuse şi nu poate constitui fundamentul unei teorii coerente a parodiei, aşa cum tipologiile bazate pe dihotomia îngustă stil/subiect sau fond/ formă sunt evident nesatisfăcătoare în climatul teoretic actual. Semiotica citatului poate oferi perspective interesante asupra funcţionării parodiei: la unii teoreticieni citatul devine un fel de gen proxim al intertextualităţii sau o modelare in nuce a oricărui fel de scriere (cf. Compagnon, 1979), dar aceste intervenţii întrebuinţează termenul într-un sens extins şi metaforic, cum o făcea dealtfel şi Bahtin (1983) atunci când

43

descria parodia ca o stilizare, care aşază textul parodiat într-un fel de „ghilimele intonaţionale”. Acesta e doar un mod de a spune, observă Linda Hutcheon, că parodia e o „formă de discurs indirect, care se referă la alte forme.” (op. cit., p. 41) Ca şi citatul, parodia e o repetiţie trans-contextualizată, şi presupune o tensiune între asimilarea şi respingerea elementului străin, dar distanţa critică intrinsecă parodiei nu e implicată obligatoriu în intertextualitatea citaţională. Citatul poate avea, ca în clasicism, funcţia de a conferi prestigiu şi o autoritate de împrumut celui care citează (cf. p. 40-41) În interpretarea autoarei canadiene, parodia se individualizează între alte forme de intertextualitate printr-o mai accentuată „determinare bitextuală decât a simplului citat sau chiar aluziei: se înscrie şi în codul particular al textului parodiat şi în codul generic parodic în ansamblu.” (p. 42) Aluzia la rândul ei are multe în comun cu parodia, fiind „un mijloc pentru activarea simultană a două texte” (Ziva Ben-Porat, 1976 apud Hutcheon, op. cit., p. 43) dar bitextualitatea funcţionează aici mai mult prin corespondenţă decât diferenţiere; aluzia ironică ar fi mai aproape de parodie, doar că aceasta din urmă este astăzi cel mai adesea „o formă mai extinsă a referirii transtextuale.” (Hutcheon, op. cit., p. 43) Amalgamarea parodiei cu satira în discursul critic este mai greu de justificat în măsura în care satira are o dimensiune socială şi morală şi n-ar putea fi descrisă prioritar ca o specie intertextuală. Parodia este intrinsecă (intramural), satira e extrinsecă (extramural). (op. cit., p. 43) „Satira e o lecţie, parodia e un joc”, spunea Vladimir Nabokov. (citat în Hutcheon, op. cit., p. 78) Unii comentatori au observat că satira visează la restaurarea unor valori pozitive, duritatea ei critică are o funcţie ameliorativă, moralizatoare, în timp ce parodia operează în pură negativitate. Dar dacă deosebirile sunt considerabile, nici apropierile între cele două forme nu pot fi ignorate: satira utilizează în mod frecvent parodia ca pe un vehicul cu funcţie persuasivă, dar subordonat scopului său extrinsec, extraliterar. Ambele implică o judecată de valoare, dar parodia contrastează ironic două texte, iar satira trimite la lume, la societate, măsurată şi evaluată din perspectiva unui standard ideal. Interacţiunea între parodie şi satiră e foarte complexă şi cu efecte literare uneori foarte interesante: eroi-comicul antic şi parodiile la Homer, explică autoarea, nu ridiculizau eposul ci satirizau pretenţiile contemporane-ităţii prin opoziţia implicită faţă de normele ideale ale formei parodiate. În lumea modernă alianţa între cele două forme e posibilă şi datorită „omoge-nităţii culturale sporite a satului global” determinând o gamă mai largă de forme parodice care pot fi utilizate, spre deosebire de secolele anterioare, în care Biblia şi clasicii erau referinţa comună şi fundamentul educaţiei uma-niste. (cf. Hutcheon, op. cit., p. 44) Ulise de Joyce sau Tărâmul pustiu de

44

T.S. Eliot evocă parodic întregul patrimoniu cultural occidental pentru a emite o judecată ironică asupra modernităţii decadente. (cf. op. cit., p. 45) Am putea spune că parodia cu accente satirice referă oblic la societate prin intermediul intertextului ironic: nu parodiatul este adevărata ţintă a decons-trucţiei parodice, chiar dacă formal hipotextul este cel distorsionat, deformat. „Parodia respectuoasă” este una din posibilităţile tipologice dispuse pe axa continuumului pragmatic al „transcontextualizării ironice”. Aceasta este o contribuţie esenţială a Teoriei parodiei, dezvoltată mai pe larg în capitolele despre Gama pragmatică a parodiei şi Codare şi decodare: Codurile împărtăşite ale parodiei. Ambiguitatea multora dintre practicile parodice actuale, adesea reduse la pastişă, n-ar putea fi înţeleasă în absenţa acestor explicaţii. Romanul postmodernist în special combină în mod consecvent cele două strategii, demonstrând că parodia, deşi este în primul rând un joc intertextual, poate avea şi funcţia unui comentariu ideologic: „Umorul negru (după cum a fost etichetat) al acestor ani a început să modifice conceptul nostru de satiră după cum parodia respectuoasă ne-a schimbat noţiunea de parodie.” (op. cit., p. 46) Autoarea aminteşte de asemenea distincţiile trasate de Ziva Ben-Porat în Method in Madness: Notes on the Structure of Parody, Based on the MAD TV Satires (1979) Parodia este aici definită în termeni semiotici ca „presupusă reprezentare, de obicei comică, a unui text literar sau a altui obiect artistic – i.e. o reprezentare a unei „realităţi modelate”, care este ea însăşi deja o reprezentare particulară a unei „realităţi” originale. Reprezentările parodice expun convenţiile modelului şi îi denudează procedeele prin coexistenţa celor două coduri în acelaşi mesaj.” (p. 247, apud Hutcheon, op. cit., p. 49) Satira în schimb este o „reprezentare critică (…) a unei „realităţi ne-modelate”, i.e. a obiectelor reale (realitatea lor poate fi mitică sau ipotetică) pe care receptorul le reconstruieşte ca referenţi ai mesajului. „Realitatea” originală satirizată poate include moravuri, atitudini, tipuri, structuri sociale, prejudecăţi şi altele de acest fel.” (ibid., p. 49) Parodia denigrează un stil exagerat sau o manieră literară uzată dar în acest proces poate satiriza totodată habitudinile mentale implicate de acel stil sau instituţiile sociale din spatele sistemelor literare (e.g. instituţiile şi moravurile feudale din spatele sistemului cavaleresc la Chaucer sau Cervantes.) Uneori e dificil să distingem judecăţile de valoare literare de cele ideologice şi această dificultate ar putea fi la originea acelei „confuzii taxinomice” între parodia (literară) şi satira (socială) confuzie care persistă chiar în mare parte a criticii moderne. (p. 77) Prin interacţiunea ei cu satira parodia reprezintă şi un mod de a aduce „lumea” în text, indicând astfel „situarea textului în lume” cum ar spune Edward Said în The World, the Text and the Critic (1983, citat în Hutcheon, p. 100): textul parodic are o dimensiune

45

„lumească”, în sensul că implică ideologia (uneori sub forma criticii ideologice) dar şi în sensul că este un „eveniment” comunicativ, angajând parteneri pragmatici în procesul de codare-decodare. Ceea ce demonstrează că parodia nu este „exemplul arhetipal de închidere formalistă şi introversiune textuală în care mulţi au încercat s-o transforme” aşa cum nu este nici „o paradigmă modernă infinit expandabilă a ficţionalităţii şi textualităţii” (Hutcheon, op. cit., p. 109) Deşi constituie un mod prioritar al accentuării esteticului şi al literarităţii, şi chiar un „mod major de structurare tematică şi formală” în arta secolului XX, implicând „procese modelizante integratoare” (idem, p. 101), parodia confirmă în acelaşi timp trăsătura textelor în general de a fi „lumeşti, în măsura în care sunt evenimente, şi chiar când par s-o nege [ca în textele parodice auto-reflexive], ele sunt totuşi parte a lumii sociale, a vieţii umane şi bineînţeles a momentelor istorice în care sunt localizate sau interpretate.” (Said, apud Hutcheon, op. cit., p. 100) În antinomia text-lume sau în jocul referinţă-autoreferinţă, parodia literară „participă de asemenea la contestatea structuralistă modernă a noţiunii de transparenţă lingvistică. Dacă textele referă la alte texte, întreaga noţiune a referinţei trebuie să fie reexaminată.” (Hutcheon, op. cit., p. 108) Autoreflexivitatea narcisică şi conştiinţa de sine formală implicate de intertextualitate opacizează într-o anumită măsură mesajul parodic, dar recodificarea ironică a presupoziţiilor ideologice intricate în structura hipotextului re-transparentizează strategiile reprezentaţionale ale palimpsestului, restituind jocul parodic unui câmp al textualităţii care reflectează non-gratuit asupra lumii. Nu numai la nivel formal, ci şi la un nivel pragmatic, intenţional şi comunicativ trebuie disociată parodia de satiră, argumentează Linda Hutcheon, aşa cum trebuie diferenţiată de fapt de acele definiţii tradiţionale care includ intenţia obligatorie a ridiculizării. În încercarea de a adapta teoria la diversitatea şi complexitatea feno-menologiei moderne a parodiei, autoarea canadiană propune flexibilizarea acelor definiţii care atribuiau procedeului doar un scop peiorativ sau doar o funcţie comică. Problematica funcţiei (Genette ar fi spus regim trans-formativ) sau mai degrabă a funcţiilor acestei transcontextualizări ironice este acoperită de noţiunea de ethos sau „reacţie vizată” („intended res-ponse”), noţiune în cel mai înal grad „cultural-dependentă” (op. cit., p. 52), imposibil de definit atemporal. E necesară postularea unei game mai largi a ethos-ului parodic (interacţiunea pragmatică a intenţiei şi a efectului transformării intertextuale). Fără îndoială parodia este o formă de critică textuală, dar are avantajul de a fi în acelaşi timp re-creare şi creaţie, mai mult sintetică decât analitică, transformând critica într-un „fel de explorare activă a formei” (op. cit., p. 51) Aceste nuanţări pragmatice includ şi

46

distincţia, deja sugerată, între parodii care folosesc textul parodiat ca pe o ţintă („target”) şi cele care îl folosesc ca pe un instrument sau o armă („weapon”) (idem, p. 52), pentru a-şi articula critica orientată spre altă „realitate”, primară sau secundară, „modelată” sau „nemodelată”, de natură textuală sau ideologică. Analiza dimensiunii pragmatice a parodiei este substanţială şi extrem de importantă în economia studiului, (incluzând şi o descriere detaliată a ironiei, strategie prin care parodia îşi marchează distanţa critică faţă de hipotext), de aceea ne vom referi mai amănunţit la ea într-un capitol ulterior, împreună cu subiectul lecturii cooperante solicitate de această formă a literaturii de gradul doi, aspect sintetizat de Linda Hutcheon în capitolul despre „codurile împărtăşite”. Această descriere ne permite să percepem parodia nu numai ca pe o transformare/ deformare textuală ci şi ca un act comunicativ, un proces interactiv a cărui decodare e condiţionată de activarea unui set de competenţe ale cititorului: „Identitatea structurală a textului în calitate de parodie depinde de coincidenţa, la nivelul strategiei, a decodării (recunoaştere şi interpretare) şi codării.” (idem, p. 34) Un model extins al parodiei nu poate să se întemeieze decât pe o de-finiţie non-restrictivă: „În „trans-contextualizarea” şi inversiunea ei ironică, parodia este aşadar repetiţie cu diferenţă. Este implicată o distanţă critică între textul de fundal care e parodiat şi noua operă care îl încorporează, dis-tanţă semnalată de obicei prin ironie. Dar această ironie poate fi ludică sau minimalizantă; poate fi constructiv critică sau distructivă. Plăcerea ironiei din parodie vine nu atât din umor cât din gradul de angajare al cititorului în „ţopăiala”-bouncing-intertextuală (pentru a folosi celebrul termen al lui E.M. Forster) între complicitate şi distanţă.” (op. cit., p. 32, s.n.) Definiţia (mai neutră şi mai inclusivă) decât cele obişnuite propusă aici îşi găseşte argumentul în etimologia termenului: odos sau ode redă dimensiunea textuală sau discursivă, iar prefixul para însemnând „împotriva” sau „în faţa”, sugerează opoziţia sau contrastul între texte. Aceste elemente nu indică în nici un fel o componentă pragmatică limitată la ridiculizare. Parodia se aseamănă într-o anumită măsură cu metafora, deoarece „ambele pretind ca cel care decodifică mesajul să construiască un sens secundar prin inferenţe în legătură cu propoziţiile de suprafaţă şi să suplimenteze prim-planul prin recunoaştere şi cunoaştere a contextului de fundal.” (op. cit., p. 34) Din definiţii rezultă şi ambivalenţa fundamentală sau ceea ce autoa-rea numeşte dubla codificare a parodiei: „repetiţie cu diferenţă”, „imitaţie cu diferenţă critică”, „imitaţie cu distanţă critică ironică”, „înscriere a continuităţii şi a schimbării”, „transgresiune autorizată” (op. cit., passim) – aceasta din urmă îndatorată teoriilor bahtiniene despre parodia „legiferată”, carnavalesc şi parodia „sacră”. Capitolul al patrulea, The Paradox of

47

Parody, tratează tocmai această temă. Imitând în mod deschis mai mult arta decât viaţa, şi atrăgând atenţia auto-conştient şi auto-critic asupra propriei naturi, parodia nu este totuşi lipsită de raport cu „lumea” (cf. Edward Said, 1983). În termenii logicii filosofice, această strategie transcende distincţia menţiune/uzaj în sensul că referă în acelaşi timp la ea însăşi şi la ceea ce desemnează sau parodiază. Statutul ei ideologic e complicat: natura ei deo-potrivă textuală şi pragmatică implică în acelaşi timp autoritatea şi trans-gresiunea şi ambele trebuie luate în consideraţie. (Hutcheon, op. cit., p. 69) Similar subversiunii legalizate şi semi-oficiale a carnavalului medieval, paradoxul parodic rezidă în implicarea, ca o condiţie de existenţă a speciei, a unui fel de „instituţionalizare estetică presupunând capacitatea de identifi-care a unor forme şi convenţii stabile şi recognoscibile”; licenţa (permisi-unea) de a transgresa pe care o primeşte parodia indică în acelaşi timp limitele inevitabile în care ea acţionează, limite ale unui control autoritar greu de definit şi totuşi prezent, în ultimă instanţă limitele dictate de recog-noscibilitate. (idem, p. 75) Parodia este ambivalentă pentru că sfârşeşte prin a confirma şi chiar a întări norma/ autoritatea pe care o transgresează sau de la care deviază, fiind ea însăşi autorizată ca joc intertextual de norma pe care o încalcă. E o negare, o critică, o deviaţie, deformare, distorsionare etc. dar una care înscrie şi interiorizează conveţiile pe care le neagă în chiar actul repetiţiei şi al imitării ironice: „… însuşi actul parodierii îl investeşte pe Celălalt cu autoritate şi cu o valoare de schimb în relaţia cu normele literare.” (op. cit., p. 77) Ambivalenţa se traduce în oscilaţie, pendulare, un permanent du-te-vino între acceptare şi rezistenţă, fascinaţie şi repulsie, identificare şi distanţare în raport cu alteritatea textuală, care uneori e o anomalie ridicolă dar şi mai des e o autoritate auto-legitimantă şi intimidantă: „Parodia este normativă în identificarea ei cu Celălalt, dar e contestatară în nevoia ei oedipiană de a se distinge de acel Altul care o precedă.” (op. cit., p. 77) Presupunerea simultană a legii (normei, autorităţii) şi a transgresiunii determină „bidirecţionalitatea legitimităţii” parodice şi „bifurcă” impulsul parodiei, care poate fi normativă şi conservatoare sau poate fi provocatoare şi revoluţionară; poate fi centripetă – o influenţă omogenizantă, ierarhizantă sau dimpotrivă poate acţiona ca o forţă centrifugă, anti-normativă (de-normatizing). (op. cit., p. 76) Nu credem totuşi că cele două impulsuri sau cele două efecte sunt perfect egale: întărirea paradoxală a normei şi confirmarea autorităţii acţionează doar pe fondul dimensiunii transgresiv-subversive, înnoitoare şi diferenţiatoare a parodiei, ca o surdină inevitabilă, o frână care împiedică radicalizarea criticii intrinseci deformării ironică, un fel de efect secundar al acesteia. Autoarea citează şi opiniile potrivit cărora parodia este o forţă „ameninţătoare, chiar anarhică, o forţă care pune sub semnul întrebării

48

legitimitatea altor texte”, iar prin caracterul ei de apropriere intertextuală (împrumut sau piratare) chestionează „statutul acceptat al artei ca marfă individualizată.” (op. cit., p. 75) Sesizarea „esenţei paradoxale a parodiei” ca ambivalenţă între „repetiţia conservatoare” şi „diferenţa revoluţionară” (op. cit., p. 77) rămâne o contribuţie majoră a studiului Lindei Hutcheon.

49

IMPLICAŢII ALE CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE ÎN TEORIA PARODIEI

Am amânat până acum tratarea mai detaliată a conceptului de inter-textualitate şi a istoriei lui. Parodia exista ca noţiune în poetică (oricât de vagi sau nesatisfăcătoare i-ar fi fost definiţiile) şi înainte de apariţia teoriei intertextualităţii. Dar trebuie să ne întrebăm dacă a vorbi de intertextualitate parodică nu e puţin altceva decât a vorbi despre parodie pur şi simplu. Dealtfel, chiar conceptul de intertextualitate are nevoie de apărare, de vreme ce destui sunt tentaţi să considere că intertextul şi intertextualitatea sunt doar etichete mai sonore şi aparent mai tehnice pentru noţiunile mai vechi de „sursă” sau „influenţă”. Prezenţa foarte marcată, astăzi, a acestor concepte în teoria şi critica literară şi chiar în alte compartimente ale umanioarelor nu pare însă a fi doar efectul unei mode trecătoare. Intuiţia sau evidenţa care a existat dintotdeauna că literatura se scrie „cu literatură” adică se nutreşte din ea însăşi nu face mai puţin relevant sau util conceptul de intertextualitate. Subminarea prejudecăţii autonomiei textelor şi statutului lor de entităţi discrete independente este doar una din numeroasele consecinţe epistemologice ale acestei teorii. Dacă textul este „ţesătură”, „textură”, aşa cum arată latinescul „textus”, „intertextere” înseamnă a „întreţese”, a amesteca în procesul ţeserii sau al urzirii. Termenul ca atare a fost folosit mai întâi de Julia Kristeva, la sfârşitul anilor ’60, pentru a explica teoriile lui Mihail Bahtin, seminale pentru teoria actuală. În articole precum Le mot, le dialogue et le roman (1966) sau Problemele structurării textului (1980), autoarea argumentează că toate sistemele semnificante sunt astfel articulate încât să transforme sisteme semnificante anterioare. O operă sau un text nu va mai fi produsul unui singur autor, ci produsul relaţiei sale cu alte texte, cu multitudinea de coduri şi convenţii estetice sau paraestetice, cu structurile şi constrângerile limbajului însuşi. Astfel, „… orice text este construit dintr-un mozaic de citate; orice text este absorbţia şi transformarea altor texte.” Sau textul este „o permutare de texte, o inter-textualitate: în spaţiul unui text mai multe enunţuri luate din alte texte se încrucişează şi se neutralizează” (1980, p. 252) În La révolution du langage poétique (Kristeva, 1974), intertextualitatea este caracterizată în esenţă ca o trans-codare sau un trans-codaj, „transpunerea unui sistem sau a mai multor sisteme de semne în altul, sau un „câmp” de transpoziţii a mai multor sisteme semnificante.” (p. 60) Accepţiile intertextualităţii sunt condiţionate şi de definiţiile textului aşa cum apar ele la autorii „tel-quelişti”. Roland Barthes a sintetizat concepţiile generaţiei lui în articolul despre text din Enciclopaedia Universalis (Barthes, 1968a, p. 174-183) Criticul conturează mai întâi o

50

concepţie despre text pe care o numeşte „clasică, instituţională, curentă” şi de care vrea să se disocieze. Conform acestei concepţii, un text este „suprafaţa fenomenală a operei literare; întreţeserea cuvintelor încadrate în operă şi înlănţuite în aşa fel încât să impună un sens stabil şi pe cât posibil unic.” (op. cit., p. 174) Lingvistica structurală a determinat o criză conceptuală similară crizei generate în metafizica adevărului de Nietzsche. Această nouă concepţie despre text, „mai aproape de retorică decât de filologie”, s-a născut din intercomunicarea între analiza imanentă practicată de lingvistică şi semiologie, cu determinările exterioare suplimentare aduse de marxism şi psihanaliză. (cf. p. 176) Definiţia mai precisă a textului cu care operează aici Barthes aparţine de fapt Juliei Kristeva: „Definim Textul ca pe un aparat translingvistic care redistribuie ordinea limbii (…)” (apud Barthes, op. cit., p. 177) Tot ei i se datorează celelalte concepte evocate apoi de criticul francez: practică semnificantă, productivitate, semnificanţă, feno-text şi geno-text, intertextualitate. Textul este o practică semnificantă în sensul că e o muncă, un travaliu, funcţia lui fiind oarecum de a „teatraliza” această muncă. Fiind scena unei produceri şi nu un produs finit (structurare şi nu structură încheiată), textul este şi o productivitate, un proces infinit de deconstruire şi redistribuire a limbii. Caracterizarea pe care Barthes o face intertextului este simptomatică pentru ceea ce se poate numi înţelegerea foarte largă a noţiunii sau accepţia „generală” (opusă celei „particulare”) identificată de Nicolae Manolescu în Despre poezie (1987, p. 87). Dacă acceptăm încă o dihotomie posibilă (intertextualitate inconştientă vs. conştientă sau deliberată), următoarea consideraţie a lui Barthes împinge intertextualitatea în sfera primului termen: „Condiţie a oricărui text, intertextualitatea nu se reduce desigur la o problemă a izvoarelor sau a influenţelor; intertextul este un câmp general de formule anonime (a căror origine este arareori reperabilă); de citări inconştiente sau automate, făcute fără ghilimele. (s.n.). Din punct de vedere epistemologic, prin conceptul de intertext, dimensiunea socialităţii îşi aduce aportul (sic!) la elaborarea teoriei textului: întregul limbaj-anterior şi contemporan-intră în text, nu printr-o filiaţie detectabilă, printr-o imitare deliberată, ci printr-o diseminare (s.n.) – imagine care asigură textului nu statutul unei reproduceri, ci pe acela al unei productivităţi.” (Barthes, op. cit., p. 179) Se anulează aici nu numai opoziţia între să zicem textul „mai puţin” intertextual şi cel declarat şi copios intertextual, dar, prin invocarea unei „dimensiuni a socialităţii”, chiar opoziţia fundamentală (deşi ea însăşi uşor de subminat) între Text şi Lume; se sugerează că textul alcătuieşte intertext cu… realitatea, cu referenţialul. Această tendinţă spre textualizarea tuturor sistemelor, spre perceperea sub specie textuală a tuturor fenomenelor este specifică grupului tel-quelist, culminând cu afirmaţia foarte des citată (şi, se

51

pare, nu întotdeauna bine înţeleasă) a lui Jacques Derrida, conform căreia „nu mai există nimic în afara textului” („il n’y a plus de hors-texte”). În Problemele structurării textului, Julia Kristeva opina că metoda tranformaţională aplicată textului ne determină să situăm „structura literară în ansamblul social considerat ca ansamblu textual.” (1980, p. 266). Când autoarea defineşte intertextualitatea, în acelaşi articol, ca „indicele modului în care un text citeşte istoria şi se inserează în ea” (ibid., p. 266, s.n.), „istorie” înseamnă prezentul, universul social, referenţial, dar aceeaşi definiţie poate fi aplicată şi accepţiei mai restrânse, mai specializate şi într-un fel mai tradiţionale a intertextualităţii ca recitire şi revizitare permanentă a istoriei în sensul de tradiţie (istoria literaturii, istoria culturii, a textelor). „Primatul textului” şi reducţia fenomenologică sau punerea în paranteză a lumii sunt „iluzii” structuraliste, depăşite în poststructuralism (generaţia textualistă/tel-quelistă oscilează însă permanent între cele două atitudini, de includere sau excludere a Lumii, trădând o foarte semnificativă şi în multe privinţe fecundă ambivalenţă teoretică). Aceste abordări, conturând o nouă ştiinţă a textului, pe care Barthes o echivalează cu „semanaliza”, au abandonat conceptul textului-văl, în spatele căruia s-ar ascunde adevărul, mesajul, sensul, pentru a se concentra asupra pânzei textului în suprafaţa lui, în întretăierea codurilor, a formulelor şi semnificanţilor. Precum păianjenul care se dizolvă în propria pânză, „subiectul se aşază, spre a se auto-dizolva, în centrul textului”, astfel încât teoria textului poate fi definită şi ca o hyphologie (hyphos fiind ţesătura, vălul şi pânza păianjenului). (Barthes, 1968a, p. 179) Textul nu trebuie confundat cu opera: aceasta din urmă este „un obiect finit, măsurabil”, în timp ce textul este „un câmp metodologic”, rezidând exclusiv în limbaj (cf. şi Roland Barthes, De l’oeuvre au texte, 1971). Un alt aspect important al textualităţii este că aceasta nu se confundă cu literaritatea, tipologia textelor e foarte diversă, textul literar este doar o specificaţie printre altele. Această trăsătură se poate dovedi importantă prin aceea că intertextualitatea în general şi intertextualitatea parodică în speţă transformă (distruge, distribuie, destructurează, reconfigurează, recompune) o multitudine de hipotexte, nu întotdeauna sau nu obligatoriu de sorginte literară (sau marcate estetic). De asemenea nu poate fi redusă la faptul scris şi nici la codul lingvistic. Textul tel-quelist este un program maximal; iar Barthes ne apare uneori ca un vizionar al Textului, dacă ne e permisă hiperbola, care vede în această „esenţă” semiologică un fel de arché cultural (am putea spune că textul a fost pentru generaţia lui Barthes ceea ce era apa pentru Thales sau focul pentru Heraclit): „Toate practicile semnificante pot genera text: practica picturală, practica muzicală, practica filmică etc.” (op. cit., p. 181) Şi pentru că suntem înconjuraţi din toate părţile de text, „tocmai

52

asta înseamnă INTER-TEXTUL: imposibilitatea de a trăi în afara textului infinit.” (Le plaisir du texte, 1973, p. 59) În S/Z (1970) Barthes descrisese un fel de textualitate ideală, perfect deschisă, cvasi-infinită: „În acest text ideal, explica autorul, reţelele sunt numeroase şi interacţionează, fără ca vreuna dintre ele să fie capabilă să le depăşească pe celelalte; acest text este o galaxie de semnificanţi, nu o structură de semnificaţi; nu are un început; e reversibil; avem acces la el prin mai multe intrări, dintre care nici una nu poate fi declarată autoritar a fi cea principală...” (p. 11-12) George P. Landow (The Definition of Hypertext and its History as a Concept, 1992) consideră că ceea ce se apropie astăzi cel mai mult de textul ideal al lui Barthes este hypertextul. Termenul a fost folosit mai întâi de Theodor H. Nelson în anii ’60 pentru a numi o formă de text electronic, o nouă tehnologie informaţională şi un mod de publicare. Astăzi hypertextul (numit uneori şi hypermedia) este documentul creat şi difuzat pe Internet, care e compus din blocuri de texte (lexii le-ar fi numit Barthes), pe care cititorul („vizitatorul” sau „navigatorul”) le accesează pe baza unor „links” (legături) sau „paths” (cărări, trasee). Hypertextul trece drept mai „interactiv” decât textele tipografice, aparţinând „Galaxiei Gutenberg”, pentru că lasă cititorului libertatea de a se angaja pe un traseu sau altul al lecturii, ilustrând definiţia lui Nelson de „scriere non-secvenţială”, sau cum o caracterizează mai nou George P. Landow, „multilineară” şi „multisec-venţială”. (Landow, op. cit., p. 3-4) Textul „sfărâmat” sau „constelat” al lui Barthes a devenit text cibernetic, cu multiple intrări şi opţiuni. Intertextualitate şi dialogism: În articolul Le mot, le dialogue et le roman (1966, în Semeiotike), Julia Kristeva împrumută şi prelucrează concepte ale filologului/esteticianului rus Mihail Bahtin. Dialogismul ar putea fi temeiul unui nou Weltanschauung, crede autoarea, al unui nou mod de a-şi reprezenta lumea specific modernităţii: „Dialogismul, observă ea, mai mult decât binarismul, va fi poate baza structurii intelectuale a epocii noastre.” (Kristeva, 1966, p. 112) Dialogismul este marca definitorie a gândirii lui Bahtin şi în majoritatea lecturilor critice ulterioare: astfel, ediţia engleză a studiilor despre roman ale lui Bahtin, îngrijită de Michael Holquist, se numeşte The Dialogic Imagination (Bakhtin, 1981) (Holquist este şi autorul studiului Dialogism: Bakhtin and His World, 1990), iar Tzvetan Todorov i-a dedicat esteticianului rus o monografie cu titlul Mikhail Bakhtine: Le principe dialogique (1984). Deşi redevabil lui Hegel, dialogismul nu trebuie totuşi confundat cu dialectica hegeliană care presupune o triadă, deci o luptă şi o proiecţie (depăşire. Sarcina semioticii va fi să descrie această logică insolită, iar teoria intertextualităţii va surprinde ambivalenţa simptomatică pentru „stadiul tranzitoriu” în care Kristeva considera că se afla atunci literatura

53

europeană. Ambivalent prin excelenţă era carnavalul în descrierea lui Bahtin: l-am putea defini prin coincidentia oppositorum, unirea contrariilor, de vreme ce carnavalul e un „teatru fără rampă”, care anulează opoziţia între scenă şi viaţă, şi unde spectatorii sunt şi actanţi, actori. Kristeva identifică (tot pe urmele lui Bahtin) ipostazieri istorice ale dialogismului şi ambivalenţei carnavaleşti. O opoziţie recurentă în textele lui Bahtin era aceea între monologism şi dialogism (polifonie). Umanismul antic ar fi ajutat, conform Juliei Kristeva, la disoluţia monologismului cristalizat în retorica politică, în tragedie şi epopee (genuri majore, canonice, oficiale) prin emergenţa dialogului de tip socratic şi a menippeei. (Kristeva, op. cit., p. 101-102) Dialogul socratic, ilustrat de Platon şi Xenofon, ar fi fost astfel un gen mai degrabă popular şi carnavalesc decât unul aulic, înalt, solemn. „Adevărul” dialogic nu e autoritar şi univoc, ci relativ şi plurivoc, inseparabil de persoana locutorilor, e o formă de cuvânt-act („parole-pratique”), o energie care eliberează cuvântul de funcţia lui de reprezentare. (op. cit., p. 103) Menippeea este un alt gen dialogic (în spirit dacă nu chiar în formă) legat de numele filosofului cinic din secolul al III-lea î.e.n. Menipp din Gadara (ale cărui satire nu ne-au parvenit, fiind amintite însă de Diogene Laertios). La romani Marcus Terentius Varro a scris Saturae menippeae (de asemenea pierdute), dar poetica acestei forme se regăseşte în Apocolokyntosis divi Claudii („Transformarea în dovleac a divinului Claudius”) de Seneca sau în Satiriconul lui Petronius. Această formă suplă, proteică, parodică în esenţă şi în raport cu genurile „mari” a influenţat enorm literatura modernă (în special cea romanescă) şi a contribuit la carnavalizarea şi regenerarea discursurilor stabilizate şi canonizate. (Kristeva, 1966, p. 104-105) Menippeea e în plus subversivă, „politic şi social deranjantă” (idem, p. 104), dar şi spaţiu privilegiat al unui experimentalism formal nemaiîntâlnit, tinzând spre „scandal şi excentricitate în limbaj”, spre cuvântul nepermis şi nepotrivit, spre francheţea cinică, profanarea sacrului (op. cit., p. 105). Dar ce e mai important, calificativele pe care i le atribuie conduc spre seria sinonimică menippee-dialogism-intertextualitate: „pluristilismul”, „pluritonalitatea”, fascinaţia limbajului pentru propriul „dublu”, ambiguitatea şi propensiunea spre joc fac din menippee un „gen înglobant”, care se construieşte ca un „pavaj de citate”. (Kristeva, op. cit., p. 105) Acolo unde Julia Kristeva şi ceilalţi tel-quelişti vor vorbi despre „texte”, predecesorul lor, Mihail Bahtin folosea termeni ca discursuri, limbaje, sau chiar imagini (de preferinţă romaneşti) ale limbajelor. Dacă ar fi să atribuim retroactiv lui Bahtin o definiţie a intertextualităţii/ interdiscursivităţii, aceasta ar fi reprezentarea discursului celuilalt sau a

54

discursului străin. (În Din preistoria discursului romanesc Bahtin definea parodia ca „una din cele mai vechi şi mai răspândite forme de reprezentare a discursului direct al celorlalţi” – în Probleme de literatură şi estetică, 1982, p. 504) Cercetătorul surprinde în acest fel o trăsătură esenţială a intertextualităţii: asumarea şi introiectarea alterităţii. Într-un articol premergător studiului său din 1984, Le principe dialogique, Tzvetan Todorov a urmărit prezenţa constantă a acestei teme în corpus-ul teoretic bahtinian. În Bakhtine et l’altérité (Poétique, nr. 40/1979, p. 502-513), teoria estetică bahtiniană, văzută ca un tot coerent, este pusă sub semnul „unei anumite concepţii a fiinţei umane în general, în care celălalt joacă un rol decisiv.” (p. 502, tr.n.) Filosofia şi antropologia lui dialogică afirmă că „a fi înseamnă a comunica”, „viaţa e dialogică prin chiar natura ei.” (Bahtin, apud Todorov, op. cit., p. 504) De fapt, elogiul patetic al dialogismului carnavalesc şi al polifoniei ca şi reticenţa faţă de discursul „monologic” şi „cuvântul autoritar”, atât de evidente în opera autorului rus (sistematic marginalizat de autorităţile sovietice), pot fi interpretate şi ca o formă de rezistenţă ideologică şi o încercare de articulare a unei utopii antitotalitare. În sfera conceptuală a dialogismului gravitează şi alte noţiuni-cheie, esenţiale pentru înţelegerea rolului acestui concept în constituirea teoriei şi metodologiei intertextuale. Bahtin a creat termeni care au devenit un bun comun al teoriei actuale (cf. cronotop), dintre care unii sunt neologisme cu radical grecesc (e.g. heteroglosie), sau sunt împrumutaţi din alte domenii, ca muzicologia (e.g. orchestrare, polifonie) alţii sunt cuvinte obişnuite investite de el cu accepţii şi conotaţii speciale (e.g. (re)accentuare, stilizare, hibridizare). Traducătorul în engleză al lui Bahtin a avut chiar ideea fericită de a alcătui un Glosar de termeni recurenţi în textele acestuia. (cf. The Dialogic Imagination. Four Essays by M.M. Bahtin, Edited by Michael Holquist, 1991) Dialogismul în roman se reflectă în bivocalitate sau reprezentarea bivocală (cf. Discursul în roman, 1934-1935, în Bahtin, 1983, p. 217). (Stilul indirect liber, căruia autorul i-a închinat câteva remarcabile analize, este manifestarea exemplară a dialogismului romanesc). Hibridizarea aşa cum o defineşte Bahtin ar putea fi un sinonim aproximativ al intertextuali-tăţii: „Ce este hibridizarea? Este amestecul a două limbaje sociale în cadrul aceluiaşi enunţ, este întâlnirea pe scena acestui enunţ a două conştiinţe lingvistice...).” (op. cit., p. 221) O formă caracteristică a acestei „puneri în lumină, lăuntric dialogizate, a limbajelor” este stilizarea. Pe fondul „conştiinţei lingvistice a stilizatorului”, stilul stilizat „este recreat” şi „ca-pătă o nouă semnificaţie şi o importanţă nouă.” (op. cit., p. 225) Stilizarea parodică survine atunci când „intenţiile limbajului care reprezintă nu consună cu intenţiile limbajului reprezentat, li se împotrivesc, reprezintă

55

universul obiectual real nu cu ajutorul limbajului reprezentat, ca punct de vedere productiv, ci prin intermediul demascării şi distrugerii lui.” (op. cit., p. 227) Plurilingvismul sau heteroglossia aparţine „universului cultural” (p. 231), ambianţei eterogene de limbaje cristalizate (coduri?) în care opera individuală emerge ca eveniment discursiv. O variantă aparte a dialogismului este autocritica discursului prin care romanul testează un discurs, îl „pune la încercare” prin confruntarea cu viaţa, cu realitatea, îl blamează şi îl ironizează pentru „pretenţiile lui de a o reflecta veridic, de a o dirija şi a o restructura (pretenţii utopice), de a o substitui ca surogat al ei (visul şi ficţiunea…)” (Bahtin, 1983, p. 281) Exemplul clasic pentru această punere la încercare a unui discurs este Don Quijote al lui Cervantes. De obicei încercarea discursului se asociază cu parodierea lui, observă Bahtin, dar gradul de agresivitate al parodiei poate varia, de la distrugere violentă până la „solidarizarea aproape deplină cu discursul parodiat („ironia romantică”); între aceste două extreme, adică între parodia literară exterioară şi „ironia romantică” se situează Don Quijote, cu dialogismul profund, dar înţelept echilibrat, al discursului parodic.” (idem, p. 282) Dialogismul, bivocalitatea, hibridizarea, polifonia nu sunt date „naturale” ale literaturii, ci mai degrabă strategii subversive, diferenţiatoare, pluraliste, opuse uniformităţii şi omogenităţii nivelatoare a monologismului, a diverselor forme de discurs oficial, canonic şi în general a cuvântului autoritar. Acesta „Este, ca să zicem aşa, cuvântul strămoşilor. El este deja recunoscut în trecut. El este un cuvânt preexistent, care nu trebuie ales dintre alte cuvinte identice. El este dat (răsună) într-o sferă înaltă, nu în sfera contactului familiar. Limbajul lui este special (ca să zicem aşa, hieratic). El poate deveni obiect de profanare. El se înrudeşte cu tabu, cu numele ce nu poate fi rostit în deşert.” (Bahtin, 1983, p. 204) Dialogismului parodic îi incumbă sarcina de a denunţa fatala reificare a cuvântului autoritar, transformarea lui în relicvă, în obiect, de a arăta cum „în jurul lui contextul moare, cuvintele se usucă.” (op. cit., p. 206) În studiul Din preistoria discursului romanesc (1940) Bahtin porneşte de la două elemente fundamentale, râsul şi plurilingvismul, pentru a articula un fel de arheologie a romanului, a cărui geneză este intim legată de efervescenţa formelor contestatare, parodice, articulate în marginea dis-cursurilor oficiale încă din antichitate. Autorul consideră că reprezentarea noastră asupra bogatei creaţii parodice a antichităţii este falsificată de modul de transmitere reductiv, insuficient al acesteia, promovat de agelaşti (în greacă – „cei care nu ştiu să râdă”): „ei alegeau discursul serios şi eliminau, ca profanatoare, reflectările lor comice, de pildă numeroasele parodii la Vergiliu.” (1983, p. 510) Cercetând literatura antică târzie, aşa-numita

56

„literatură a erudiţiei” – Aulus Gellius cu Nopţile atice, Plutarh în Moralia, Macrobius cu Saturnalia şi mai ales Athenaios cu Deipnosophistai (Banchetul înţelepţilor) – autorul ajunge la concluzia că n-a existat „nici un gen direct strict, nici un tip al discursului direct – artistic, retoric, filosofic, religios, uzual – care să nu aibă un dublu al său, un travesti parodic, o contre-partie comico-ironică.” (idem, p. 505) Conştiinţa literară a grecilor, afirmă Bahtin, nu vedea nici un fel de blasfemie sau profanare în parodierea constantă a miturilor naţionale, funcţia acestor reflectări ireverenţioase ale discursurilor solemne fiind aceea de a sugera că orice discurs direct „poate şi trebuie să devină obiect al reprezentării, al „maimuţărelii” parodice”, care relativizează, de-privilegiază, „smulge discursul de lângă obiectul său, îl separă, demonstrând că respectivul discurs al unui gen – epic sau tragic – este unilateral, limitat, nu epuizează obiectul”. (op. cit., p. 507) Susţinând bitonalitatea antică a discursului, acest dialogism funciar ne face să credem că parodia la greci nu era nihilistă. (cf. op. cit., p. 507) Linda Hutcheon va susţine ipoteza parodiei reverenţioase, specifică mai ales postmodernismu-lui, dar care funcţionează într-un mod asemănător oglindirii parodice stilizatoare şi dialogizante atribuite de autorul rus corpusului comic elin. La Roma s-a constituit o cultură parodică şi mai sistematică decât cea greacă (cel puţin aşa argumentează Bahtin): aici „cerinţa omogenităţii materialului serios şi a celui comic” avea un caracter „mai strict” decât în Grecia. (op. cit., p. 508); atellanele şi mimul iau locul celei de-a patra drame satirice. Caracteristice universului roman erau „ridiculizările rituale legiferate” – persiflarea şi invectivarea generalului victorios de către soldaţi, râsul ritual al saturnaliilor etc., generează şi susţin forme literare parodic-dialogizante. „Culturile europene au învăţat să râdă şi să ridiculizeze de la romani.” (ibid., p. 510) Teoria lui Bahtin, o adevărată celebrare a carnavalului şi a parodicului, este la antipodul interpretărilor pe care le putem numi tradiţionale şi curente, interpretări care văd în parodie o formă minoră şi frivolă. Dialogismul parodic are dimpotrivă, din punctul lui de vedere, o poziţie centrală în economia unei culturi, o forţă emancipatoare redutabilă şi capacitatea de a determina mutaţii culturale, de a atrage în jurul lui noi cosmosuri semnificante, contra-culturi subversive şi alternative: „Formele travestiului parodic, arată autorul, (…) au eliberat obiectul de sub puterea limbajului, în care se încurcase ca într-o mreajă, au înlăturat puterea despotică a mitului asupra limbajului, au eliberat conştiinţa de sub dominaţia discursului direct, din recluziunea severă a discursului şi limbajului propriu.” (op. cit., p. 512) Literatura parodică şi comică medievală se situează în prelungirea culturii parodice romane: sărbătoarea saturnaliilor, acea temporară

57

răsturnare sau suspendare a ordinii sociale şi a instituţiilor, când Roma îşi punea tichie de măscărici („pileata Roma”, spunea Marţial) s-a stransformat în carnaval, iar canonul latin se fărâmiţează, dând naştere unor forme mozaicate numite cento (cf. Cento nuptialis al lui Ausonius). Dar cel mai important este că apar acum o multitudine de parodii care comportă jocul cu sacrul, distorsionarea şi întoarcerea pe dos a cuvântului autoritar al Bibliei şi acest curent subteran care se creează e foarte greu de conciliat cu reprezentarea pe care o avem despre evul mediu ca o epocă teocratică, marcată de bigotism şi intoleranţă. În epoca medievală, susţine Mihail Bahtin, rolul parodiei era încă foarte mare: „ea a pregătit noua conştiinţă literar-lingvistică, ea a pregătit marele roman al Renaşterii.” (op. cit., p. 523) Cena Cypriani e doar un simptom al acelei parodia sacra medievale, parodie a textelor şi ritualurilor creştine (liturghii-a beţivilor, a jucătorilor de cărţi, a banilor-, rugăciuni, imnuri parodice) ale cărei rădăcini „se pierd în adâncurile parodiei rituale, ale compromiterii şi ridiculizării rituale a forţei supreme.” (ibid., p. 523) Râsul medieval era un râs festiv, respectând libertăţile tichiei de măscărici, dar limitat la sărbătorile specifice (sărbătoarea nebunilor, a măgarului, risus paschalis, risus natalis) şi la vacanţele şcolare. Parodia sacră recupera religiozitatea păgână, centrată pe riturile şi simbolistica fertilităţii, integrând-o celei creştine, ascetice şi spiritualizate, ca în cântecele de Crăciun, unde „tematica evlavioasă a Naşterii se îmbina cu motivele populare privind moartea veselă a vechiului şi naşterea noului” (p. 523) Parodia sacră nu e ateistă aşa cum nu era nihilist eroi-comicul antic. Relativizarea şi coborârea în uman şi grotesc a cuvântului sacru erau forme de dialogism, refăcând legătura cu semnificaţia arhaică a ritualurilor regeneratoare: „Astfel erau alungaţi, în formele foarte vechi ale petrecerilor populare, vechiul rege, vechiul an, iarna, postul. Aceasta era parodia sacra.” (op. cit., p. 528) Suntem confruntaţi însă cu un paradox, pentru că tocmai canonicitatea parodiei şi caracterul ei ciclic, ritualic, în aceste societăţi sau în aceste epoci privilegiate au efectul de a-i diminua subversivitatea şi virtuţile autentic înnoitoare. Aceste contradicţii au început să fie conştientizate în cercetarea post-bahtiniană. Aşa cum observa Marko Juvan, „Într-o poetică istorică a culturii, Bahtin a atribuit parodiei rolul de a încuraja plurilingvismul social (...); această viziune a fost în mare parte urmată de teoreticienii (post)structuralişti. Totuşi, o lectură mai atentă a scrierilor lui Bahtin pe acestă temă ne permite (...) să introducem distincţia între un gen intertextual al parodiei, care în multe cazuri pare a avea un efect centripet, monologic şi conservator, şi câmpul mai larg al unui parodism mai puţin codificat, care tinde spre plurilingvism (heteroglossia).” (Bakhtin and the Humanities, 1997, p. 7, tr.n.)

58

Alte modele ale intertextualităţii: Michael Riffaterre de-plânge ceea ce el consideră a fi confuzia prea frecventă între intertextuali-tate şi intertext (în L’intertexte inconnu, 1981, „Littérature”, nr. 41, fevr., p. 4-7). Intertextul este un „corpus nedefinit” de texte declanşate în memoria cititorului de fragmentul pe care îl are în faţa ochilor, deci un complex de „asociaţii memoriale”, care pot fi mai mult sau mai puţin întinse şi bogate, în funcţie de cultura cititorului. (1981, p. 4) Mecanismul intertextual se pro-duce oricum, ceea ce îl condiţionează fiind „perceperea în text a urmei in-tertextului.” (cf. şi Riffaterre, La trace de l’intertexte, 1980, p. 4-18) Urma percepută constă în „anomalii intratextuale”, numite şi agramaticalităţi: o obscuritate, o întorsătură de frază care nu poate fi explicată doar prin context, o anomalie, o „greşeală” în raport cu norma care constituie idiolectul textului, orice alterare aparentă, care indică prezenţa unui „corp străin”. Acesta este intertextul. (cf. Riffaterre, 1980, p. 5) Distorsiunile, formele „aberante”, „golurile”, silepsele, alcătuiesc ceea ce autorul numea, în La production du texte (1979), cu referire explicită la parodie, „palierul străin”. S-ar putea obiecta, bineînţeles, că nu orice deviaţie sau anomalie este şi o urmă intertextuală sau că există şi aluzii, inserţii, grefe textuale ca-re se topesc şi se integrează în ţesătura textului de primire. Reţinem insis-tenţa lui Riffaterre asupra factorului pragmatic (al receptării): intertextuali-tatea este „un fenomen care orientează lectura, care îi guvernează eventual interpretarea”. (cf. Riffaterre, 1981, p. 6) Rezultă un dublu demers al lecturii: pe de o parte cuvântul este înţeles după regulile limbajului şi după constrângerile contextului, pe de altă parte acesta pare ca un déjà-vu (real dar şi potenţial), în sensul că fiecare cuvânt „pertinent”, adică „stilistic marcat”, semnifică în măsura în care „presupune un text”. (idem, 1981, p. 6) Autorul a reluat distincţia între intertext şi intertextualitate în Compulsory Reader Response. The Intertextual Drive (1990, p. 56-78), unde face deosebirea între intertextualitate obligatorie şi aleatorie. La Riffaterre intertextul este definit ca „unul sau mai multe texte pe care cititorul trebuie să le cunoască pentru a putea să înţeleagă o operă literară în termenii semnificaţiei ei de ansamblu”, iar intertextualitatea ca „reţeaua de funcţii care constituie şi reglează relaţia între text şi intertext.” (1981, p. 4) Într-un articol anterior, Sémiotique intertextuelle: l’interprétant (în Revue d’Esthetique, 1-2/1979, p. 128-150), Riffaterre argumentează că intertextualitatea este o parte esenţială a procesului semiozei literare, procesul de lectură constând într-o „dialectică memorială între textul care este descifrat în acel moment şi toate acele alte texte, pe care cititorul şi le aminteşte.” (p. 128) Autorul extrapolează conceptele semioticianului Peirce: semn = text, obiect = intertext, interpretant = … un al doilea text, utilizat ca

59

„echivalent parţial al sistemului de semne pe care îl construieşte pentru a-l re-enunţa, pentru a rescrie intertextul.” (idem, p. 134, citat de Ecaterina Mihăilă în Text şi intertextualitate, din SCL, 1985, p. 35). Între text şi intertext se creează o echivalenţă parţială, care ia „forma unor împrumuturi lexicale şi gramaticale, deci a unor citate (înţelese ca o combinare a acestor două tipuri de împrumuturi, sau a unor aluzii (…)” (p. 134). Mariana Neţ aplică modelul lui Riffaterre în articolul Tensiunea textului şi intertextualitatea (în SCL, 1985, p. 43-51). Autoarea propune să descriem interpretantul nu prin termenul de text ci prin sintagma mai neutră „sistem de relaţii”, considerat a fi „de natură culturală”. (p. 44) Nu întotdeauna este intertextualitatea descrisă ca un factor alienant şi destabilizator, ca o dezordine în structura textului (Mariana Neţ vorbea chiar de dezintegrare a textului – op. cit., p. 48). Laurent Jenny afirmă, în La stratégie de la forme (în Poétique, 27/1976, p. 257-281), că grefa inter-textuală nu pune doar probleme de „supravieţuire” a organismului textual în care se localizează, şi deşi este adeseori descrisă ca un „factor de dezorga-nizare a discursului” sau ca o „irumpere transcendentă a unui text în altul”, ea poate fi şi o „construcţie pozitivă”, astfel încât trebuie să ne întrebăm nu nmai în ce fel referinţa intertextuală disturbă textul în care se inserează dar şi în ce fel se petrece asimilarea de către un text a enunţurilor pre-existente. (p. 271) În prima parte a studiului L. Jenny se oprise însă şi asupra alterării cadrului narativ prin intertextualitate, mai ales în textele suprarealiste, în care aceasta tinde să devină „autotelică” şi numeroase grefe „parazitează” discursul. Intertextualitatea devine aici o „maşină de război permiţând dezorganizarea ordinii povestirii şi fărâmiţarea realismului (…).” (idem, p. 269) Dar nici chiar în textul „automatic” suprarealist intertextualitatea nu ameninţă integritatea limbajului. În schimb în anumite texte-limită ale avan-gardei secolului XX (Jenny se referă la Finnegans Wake al lui Joyce), unde intertextualitatea este „împinsă la cele mai extreme consecinţe”, ea antre-nează nu doar dezintegrarea narativului, ci chiar a discursului în sine. (cf. Jenny, op. cit., 269-270) Modelul lui Jenny are meritul de a încerca să tra-seze frontiere ale intertextualităţii, care la mulţi autori tinde să se confunde cu textualitatea însăşi. Încercând să rezolve această „problemă delicată de identificare”, autorul francez propune să vorbim de intertextualitate doar atunci când suntem în măsură să reperăm într-un text „elemente structurate anterior”, dincolo de lexem, fireşte. Acest fenomen trebuie distins de simpla aluzie şi reminiscenţă, de intertextualitatea „slabă”, criticul interesându-se de situaţia împrumutului unei „unităţi textuale abstrase din contextul ei şi inserată ca atare într-o nouă sintagmă textuală, în calitate de element para-digmatic.” (op. cit., p. 262) Într-un sens mai strict, intertextualitatea nu e lipsită de legătură chiar cu acea „critică a surselor” de care părinţii tel-

60

quelişti ai noţiunii încercau cu atâta grijă să o distingă: „… intertextualitatea desemnează nu o adiţie confuză şi misterioasă de influenţe, ci un travaliu de transformare şi asimilare a mai multor texte, operat de un text cu poziţie centrală („texte centreur”) care păstrează o leadership a sensului”. (Jenny, op. cit., p. 262) Terminologia specifică intertextualităţii (textură, tramă, im-bricare etc.) se poate corela cu metaforele „acvatice şi fluide” (p. 261) ale mult-dispreţuitelor surse şi influenţe. Nuanţările lui Jenny au loc pe fondul distincţiei iniţiale între intertextualitate implicită şi intertextualitate expli-cită. Prima este condiţia însăşi a lizibilităţii literare, cealaltă învederează raporturi ostentative între texte, pentru că dincolo de înrădăcinarea în coduri şi arhetipuri, opera literară intră întotdeauna într-un „raport de realizare, de transformare sau de transgresiune”, ceea ce înscrie intertextualitatea într-un dincolo al textului, („au-delà du texte”), chiar dacă acesta e tot de natură textuală (idem, p. 257). M. Arrivé vede în travaliul intertextual transformări de încastrare (enchâssement), negative, pasive, de obliterare (effacement), dar precizează că în plus faţă de ceea ce postulează gramatica generativă, transformările intertextuale comportă obligatoriu şi o modificare de conţinut. (Pour une théorie des textes poly-isotopiques, 1973, apud Jenny, p. 271) Laurent Jenny crede că trebuie să reţinem, cu câteva ajustări, noţiunea de transformare ca bază a studiului „muncii” intertextuale. O notă originală a studiului lui Laurent Jenny, în comparaţie cu alte cercetări pe aceeaşi temă, este impli-carea raportului necesar între intertextualitate şi „poetica istorică” sau chiar „psiho-sociologia literaturii” (op. cit., p. 258); o investigaţie de acest tip ar ajuta la înţelegerea mai profundă a remanierilor şi reorientărilor care au loc în perioadele de „crize intertextuale” (op. cit., p. 259). Interpretarea pe care o dă Harold Bloom evoluţiei literare (1973, The Anxiety of Influence) se integrează, după L. Jenny în această preocupare. (cf. op. cit., p. 258-259) Jonathan Culler stabileşte, în perspectivă semiotică, o legătură între conceptul de intertextualitate şi acela de presupoziţie (The Pursuit of Signs. Presupposition and Intertextuality, 1981) Autorul îl invocă pe Barthes, care vorbea de codurile intertextuale ca de un „miraj de citate”, susceptibile de a deveni evazive şi nesubstanţiale de îndată ce încercăm să le prindem sau să le fixăm. „Codurile” nu sunt nimic altceva decât déjà-lu şi cititorii care per-cep aceste coduri sunt participanţi la o intertextualitate generală. Intertex-tualitatea devine astfel mai puţin un nume pentru relaţia unei opere cu anu-mite texte precedente şi mai mult o desemnare a participării sale în spaţiul discursiv al unei culturi, cu diversele limbaje şi practici semnificante care îl constituie. Culler ne readuce astfel la vagul „codurilor cu originea pierdută” şi la sensul larg şi implicit al intertextualităţii ca vastă textură de coduri şi contexte mentale care configurează un întreg orizont cultural şi guvernează/

61

condiţionează lizibilitatea textelor. El defineşte foarte lax intertextualitatea ca „spaţiul discursiv general care face un text inteligibil.” De exemplu un incipit precum „A fost odată un rege care avea o fiică” este extrem de bogat în presupoziţii literare şi pragmatice care leagă povestea de o serie întreagă de alte poveşti asemănătoare, o identifică cu convenţiile genului, ne pretinde să luăm anumite atitudini, garantând, sau cel puţin implicând puternic că povestea va avea un sens, o morală, un sfârşit fericit. Propoziţia iniţială a poveştii este un puternic operator intertextual. Tocmai cu aceste presupoziţii pragmatice se joacă Italo Calvino în Dacă într-o noapte de iarnă un călător, o colecţie de zece posibile „incipit-uri” narative prin care autorul pretinde că a încercat să redea esenţa romanescului, concentrând în aceste începuturi „un sens al potenţialităţii infinite”. (apud Culler, op. cit., p. 53) Într-un număr din The Rhetoric Review, James Porter argu-mentează, în articolul Intertextuality and the Discourse Community (1986) că orice construcţie, orice compoziţie a unui text este un act mult mai „socializat” decât concepţia romantică a geniului ne-ar permite să credem. Porter are în vedere două tipuri de intertextualitate: iterabilitate (aluzii, referinţe, citate, clişee) şi presupoziţie (asumpţii ale textului în legătură cu referentul, cu cititorul şi contextul). (op. cit., p. 226) Toate aceste noi denominări par să se reducă la dihotomia esenţială (construită pe baza teoriilor expuse până acum) – intertextualitate în sens larg, implicită, generală, „inconştientă” vs. intertextualitate în sens restrâns, explicită, particulară, conştientă (deliberată), parodia integrându-se evident în a doua categorie. Şi totuşi, privind cu atenţie la această proli-ferare terminologică, observăm că nu e chiar inutilă, de vreme ce fiecare nou termen (e.g. presupoziţie) aduce cu sine un întreg orizont metodologic (e.g. semiotic, pragmatic) creând o interdiscursivitate transdisciplinară de pe urma căreia teoria intertextualităţii nu poate decât să profite. Şi opoziţiile conceptuale, tipologiile şi creaţiile de termeni nu se opresc aici. Anca Măgureanu distinge, în Intertextualitate şi comunicare (SCL, 1985, p. 109-111) între homointertextualitate (raporturi între două sau mai multe texte de acelaşi tip) şi heterointertextualitate (raportul între texte produse de practici semiotice diferite şi care utilizează coduri diferite: text verbal şi non-verbal etc.) (p. 109) După criteriul tipului de relaţie care se stabileşte între texte se poate vorbi de integrarea (asimilarea, neutraliza-rea) unui text în spaţiul celuilalt sau dimpotrivă nonintegrarea unui text de către un alt text-matrice, rezultând în acest caz un „spaţiu” intertextual exterior ambelor texte şi pe care autoarea crede că Palimpsestele lui Genette îl descriu parţial. Un alt criteriu, „coextensivitatea raportului intertextual cu unul sau cu ambele texte” face posibilă opoziţia între intertextualitatea globală (în care toate elementele unui text intră în raport cu celălalt text) şi

62

intertextualitatea parţială (doar anumite elemente ale textului sunt integrate în celălalt). (cf. op. cit., p. 110-111) În acelaşi număr (dedicat intertextualităţii) din Studii şi cercetări lingvistice (1985), Dana Manea propune o Delimitare a conceptului de intertextualitate din perspectiva semanticii logice şi a teoriei lumilor posibile (p. 18-24), poziţie asemănătoare cu aceea a următorului articol, Intertextualitatea şi alternanţele realului, aparţinând Andei Teodorescu (p. 25-33). În această din urmă intervenţie autoarea apelează la distincţia lumi actuale vs. lumi posibile (ficţionale) pentru a descrie intertextualitatea ca „fenomen la limita între lumi” (op. cit., p. 25) O abordare asemănătoare întâlnim în O poetică a atmosferei (1989) de Mariana Neţ. Lumile ficţionale sunt numite aici lumi de atmosferă iar parodiei i se atribuie intenţia de a „distruge” atmosfera. Efectul parodic ar rezulta din „punerea in praesentia” a două lumi. Ca procedee definite prin joc şi teatralitate, parodia şi autoparodia sunt considerate de autoare forme de manierism (op. cit., p. 133) Mecanismele parodiei pot fi asumate de personaje care aparţin unei sublumi cu alte norme şi valori decât acelea ale macro-lumii parodiate, pot miza pe inversări simptomatice ale rolurilor; de asemenea parodia ca anti-lume de atmosferă poate fi un „rezultat al discrepanţei perspectivelor” (idem, p. 151) ca în romanul lui Cervantes. Acest tip de analiză se poate dovedi folositor în suprapunerea intertextualităţii parodice cu metaficţiunea la care ne vom referi în capitolul despre parodia postmodernă. Cristina Hăulică a dedicat încă din 1981 un studiu ideii de intertex-tualitate ca forţă care permează câmpul literar în ansamblu, identificându-se cu Textul. (Textul ca intertextualitate. Pornind de la Borges) Autoarea foloseşte masiv teoriile grupării Tel-Quel (sinteza lui Genette apare abia în anul următor) dar originalitatea acestei cărţi rezidă în conjugarea modelelor teoretice cu o analiză foarte aplicată a operei argentinianului Jorge Luis Borges. Corpus-ul acestuia poate fi considerat de fapt o literarizare şi o ficţionalizare a „intertextualismului” (chiar dacă precede cronologic teoria). În Pierre Menard, autor al lui Don Quijote, Borges ni-l prezintă pe protagonist încercând „să rămână Pierre Menard şi să ajungă la Don Quijote prin experienţele lui Pierre Menard”. Rezultatul este un text identic în litera lui cu cel al lui Cervantes, dar „în măsură aproape infinită mai bogat” de vreme ce între cele două versiuni su trecut „trei sute de ani împovăraţi de fapte din cele mai complexe”. (citat de Hăulică, 1981, p. 179) Borges descoperă diferenţa acolo unde nimeni nu s-ar grăbi să o vadă sau să o accepte, în pura repetiţie, în aparenta in-diferenţă sau non-diferenţă. Smaranda Vultur investighează intertextualitatea ca principiu fun-ciar şi funcţional al literarităţii pentru a ajunge la noi dezvoltări şi concluzii în cercetarea de natură poetică. Subtitlul studiului e semnificativ: Infinitul

63

mărunt. De la configuraţia intertextuală la poetica operei (1992) Autoarea îşi pregăteşte analizele cu un bogat dosar teoretic în care corelează teoriile intertextualităţii cu teoriile textului (pe acestea din urmă grupându-le în teorii textualiste şi comunicaţionale-p. 22). Poziţia interpretativă asumată aici este că intertextualitatea nu e un accident, ci un principiu de funcţionare al textului literar, reprezentat în acest studiu ca producere şi nu ca produs. În studiul Despre poezie (1987) Nicolae Manolescu descrie intertex-tualitatea ca „indispensabilă”, ca „una din trăsăturile specifice ale poeticu-lui”, propunând definiţia memorabilă: „Ca operă literară, orice poem este întotdeauna prozodic şi intertextual.” (p. 85) Importantă este şi observaţia că împrumutul nu ar trebui să fie considerat la propriu intertext, „fiindcă tema sau motivul sunt aşa-zicând infratextuale.” (idem, p. 89) Criticul defineşte intertextualitatea ca „subordonare a textului faţă de un gen” (op. cit., p. 87), distinge între intertextualitatea generală şi aceea particulară şi subliniază totodată că „nici unul dintre celelalte aspecte ale poeticului nu este, ca intertextualitatea, condiţionat exclusiv de codul estetic” (op. cit., p. 91)

Intertextualitate, mimesis, anamnesis şi rescriere Termenul de rescriere pare perfect transparent şi imediat inteligibil şi ar putea fi candidatul ideal pentru crearea unei sinonimii curente a intertextualităţii. Analiza pe care i-o dedică Douwe Fokkema de la Universitatea Utrecht în articolul The Concept of Rewriting (Cercetarea literară azi. Studii dedicate profesorului Paul Cornea, 2000, p. 139-153) dezvăluie însă o complexitate nebănuită a conceptului. Autorul începe cu accepţia foarte largă a rescrierii, noţiune care „ar putea fi uşor extinsă astfel încât să acopere întregul câmp al literaturii, sau chiar orice fel de scriere. Pentru că orice tentativă de a scrie include într-un fel sau altul folosirea modelelor existente, sau cel puţin referă la ele, poate doar oblic sau prin implicare.” (p. 139) Acest fenomen derivă până la urmă din convenţionalitatea funciară a literaturii (şi am spune chiar din arbitrariul codului lingvistic). Autorul aminteşte în acest sens o observaţie a lui Paul Cornea (1985), conform căreia „chiar opera de tip referenţial, ale cărei legături cu situaţia istorică sar în ochi, … (este) o construcţie de cuvinte care restituie realul după anumite reguli instituţionalizate” (p. 376, citat de Fokkema, 2000, p. 139) Dacă, la limită, se poate afirma că „totul este rescriere” aşa cum abordările „holistice” tel-queliste sugerau că „totul este intertext”, totuşi se impune o restrângere a conceptului, adecvat unui uzaj mai limitat şi mai precis şi care să permită eventual chiar vehicularea lui în opoziţie cu alte concepte, la fel de înclinate spre confundarea cu întreg câmpul literaturii. Autorul olandez are în vedere două modalităţi de a defini rescrierea ca

64

termen tehnic: prima ar fi rescrierea manifestă (cu tipurile respective), în care pre-textul sau hipotextul este cunoscut, identificabil. D. Fokkema consideră că ceea ce a catalogat Genette în Palimpseste sunt variatele forme pe care le poate îmbrăca rescrierea. O altă modalitate de definire începe prin căutarea unor concepte opuse sau complementare şi incompatibile cu rescri-erea. Un concept care se oferă imediat pentru acest statut este, conform autorului, conceptul de mimesis, prin care el înţelege „descrierea lucrurilor din lumea aşa-zis reală” (op. cit., p. 140) Nici acest concept nu este lipsit de ambiguitate, e un concept „fuzzy” (p. 140), îmbogăţit cu prea mult conotaţii de la Platon şi Aristotel până în teoria contemporană. Când termenul este prea mult extins şi obligat să se refere la „alte imagini mentale sau la texte care exprimă astfel de imagini”, observă Douwe Fokkema, atunci el se intersectează cu rescrierea. Pentru a menţine complementaritatea termenilor, este necesar ca în înţelegerea rescrierii să se pună accent pe „descrierea care trimite la altă descriere” iar în mimesis să se pună accent pe descrieri care se referă la experienţe ale lumii în afara tradiţiei textuale. (cf. op. cit., p. 140) Situat chiar în centrul tradiţiei teoretice occidentale, ca o adevărată obsesie, cu efecte uneori blocante, paralizante, conceptul de mimesis a gene-rat de-a lungul istoriei foarte aprinse controverse estetice şi este încă spaţiul unei confuzii semantice greu de depăşit: „Plusul-de-valoare sau plusul-de-fiinţă fac din artă o natură mai bogată, mai liberă, mai plăcută, mai crea-toare: mai naturală.” (Derrida, 1997, p. 197) Ne oprim doar pe scurt asupra unor delimitări şi clarificări prezente în discursul câtorva cercetători. În Teoria criticii. Tradiţie şi sistem (1982), Murray Krieger afirmă că opoziţia între „teoriile mimetice” şi cele „expresive” este una înşelătoare. (p-116-156) La Platon imitaţia artistică rămânea cantonată în accidentalul obiectului contingent, acesta fiind la rândul lui doar o copie palidă a lumii ideilor sau arhetipurilor. Aristotel după cum se ştie reabilita conceptul: arta nu imită pur şi simplu realitatea exterioară în imperfecţiunea ei, ci universalii metafizice, desigur „în limitele verosimilului şi ale necesarului” (de aceea poezia e mai „filosofică” şi mai universală decât istoria, pentru că reprezintă lucrurile aşa cum ar putea sau ar trebui să fie şi nu aşa cum s-au întâmplat). Horaţiu complică puţin argumentaţia: în Arta poetică imitaţia naturii e aproape echivalentă cu imitaţia autorilor, cu inserarea deliberată într-o tradiţie imitativă (o serie intertextuală cvasi-infinită, am putea spune). Verosimilul horaţian e deja unul livresc, constă în conformitatea cu stereotipiile tradiţiei (fama): Ahile să fie mânios, Medeea sălbatică, Oreste sumbru etc. În neoclasicism imitatio auctorum va fi chiar baza esteticii şi a reprezentării (Homer = natura – aşa s-ar putea formula principiul intern al acestei poetici prin excelenţă imitativă). Dar mimesis-ul textual (pastişa, de preferinţă în clasicism) este un mimesis de grad secund, deci o

65

intertextualitate (sau şi mai corect hipertextualitate în accepţia lui Genette). Romanticii vor încerca să răstoarne longeviva teorie mimetică (în ambele sensuri, referenţial şi autoreferenţial, metaliterar), pentru a o înlocui cu o estetică bazată pe exaltarea imaginaţiei ca facultate demiurgică, prin care artistul creează lumi alternative. Dar oare universaliile metafizice ale vechii teorii nu sunt în acelaşi timp imagini mentale arhetipale prezente în spiritul şi în „imaginaţia” artistului? (arhetipul în sens platonic devine sinonim cu arhetipul jungian, mutându-se din cerul ideilor în inconştientul colectiv. Romanticii sunt dealtfel consideraţi descoperitori ai acelei terra incognita pe care Freud o va numi inconştient). (Este exact genul de confuzie pernicioasă şi neproductivă pe care Fokkema îşi propunea s-o evite) Opoziţia între teoriile convenţional numite „mimetice” şi cele convenţional numite „expresive” îi pare deci lui Krieger ca o falsă opoziţie, şi aceasta pentru că „imitabilul” (referentul, obiectul reprezentării) este conceput ca ceva mereu „în afara” discursului artistic, sau, am putea spune, extralingvistic. Dar şi această ipoteză este contestabilă, mai ales în lumina principiilor poststructuraliste: potrivit acestor interpretări anti-esenţialiste şi anti-fondaţionaliste, „referentul” nu a fost niciodată o prezenţă cu adevărat exterioară, extradiscursivă sau extratextuală, pentru că ne e accesibil doar prin reprezentare şi prin medierea limbajului. Nu e mai puţin adevărat că investigate în propriul lor context mental şi cultural, şi în perspectiva coerenţei lor interioare, cele două clase de teorii vorbesc despre obiecte ale lumii pe de o parte (referenţi mundani, dacă se poate spune aşa), de referenţi interni, afectivi (sentimente, viziuni) pe de altă parte. Mimeza ca reflectare, reproducere, oglindire funcţionează însă după o logică asemănătoare în cele două situaţii (cf. Krieger, op. cit., p. 130) Tot „în afara” discursului trebuie considerat oare şi referentul textual, al imitaţiei de grad secund? El există undeva, în tradiţie, în canonul literar, dar în acelaşi timp rezidă şi subzistă şi în memoria auctorială, voluntară sau involuntară. La o privire atentă, distincţia între afară şi înăuntru, exterior şi interior devine nerelevantă, chiar fără sens, pierzându-se în infinitezimalul textului, care e totuna cu intertextul infinit (chiar „stihia” lumii are pentru unii, aşa cum am văzut, o structuralitate de tip textual, nu e niciodată cu adevărat haotică, pură sau inocentă şi neexplorată, sau nu mai este în clipa în care devine pretext pentru referinţa artistică). În Poetica reflectării. Încercare în arheologia mimezei (1990), Cristian Moraru opune logos-ului mimetic un logos narcisic, heterospe-cularităţii, auto- sau suispecularitatea. Cele două logosuri sunt ridicate la rangul de „polarităţi ale spiritului”. (p. 12) „Arheologia mimezei” (opţiunea pentru forma mimeză e justificată prin faptul că substantivul e feminin în greceşte) coincide însă pentru autor cu o „refutatio imitationis”, confirmând

66

astfel că mimeza nu se reduce la imitaţie. Paradigma narcisică identificată de autor nu e doar o alternativă a pa-radigmei mimetice ci şi un complement al ei, de vreme ce mimeza ca reflec-tare se converteşte în autoreflectare. Iar această autospecularitate narcisică trebuie înţeleasă şi ca narcisism al subiectului cunoscător, care reflectând lumea se reflectă pe sine (metafora aristotelică a ochiului care se priveşte privind) dar şi ca narcisism textual şi narcisism al literaturii în general. Moraru observă că logosul narcisic e prezent în literatura clasică doar punc-tual (puneri în abis şi auto-oglindiri ale naraţiunii apar şi la Homer), în timp ce tematizarea efectivă a narcisismului şi „narcisificarea” deplină a lite-raturii sunt achiziţii moderne. (op. cit., p. 143) Intertextualitatea şi autore-flexivitatea literaturii (anti-mimetică în esenţă) sunt strâns legate. Un alt termen contrapus celui de mimesis şi care este strâns legat de narcisismul intertextual, este metaficţiunea (cf. Catherine Burgass, Reading against Theory. Mimesis and Metafiction in the Postmodern Novel, în Euresis, nr-1-2/1996, Bilan du poststructuralisme, p. 243-251) Autoarea evocă argumentele lui Derrida: acesta propune textul metafictiv Mimique al lui Mallarmé ca un antidot al mimezei platonice pentru că aici se de-monstrează emanciparea faţă de metafizica prezenţei. Mimul e aici cel care „nu reprezintă nimic, nu imită nimic, nu trebuie să se conformeze vreunui referent anterior, cu scopul adecvării sau pentru a produce verosimilul.” (Derrida, 1997, p. 208) Noţiunea mimezei o cheamă automat pe aceea a verosimilului iar aceasta din urmă nu poate fi înţeleasă în absenţa noţiunii de motivaţie. Observând „amalgamul între noţiunile de verosimil şi bună-cuviinţă” în clasicism, Gérard Genette sugerează implicit artificialitatea primordială a verosimilului, care se putea confunda atât de uşor cu convenienţa, cu gustul şi opinia comună (implicate de cerinţa acelor „bienséances” atât de constrângătoare), astfel încât ceea-ce-seamănă-cu-realitatea să se transforme în ceea-ce-ar-trebui-sau s-ar-cuveni- să fie. (cf. Genette, Verosimil şi motivaţie, în Figuri, 1978, p. 166-190). Verosimilitatea ca noţiune istorică, dependentă de reprezentările unei epoci sau alteia în legătură cu ceea ce e „decent”, „firesc”, „natural” sau „frumos”, camuflează de fapt arbitrariul funciar al povestirii, ale cărei alibiuri „realiste” transformă cauzele în finalităţi: nu de ce cutare personaj se comportă într-un fel sau altul, ci pentru că acest lucru îi foloseşte scriitorului în construcţia povestirii. Iluzia (sau anti-iluzia) livrescă nu o exclude bineînţeles pe cea referenţială, dar putem considera, împreună cu Monica Spiridon, că literatura de grad secund, marcată de „eterna reîntoarcere” a mitului şi a structurilor arhetipale, de conştiinţa şi melancolia descendenţei „îşi justifică opţiunile”, asemenea lui Iosif, personajul lui Thomas Mann, „invocând repertoriul de

67

situaţii al Literaturii. Altfel spus, se legitimează oferindu-şi drept ultima ratio descendenţa sa literară.” (Melancolia descendenţei. O perspectivă fenomenologică asupra memoriei generice a literaturii, 2000, ediţia a II-a, p. 216). În mod particular, parodiantul urmăreşte de regulă de-motivarea şi de-legitimarea parodiatului, denunţându-i arbitrariul şi „corectându-l” în sensul unei verosimilităţi restituite (chiar dacă nu mai puţin artificială sau arbitrară decât aceea care întemeia textul prim). Am văzut că intertextualitatea (ca factologie şi ca teorie) nu se confundă cu studiul influenţelor, nu se reduce nici la circulaţia motivelor şi a topoi-lor, nici la „sursologie” sau la „soarta cărţilor”, dar nici nu exclude aceste preocupări perene ale istoriei literare şi ale literaturii comparate. Foarte originală, şi echidistantă faţă de pozitivismul decepţionant al stu-diilor tradiţionale dar şi faţă de acele poetici ale intertextualităţii prea atrase de tipologii fastidioase este Melancolia descendenţei. de Monica Spiridon. Poetica reminiscenţei, dedusă dintr-o serie de texte animate de o conştiinţă marcată a descendenţei sau succesoratului, se intersectează sau interferează doar, conform autoarei, cu intertextualitatea (transtextualitatea): mai exact spus, hipertextualitatea genettiană „se subordonează conştiinţei generice, care o include şi, mai precis, o foloseşte.” (p. 256) Trebuie să facem distinc-ţia între literatura de gradul al doilea sau metaliteratură, care „îşi etalează genealogia uzând de o formulă de derivare explicită”, (din categoria celor detaliate în Palimpsestele lui Genette), şi „gradul al doilea ca o constantă a literaturii”, în raport cu care prima reprezintă doar „un caz în speţă”. (op. cit., p. 162) „Conştiinţa generică” sau „memoria generică a literaturii” pare un fel de platonism introiectat de toate aceste texte descendente, axate pe o „motivaţie paradigmatică” (idem, p. 222). „Literatura cu conştiinţă cratilistă construieşte un univers comparativ şi perspectivat, raportându-l la o reali-tate originară, care rămâne mai curând axiomatică. Ea întreţine o memorie generică şi deschide orizontul spaţial al unei continuităţi în transformare-ca aceea de care în geometrie se ocupă topologia.” (op. cit., p. 42) În lumea de arhetipuri şi copii degradate care se învălmăşesc, mimeza e abandonată în favoarea anamnezei, referirea e o repetare dar şi o diferire: „Orice repetare i-realizează şi trece în alt plan decât cel al vieţii. Oglinda se opacizează, nu mai reproduce cât naşte imagini; luciul ei adăposteşte fantasmele literaturii şi îi răsfrânge Figura. Simpla reflectare – în care se încred teoreticienii inocenţi şi teoreticienii naivi – e corectată, deformată, complicată de o autoreflexivitate regresivă.” (idem, p. 73) Memoria generică, ireductibilă la coprezenţa sau derivarea intertextuală, comportă şi pre-texte sau hipotexte difuze, „aluviuni culturale care s-au aglutinat în cursul timpului, gravitând în sfera generică” (idem, p. 179) a unor arhetipuri sau mituri ale culturii (e.g. Faust). Cratilismul care subîntinde şi structurează lumea semantică a

68

acestor texte implică o „redefinire şi o contestare a relaţiei mimetice, bruind similitudinea cuvântului cu lumea şi trecând-o prin filtrul altui referent, care se întâmplă să fie însăşi Literatura.” (op. cit., p. 44) De multe ori operele analizate mizează pe un platonism întors, răstălmăcit, răsucit parodic, în care cópiile sau fenomenele pot părea ca mai viabile decât modelele sau paradigmele însele, decât arhetipurile ale căror întrupări perisabile sunt. Dar tot atât de des nostalgia, orientarea regresivă şi melancolia polarizează un „eden al prototipurilor” şi un „infern al hermeneuticii” (idem, p. 130) Aces-ta din urmă coincide cu lumea repetiţiei, a cópiilor decăzute, repetiţia însăşi având efectul de a transforma arhetipalul în stereotipie. Lumea arhetipurilor are două feţe, observă autoarea: „Una aulică, trufaşă şi sobră. Un univers al ordinii şi al ierarhiei severe în care rangurile literaturii sunt meticulos distri-buite. Şi alta carnavalescă şi hilară, în care suverane sunt mai curând dezor-dinea şi promiscuitatea generatoare de confuzii. Arhetipologia este întotdea-una un labirint.” (op. cit., p. 151) Cratilismul îşi subordonează o mentalitate semantică şi iconică, ale cărei obsesii pregnante sunt „anamneza, modelul ideal, repetiţiile care tind să recupereze – fie şi imperfect – originalul, orien-tarea à rebours şi chiar umoarea melancolică ce însoţeşte frecvent conştiinţa descendenţei.” (op. cit., p. 117). Mimesis şi anamnesis, referenţial şi narcisic (autoreflexiv) sunt distincţii pe care estetica reminiscenţei le pune în valoare, pentru a le transforma apoi în non-distincţii şi din nou în opoziţii (de data aceasta cu relevanţă limitată). Evocând deopotrivă lumea, modelele ideale, paradigmatice şi tiparele livreşti, literatura descendentă, cratilistă, reminiscentă, îşi „exhibă” totodată „codul genetic” (idem, p. 43) Pe lângă opoziţia rescriere vs. mimesis, Douwe Fokkema propune, în articolul citat, încă o opoziţie, mult mai neaşteptată, aceea între rescriere şi intertextualitate. Autorul admite că această dihotomie poate părea sur-prinzătoare, având în vedere că definiţiile curente ale intertextualităţii converg spre un sens foarte apropiat de cel al rescrierii. Amintind teoria lui Riffaterre, care definea intertextul ca „unul sau mai multe texte pe care citi-torul trebuie să le cunoască…”, cercetătorul olandez observă că tocmai aici rezidă diferenţa, în referinţa la pluralul textelor. Intertextualitatea pune ac-centul pe ceea ce se află între texte, cu alte cuvinte e divergentă textului ca entitate discretă, în timp ce rescrierea reactivează noţiunea de text. (Fokkema, 2000, p. 140) În completarea observaţiei lui Fokkema, putem spune, (în spiritul altei opoziţii, cea evocată deja, a lui Barthes, între operă şi text), că intertextualitatea emfatizează relaţia textelor şi ţesătura colectivă pe care acestea o compun, precum şi spaţiul dintre ele, în timp ce rescrierea reactivează noţiunea mai tradiţională de operă, noţiune mai puţin neutră şi mai încărcată de accent valoric în comparaţie cu aceea de text. Tot în aceas-tă polaritate trebuie să vedem diferenţa (aproape insesizabilă şi totuşi deloc

69

de neglijat) între parodie (mai apropiată de conceptul rescrierii) şi intertex-tualitatea parodică (localizată în jocul semnificanţilor şi în bricolajul formal). Opoziţia stabilită de Douwe Fokkema este formulată în termeni foarte convingători: în timp ce rescrierea este o „tehnică prin care se pune accent pe un anumit pretext sau hipotext confirmând astfel noţiunea de text ca entitate structurată, cu un început şi un sfârşit clar (…)”, intertextualita-tea este filosofia care „explică această tehnică, expandând-o la dimensiunile unei viziuni a lumii care accentuează rolul limbajului şi al altor coduri în locul textelor particulare. Rescrierea este o tehnică pe care o regăsim încă din antichitate. Noţiunea de intertextualitate este o invenţie poststructura-listă şi postmodernă.” (Fokkema, 2000, p. 141) Precizarea e foarte impor-tantă şi sugerează că atunci când folosim termeni ca intertext şi intertex-tualitate invocăm o întreagă paradigmă teoretică şi tot ce implică ea. Ceea ce nu înseamnă deloc că trebuie să rezervăm termenul de intertextualitate practicilor parodice moderne sau postmoderne sau pur şi simplu că putem distinge cu siguranţă când trebuie să vorbim despre parodie în termeni de rescriere şi când în termeni de intertextualitate. Intertextualitatea particulară (hipertextualitatea) se întâlneşte şi convieţuieşte destul de bine cu rescrierea. Iar tehnicile atât de complexe ale parodiei ne permit chiar să vorbim uneori de rescriere intertextuală, hipertextuală etc. E mai puţin important dacă nu-mim intertextualitate sau rescriere tehnica deviantă şi metamorfică prin care parodia îşi atinge şi îşi afirmă diferenţa ei în acelaşi timp infimă şi infinită.

Forme ale intertextualităţii în sens restrâns: citatul, aluzia, clişeul

Citatul este poate exemplul cel mai evident al referirii intertextuale, care într-un anume sens epitomizează, concentrează şi reduce la esenţă prac-tica intertextuală; este în acelaşi timp un „operator trivial al intertextuali-tăţii” (Antoine Compagnon, La seconde main. Le travail de la citation, 1979, p. 44) şi un fel de subtext omniprezent în literatura de grad secund. Antoine Compagnon declară că obiectul cărţii lui e citatul ca interglosă (p. 9) Prin modul în care este organizat, studiul schiţează, după mărturisirea autorului, mai întâi o fenomenologie, care descrie comportamentul citatului în experienţa imediată a lecturii şi a scriiturii. În această perspectivă Compagnon îşi propune o „fenomenologie a citării, a producerii şi nu a pro-dusului, a enunţării şi nu a enunţului” (op. cit., p. 10) Următorul stadiu al analizei este conturarea unei semiologii, prin tratarea citatului ca „fapt de limbaj” şi mai exact de discurs, prin revelarea modurilor în care acesta produce sens, ca enunţare şi ca enunţ, în discursul în care se inserează. Tot aici intră analiza „perturbărilor” pe care citarea sau ghilimelele le aduc în funcţionarea limbii, ca şi considerarea citatului ca semn şi ca practică/

70

activitate care nu diferă de funcţionarea limbii în general (şi, adăugăm, nici a literaturii). A treia treaptă este o genealogie, în cadrul căreia autorul mar-chează câteva episoade importante în „diacronia funcţiei şi a practicii insti-tuţionale pe care o angajează citarea.” (ibid., p. 10) Citatul este o formă care poate asuma o pluralitate de funcţii (corelate cu valorile formale acestea pot da naştere diverselor tipologii). Modele istorice ale citării ca practică socială codificată sunt:1) retorica antică, un „stadiu stabil” al citatului, de la Aris-totel la Quintilian, când acestuia i se atribuia o valoare dialectică sau logică, interglosa detaşându-se pe fondul conceptului de mimesis; 2) comentariul patristic, un alt stadiu „stabil”, bazat pe modelul de auctoritas (cf. Origene). Tradiţia ar fi aici o formă extremă a interglosei; 3) ascensiunea citatului mo-dern, o tranziţie în doi timpi: un stadiu provizoriu, contemporan cu dezvol-tarea tipografiei, când citatul are rol de emblemă şi citatul clasic, un „blazon” de autor. În sfârşit, o teratologie completează panorama, identifi-când cazuri „anomale” în raport cu tipologia şi genealogia, citări „excen-trice”, care eliberează citatul din definiţia restrictivă, de discurs raportat, aşezat obligatoriu între ghilimele. În stadiul actual, consideră Compagnon, citatul are „valoare de simptom anagajat, ca atare, într-o repetiţie serială şi într-o mişcare nedefinită” prin care acesta regăseşte în acelaşi timp valoarea emblematică pe care o avea în secolul al XVI-lea, de exemplu la Montaigne. Citarea îşi are originea, conform lui Compagnon, într-o practică a decupaju-lui şi a colajului (de fapt, „collage” în sensul de lipire); totodată practica ci-tării poate fi privită ca exciziune, mutilare, prelevare şi grafare (cf. op. cit., p. 17-18) În plus, fiecare citat este, într-un anumit sens, o metaforă: Pierre Fontanier definea citatul ca „prezentarea unei idei sub semnul altei idei mai frapante sau mai cunoscute care dealtfel nu se leagă de prima decât printr-o anumită conformitate sau analogie.” (citat de Compagnon, 1979, p. 19) Ci-tarea poate fi precedată de practici semnificative care acompaniază lectura, de pildă sublinierea. Aceasta are „efectul unui ambreior, este o marcă a enunţării în enunţ” (Compagnon, op. cit., p. 20-21) O funcţie a citatului (cel puţin a citatului „serios”, erudit), este aceea de a împrumuta celui care citează ceva din autoritatea sursei, care e implicit elogiată şi (re)consacrată. Este ceea ce Antoine Compagnon numeşte „cano-nizare metonimică”, incluzând aici nu numai citatele memorabile, care con-vertesc enunţul în formulă, dar şi formele vide, proprietate a tuturor, pe care retorica antică le numea koinoi topoi (loci communes în latină). Autorul consideră că şi stereotipurile şi clişeele sunt tot citate. (cf. op. cit., p. 29) Se pare că şi citatul, ca mai toate noţiunile critice, tinde să-şi extindă nelimitat sensul (am văzut că pentru Barthes se citează şi coduri, „cu originea pier-dută”, şi că literatura e compusă din citate fără ghilimele şi neidentificabile iar Compagnon afirmă că „orice scriere e colaj şi glosă, citat şi comentariu”

71

– p. 32). O altă funcţie intrinsecă activităţii de citare este funcţia de evaluare şi comentariu (metatextuală, ar fi spus Genette). În această valoare credem că se află şi esenţa citatului parodic (la care Compagnon nu se referă expres), care implică distanţare, atitudine critică faţă de fragmentul excerp-tat, decupat, şi faţă de orizontul ideologic sau estetic din care acesta a fost extras, răpit. Distanţarea, marcă a accentului parodic, se poate manifesta prin deformarea efectivă, prin distorsionarea citatului dar şi prin reluarea literală, cu păstrarea nealterată a semnificantului şi inserţia într-un context cu care acesta distonează şi care îi invalidează mesajul. Autorul francez se interesează de citare în calitatea ei de practică a rescrierii (altceva decât simpla repetare, oricât de fidelă ar fi reluarea, aşa cum Don Quijote al lui Pierre Menard e altceva decât Don Quijote al lui Cervantes). Cităm textele pe care considerăm, cum ar fi spus Barthes, scriptibile, pe care am vrea să le (re)scriem, să le fi scris noi înşine. Parodia nu face excepţie în acest sens, oricât de ireverenţioasă ar fi atitudinea faţă de hipotext, acesta e inevitabil valorizat prin imitaţie şi prin actul citării. Se pare că există şi moduri istorice sau diferenţiate cultural de a cita (şi implicit de a citi tradiţia, modelele, sursele). Mihail Bahtin identificase în Din preistoria discursului romanesc, o problemă stilistică aparte a elenismului, pe care o numeşte „problema citatului”: „Deosebit de variate erau formele citării făţişe, semimascate şi mascate, formele încadrării citatului în context, ale ghilimelelor intonaţionale, diversele grade de înstrăinare sau de asimilare ale discursului străin citat. (...) oare autorul citează respectuos ori, dimpotrivă, cu ironie, ridiculizând? Ambiguitatea faţă de discursul străin era adesea intenţionată.” (Bahtin, 1983, p. 520) Andreas Böhn stabileşte un raport „transtextual” între parodie şi citat (Parody and Quotation : A Case-Study of E.T.A. Hoffmann’s „Kater Murr”, în Beate Müller, ed. Parody: Dimensions and Perspectives, 1997, p. 47-66) Relaţia între parodiat şi parodiant este caracterizată printr-o combi-naţie de imitaţie şi variaţie, sau analogie şi diferenţă. La fel, citatul combină imitaţia cu variaţia, similaritatea cu diferenţa (aceasta din urmă dată de varietatea contextului). Citatul creează „nivele de sens poli-izotopice” (cf. Heinrich F. Plett, 1991, Intertextualities, citat de Bohn, p. 49) Autorul face şi o serie de remarci în legătură cu statutul logic al citării: forţa ilocuţionară a citatului, observă el, este diferită de aceea a enunţului citat. „Citatul nu se referă la ceea ce se referă pre-textul, ci se referă la pre-text.” (Bohn, op. cit., p. 49) În acelaşi sens, Donald Davidson punea la îndoială chiar capacitatea citatului de a referi, sugerând că în virtutea autoreferenţialităţii lui, acesta dobândeşte valoarea unei inscripţii: „… acele cuvinte aşezate între ghili-mele nu sunt, din punct de vedere semantic, parte a propoziţiei. De fapt e

72

imprecis să le numim cuvinte. Ceea ce apare între semnele citării este o inscripţie, nu o formă, (…) În teoria mea, pe care o putem numi teoria demonstrativă a citării, inscripţia dinăuntru nu se referă la absolut nimic şi nici nu face parte dintr-o expresie care se referă la ceva. Mai degrabă ghilimelele sunt cele care fac toată referirea (…)” (Quotation, Inquiries into Truth and Interpretation (1984, p. 90) Am putea vorbi astfel chiar de o po-sibilă funcţie iconică a citatului, apropiată de funcţia ornamentală atribuită de Stefan Morawski (The Basic Functions of Quotation, în Algirdas J. Greimas, ed., Sign, Language, Culture (1970, p. 690-705) Sanda Golopenţia Eretescu identifică semnificaţia citatului parodic în „prezentarea deformată a rezultatului acţiunii semiotice parodiate” (1989, p. 52). Ca „nucleu dur al parodicului”, citatul deturnat demonstrează, printr-un fel de „sinecdocă pragmatică”, faptul că fragmentul prelevat poate fi folosit şi în alte scopuri şi prin aceasta nu e inevitabil sau unic. Aluzia este un alt „nucleu” al intertextualităţii, o formă aptă să con-centreze şi să redea in nuce funcţionarea mai generală a acesteia. Genette o considera o figură punctuală, o fulguraţie, în timp ce Allan H. Pasco soco-teşte aluzia una din formele majore ale intertextualităţii, care poate fi ex-tinsă la dimensiunile unei opere întregi (mai aproape aşadar de hipertex-tualitatea lui Genette). În Allusion. A Literary Graft (1995), autorul defi-neşte intertextualitatea ca „orice exploatare textuală a altui text”, şi reţine trei categorii distincte: imitaţia, opoziţia şi aluzia. (p. 5) Ne-am referit până acum la imitaţie ca la o tehnică implicată în practica hipertextuală a pastişei dar şi a parodiei. Allan H. Pasco demonstrează că imitaţia însăşi poate fi considerată un mod sau o specie intertextuală în sine (clasicismul o cultiva ca atare pe scară largă); în imitaţie, „autorul îşi adaptează textul la o tradiţie şi încearcă să-i utilizeze mijloacele – fie acestea stiluri, forme, lexic sau pro-cedee – şi valorile pentru a se face ecoul unui succes anterior.” În opoziţie însă, „imaginile semnificate rezistă integrării şi accentuează divergenţa [între texte]” în timp ce în aluzie, diversele texte convocate, cel din mână şi cele exterioare, „sunt integrate metaforic în ceva nou.” (ibid., p. 5) Autorul foloseşte încă din titlu o analogie botanică („grefa”), explicând în Introdu-cere că cele două texte, planta şi implantul, se unesc pentru a crea ceva nou, „diferit faţă de oricare din componentele textuale.” (op. cit., p. 6) Chiar dacă retoricienii medievali ar fi inclus-o probabil în categoria imitatio, funcţiona-rea aluziei se bazează de regulă pe sugesie, ambiguitate, subtilitate, pe nede-clararea sursei, a cărei identificare intră în sarcina cititorului competent, pentru că „o aluzie care e explicată nu mai are farmecul aluziei… Divul-gând misterul, îi retragi valoarea”, spunea Jean Paulhan (citat de Pasco, 1995, p. 10), sintetizând astfel înţelesul clasic al aluziei, definită în Figurile limbajului ale lui Fontanier ca „relaţie între ceea ce e spus şi ceea ce nu e

73

spus” iar în Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (1974), de Earl Miner ca „referire tacită la altă operă literară, la altă artă, la istorie, la figuri contemporane şi altele asemănătoare.” (citat de Pasco, 1995, p. 189) Criticul american respinge clasificările în funcţie de referent ale aluziei, preferând să argumenteze că aceasta este un proces „intern experienţei lecturii” (Pasco, op. cit., p. 11) De la alţi cercetători preocupaţi de temă, precum Carmela Perri (On Alluding, Poetics 7(1978):290) sau Ziva Ben-Porat (The Poetics of Literary Allusion, PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature, 1, Jan. 1976, 107-109), Allan H. Pasco preia ideea independenţei necesare a textului şi a intertextului aluziv (cf. op. cit., p. 14), insistând totodată că în complexul aluziv creat sunt generate semnificaţii noi (cf. p. 13-14) Aluzia e în continuare distinsă de alte strategii intertextuale sau transtextuale: parafraza, parodia, alegoria, „sursa” sau simpla referinţă. Ast-fel, parafraza comportă schimbări stilistice şi de aceea nu poate comunica „adevăratul sens al originalului”, sursa nu creează neapărat o relaţie metaforică între texte, alegoria (care are un nivel de sens literal şi altul abstract, spiritual, moral, didactic) nu integrează termeni independenţi, sensul spiritual fiind creat în lectură, nu are şi o existenţă autonomă, cum se întâmplă cu pre-textul aluziei. Parodia în mod special este diferenţiată de aluzie prin aceea că termenii implicaţi de ea sunt diferiţi, unul din ei expunându-l pe celălalt spre judecată şi ridiculizare. (op. cit., p. 15) Autorul consideră că parodia respinge „violent” integrarea metaforică a hipotextului şi a hipertextului, ceea ce e discutabil, pentru că parodia, care nu e mai puţin complexă decât aluzia, este funciar ambivalentă faţă de textul pe care îl parodiază. Credem că practicile parodice recurg şi la aluzie, pe care ar trebui s-o considerăm, ca şi pastişa, o referinţă neutră, nemarcată, dar susceptibilă de a primi diverse marcaje şi accente evaluative faţă de pre-text. Când e marcată critic, ironic, poate deveni aluzie parodică, apropiindu-se astfel de ceea ce autorul american numea opoziţie. De fapt, putem propune aluzia opoziţională ca una din definiţiile posibile ale parodiei. Aluzia rămâne una din formele esenţiale ale literaturii de gradul doi, şi ca şi parodia, este şi o modalitate de a testa validitatea unor teorii şi a unor metode de cercetare a textului. Astfel, o dizertaţie doctorală semnată Stephen N. Matsuba, The Play of Reason and Discourse: Intertextual Theory, Cognitive Science, Computational Linguistics and Identifying Allusions in the Works of Shakespeare (1998) îşi propune să re-examineze conceptul de aluzie într-un climat poststructuralist, prin demitizarea „intenţionalităţii” auctoriale şi accentuarea iniţiativei lectoriale. Dar ceea ce e cu adevărat original în acest studiu este recursul la ştiinţele cognitive şi lingvisticile computaţionale în scopul de a construi o „maşină aluzivă”, adică un program electronic capabil să identifice aluziile literare. (cf. p. 3)

74

Clişeul pare un candidat improbabil pentru o teorie a intertextualităţii în sens restrâns; în măsura în care e parte a ţesăturii comune a limbajului şi, în ultimă instanţă, o funcţie a inteligibilităţii, a transparenţei discursurilor, clişeul se confundă cu intertextualitatea în sens larg, fiind un echivalent al „codurilor cu originea pierdută” şi al „citatelor fără ghilimele”. Totuşi, dincolo de inevitabilitatea lui dată de calitatea de joc social a limbajului (şi deci şi a literaturii), clişeul poate avea o prezenţă mai masivă şi mai ostentativă în anumite forme literare, pe care le marchează într-un mod particular. Când această abundenţă este fie inconştientă fie intenţionată dar serioasă avem de-a face cu supracodificarea specifică formelor literaturii de consum, unde produsul ideal se confundă cu genul (arhitextul), pe care îl „citează” şi îl reproduce, cu variaţii minime, fiecare actualizare „serială”. Când excesul de clişee e, după toate aparenţele, deliberat şi ironic, ne aflăm în plină intertextualitate parodică, deci într-o formă a intertextualităţii restrânse, particulare. Un clişeu sau două ne irită sau ne fac să râdem, observa Umberto Eco, dar o sută de clişee ne emoţionează, profuziunea lor frizează patosul; când „toate arhetipurile izbucnesc fără ruşine, atingem o profunzime homerică” şi înţelegem că acestea (clişeele) au început să converseze între ele, sărbătorind regăsirea. (cf. Eco, 1995, Faith in Fakes. Travels in Hyper-Reality, p. 5) Ca simptom de patologie literară şi ca efect al inconştienţei, comodităţii sau refuzului de a înnoi, clişeul se confundă însă cu „jocul trist al previzibilităţii”, cu expresia lui Eugen Negrici. Abundenţa, aglomerarea de „formule consumate” în textele edulcorate ale „muzicii uşoare” sugerea-ză că nu textierul, ci sistemul „compune. (...) Sistemul – prin mijlocirea limbajului sclerozat – îşi alege victimele, îşi face, servind reţete comode, captivi.” (Expresivitatea involuntară, 1977, p. 157). Generând un univers care „ia naştere prin proliferare”, acest limbaj este de fapt un „cimitir de valori de expresie calcifiate.” (idem, p. 159) În acelaşi timp însăşi saturaţia de locuri comune în aceste producţii detestabile conţine premisa unei mutaţii sau are cel puţin rolul de a atrage atenţia, prin ostentaţie, asupra redundanţei presupuse de sistem, obligându-l pe receptor să conştientizeze existenţa clişeului: „Prin exorcizare şi întrebuinţare excesivă, locul comun este pus să se autodevore.” (op. cit., p. 162) Nu întotdeauna accepţia clişeului a fost peiorativă. Ruth Amossy şi Elisheva Rosen au urmărit istoria conceptului şi a fenomenului în Les discours du cliché (1982) Înainte de a începe să însemne „banalitate, loc comun, poncif”, clişeul era o placă tipografică destinată să reproducă o pagină într-un număr mare de exemplare. Un motiv pentru ca autoarele să insiste asupra „ancorării socio-istorice a clişeului” (p. 5), indisolubil legat de momentul în care scrisul intră în sfera producţiei de masă şi a

75

reproductibilităţii mecanice. În mod curent, termenul desemnează tropul lexicalizat şi îngheţat sau pietrificat („figé”) figura devenită, prin abuz, catachreză; „locul comun”, cu care e adesea confundat, e mai degrabă tematic (conţinutistic), în timp ce clişeul e un element stilistic (formal). Prin aceasta topos-ul (locul comun) ţine de inventio (domeniul argumentelor, al ideilor) şi clişeul de elocutio sau ornatus (stilul ca „împodobire” a discursu-lui), sau, cu termenii celor două profesoare de la Universitatea din Tel-Aviv, cele două noţiuni înrudite aparţin „ideologicului şi retoricului.” (op. cit., p. 9) O trăsătură „naturală” a literarităţii în clasicism, clişeul a devenit sursă de nelinişte şi obiect al fobiei odată cu obsesia romantică a originalităţii, care îl va investi iremediabil cu o conotaţie profund depreciativă. Dimensiunea receptării este fundamentală şi în identificarea clişeului, care se constituie ca efect de lectură; cititorul e cel care semantizează locul comun ca „iteraţie devalorizantă”. (Amossy şi Rosen, op. cit., p. 9) Mulţi cercetători sunt înclinaţi să considere clişeul, aşa cum am văzut, exclusiv ca un fapt de stil. Michael Riffaterre disocia clişeul de noţiunea mai largă de stereotipie, din care acesta face totuşi parte: „… stereotipia singură nu face clişeul: e necesar ca secvenţa verbală îngheţată de uz să prezinte un fapt de stil (...).” (Essais de stylistique structurale, 1971, p. 163) În perspectiva intertextualităţii, unde disocierea între inventio şi elocutio este mai puţin relevantă, fiind substituită de noţiuni ca tramă (urzeală), textură sau structurare, clişeul şi locul comun devin componente aproape indistincte în acea plasă sau reţea de semne şi coduri pe care o numim deja-spus (scris), deja-gândit etc. Clişeul poate fi primordial un fapt stilistic, dar exploatarea lui „are prin definiţie un impact ideologic.” (Amossy, Rosen, p. 18) şi este, aproape invariabil, „forma reziduală” a unei „ideologii dominante”. (idem, p. 21) Acesta e de preferinţă proiectat ca „discurs anonim al Celuilalt”, ca joc citaţional, împrumut şi ecou a ceea ce se cheamă doxa, opinia comună, „falsele evidenţe” de care vorbea Barthes. În „câmpul discursiv global” la care participă literarul, clişeul pune în evidenţă trei strategii fundamentale, analizate pe larg în studiul citat: 1) la nivelul argumentaţiei, poate antrena adeziunea spiritelor prin recursul la teme familiare şi la o cunoaştere împărtăşită; 2) la nivelul expresiei personale intervine distanţarea, prin practica ludică şi parodică a clişeului; 3) la nivelul reprezentării, contribuie la construirea iluziei referenţiale şi acţionează ca strategie verosimilizatoare (cf. capitolul Le cliché dans le discours „réaliste” (p. 47-82) Marshall McLuhan (De la clişeu la arhetip, 1970, în Mass-media sau mediul invizibil-antologie, 1997) descoperă un raport de afinitate între clişeu şi arhetip, acest din urmă concept fiind înţeles în sensul jungian de „formă de comportament psihic moştenit”; în mod asemănător, Northrop

76

Frye defineşte arhetipul literar în Anatomia criticii ca „un simbol, de obicei o imagine, care se repetă suficient de des în literatură încât să fie recognoscibil ca element al experienţei literare, în general.” (citat de McLuhan, 1997, p. 314 şi 315). Arhetipul ar fi independent de mediu, manifestându-se prin cele mai diverse medii sau tehnologii (limba e doar una dintre ele). Am spune că arhetipul produce repetiţie, se manifestă prin repetiţie, în timp ce clişeul este produsul repetiţiei. Din modul în care prezintă McLuhan lucrurile, nu doar arhetipul se transformă în clişeu, ci şi invers. Când formele şi imaginile culturale se epuizează, sau mai bine zis când au atins desăvârşirea, „sunt lăsate deoparte şi procesul se reia de la capăt.” (McLuhan, op. cit., p. 313) Arhetipul înseamnă pentru autorul canadian „emoţie sau conştiinţă recuperată. Prin urmare, este un clişeu recuperat – un clişeu vechi recuperat de unul nou.” (idem, p. 313) Convertirea clişeului în arhetip este ilustrată perfect de un poem al lui W.B. Yeats, Fuga animalelor de circ: „Am căutat o temă, dar în zadar am căutat. (…)/ Aflându-mă până la urmă un om ratat./ Să mă mulţumesc cu inima mea fost-am nevoit.” Tema căutată este, se subînţelege, o temă „nouă”, netratată, opusul locului comun, adică ceva cu adevărat de negăsit. Dar a evada din locurile comune, stereotipurile şi clişeele literaturii nu înseamnă a găsi un limbaj auroral, pentru că inima însăşi e un „atelier mizer de telal”, cum spune aceeaşi poezie a lui Yeats. Ca sediu al arhetipurilor, inima (conştiinţa, memoria) e un fel de groapă de gunoi, plină de reziduuri psihice, de fâşii de alteritate, o „colecţie de clişee abandonate” (McLuhan, op. cit., p. 322) (McLuhan consideră că şi peştera lui Platon, primul depozit al arhetipurilor, este tot un „atelier mizer de telal” – p. 317) De unde s-au iscat imaginile (poetice), se întreabă Yeats? Din „movile de gunoaie şi resturi pe-o stradă azvârlite,/ Din oale vechi, sticle vechi şi din căni sfărâmate./ Fiare vechi, oase vechi, zdrenţe vechi…” (citat în McLuhan, p. 312) În această viziune, tradiţia însăşi înseamnă „locul de unde talentul individual sustrage fragmentele pe care urmează să le folosească la consolidarea ruinelor sale proprii.” (McLuhan, 1997, p. 322) Devine aşadar evidentă, la nivelul enunţării literare, (obsedată de inedit şi dominată de „tradiţia noului”), inevitabilitatea şi fatalitatea clişeului, destinul catachretic al oricărei insurgenţe şi vis de originalitate. Dislocarea parodică a clişeelor (a celor de suprafaţă şi a celor profunde) trădează disperarea dar şi ne-resemnarea în faţa acestei realităţi. Transformarea inovaţiei în convenţie şi conformism este un „fenomen implacabil”, aşa cum a demonstrat Eugen Negrici: acest fenomen e cu atât mai pregnant cu cât îl putem observa chiar la scriitorii cei mai nonconformişti şi iconoclaşti (e.g. Marin Sorescu), determinându-ne să nu ne mai îndoim de „tiparul, care se naşte involuntar, în scrisul oricărui

77

scriitor, chiar al acelora cu discurs antifrază, chiar al acelora care refuză (conştient sau nu) inerţiile de gândire şi de expresie.” (2000, Figura spiritului creator, ed. a II-a, p. 377-378) Mecanismul acţionează nu numai la scară individuală şi sincronică ci şi la aceea diacronică a dinamicii literare, a mutaţiilor paradigmatice, ca şi la scara pragmatică, a receptării sau comunicării. (idem, p. 376)

Intertextualitatea parodică şi „moartea autorului” Până recent, „autorul” era o noţiune destul de clară şi neproblematică. Modelul tradiţional al producerii textuale pretindea că individualitatea creatoare puternică („geniul” în accepţie romantică) generează sponte sua o operă originală, atipică, radical novatoare, ireductibilă la tradiţii şi convenţii. Percepţia asupra subiectului creator s-a modificat însă simultan cu modificarea percepţiei asupra subiectului în general (e.g. subiectul cunoscător în filosofie, sau subiectul enunţiator, locutor în lingvistică). Acest „nou” subiect, care apare cumva debilitat sau chiar dezintegrat trebuie legat de „ontologia slabă” a filosofiei postmoderne (cf. Gianni Vattimo) şi de teoriile poststructuraliste şi deconstructiviste. Efectul acestor teorii poate fi deconcertant pentru spiritele tradiţionaliste sau devotate concepţiei clasice despre creator şi creativitate. Pentru Harold Bloom (Canonul occidental, 1998), de pildă, operele „canonice” (prin care trebuie să înţelegem opere-etalon, valoroase, sublime, atemporale) sunt create de personalităţi puternice şi nu de „energii colective” sau de urme mnezice abisale şi coduri submerse. Dealtfel, un criteriu al canonicităţii este, conform profesorului american, pe lângă originalitate, stranietatea, caracterul idiosincratic, adică unic şi irepetabil, care asigură aspectul „inaugural” al unei opere. În eseul lui Moartea autorului (1968), Roland Barthes încerca să demonstreze că autorul nu e atât o „persoană” cât un subiect constituit şi configurat socio-istoric şi cultural. Scrierea, argumenta el, este „distrugerea oricărei voci, al oricărui punct de origine”, este acel „spaţiu neutru, compozit, oblic, în care orice subiectivitate alunecă, negativul în care orice identitate e pierdută.” (Barthes, 1968b, p. 142-148). „Scriitorul, afirma Barthes, poate doar să imite un gest care e întotdeauna anterior, niciodată original. Singura lui putere este să amestece scrierile în aşa fel încât să nu se întemeieze pe nici unul dintre ele.” (op. cit., p. 144) În acest fel, autorul nu mai poate revendica autoritatea sau proprietatea absolută asupra textului, pentru că, într-un anumit sens, nu el l-a scris. În noua viziune non-statică şi non-lineară a textului, în care sensul a fost înlocuit de semnificanţă, identitatea devine la rândul ei fluidă şi fluctuantă, o procesualitate, o diseminare, o multiplicitate şi chiar o

78

intertextualitate: Jacques Lacan argumenta că inconştientul e structurat ca un limbaj iar Liviu Petrescu corelează acestă „deconstrucţie a subiectului” cu principiul polifoniei interioare. (Poetica postmodernismului, 1998, Ediţia a II-a, p. 124) Owen Miller propune chiar sintagma identitate intertextuală (Intertextual Identity, 1985, p. 19-40) Identitatea nu e niciodată izolată şi distinctă de alteritate, Sinele de Celălalt, experienţa estetică înţeleasă ca împărtăşire şi comuniune (a scriitorului cu cititorul, a textului cu tradiţia) ne obligă să înţelegem intertextualitatea ca „multitudine a modurilor în care un text nu este autosuficient, ci se lasă traversat de alteritate.” (Barbara Johnson, Les fleurs du mal armé: Some Reflections on Intertextuality, 1985, p. 267, s.n.) Intertextualitatea şi intersubiectivitatea sunt indisociabile. Michel Foucault, un alt „pontif” al poststructuralismului, teoretiza funcţia-autor (1977, articolul Ce este un autor?, ediţia engleză, p. 113-138), argumentând că noi, cititorii, proiectăm o personalitate asupra scriitorului unui text dat şi a vocii care ne vorbeşte. Descriind autorul ca pe o funcţie a discursului, Foucault face observaţia că discursurilor şi cărţilor au început să le fie atribuiţi autori reali, alţii decât cei mitici sau figurile religioase importante numai când cel care scria a devenit pasibil de pedeapsă şi când discursul a fost considerat subversiv. Discursul nu a fost dintotdeauna un obiect, un produs sau o posesiune, ci o acţiune situată în câmpul bipolar al sacrului şi profanului, permisului şi nepermisului, religiosului şi blasfemicului. A fost un gest plin de riscuri înainte să devină o posesiune prinsă în circuitul valorilor de proprietate. Nu orice tip de text produce o funcţie-autor. Pe de altă parte aceleaşi tipuri de text au avut relaţii diferite cu auctorialitatea sau anonimitatea în epoci diferite. Auctorialitatea e fără îndoială un construct: un „filosof” şi un „poet” nu sunt construiţi în aceeaşi manieră şi autorul de roman din secolul al XVIII-lea era construit (reprezentat, proiectat de public) în mod diferit faţă de romancierul modern. În Ordinea discursului, Foucault preciza de asemenea că autorul nu este „individul vorbitor care a pronunţat sau a scris un text”, ci trebuie înţeles ca „principiu de grupare a discursurilor, ca unitate şi origine a semnificaţiilor acestora, ca sediu al coerenţei lor.” (Foucault, 1998, p. 26) Funcţia-autor nu este însă doar o forţă impersonală, coercitivă, ea preconizează şi „jocul diferenţelor”, şi reinventarea permanentă a unei persona auctoriale, pentru că, observă Foucault, „această funcţie este fie preluată din epocă, fie modificată de scriitorul însuşi. Căci el poate foarte bine să răstoarne imaginea tradiţională pe care o avem despre autor: (…) în fiecare clipă, scriitorul îşi decupează profilul încă tremurător al operei pornind tocmai de la o nouă ipostază a autorului.” (Foucault, 1998, p. 28) Opiniile lui Foucault şi Barthes converg spre reprezentarea poststructuralistă conform căreia nu textul este produsul autorului ci autorul este produsul textului.

79

Aşa cum textul e un artefact, un produs artizanal, o „muncă” şi nu emanaţia naturală a unei psihii umane, identitatea e un construct, e contingentă şi relaţională, e performată, e o succesiune de roluri, de măşti şi proiecţii sociale. Totuşi e destul de greu de acceptat că subiectul aşa cum îl ştiam noi nu e decât o altă ficţiune şi iluzie logocentrică. Există totuşi o coerenţă şi o continuitate a persoanei şi imaginaţia individuală e mai mult decât o textură de locuri comune şi coduri moştenite. În termenii lui William Planck, „subiectivitatea în sensul de conştiinţă reflexivă este strâns legată de evoluţia creierului şi este un fenomen al evoluţiei ca oricare altul…” (1996, Intertextuality and Intertext as a Bourgeois Project, p. 2) De fapt, nici Jacques Derrida nu considera că ne putem lipsi cu totul de ideea de „centru” sau de aceea de „subiect”: „Socotesc că centrul este o funcţie, nu o fiinţă, o realitate, dar o funcţie. Iar această funcţie este absolut indispensabilă. Subiectul este absolut indispensabil. Eu nu distrug subiectul, ci îl situez.” (Structură, semn şi joc în discursul ştiinţelor umanistice, citat de Krieger, op. cit., 1983, p. 389) Iar Roland Barthes sugera şi el, în Plăcerea textului, că veştile despre moartea autorului s-ar putea să fie mult exagerate: „Ca instituţie, autorul a murit (...); dar în text, într-un fel, îmi doresc autorul: am nevoie de figura lui (care nu este nici reprezentarea nici proiecţia lui), tot aşa cum el are nevoie de a mea…” (1973, p. 27) Deconstruirea ontologiei „tari” a subiectului detronează autorul din poziţia lui privilegiată, de „origine” şi „centru” al textului, conferindu-i în schimb statutul de scriptor, conştient de condiţia de performanţă şi travaliu a scriiturii. În plus, s-ar putea ca intertextualitatea subiectului să nu fie doar o metaforă. Psihologul social Kenneth Gergen descria identitatea ca o „pastişă de personalităţi”, în care „testul competenţei este nu atât integritatea ansamblului cât reprezentarea corectă care apare la timpul potrivit, în contextul potrivit…” Istoricul ştiinţei Donna Haraway echivalează sinele disociat („split”) şi contradictoriu cu sinele cunoscător, „parţial în toate ipostazele lui, niciodată încheiat (...).” (apud Miller, op. cit., p. 20) Scriitorul este întotdeauna parte a unei „comunităţi discursive” aşa cum cititorul este parte a unei „comunităţi interpretative”, care pune la dispoziţie moduri codificate şi ritualizate de a citi. Anticipând „teoria reacţiei cititorului”, Barthes proclama că „moartea autorului” a atras după sine „naşterea cititorului” (1968b, p. 145), un motiv pentru a afirma că „unitatea unui text stă nu în originea ci în destinaţia lui.” (ibid.) E incontestabil că cititorul dobândeşte astfel, cel puţin teoretic, o mai mare libertate în manipularea şi interpretarea textelor, şi mulţi cercetători se întrec să exalte virtuţile hypertextului (textul cibernetic), care proiectează un cititor diferit de cel al textului tipografic. Rămâne însă de văzut dacă dorinţa de emancipare a cititorului nu este cumva

80

contrabalansată de înclinaţia lui de a se abandona plăcerii foarte speciale care rezultă din lectura unei poveşti atent elaborate, în care acceptăm să fim ghidaţi, conduşi, chiar manipulaţi de un autor (o funcţie-autor) constructor de fascinante labirinturi textuale. Intertextualitatea parodică pune o serie de probleme datorită fap-tului că prin dimensiunea propriu-zis intertextuală evocă depersonalizarea şi producerea textuală colectivă evidenţiate de poststructuralism în timp ce prin strategiile deformatoare, ironice, prin investirea critică şi polemică a demersului ei presupune un subiect intenţional, conştient de sine, capabil să se identifice dar să se şi distanţeze de discursul altuia şi care ironizând evaluează şi îşi pune o mască. Masca parodică simulant-disimulantă este şi un indiciu al disponibilităţii parodistului de a dispune ludic de propria iden-titate şi de identităţile de împrumut. Mai degrabă decât a vorbi despre paro-die ca despre încă o manifestare a intertextualităţii ca un fel de forţă oarbă, o productivitate care se autogenerează, poate ar fi mai potrivit să conside-răm că intertextualitatea parodică produce o funcţie auctorială mai puternică (aşa cum proiectează şi un lector competent, sofisticat şi circumspect). Bineînţeles că sunt posibile numeroase nuanţări: în parodia postmodernistă reciclarea şi citarea ironică are uneori un aspect mecanic, automatic şi parcă dezindividualizat, ceea ce i-a determinat de altfel pe unii comentatori s-o identifice cu pastişa, tipul de scriitură imitativă neutră sau reverenţioasă care lasă hipotextul să vorbească, aproape obliterând personalitatea celui care pastişează. Dar tot aici dimensiunea polemică, ideologic-deconstructivă sau chiar politică a parodiei indică o identitate fortificată, pentru că numai un eu sigur de sine poate re-crea şi recupera de pe poziţii critice. După ce a fost deconstruit şi chiar anulat, „autorul” trebuie recons-truit şi resuscitat, dar nu în ipostaza iniţială, de sursă transcendentă a textu-lui, ci ca unul din elementele care concură la realizarea semnificanţei în in-teracţiunea complexă a cititorului cu textul şi a textului cu tradiţia. Avem nevoie de o noţiune, chiar limitată, a intenţionalităţii auctoriale, aşa cum avem nevoie de conceptul de autor chiar dacă suntem conştienţi că acesta e aproape o ficţiune, un mit. (cf. Daniel Barbiero, 1998, What Guarantees a Text? Authorship, Competence and Imitation, p. 6). Deşi reprezentanţii poststructuralismului au argumentat-o, „ideea de intertextualitate nu poate distruge rolul subiectului”, şi această persistenţă a subiectului este un „argument care susţine ideea de rescriere”, observă Douwe Fokkema în articolul citat (2000, p. 142) Poziţia subiectului face şi mai vizibilă opoziţia între intertextualitate şi rescriere: „Acolo unde filosofia intertextualităţii ţin-teşte spre minimalizarea rolului scriitorului, noţiunea de rescriere presupune un subiect puternic.” (idem, p. 143) „Moartea autorului” este până la urmă o noţiune polemică, îndreptată împotriva unui model istoric bine definit al

81

comunicării literare, mai exact împotriva „cultului romantic al autorului genial.” (idem, p. 141) Demitizat, redus la dimensiuni umane, creatorul genial a devenit aşadar scriptor, un tehnician al scriiturii, mânuind convenţiile şi trucurile literare în deplină conştiinţă de sine. Departe de a indica o postură aucto-rială slăbită, metaficţiunea istoriografică parodică, ilustrată de exemplu prin O sută de ani de zile la porţile Orientului (1992) de Ioan Groşan sugerează dimpotrivă potenţarea auctorialităţii: în mod repetat se vorbeşte aici nu de un autor sau un povestitor ci de autorii/povestitorii „foiletonului”. Acest plural al intensităţii figurează multipla personalitate a parodistului, disponi-bilitatea ludică şi înclinaţia acestuia de a prelua măşti, şi totodată reparti-zarea, fragmentarea şi distribuirea distinctă a competenţelor narative. Plura-lul retoric (al nobleţei sau al modestiei, depinde) s-a literalizat: noi înseam-nă aici „noi, cei care depănăm acest fir.” (p. 199). În Episodul 181, În care povestitorii sunt obosiţi, diviziunea muncii naratologice este amănunţit explicată; aflăm că „în total suntem patru inşi care povestim. Fiecare din noi se ocupă de o anumită parte a poveştii. Unul răspunde de acţiune, de epic, cum s-ar zice, altul de dialoguri, al treilea de descrieri, iar al patrulea de schiţarea, conturarea şi, atunci când povestea o cere, de introducerea în subiect a noi şi noi personaje. E pentru prima oară când toţi patru suntem obosiţi.” (p. 200). În cazul romanului Femeia în roşu din 1990, (o complexă parodie postmodernă a romanului senzaţional, biografic şi a cărţilor-docu-ment, non-ficţionale), pluralul auctorialităţii e unul efectiv, nu doar un truc parodic, volumul fiind semnat de Mircea Mihăieş, Mircea Nedelciu şi Adriana Babeţi. Însăşi ideea colaborării, a lucrului în echipă în procesul elaborării unei opere literare apare ca subversivă în raport cu reprezentarea tradiţională a unicităţii, a singularităţii actului creator (dar conformă cu teoria intertextualităţii şi a dialogismului).

83

GRAMATICA ŞI RETORICA PARODIEI Abordarea structurală sau formalistă, la care se limitează de pildă poeticianul G. Genette, priveşte după cum am văzut parodia ca pe o specie hipertextuală. Abordarea hermeneutică sau pragmatică (Linda Hutcheon, Wolfgang Karrer) subliniază un alt statut al acestui tip de discurs, acela de fenomen semiotic complex, de eveniment comunicativ, focalizând contractul de lectură care stă la baza parodiei şi „codurile împărtăşite” de emiţător şi receptor” (cf. Hutcheon); trebuie amintită de asemenea abordarea istorică sau diacronică, o altă direcţie în teoria parodiei (cf. Clive Thomson, Problèmes théoriques de la parodie în Études littéraires, vol. 19, No. 1, 1986, p. 13-19) Între aceste abordări posibile, ne vom opri în continuare asupra celei structurale, care analizează tehnicile imitative şi transformatoare, creatoare de diferenţă, pe care le pune în act parodia. La aceasta se referă termenul de gramatică, utilizat metatoric în sensul de mod de funcţionare, în timp ce retorica din titlu conotează în sens restrâns procedee, „figuri” (care au la bază deviaţia, deci teoria stilului), iar în sensul originar de adresare, comunicare face tranziţia spre capitolul următor unde parodia este circumscrisă pragmatic (comunicativ).

Travaliul parodiei: mărci, strategii, semnale, simptome, indici

Oricât de complicate şi imprevizibile ar fi procedeele rescrierii parodice a unui text şi oricât de greu de formalizat, se poate totuşi încerca o sistematizare a acestor tehnici şi strategii, cu condiţia să recunoaştem că această sistematizare nu poate fi decât a posteriori şi neexhaustivă, extrasă din fenomenologia ca şi infinită a produselor parodice şi că „trucurile” formale ale parodiei sunt doar „vârful aisbergului textual” (Anthony Wall, 1986b, Parody without markers. Baudelaire’s Le mauvais vitrier, în Clive Thomson (coord.), Essays on Parody, Univ. of Toronto, p. 61-72). Definiţia, deja amintită, a lui Jules-Cesar Scaliger („Est igitur paro-dia rhapsodia inversa, mutatis vocibus ad ridicula detrahens”), furnizează şi una din strategiile esenţiale ale parodiei. Această interpretare a persistat de-a lungul secolelor, inversarea, răsturnarea, întoarcerea pe dos a modelului figurând ca procedeu fundamental al intertextualităţii parodice în majorita-tea descrierilor teoretice. Există o întrebare care revine, explicit şi implicit, în lucrările poeticienilor sau criticilor care s-au aplecat asupra temei: cum funcţionează de fapt parodia? sau, în termenii Beatei Müller, „Cum informează intertextualitatea structurarea textului parodic?” (1997, Hamlet at the Dentist’s: Parodies of Shakespeare în Parody: Dimensions and

84

Perspectives, p. 132) Tot din definiţii putem deduce ceea ce ar putea fi operaţia parodică esenţială (mai generală decât inversiunea), şi aceasta este transformarea (cf. Genette). Un termen recurent în discursul lui Genette este acela de deturnare sau deformare a unui text-sursă; dar seria sinonimelor parţiale vehiculate de exegeţi se poate lărgi: distorsiune, alterare, desfigurare, trans-figurare, remodelare etc. Toate acestea trimit la o investigare de tip seman-tic a ceea ce Sanda Golopenţia Eretescu a numit „gramatica parodiei” (1969, Grammaire de la parodie în Cahiers de linguistique théorique et appliqué 6, p. 167-181) Câţiva ani mai târziu, în articolul din Dire la parodie (1989, Parodie et feinte), aceeaşi autoare şi-a exprimat rezerva faţă de eficacitatea termenului de transformare atunci când e aplicat la studiul parodiei, şi se referea în primul rând la definiţia lui Genette din Palimpseste, propunând ca alternativă sintagma prezentare deformată. Motivele acestei rezerve sunt expuse in extenso: în primul rând transformarea poate desemna nu numai schimbări care dăunează formei unui obiect sau unei acţiuni semi-otice ci şi la fel de bine schimbări care o produc sau o degajă. Tot prin transformări opera semiotică literară, muzicală, picturală etc. progresează spre forma definitivă („figée”) trecând prin mai multe variante; prin variaţie neîncetată şi deci transformare continuă se manifestă şi circulă opera folclo-rică în comunităţile cu tradiţie orală. Spre deosebire de acestea, practicile parodice se definesc în exclusivitate prin transformări deformatoare, opu-nându-se în acest sens practicilor imitative („pastichantes”) care se mulţu-mesc să reproducă, deci să conserve şi să prezinte forma obiectului pastişat. De asemenea termenul de transformare nu pune suficient în evidenţă ceea ce autoarea numeşte aspectul monstrativ al parodiei, adică faptul că parodia ne arată cu o anumită insistenţă acţiunea faţă de care îşi propune să ia distanţă. Monstrativul este aici modul acţional care corespunde producerii unui semn iconic sau indicial. Autoarea consideră că parodia, autoparodia, pastişa, citatul, exemplul, contra-exemplul şi alte câteva practici textuale sunt semne iconice sau indiciale raportabile la acţiuni monstrative. (cf. Golopenţia, 1989, p. 50-51) Pentru cei mai mulţi cercetători decodarea, comprehensiunea paro-diei implică perceptibilitatea (evidenţa, ocurenţa) unor semnale de referinţă intertextuală marcată parodic şi care se adresează Cititorului Model (cf. Eco, 1991, p. 80-95). Hipertextul parodic destructurează, descompune şi în acelaşi timp expune, exhibă şi etalează textura originalului, îi pune în lumină gramatica şi funcţionarea, îi evidenţiază mecanismele, fiind prin aceasta o formă de poetică aplicată: „Parodiantul reproduce, arată (montre) exagerează parodiatul, provoacă o nouă înţelegere a acestuia, mai profundă, întocmai cum literatura exagerează, deformează, colorează realitatea pentru

85

a distruge automatismul perceptiv şi pentru a asigura nu recunoaşterea ci viziunea realităţii. Parodiantul ne oferă viziunea parodiatului.” (Golopenţia-Eretescu, 1969, p. 167, tr.n.) Atribuind parodiei condiţia de „revelator de textualitate”, cercetătoarea se revendică în mod evident de la longeviva teorie stilistică (retorică, estetică) a deviaţiei (écart): „Concepem parodia ca un revelator important al textualităţii. Deviaţiile semantice poetice nu per-mit oare o mai bună înţelegere a structurii semantice „neutre”? Parodia este dovada caracterului mereu neterminat (inachevé), buclat provizoriu (cf. Jean-Louis Houdebine) al unui text. La fel ca o limbă, textul îşi instaurează gramatica şi tolerează un număr infinit de performanţe. Parodistul are de ales.” (ibid.) De aici, bineînţeles, posibilitatea ca un hipotext să fie asumat de mai multe hipertexte parodice care să evidenţieze atitudini şi strategii transformatoare foarte diferite. Charles Grivel considera parodia „un fenomen de raţionalizare” şi tot el vorbea despre „parodicul de genera-lizare”, textul parodiant sistematizând, clarificând şi simplificând structura textului sau textelor parodiate. (Grivel, 1989, p. 16-17) Poetica modernă pare să fi conştientizat faptul că recursul la parodie accentuează literaritatea şi textul ca productivitate (concepte foarte prezente în lucrările tel-queliştilor şi ale Noii Critici). Parodia insolitează hipotextul, al cărui limbaj îl tulbură prin inserţia de elemente alogene şi grefe sau ecouri, aluzii, citate, „urme” care sunt, semiotic vorbind, tot atâtea „zgomote” în emisia mesajului parodic. S-a observat de altfel că această strategie suscită în cititor impresii amestecate, textul supus distorsiunilor apărând în acelaşi timp ca familiar şi străin, straniu. Parodia denudează procedeele (cf. Victor Şklovski, 1972, Arta ca procedeu şi 1968, Tristram Shandy, roman parodic), reliefează convenţionalitatea funciară a literaturii, statutul ei de joc şi artificiu şi denunţând-o ca imitabilă şi reproductibilă subminează prejudecata romantică a originalităţii. Atrage atenţia asupra artei ca artă, e o tehnică insistent autoreflexivă şi o formă de narcisism textual, este, cu un termen foarte folosit azi, metaliteratură. (cf. Linda Hutcheon, 1977 şi Margaret Rose, 1979) Ca discurs de „gradul doi”, parodia încorporează textul pe care îl transformă, intră în orizontul lui şi în acelaşi timp se distanţează de el prin ironie, e prin urmare întotdeauna dublu articulată şi codificată sau, cum se exprimă Sanda Golopenţia Eretescu, „un caz de bilingvism” (în timp ce alte forme de intertextualitate, pastişa de exemplu, sunt monolingve). (1969, p. 167) Julia Kristeva caracteriza menippeea (formă antică de parodie al cărei echivalent în modernitate îl găseşte în romanul carnavalesc şi polifonic), ca pe o „explorare a formei şi a scriiturii” (1969, p. 211) O interpretare asemănătoare întâlnim într-un studiu din 1974 semnat de Elisheva Rosen şi Ruth Amossy, unde autoarele reafirmă ideea că parodia

86

(şi pastişa) revelează însuşi mecanismul producerii, al generării textuale: „De aceea textul proustian funcţionează în mod constant ca desemnare, prin intermediul pastişei şi al parodiei, al procesului generării sale („le procès de son engendrement”) (…) Trimiţând astfel în mod obligatoriu la palimpsest, parodia şi pastişa proustiană marchează înscrierea viziunii într-o praxis a scriiturii (s.n., şi mai sus). E important de asemenea să remarcăm că articularea lecturii şi a scriiturii pe noţiunea de „viziune” împiedică închiderea palimpsestului în textual. (…); considerată ca un poiein, lectura se prezintă ca un corolar indispensabil al scriiturii. (…) Pastişa şi parodia includ („enclenchent”) şi dezvăluie tocmai această funcţionare a lecturii-scriitură.” (1974, La dame aux catelyas: fonction du pastiche et de la parodie dans „A la recherche du temps perdu” în Littérature, nr. 14, p. 56). Prin urmare, parodia nu e doar „poetică aplicată” şi „revelator de tex-tualitate”, dar şi un revelator poietic, al procesualităţii scriiturii ca „facere”, al generării textului ca muncă şi structurare permenentă prin semnificanţă. În plus, prin parodie literatura îşi încorporează şi comentariul, pentru că (deşi Genette o contestă), hipertextul este şi metatext. În acest sens Anthony Wall apreciază: „Parodia combină într-un singur corp activităţile literare ale creaţiei, lecturii şi criticii. Arată că există un aspect lectorial („a reading aspect”) în orice scriere aşa cum există un aspect creator în orice lectură.” (Wall, op. cit, 1986b, p. 71) De vreme ce parodia este în mod esenţial o activitate de transformare textuală, invocarea metodei generativ-transformaţionale apare perfect justi-ficată. Sanda Golopenţia Eretescu aplică acest model lingvistic de deri-vaţie chomskiană la analiza relaţiei parodice dintre nuvela Stăpânea odată (de fapt o pastişă folclorică) a lui Barbu Ştefănescu Delavrancea şi Dă dămult mai dă dămult, replica lui I.L. Carcagiale. Cei doi parametri ai ra-portului parodic, care la Genette se vor numi hipertext şi hipotext sunt nu-miţi aici parodiant (parodiant şi în franceză) şi parodiat (parodié), termeni evident modelaţi după saussurienii signifiant şi signifié. Metalimbajul utili-zat de articol este în mod firesc şi previzibil tributar transformaţionalis-mului: competenţă-performanţă, structură profundă-structură de suprafaţă, formative, simboluri terminale, imbricare, reguli de proiecţie, reguli de rescriere. Cercetătoarea distinge câteva etape ale performanţei-parodiant: (A) examinarea structurii de suprafaţă a parodiatului (B) construirea unei structuri profunde subiacente, de natură să lumineze

sensul ascuns al parodiatului şi să-i asigure interpretarea semantică totală

(C) descoperirea transformărilor sintactice şi a regulilor fonologice care ne reconduc la structura superficială

(D) stabilirea unei istorii derivaţionale a parodiatului

87

(E) elaborarea unei derivări mai mult sau mai puţin similare conţinând regulile descoperite şi generarea parodiantului pornind de la aceasta

(F) comparaţia între parodiat şi parodiant dacă parodistul vizează o derivaţie orientată (op. cit, 1969, p. 170).

Parodistul poate să ofere alotextul optimal al parodiatului, adică o ipostază hipertextuală saturată de „limba” parodiatului sau dimpotrivă alo-textul minimal, unde sunt reţinute doar indiciile indispensabile transferului parodiant-parodiat. Cercetătoarea stabileşte şi o relaţie de corespondenţă (nu întru totul convingătoare) între abundenţa sau prezenţa mai redusă a mărcilor parodice şi gradul de agresivitate faţă de original: „Am distinge astfel parodia necruţătoare, distructivă de parodia parţială, aluzivă, inofen-sivă.” (idem, p. 168) Elaborând o parodie „necruţătoare” („impitoyable”), Caragiale operează şi transformări la nivel macrosintactic în textul lui Delavrancea, reducând numărul episoadelor şi al actanţilor: „Parodistul bricolează, observă S. Golopenţia Eretescu, amestecă formativele şi inter-verteşte perfid regulile lexicale într-o regresiune semantică tipică pentru parodianţii necruţători (…)” (op. cit., p. 169) Consecventă cu tipul de lectură pe care l-a asumat, autoarea se fereşte să treacă dincolo de concluziile permise de grila generativistă: „Ca productivitate, orice parodiat este într-un raport redistributiv (destructivo-constructiv) cu limba în care se situează. (cf. Julia Kristeva). Ca produc-tivitate, orice parodiant se află într-un raport redistributiv (destructivo-cons-tructiv) cu parodiatul în care (în limba căruia) se situează.” (Golopenţia-Eretescu, op. cit., p. 172) Autoarea deplânge însă „absenţa cercetărilor serioase în zona transformărilor stilistice” ceea ce ar constitui un „handicap considerabil pentru discuţia, şi mai ales pentru comparaţia fondată şi tehnic plauzibilă între două texte.” (op. cit., p. 172) Suprapunerea textelor în palimpsestul ales ca obiect al analizei ne invită, pe linia consideraţiilor Sandei Golopenţia Eretescu, la câteva obser-vaţii suplimentare: Stăpânea odată era, într-o anumită măsură, deja un hi-pertext (ca orice basm cult, de autor), pentru că transforma, îmbogăţea gra-matica stilizată a genului prin acumularea de descrieri şi detalii orna-mentale, nefuncţionale, pe care economia basmului canonic şi stereotip şi le refuza. Astfel, pregătirea împăratului pentru luptă este descrisă extrem de detaliat: „Cum auzi Drăgoi, răcni de trei ori şi-şi amestecă părul cânepiu cu barba cârlionţată şi aspră. Adună sfatul. Şi pe care cum punea mâna, îl scutura şi îl lăsa plin de vânătăi. „Ai auzit?” „Da”. „Bine!” Înhăţă zaua. Mâneca stângă nu-l încăpea. „Fie!” zise împăratul. Îndesă coiful cu coadă de cal alb şi nu i se vedea decât ochii. Încinse sabia şi încălecă calul ce mân-cheza a război. Curtea palatului, plină de ostaşi. De pretutindeni buciumile răsunau cărând după ele piotă nemiluită. Împăratul trase sabia, o învârti pe

88

deasupra capetelor şi porunci: „Înainte!” (Delavrancea, 1969, p. 25) Textul lui Delavrancea reliefa elocuţia, scriitura, conducând la o evidentă preeminenţă a enunţării faţă de enunţ. Dicţiunea lui e poematică şi marcată de o retorică aparte, imediat recognoscibilă (în acelaşi timp solemnă şi familiară, chiar ludică uneori), dată de asedierea referentului printr-o profuziune de tropi şi imagini şi de manierismul repetiţiilor „incantatorii” (acea tehnică a dialogului-ecou, prezentă în mai toate textele lui): „Împărăteasa mai plânse, mai se însenină. – Ni se făcuse semn. Vedeam pe tata întreg-întreguleţ, afar’ de mâna stângă. – Să-l văz biruitor şi fără o mână… – Făr-o mână… – Cu capul descurcă belelele împărăţiii. – Cu capul… – Nouă ne trebuie mâini… – Nouă… – Să toarcem, să urzim, să ţesem… – Să ţesem… – Lui?… – Lui? Şi împărăteasa sărută pe Irina şi o strânse cât putu la sân.” (p. 27) Tocmai acest estetism manierist şi această preţiozitate l-au iritat probabil pe Caragiale, ca şi atmosfera idilică foarte edulcorată a textului: „A doua zi împărăteasa luă furca şi toarse, până pe sub seară, zece caiere de in. Şi fata îşi făcu de lucru pe lângă mă-sa. Şi era frumoasă, frumoasă de pica. Naltă, subţire, mlădioasă, se învârtea ca fusul împrejur. Şi părul, ca nişte suluri de ibrişin gălbui, îi împrejura capul cu o lumină revărsată până la mijloc; şi ochii verzi ca smaraldul, cu gene răsfrânte şi lucioase; şi mersul uşor, că nu s-auzea de călca au nu, cu nişte picioruşe în doi conduri albi cu tocuri de argint; şi vorba ei, bună şi blândă, descânta pe împărăteasă, care-i zâmbea uneori, lăsând fusul să plutească şi să zbârnâie alene.” (p. 29) În demersul lui parodic, Caragiale reifică stilemele, idiosincraziile sau trăsăturile distinctive ale stilului lui Delavrancea şi le supralicitează, ilustrând astfel un procedeu parodic esenţial şi omniprezent, numit de Genette agravare stilistică; parodia recurge de regulă la hiperbolă şi caricatură, la exagerarea burlescă. Exteriorizând şi potenţând anumite trăsături ale hipotextului, parodistul ignoră, neutralizează sau obliterează alte componente şi dimensiuni ale acestuia. Această „nedreptate” fundamentală trimite la un criteriu al intertextualităţii în general, şi anume selectivitatea. (Criteriile intertextualităţii în modelul lui Manfred Pfister sunt: referenţialitate, comunicativitate, autoreflexivitate, structuralitate, selectivitate şi dialogism – apud Beatte Muller, 1997, p. 144) Ajustarea operată de Caragiale asupra hipotextului se traduce într-o „regularizare structurală” (Eretescu, op. cit., p. 169): cuplului asimetric Regele Drăgoi-Împăratul Roşu parodistul îi opune perechea simetrică „Barlaboi împărat ce-i mai zicea şi Ciungu-împărat” şi „Stacojiu Împărat ce-i mai zicea şi Şontâc-vodă până nu-l făcuse mă-sa.” Prolepsa (anticiparea) tipică basmului se transpune în procedeul motivării numelor: „Dă ce-i mai zicea şi Ciungu-mpărat? – Îi mai zicea de pe când era tinerel şi

89

Ciungu-împărat, fiindcă mai târziu era să-şi piardă o mână… în război… – Bietul împărat Barlaboi!” „De ce-i mai zicea şi Şontâc-vodă până nu-l făcuse mă-sa? – Iac-aşa!… Îi mai zicea Şontâc-vodă până să nu fi cunoscut tat-so pe mă-sa, pentru că atunci când o fi Stacojiu om dă peste cincizeci de ani o să se provoace la duel şi adversarul o să-i taie piciorul de la genunchi mai sus… – În duel? Vai de el!” (p. 54) Regularizarea se realizează şi la nivel fonologic, prin transformarea sufixului „oi” în „topic” al parodiantului: baboi (în locul peştelui din original), butoi (pentru bute), Barlaboi, noroi, război, cimpoi, broscoi (în locul „coconului cu părul de aur” pe care îl năştea fata). Opţiunea nu e întâmplătoarea, nici nerelevantă pentru intenţia depreciativă parodică, de vreme ce „oi” este un sufix augmentativ şi ne-eufonic. La Caragiale „poeticitatea”, marcă a stilului lui Delavrancea, este dusă până la ultimele consecinţe şi mecanizată: „Vine! Vine! Vine! Cine vine? Împăratul vine! Barlaboi vine. Vine Barlaboi. Dă la război. În sfârşit s-a isprăvit. Adeversarul l-a ciuntit; dar şi el, la duel, l-a betegit; mâna i-a luat-o, laba i-a luat-o, cu paloşul din dă sus dă genunchi i-a retezat-o. Oaste. Oaste. Oaste-nebiruită, nepilduită, nemiluită. Piotă, liotă, pedestrime, călărime, arcaşi, trâmbiţaşi, buciumaşi, toboşari, stegari… Din pricina tunului, care pe atunci nu se ştia, artilerie deloc nu era.”; „Sfâr! suveica; sfâr! sfâr! sfâr! Şi căţelul, fidelul, mâr şi mâr” sau „… Cald. Căldură. Cuptor. Zăpuşeală. Năduşeală. Piroteală. Toropeală. Tâmpeală.” (p. 53) Deriziunea mizează aici pe tehnica aşteptării frustrate. Caragiale a optat pentru marca cea mai exterioară şi facilă a „poeticităţii”, rima, care distonează de multe ori cu referentul derizoriu sau vulgar: „… Drăgan!… un gâligan de ţigan! un balaur cât un taur… şi purcar şi murdar!… leneş, puturos, … măgar! Găseşte un baboi în noroi.” Textul frizează autonomia semnificantului, generând comicul absurd: „Al cui? al cui? al cui a fost acel baboi, din care a ieşit acest anost broscoi, care cutează când venim noi, noi Barlaboi, triumfător de la război, să facă aicea tărăboi, cântând ca un iaurgiu pavlichean de la Cioplea, din cimpoi?” (p. 55) „Momentul culminant al povestirii este tocmai acela în care, copleşit de actanţii şi de funcţiunile în „oi”, regele Barlaboi nu mai ajunge să înţeleagă universul pe care credea că îl stăpâneşte” – comentează Sanda Golopenţia Eretescu (op. cit., p. 180) Tehnica ecoului este de asemenea reificată şi mecanizată: „A plecat, mamă? – A plecat, mamă. – De ce, mămucă? – De! de ce, mămucă. – Bine, maică! – Bine, maică! – Şi războiul cât ţine? – Cât o ţine. – Şi împăratul când vine? – Când vine! – Biine. – Biine.” Dialogul dintre ţăranul Ion şi peştele fermecat e „travestit” nu numai stilistic ci şi etnic în Dă dămult, mai dă dămult: „– Drăgane, găligane, ţigane, nu mă face ciorbă. – Hatunci rasol. – Nici rasol. – Hatunci, humplut. – Nici umplut. – Hatunci, iahnie. – Nici

90

iahnie. – Hatunci, plachie. – Nici plachie. – La cuptor.-Nu. – La tigaie. – Nici. – Pa spuza, mă! – Nici pa spuza, mă! – Hatunci, cum, mă? – Să-mi dai drumul, balaure! – Haoleu! păi cum rămân eu? – Eu sunt norocul tău… Dă-mi drumul în iazul împărătesc şi nu voi fi ingrat cu tine. – Hatunci, dacă nu vei fi ingrat, hai să te emancipez!” (p. 56) Funcţia comentariului lingvistic, cu totul inoportun în formula finală stereotipă a basmului, este de a ridiculiza pitorescul dialectal şi pretenţia de „culoare locală”, doi constituenţi importanţi în discursul lui Delavrancea: „Şi aşa, toate cu bine s-au terminat. Şi s-a făcut nuntă mare, cum nu s-a pomenit dacindea… vorbă veche şi frumoasă, de noi ăştia de-acum nenţeleasă, că unii zic dacíndea, alţii dácindea, iar alţii dacindeá, care cum îi place c-aşa la orice nuntă mare se face-să fie numa sănătate şi pace.” (p. 58) Un alt text al lui Caragiale, Smărăndiţa-roman modern, parodiază Sultănica lui Delavrancea, o melodramă sămănătoristă. Agravarea stilistică este şi aici o tehnică intens exploatată: „Fata mamii Ilinchii era bălană, plăviţă, cu părul galben auriu ca spicul grâului copt, răscopt, tocmai cum e bun de secerat, cum e pâinea a bună de mâncat şi-i place puiului golaş de pitpalac să-l ciugulească şi să-l înghită pe nemestecate în guşa lui îmbrăcată în puf bogat, moale şi dulce. Smărăndiţa mamii Ilinchii era tânără ca o dimineaţă de primăvară caldă, blândă, senină, mânioasă şi încropită, când ciocârlia se avântă şi-şi dă drumul, nebună, săltăreaţă, zglobie, pe aripile vântului uşuratic şi zburdalnic, spre a arunca către cerul albastru şi limpede, ca peruzeaua cea mai nestimată, ciripiturile ei argintii şi călduroase, aprinse, fierbinţi.” (p. 78) Dacă Delavrancea era barochizant prin exces retoric, tropologic, Caragiale e de-a dreptul suprarealist. Strategiile esenţiale ale parodiei, morfologia şi sintaxa ei specifică rezultă foarte explicit, aproape didactic, şi din Singur printre poeţi (1964, 1990 – ed. a II-a), volumul de debut al lui Marin Sorescu, pe care n-ar trebui, aşa cum observa şi Eugen Negrici în 1978, să-l receptăm ca pe un simplu „exerciţiu de digitaţie”, ci mai degrabă ca expresie a tentaţiei iconoclaste, rămasă o constantă în opera poetului, „a demistificării literaturii înseşi” (Figura spiritului creator, ed. a II-a, 2000, p. 350). Hipotextul istoricizat, identificabil al unei parodii se transformă aproape inevitabil într-o metonimie sau sinecdocă a „literaturii” în abstract şi în ansamblu: „… nu numai ticurile poeziei devitalizate, înţepenite în sloganuri, ale unora din contemporanii de notorietate, fabricaţi de erorile unei epoci, îl iritau, ci, în genere, orice împrejurare în care expresia apare convenţionalizată, chiar dacă – şi poate mai ales dacă – porneşte dintr-o realitate sufletească profundă.” (idem, p. 351) Subversiunea (ideologică şi estetică în aceeaşi măsură, deşi aceea ideologică e totuşi atenuată de contextul istoric, atitudinea critică faţă de

91

literatura deceniului anterior fiind permisă şi chiar încurajată) este ceea ce caracterizează prima secţiune a acestui volum; demersul parodistului dece-lează în prealabil elementele componente ale discursului (poeticii) prolet-cultist(e): umanismul şi optimismul obligatoriu, efuziunile şi pateticul pe de o parte iar pe de altă parte enunţarea pretins „nudă” sau „albă”, de grad ze-ro. În acelaşi timp, această poezie era caracterizată de o preţiozitate evidentă prin poetizarea factice a cotidianului şi a banalului care acum e reabilitat, în prelungirea şi a unui anumit avangardism angajat care se manifestase în generaţia anterioară. Marin Sorescu realizează o serie de şarje (parodii foarte agresive), urmărind discreditarea convenţiilor şi poncifelor acestei poezii, denunţate ca o totală impostură: e.g. La Marte (Maria Banuş), Ce ne mai trebuie? (Nina Cassian), Simplu (Veronica Porumbacu), toate incluse în secţiunea numită de autor Parnas feminin, sau Nu ne temem (Eugen Frunză), Sentimentul fructelor şi al legumelor (Ion Horea) din Supliment de consacrare, de asemenea Ţâşnet (Nicolae Stoian), Rătăcesc pe străzi (Victor Felea), Revăd Iaşii (Horia Zilieru), Marele cântec despre mine (Ion Crânguleanu) şi Magazinul cel mare (versuri pentru mititei) (Mioara Cremene) din Parodii de-ncurajare. Construind o oglindă parodică a unei perioade literare complicate, Marin Sorescu dovedeşte că a fost „printre cei dintâi care, reacţionând, s-au smuls din vraja acelei ambianţe neverosimile, care făcea posibilă coexistenţa unor etape incompatibile ale trecutului, precum şi a formelor lui revolute; s-ar zice că lui i s-au resensibilizat funcţiile de supraveghere înaintea multor altora care au continuat, o vreme, să nu aibă complexe faţă de prezenţa stingheritoare a trecutului.” (Eugen Negrici, op. cit., p. 352). „Funcţiile de supraveghere” de care vorbeşte autorul, proprii spiritelor cu disponibilitate polemic-parodică, sunt fără îndoială funcţii ale conştiinţei, ale lucidităţii (cerebrale aşadar, nu afective), capabile de a dezvolta, ca la Marin Sorescu, un foarte acut simţ critic şi istoric, al valorii şi al evoluţiei literare. Această atitudine de permanentă suspiciune şi circumspecţie îl protejează pe parodist de vraja limbajelor (pentru că şi discursurile ridicole au un efect de captare şi fascinaţie). Ce ne mai trebuie? (Din ciclul „Bună dimineaţa cadouri!”) trimite la Să ne facem daruri, volumul din 1963 al Ninei Cassian. Poemul titular este tocmai cel vizat de parodia lui Marin Sorescu. Autorul a remarcat desigur ostentaţia dogmatic-sentimentală a hipotextului, care exorta la înfrăţirea universală prin hipertrofia monstruoasă a unei practici sociale despre care antropologii ne învaţă că nu e întotdeauna atât de idilică şi de altruistă pe cât s-ar crede (vezi Marcel Mauss, Eseu despre dar şi descrierea potlach-ului ca o formă de război economic): „Unii se vor împotrivi din trufie, de prea multă singurătate,

92

sau pentru a nu ne rămâne datori ca şi când nu ne-ar fi datori oricum pentru că respirăm şi muncim alături de ei, împărţind destinul unic al lumii. Să nu ne descurajăm, Să trecem dincolo de trufia, de singurătatea lor cu daruri în mâini, cu adevăruri necruţătoare (…)” (Sorescu, 1990, p. 12) În reformularea lui Marin Sorescu, ritualul darului este mult „agravat” prin valoarea, nu doar sentimentală, a „bunurilor” implicate, şi totuşi lumea construită în acest scenariu exaltat inspirat de generoasă poetă nu e propriu-zis o utopie, cât mai degrabă versiunea caricaturală a unei realităţi, a unei civilizaţii pentru care „darul” nu e un act gratuit ci are valoarea primitivă a schimbului, a tranzacţiei: „Numai fiarele nu-şi dăruiesc niciodată Suveniruri. Să mergem până acolo încât, Ajungând la prietenul nostru, să-i spunem (simplu, frumos): Ţi-am adus un frigider. Unde să-l pun?” Şi de câte ori va mânca iaurt rece, Prietenul se va gândi la tine (Ce-i mai frumos decât asta?) Şi-o să zică la fel de simplu, fără emfază: „Frigiderul ăsta mi l-a adus Popescu. Da, Popescu…” Şi va mânca mai departe…” (1990, p. 12) Pe lângă acaestă manieră de a inova în spiritul originalului trivializând în acelaşi timp, autorul recurge şi la alte procedee comic-parodice: de pildă, „dezumflarea” solemnităţii prin anticlimax (gradaţia descendentă) şi frustrarea aşteptării, ca în Marele cântec despre mine, atribuit lui Ion Crânguleanu: „Şi într-o zi Am izbucnit dintre holde şi oameni Spre soare. M-am ridicat în picioare. Nu m-am lăsat. Am strigat. Am ţipat. Sunt contrastul dintre cer şi pământ Şi mă cheamă Ion.” (op. cit., p. 77)

93

Parodia ca bricolaj şi hipercodificare: Taxinomia utilizată de Genette porneşte după cum ne amintim de două mari tipuri de hipertextualitate: prin imitaţie şi prin transformare. Cu rectificările de rigoare, clasificarea s-ar rezuma astfel: imitaţia generează pastişa sau „à la maniere de” (o imitaţie mai degrabă stilist ică şi neutră, interstil cu termenul lui Daniel Bilous (1983, p. 135-160) şi de asemenea forgeria (imitaţia în stare „pură”, cea mai obedientă, mai pioasă). Transformarea în regim ludic generează perodia, eroi-comicul şi travestiul, în timp ce transformarea în regim serios se numeşte transpoziţie. Totuşi, aşa cum a rezultat din exemplele de până acum, transformarea parodică implică pastişa, mimesis-ul textual, deoarece devierile, infracţiunile la un nivel sau altul al textului sunt condiţionate de mimarea, de simularea structurii discursului pe care îl încorporează. Parodia bricolează în limbajul hipotextului, selectând, schematizând şi stilizând, dar întotdeauna pe baza unei matrici de imitaţie (cu expresia lui Genette). De aceea poate n-ar fi cu totul nepotrivit să definim parodia (şi) ca pastişă ironică. Dar această dublare şi mimare textuală este o repetiţie cu diferenţă (Linda Hutcheon). Bricolajul parodic participă în procesul mai general al bricolajului intertextual, sesizat de Laurent Jenny în Stratégie de la forme. Statutul „cuvântului intertextual” determină textul citat, inserat, încorporat să „renunţe într-un fel la tranzitivitatea lui: textul nu mai vorbeşte, ci este vorbit. Nu mai denotează, ci conotează. Nu mai semnifică pentru el însuşi, ci trece în statutul de material, ca în „bricolajul mitic”, unde mesaje pre-transmise sunt colecţionate pentru a fi re-aranjate în asamblaje noi (…)” (Jenny, 1976, p. 267) Semnificaţia metaforică a bricolajului ca o reciclare şi refuncţionalizare de materiale culturale este împrumutată de la Cl. Lévi-Strauss, care afirma că „… în această neîncetată reconstrucţie cu ajutorul aceloraşi materiale, vechile scopuri sunt chemate să joace rolul de mijloace: semnificaţii se schimbă în semnificanţi şi invers.” (1962, La pensée sauvage, p. 31) În mod similar, intertextualitatea parodică determină convertirea semnificaţilor parodiantului în semnificanţi, în elemente auxiliare pentru articularea unor mesaje noi, diferenţiale. (nu numai gândirea sălbatică, ci şi antropologia structurală bricolează interdisciplinar, adică încearcă să se descurce cu ce are la îndemână, şi, după cum argumenta Genette în Figuri, chiar şi criticul literar este un bricoleur.) Strategiile deformatoare ale parodiei generează în textul bi-vocal sau multi-vocal incongruitate, disonanţă, discrepanţă etc. Se impune însă ca necesară distincţia între o eterogenitate marcată şi o eterogenitate constitutivă (cf. Jacqueline Augier Revuz, apud A. Wall, 1986b, p. 64). Aşa cum o defineşte A. Wall, eterogenitatea constitutivă este redevabilă conceptelor bahtiniene de heteroglosie, polifonie, plurilingvism, dialogism,

94

carnavalesc: „… putem vedea că alteritatea (otherness) se află chiar în inima limbajului uman şi a semnificaţiei. Alteritatea nu este ceva care subminează sensul ci mai degrabă condiţia necesară care face posibil sensul”. (idem, p. 64) Interesantă este şi concluzia lui A. Wall, „Literatura parodică este acel discurs în care alteritatea fundamentală iese cel mai putenic în evidenţă” (p. 65), convergentă cu interpretarea care ni se pare esenţială în lectura parodiei: intertextualitatea parodică este o intertextualitate diferenţială, discursul parodic este un discurs al diferenţei, al alterităţii, al multiplicităţii şi al dialogismului. Dar parodia nu este numai bricolaj, dezordine structurală şi productivitate textuală, ci şi hipercodificare – termen folosit de U. Eco în Tratatul de semiotică generală în legătură cu „travaliul retoric”. Elocutio, a treia diviziune a retoricii după inventio şi dispositio, numită în antichitate şi ornatus, este „rezultatul unei hipercodificări milenare care şi-a produs din belşug catacrezele proprii: este vorba de expresii ce au atins un asemenea nivel de instituţionalizare, încât au pierdut definitiv semnificantul pe care îl înlocuiau (…)” (Eco, 1982, p. 352). Parodia asumă desigur ironic hipercodificarea hipotextului, încorporând acel repertoriu de „artificii stilistice deja experimentate, grevate de o hipercodificare de „artisticitate”, formule deja acceptate şi preţuite, încărcate de prestigiu în argumentare, conotaţii prestabilite cu valoare emoţională fixă (…)” (idem, p. 352) Hipercodificarea face parte şi din mecanismul fenomenului kitsch, analizat de Eco în Structura prostului gust (La Struttura del cattivo gusto, 1964) (citată în Tratat, p. 352) Kitsch-ul are fără îndoială un statut aparte, dar travaliul parodiei are uneori efectul de a transforma totul în kitsch, chiar cele mai prestigioase modele, sugerând perisabilitatea tuturor valorilor (care rezultă de fapt din istoricitatea acestor valori). Unii cercetători se întreabă în ce măsură tehnicile atât de diverse ale parodiei nu sunt reductibile totuşi la operaţiile retorice de bază: acestea sunt, la neoretoricienii Grupului μ din Liège (Retorica generală, 1979) şi la Heinrich Plett (Ştiinţa textului şi analiza de text, 1983, p. 217-219), adiţia (adjoncţia), suprimarea (subtracţia), permutarea şi substituţia (suprimare-adjoncţie). Originea acestei tetrade este quadripartita ratio a lui Quintilian, formată din adiectio, detractio, transmutatio şi immutatio. Wolfgang Karrer propunea însă ca analiza retorică să se refere doar la două „operaţii modificatorii” elementare: incongruitatea şi mecanizarea. Atunci când am rezumat teoria lui Genette, am reţinut de la acesta informaţia că în clasicism statutul arhitextual al parodiei se reducea de fapt la retorică, şi încă în sensul restrâns, tropologic: nerecunoscând-o ca specie, Du Marsais o echivala cu o „figură de sens adaptat” (neoretorica ar folosi termenul metasemem), aşadar o deformare punctuală, accepţie similară

95

aceleia pe care Genette însuşi o conferă „parodiei minimale”. Abordarea re-torică a parodiei se subordonează şi ea abordării retorico-stilistice a intertex-tualităţii în general: Laurent Jenny identifica mai multe „figuri ale inter-textualităţii” (paronomaze, elipse, amplificări, interversiuni etc.) şi izotopii specifice (metonimică, metaforică, metalingvistică) (Jenny, 1976, p. 257-281) Retorica este genul proxim al intertextualităţii şi pentru Michael Riffaterre (La syllepse intertextuelle, în Poétique, 40/1979, p. 496-501). Textul, argumentează autorul, nu este doar un ansamblu de lexeme organi-zate în sintagme, ci şi un ansamblu de presupoziţii – ale altor texte. Textul va fi înţeles „după regulile limbajului şi constrângerile contextului, dar totodată, aprope simultan, în funcţie de intertextul pe care îl presupune.” (op. cit., p. 496) Oprindu-se asupra tipului de intertextualitate care obligă lectorul să interpreteze textul în funcţie de un intertext incompatibil cu aces-ta, Riffaterre tratează cuvântul care presupune acel intertext incompatibil ca pe un caz particular de silepsă, figură care constă în înţelegerea aceluiaşi cuvânt în două sensuri diferite, primul fiind în general sensul literal, al doi-lea cel figurat. Silepsa intertextuală va fi înţelegerea simultană a cuvântului (textului) în semnificaţia contextuală şi în semnificaţia intertextuală (un sens posibil, pe care contextul îl elimină sau îl negativizează pentru că îi este gramatical sau semantic incompatibil). Eliminarea antrenează, aseme-nea unei refulări freudiene, o compensaţie: dă naştere unui text care dise-minează sensul refulat al cuvântului sileptic. „Incompatibilitatea eliminată la nivel lexical este recuperată la nivel sintagmatic. Se oferă atunci două direcţii producţiei textului: fie conflictul între text şi intertextul care se gă-seşte încastrat în el rămâne ireductibil, fie derivarea selecţionează cuvintele care eludează la nivelul sensului metaforic intertextualitatea instaurată de sensul lor literal.” (idem, p. 497) Când identificăm parodia ca pe o varietate a silepsei, sugerăm şi caracterul ei inclusiv, înglobant, sintetic şi dialogic, şi nu doar pe cel de depreciere şi repudiere, prin distanţarea critică specifică. Monica Spiridon observa în acest sens că silepsa ca temei al parodiei „legiferează cumulul, formula lui şi/şi.” (2000, p. 107). Este şi acesta un argument al paradoxului parodic, al ambivalenţei ei constitutive, fiind vorba de un „gen a cărui negativitate nu neagă nimic, care evocă şi re-evocă în acelaşi timp, în sfârşit, a cărui melancolie se naşte din trans-figurarea jubilaţiei.” (idem, p. 199) Dar tehnica privilegiată a parodiei este, incontestabil, ironia (cf. Linda Hutcheon, Ironie et parodie, stratégie et structure, Poétique, 9. 36/1978, p. 467-477 şi Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatique de l’ironie în Poétique, 41/1981, p. 140-155). „Figură de gândire şi de elocuţie” în retorica tradiţională, metalogism în Retorica generală, „trop semo-pragmatic” pentru Catherine Kerbrat-Orecchioni (L’ironie comme

96

trope în Poétique, 41/1980, p. 108-127), ironia este în egală măsură o viziune a lumii, un element de Weltanschauung (integrând perspectiva filosofică, prin S. Kierkegaard şi cea filosofico-estetică prin Vladimir Jankélévitch (1995) şi un „joc de limbaj” foarte sofisticat. Putem extrage, din bogata literatură „ironologică”, câteva trăsături ale retoricii ironiei: – comportă o inversiune semantică, antifraza fiind cazul-limită, forma cea mai radicalizată a ironiei, şi o evaluare pragmatică, de obicei negativă, depreciativă (cf. Orecchioni, „A ironiza înseamnă mai mult a ridiculiza („se mocquer”) decât a vorbi prin antifrază” (op. cit., p. 125) – ambiguitatea, amfibologia sunt constitutive ironiei (cf. Beda Alleman, „În inima ironiei se află un principiu al incertitudinii” – De l’ironie en tant que principe littéraire, 1978, p. 385). Totuşi nu lipsesc tentativele de clasificare: cercetătorii disting în primul rând ironia non-verbală de ironia verbală. În prima categorie intră ceea ce D.C. Muecke numeşte ironie situaţională. (1982, p. 5) Unele traduceri ale Poeticii lui Aristotel echivalau prin ironie termenul peripeteia (bruscă răsturnare a situaţiei), aproximativ ceea ce desemnăm astăzi prin ironie dramatică. În schimb eironeia, noţiune folosită mai întâi de Platon în Republica, este un atribut al tipului uman numit eiron, ilustrat exemplar de Socrate, care îşi disimulează inteligenţa şi îşi flatează ipocrit interlocutorii. Pentru Demostene un eiron era cel care îşi eluda responsabilităţile de cetăţean pretinzând că e lipsit de merite iar Teofrast îl caracteriza drept evaziv şi ascuns, ferindu-se de răspunsuri directe. (cf. Muecke, 1982, Irony and the Ironic, p. 15) Eironeia în sensul de falsă modestie se opune conceptului de alazoneia (fanfaronadă), aşa cum eiron se opune lui alazon (cel care nu e conştient de sine, de propriul ridicol). D.C. Muecke propune să distingem de asemenea între ironia instrumentală (când cineva e ironic) şi ironia observabilă, care cuprinde lucruri văzute sau prezentate ca ironice: ironii evenimenţiale, de caracter – ignoranţă de sine, autotrădare –, de situaţie sau de idei (de exemplu contradicţiile interioare nevăzute ale unui sistem filosofic precum marxismul). Ironiile observabile pot fi locale sau universale: autorul citează şi conceptul romantic de Welt-Ironie, ironie cosmică sau generală, rezultând din contrastul între finitudinea omului şi infinitul universului pe care încearcă să-l înţeleagă. (op. cit., p. 19-23) Aici am putea aminti de asemenea ironia care caracterizează tragedia greacă sau ceea ce în limbaj comun numim ironia sorţii sau a destinului. (cf. şi Martine Lucchesi, L’ironie du sort, în Autrement, Collection Morales, No. 25, L’ironie. Le sourire de l’esprit, 1998, p. 80-93) E evident că ironia observabilă e de fapt semantizată şi chiar creată de lector, de observatorul dotat cu o competenţă specifică. Pe de altă parte ironia instrumentală descrisă de Muecke include ironia verbală, esenţială în discursul literar.

97

– modifică structura semnului, deoarece închide într-un singur semnificant doi semnificaţi, unul „patent”, literal, şi celălalt figurat, „latent” (cf. Orecchioni) şi două izotopii. Nu numai în plan semantic ci şi în plan pragmatic semnul ironic este dublu: un enunţ pentru două enunţări. Wayne Booth consideră că perceperea ironiei implică o reconstruire a sensului prin: 1) respingerea sensului literal, a cărui incongruitate nu putem să n-o se-sizăm; 2) testarea unor interpretări alternative, diferite de sensul literal; 3) o decizie în legătură cu sistemul de reprezentări şi credinţe al scriitorului, care ne îndreptăţeşte să afirmăm că acesta n-ar fi putut spune cu adevărat acest lucru; 4) alegerea unui nou sens: „În contrast cu afirmaţia pe care autorul pretinde că o face, care implică opinii pe care nu le-ar putea susţine, el spune de fapt asta şi asta, în armonie cu ceea ce ştiu sau pot infera în legătură cu credinţele sau intenţiile lui.” (The Rhetoric of Irony, 1974, p. 39) Interpretarea sau decodarea mesajului ironic „inversează” travaliul ironiei, observă şi D.C. Muecke (Irony and the Ironic, 1982, p. 41). Anatomia ironiei aşa cum o descrie autorul implică „trăsături de bază” şi „trăsături variabile”. O trăsătură de bază este contrastul între aparenţă şi realitate, între sensul literal şi cel transliteral. Trăsăturile secundare, variabile, sunt acelea care diferenţiază performanţele ironice, afectând calitatea ironiilor: o ironie eficientă retoric, una estetică, delectabilă sau doar frapantă pot fi generate de: „principiul de economie”, prin care ironia exacerbează potenţialul auto-distructiv al „victimei”, care e distrusă cu propriile arme (reducerea la absurd, acordul, sfatul sau încurajarea ironică, interogaţia retorică dar mai ales parodia, care potenţează trăsăturile structurale ale hipotextului sunt astfel de tactici ironice care fac economie de efort); „principiul contrastului puternic” („the principle of high contrast”) apropie ironia de comic (practic nediferenţiate în acest studiu); „poziţia publicului” este un alt criteriu calita-tiv: ironia dramatică se nutreşte din discrepanţa între spectacolul orbirii per-sonajului şi nivelul ridicat de informaţie al audienţei; „subiectul” („topic”): domeniile de interes ale ironiei sunt cele în care este investit cel mai mare capital emoţional: religia, iubirea, moralitatea, politica, istoria, sunt teme inerent contradictorii deci susceptibile de a fi ironizate. (cf. Muecke, op. cit., p. 33-55) – ironia are un caracter diseminat, transfrastic şi aproape imposibil de localizat textual, este dissimulatio dar şi irrisio (deriziune, batjocură) (cf. Vossius, Rhétorique de l’ironie în Poétique, 36/1978, p. 495-508), este un trop al tropilor, o marcă a enunţării în enunţ, o intenţie evaluativă care se comunică prin diverse figuri ale discursului: metaforă, hiperbolă, perfrază, oximoron etc. (e.g. „măcel eroic” în Candide de Voltaire). – dimensiunea ilocuţionară a ironiei se traduce într-o agresivitate manifestată în grade diferite: de pildă modelul lui Norman D. Knox (Ironie

98

şi Sur la classification de l’ironie) reprodus de D.C. Muecke (Analyses de l’ironie în Poétique, 36/1978, p. 478-494) formalizează comunicarea ironică în funcţie de câţiva parametri de bază, deduşi dintr-o prealabilă definiţie a acestei strategii retorice: „Ironia poate fi definită drept conflictul între două semnificaţii, posedând o structură dramatică specifică: mai întâi o semnifi-caţie, aparenţa, se prezintă ca un adevăr evident; dar când contextul acestei semnificaţii se dezvoltă, în profunzime sau în timp, el revelează, surprin-zându-l pe cititor, un sens neaşteptat şi conflictual, realitatea, faţă de care primul sens apare atunci ca fals sau limitat şi, în însăşi siguranţa lui, ca orb faţă de propria situaţie.” Parametrii de variaţie ai ironiei sunt, în ordine, următorii: 1) Gradul de conflict între aparenţă şi realitate, care merge de la „cea mai mică diferenţă la conţinuturi diametral opuse”; încrederea „oarbă” a victimei este aici un criteriu diferenţiator. 2) Câmpul de observaţie în care ironia se poate manifesta. Acest parametru priveşte îndeaproape distincţia majoră între ironie verbală şi ironie de situaţie, dramatică sau referenţială cum o mai numesc unii (e.g. situaţia oximoronică, tragic-ironică a lui Oedip). 3) Rolurile. Ironia are în general un autor care, metaforic vorbind, posedă o putere supraomenească într-un anume domeniu de observaţie; există întotdeauna un public, chiar în cazul în care autorul nu se amuză decât pe el, şi o victimă care e înşelată de o aparenţă mai apoi clarificată de realitate, deşi un autor poate să se constituie ca o pseudovictimă. 4) Aspectul filosofico-emoţional. Variabilele sunt constituite aici de concepţia realului, gradul de simpatie şi de identificare care leagă autorul şi publicul de victimă şi de destinul victimei (cu posibilităţile: „identificare sau simpatie” şi „dis-tanţă sau antipatie”). Pornind de la aceste criterii, autorul identifică urmă-toarele categorii: ironie comică (în sensul vechi al termenului de comic, „cu sfârşit fericit”), în care o victimă simpatică, aparent condamnată la înfrân-gere, triumfă de o manieră imprevizibilă, sau în care un blam aparent se converteşte în elogiu (asteism); ironie satirică, în care este sancţionată o victimă antipatică. Cele două categorii sunt posibile într-o realitate care reflectă valorile autorului şi/sau ale publicului. Într-o lume gândită ca ostilă oricăror valori umane, alte două tipuri de ironie sunt posibile: ironia tragică, în care o victimă simpatică îşi contemplă înfrângerea, şi ironia nihilistă, în care detaşarea domină sau neutralizează simpatia. În sfârşit, ironia paradoxală, în care totul e relativ: realitatea reflectă şi nu reflectă valorile umane, autorul şi publicul amestecă sau alternează identificarea şi detaşarea. (apud Muecke, 1978, p. 478-479) Bineînţeles că acest model este adecvat mai ales pentru discursul dramatic şi pentru acel tip de ironie situaţională sau referenţială pe care o analizează pragmatica lingvistică. Totuşi el poate fi transferat, mutatis mutandis, şi la ironia vehiculată de parodie, care vizează convenţii,

99

mentalităţi şi norme literare osificate şi sclerozate. În spatele oricărui enunţ ironic se află aşadar întotdeauna o polifonie, o serie de actanţi, de roluri umane sau seturi şi „pachete” de emoţii şi atitudini înrădăcinate în psihologia general-umană (cf. Sigmund Freud, Cuvântul de spirit în relaţiile lui cu inconştientul, în Freud, 1994, p. 9-76). Philippe Hamon descrie ironia ca pe un „teatru al cuvântului” (L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, 1986). (De exemplu în Levantul lui Mircea Cărtărescu, stilurile istorice ale poeziei româneşti sunt (anti)eroi într-un epos eroi-comic sui-generis, metaliterar, iar tratamentul parodic care li se aplică exemplifică aproape toată gama nuanţelor ironice, cu parti-pris evident pentru varianta benignă, conciliantă sau ludică a acesteia.) Teatralitatea intrinsecă a ironiei a fost analizată mai pe larg de D.C. Muecke în Irony and the Ironic (1982). Pe de o parte există un puternic potenţial ironic în teatru, de vreme ce de cele mai multe ori personajul ignoră ceea ce publicul ştie, iar până la Pirandello îşi ignora chiar calitatea de personaj. Pe de altă parte fiecare performanţă ironică este şi o mini-performare, o punere în scenă în teatrul interior al limbajului. Recursul la ironie presupune o disponibilitate histrionică pronunţată. În contemplarea spectacolului intră o anumită distanţă psihologică, o plăcere voyeuristică sau chiar sadică, prin urmare trăsături intrinseci ironiei. (cf. op. cit., p. 66-67) „Teatrul, drama şi ironia sunt interrelaţionate în multe feluri. Chiar o remarcă ironică fugară, fiind în acelaşi timp o provocare şi o reacţie, este o dramă în miniatură, implicând în acelaşi timp peripeteia şi anagnorisis, în acelaşi timp inversiune în decodarea practicată de receptor şi recunoaştere a intenţiei reale a ironistului. Mai mult, ironistul poate fi privit ca punând în scenă un spectacol cu un singur actor („one man’s show”): el preia rolul naivului şi vorbeşte, scrie sau se comportă ca şi când ar fi cu adevărat genul de persoană care să susţină ideile pe care ironia intenţionează să le distrugă sau să le submineze.” (idem, p. 68) Această caracteristică teatrală intervine în producerea dar şi în receptarea ironiei. „Complicele”, observatorul sau cel care decodează acest act de agresiune mascată în elogiu îşi construieşte un „teatru mental”, distribuind rolurile şi inversând semnificaţiile prin inferarea intenţiilor mascate. (cf. p. 69) D.C. Muecke argumentează că teatrul este în mod esenţial ironic sau ironigenic (producător de ironie), pentru că piesele tind să „internalizeze”, să interiorizeze unul sau mai multe din elementele ambianţei sau contextului teatral imediat, incluzând pre-condiţiile sau suporturile lor materiale. (p. 71) În comparaţie cu romanul, teatrul şi genurile înrudite (cinematograful şi televiziunea) au mai mult „context” de internalizat: producerea şi performarea, repetiţia şi „teatrul în teatru”. Aceste procedee metateatrale, prin care se atrage atenţia asupra spectacolului ca spectacol, ca artificiu şi iluzie, sunt subordonate de autor

100

ironiei romantice, în care „inerenta limitare a artei, incapacitatea unei opere de artă ca ceva creat de a captura şi a reprezenta în întregime creativitatea complexă şi dinamică a vieţii sunt conştientizate şi li se oferă recunoaştere tematică.” (idem, p. 73) Muecke e convins că piesele care vorbesc despre convenţiile teatrale şi agenţii reprezentării dramatice (scenariu, dramaturg, regizor) sau internalizează, ca în Pirandello, chiar publicul, denunţând iluzia dramatică, sunt esenţialmente ironice. Aşa cum Margaret Rose identifica metaficţiunea cu parodia, D.C. Muecke identifică metateatrul cu ironia. Dacă (auto)ironia presupune o acută conştiinţă de sine rezultă oare că şi reciproca e valabilă: conştiinţa de sine (inclusiv aceea a artei în general şi a literaturii prin ceea ce se numeşte intertextualitate) este inevitabil ironică? Gino Zaccaria concepe şi el ironia ca „efect al unui microteatru discursiv”, a cărui inteligibilitate depinde de o „competenţă deictică, prag-matică, mai degrabă decât de una în mod misterios şi exclusiv semantică.” Cercetătorul italian tratează această strategie ca pe o specie a polifoniei. Ironia constituie astfel „un caz foarte particular de polifonie locutorie”. Gino Zaccaria se inspiră din Alain Berendonner (Elements de pragmatique linguistique, 1982), care concepe ironia într-un mod puţin diferită faţă de Bahtin sau Osvald Ducrot (Les mots du discours, 1980): aceasta nu mai trebuie înţeleasă „ca o pluralitate de voci diverse (…) într-un singur enunţ” ci ca „imanenţa unei singure voci care articulează mai multe enunţuri.” (Pragmatica dell’ironia în Alphabeta, 4/1985, p. 13) – ironia implică dedublarea locutorului ironist, care îşi pune o mască, enunţă cu o voce străină, prefăcută, mimează şi simulează acordul cu o atitudine sau o mentalitate pe care urmăreşte în realitate să o infirme, să o discrediteze. – presupune juxtapunerea şi coliziunea a două sisteme mentale sau ideologice, „confruntarea a două sisteme de valori” (Bertrand Rougé, Ironie et répétition dans deux scènes de Shakespeare. Crise du „Degree” ou tournant du „Mischief”?, în Poétique, nr. 9/1981, p. 335-356). Există, după cum se crede, o anumită perversitate în uzul şi logica ironiei, care ge-nerează nu numai un „bruiaj semantic” (Orecchioni, op. cit., p. 109), ci de-a dreptul un vertij moral şi o „sincopă a valorilor” (B. Rougé, op. cit., p. 336). E sacrificială, actualizează mecanismul pharmakos-ului, al ţapului ispăşitor, poate fi o formă de violenţă sublimată, care contestă şi distruge o ordine veche pentru a institui o altă ordine, o altă coerenţă şi o altă autoritate. Vl. Jankélévitch sesizase şi „capcanele ironiei” (dacă e consecventă cu sine, ironia se transformă în auto-ironie şi îl dizolvă şi pe ironist.) Mircea Cărtă-rescu tematizează poetic acest aspect în Cuirasatul Tod din Faruri, vitrine, fotografii: „… oricum, ironia e un sedativ cu nenumărate efecte secundare,/ la care nici nu te-ai gândi să recurgi dacă n-ar fi o necesitate vitală.”

101

Fiind locul în care alteritatea se strecoară în limbaj, ironia s-a pretat la un „tratament citaţional”. (Orecchioni, op. cit., p. 125). Vocea străină pe care o asimilează şi o încorporează îi conferă statutul de „ecou”, de „menţiune” şi „citat” al discursului unui locutor fictiv şi abstract, care e „naivul” (o instanţă, un rol construit chiar de pragmatica ironiei) sau „victima” (cf. Dan Sperber şi Deirdre Wison, Les ironies comme mentions, în Poétique, 36/1978, p. 399-412) Ironia ca strategie parodică funcţionează cel mai adesea ca indiciu al unei distanţări estetice. Prezenţa ei în discursul poetic (prin tradiţie „magic” şi solemn) conotează desolemnizare şi familiaritate, ca în De după Lamartine de Geo Dumitrescu (volumul Furtună în marea serenităţii, în Dumitrescu, 1994, p. 83-86). Aglutinarea agramaticală de prepoziţii din titlu comunică două aspecte ale intertextualităţii: posterioritatea şi dependenţa. Geo Dumitrescu nu polemizează aici cu codul romantic pe care îl desemnează aici metonimic numele lui Lamartine ci cu acel sistem de habitudini şi inerţii expresive care grevează „discursul amoros” şi în postromantism (o explicaţie a acestei persistenţe ar putea fi aceea că pe de o parte romantismul major, high, a produs o mitologie a iubirii foarte seducătoare, pe de altă parte faptul că poezia erotică a fost confundată dintotdeauna cu lirismul „pur” ca efuziune, ca revărsare de emoţii). Geo Dumitrescu articulează în replică un discurs amoros anti-sentimental (hipotextul parodiei e aici mai degrabă un hipocod): „Ciudat! mi-am spus. Semăna cu o veche strecurătoare de supă.” (op. cit., p. 84) Modernitatea suspectează şi chestionează chiar şi puterea magică (perlocuţionară, în terminologia teoreticienilor actelor de limbaj) a discursului poetic: „Ah, ştiu, sunt vinovat eu singur! să fi strigat atunci, să fi strigat, aşa cum mă-nvăţase bunul poet: „o vreme, curmă-ţi zborul şi tu, prielnic ceas, opreşte-te!” şi timpul se oprea, e-aproape sigue, şi lucrurile n-ajungeau aici… (O, Doamne, lacul, vremea…” (p. 86) Există şi o notă de subsol a poetului referitoare la enunţul aşezat între ghilimele: „*Traducere utilitară după celebrele versuri: „O vol, suspends ton lac…” etc. din capodopera Le lac (Lacul) de Lamartine (cf. Alphonse de Lamartine, Opere complete, tom XII, p. 823).” Traducerea e „utilitară”

102

(implicit infidelă, trădătoare), pentru că parodistul „foloseşte” hipotextul ad libitum, îl adaptează, îl distorsionează refuncţionalizându-l: citatul din Lacul e deformat, prin simularea unei scăpări inocente, actul ratat numit lapsus calami (greşeală de scriere) astfel încât a rezultat: „O, zbor, opreşte-ţi lacul…” Pe de altă parte, practica traducerii nu este lipsită de legătură cu practicile intertextuale: după George Steiner (După Babel. Aspecte ale limbii şi traducerii, 1983), traducerea este „modelul profund al oricărei metamorfoze textuale”. (p. 558) Toate „relaţiile metamorfice” presupuse de rescriere conţin „procesul de traducere ca structură de adâncime. Codul de moştenire în civilizaţia noastră este determinat tocmai de acest proces şi de conţinutul de transformări şi descifrări reciproce.” (idem, p. 558) Traducerea poate juca rolul unei metafore pentru diversele transformări intertextuale în măsura în care un sinonim al traducerii este „interpretarea” (care are însă şi sensul de hermeneutică, explicaţie) iar o strategie adiacentă este adaptarea (traducere foarte liberă, creatoare). Ne gândim de asemenea la formula lui Vasile Voiculescu, „traducere imaginară”, un posibil echi-valent al intertextualităţii, prelucrării, rescrierii. Fiind vorba mereu de două limbi şi implicit două universuri culturale diferite, traducerea/ intertextua-litate va fi şi o transcodare interculturală. George Steiner face din traducere analogon-ul şi tiparul permanentei auto-lecturii a tradiţiei, în continuitatea şi discontinuitatea ei: „Arta occidentală este… un comentariu la arta pre-cedentă; literatură despre literatură. Cuvântul „despre” indică dependenţa ontologică esenţială, faptul că o operă sau un grup de opere precedente constituie, într-o anumită măsură, raţiunea de a fi a operei în lucru. (…) această măsură poate varia de la reproducerea imediată până la aluzia tangenţială şi schimbarea aproape completă. Dar dependenţa rămâne şi structura ei este aceea a traducerii.” (op. cit., p. 559) Fireşte că în cazul pa-rodiei „traducerea” ca travaliu interior va fi evidenţiată mai ales ca „trădare” a modelului, ca traducere/interpretare infidelă sau chiar abuzivă care trans-formă dependenţa în apetit al diferenţei. Parodia e „despre” ceva, despre un text anterior, ca orice formă de intertextualitate, dar şi mai mult este „împotriva” unui pre-text, punct de pornire pentru o afirmaţie ulterioară. Discursul amoros ca obiect al ironiei ne-marcate, cu motivaţie aproape ne-identificabilă, este prezent şi în O seară la operă, poemul lui Mircea Cărtărescu. Ca întotdeauna, poetul se simte obligat să epuizeze tema prin citare, prin transcontextualizarea unor coduri sau repere ale memoriei culturale, aranjate ca într-un „muzeu imaginar” şi în acelaşi timp ca într-un manual de şcoală carnavalizat, reflectat în oglinzi deformante. „Argumentul” textului vorbeşte despre teoria conform căreia „o maimuţă dresată să bată la maşină şi având la dispoziţie infinitatea timpului va reuşi, la capătul a multe trilioane de ani, să reproducă un sonet de Shakespeare”,

103

considerând prezentul poem ca referindu-se la „momentul în care maimuţa noastră, concentrându-şi eforturile, reuşeşte, de bine de rău, să înjghebe acest sonet.” (Cărtărescu, 1998b, p. 39) Deducem din acest preambul câteva axiome care se organizează într-o alegorie sui-generis, parodică, a producerii imitative sau „memoriale”, dacă o putem numi astfel: 1) presiunea tradiţiei literare are un efect depersonalizant asupra oricărui poet, reducându-l la statutul de mim, simulant, „maimuţă dresată”, sau, cum se va recomanda maimuţoiul însuşi în cursul poemului, „biet scrib” care citează „textual”, de exemplu din Adela lui Ibrăileanu; 2) ar trebui să concepem în totală opoziţie maimuţa dactilografă, figurând aleatoriul, hazardul, şi sonetul shakespearian, care întruchipează non-arbitrarul, „necesitatea” în ordine estetică, motivarea absolută şi chiar perfecţiunea; 3) probabilitatea, chiar şi în perspectiva „infinităţii timpului”, ca o maimuţă să reproducă (de fapt, să „producă”) un sonet shakespearian îl demitizează inevitabil pe acesta din urmă, trădându-l ca reproductibil, imitabil (şi ştim că imitantul depreciază, devalorizează imitatul), anulându-i diferenţa ca originalitate şi unicitate sau singularitate; 4) ca cititori competenţi putem face analogia între această ipoteză fantastică şi scenariul borgesian, care îl face pe Pierre Menard să transcrie literal romanul lui Cervantes şi totuşi să producă ceva cu totul nou: „sonetul shakespearian” înjghebat la sfârşit de poet în colaborare cu maimuţoiul va fi o „repetiţie cu diferenţă”, o imitaţie care nu imită şi o pastişă ironică, va fi „sonetul shakesperian” al lui Mircea Cărtărescu, adică diferenţa lui neoriginală, deghizată ca repetiţie. Maimuţoiul ar trebui să fie un alter ego al „poetului” care enunţă la persoana întâi şi totuşi apare ca o entitate distinctă de acesta, o prezenţă iritantă, care soarbe din paharul lui şi se dovedeşte mai rapid în reacţiile lui de seducător, repezindu-se să sărute mâna femeii şi s-o asalteze cu retorica lui eteroclită, de împrumut. Dacă sentimentele sunt stereotipe, pare să afirme Mircea Cărtărescu, (substanţa „discursului îndrăgostit” fiind o ţesătură de locuri comune emoţionale), atunci e mai cinstit ca şi discursul însuşi să se constituie ca un mozaic de clişee, citate, ecouri, pastişe. Duetul care urmează, între Maimuţoi şi Femeie, juxtapune replici poetice care sunt totodată „replici” imitative, simulacre, amintind de poeţii Văcăreşti („amar dă inima mea/ ce poţi să mai spui de ea…”), Bolintineanu („daca-aş fi o hurioară/ cu cosiţa de eben…”), doina anonimă („când se face frunza verde/ eu cânt doina prin livede”), Eminescu („şi dacă vezi mâhnirea mea/şi fuga mea de semeni/revarsă tu lumină grea/din ochi uimiţi şi gemeni”), Macedonski („sălbateco, dacă pe lume a fost vreodată măreţie/ dacă parfum bogat de roze…”), Bacovia („iubitule, mi-e groază-n astă-seară/ şi chiar la tine-n braţe mi-este frig”), Ion Barbu („lungeşte-te, cu cardinali, pe soare/ la timpul ofilirii, presupus…”), Blaga („aşa ţi-e sângele de cald, iubite…”),

104

Arghezi („să mai mânii vecia cu glasul meu firav, să-ţi torn iar hoitu-n rime şi-n picuri de lăute?”). Colajul mnemotehnic, o recapitulare a canonului poetic românesc, e brusc întrerupt, tocmai când „nu mai era decât nichita…” de pastişat. (op. cit., p. 44-48) Citatul ca şi pastişa sunt semne de recunoaştere – a precedenţei, a „celuilalt” –, de confirmare şi re-consacrare, dar în cazul de faţă sunt şi simptome ale (presupusei) incapacităţi de a emite un discurs spontan, de a enunţa cu propria voce. Limbajul poetic nu e niciodată „pur” sau personal, a fost deja folosit de alţii, soluţiile lor literare s-au depus ca sedimente în interstiţiile lui; sau, cum ar spune Mircea Cărtărescu, „cuvintele sunt amestecate cu scenarii şi cu bacili/ şi cu vreo tanti în blănuri…” (p. 49). Îndrăgostitul din acest poem, dedublat ca maimuţoi („iar între mine şi maimuţoi fumega un sentiment în ruine”) se găseşte în situaţia (sau postura enunţiativă) caracteristică postmodernului, aşa cum o descrie Umberto Eco în Marginalii şi glosse la Numele rozei (capitolul Postmodernismul, ironia, delectarea): „Mă gândesc la atitudinea postmodernă ca la atitudinea celui care iubeşte o femeie foarte cultă, şi căreia ştie că nu-i poate spune „te iubesc cu disperare”, pentru că el ştie că ea ştie (şi că ea ştie că el ştie) că propoziţiile acestea le-a mai scris şi Liala. Există totuşi o soluţie. Va putea spune: „Cum ar spune Liala, te iubesc la disperare”. În acest moment, evitând falsa inocenţă, deoarece a spus clar că nu se mai poate vorbi cu inocenţă, acesta îi va spune totuşi femeii ceea ce voia să-i spună: că o iubeşte, dar că o iubeşte într-o epocă de inocenţă pierdută. Dacă femeia răspunde acestui joc, a primit, oricum, o declaraţie de dragoste. Nici unul din cei doi interlocutori nu se va simţi inocent, amândoi au acceptat sfidarea trecutului, a ceea ce s-a spus deja, care nu se poate elimina, amândoi se vor juca conştient şi cu plăcere, cu jocul ironiei… Dar amândoi vor fi reuşit încă o dată să vorbească despre dragoste.” (în Secolul XX, nr. 8-9-10/1983, p. 103). A fost identificată astfel încă o funcţie, foarte particulară, a ironiei, aceea de a exprima inexprimabilul, de a construi un discurs „imposibil”, prin recunoaşterea şi internalizarea trecutului, şi prin evitarea „falsei inocenţe”. Ironia, considerată de Eco „joc metalingvistic” (şi metaliterar, putem adăuga), concentrează reacţia postmodernă, care „consistă în recunoaşterea că trecutul, de vreme ce nu poate fi distrus, pentru că distrugerea lui duce la tăcere, trebuie să fie revizitat: cu ironie, fără candoare.” (Eco, 1983, p. 103) Ca postmodern „oficial”, astfel canonizat şi autocanonizat, Micea Cărtărescu nu putea să nu recurgă la efectele de distanţare ale ironiei, (capitală în evitarea ridicolului, a penibilului), prin aşezarea efuziunii sentimentale între ghilimele, prin atribuirea acesteia unor emitenţi străini. Tot o funcţie de exorcizare şi distanţare are şi (auto)ironia discursului în care sentimentalismul e în mod deliberat excesiv, împins la absurd, astfel încât vocea poetică aparţine unui

105

Rică Venturiano postmodern. (Caragiale este dealtfel o prezenţă constantă în poeziile generaţiei): în altă parte, în aceleaşi Poeme de amor, poetul se identifică personajului caragialian supranumit „mangafaua”. În Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice, Florin Iaru vorbea despre „modelul Caragiale” (apud Crăciun, ed., 1999, p. 159-163), iar Ion Simuţ îşi intitulează şi el un articol O nouă şcoală a lui Caragiale. (ibid., p. 39-49) Motivaţia pastişelor/parodiilor lui Cărtărescu nu este pur şi simplu absenţa vocii personale sau necesitatea de a recunoaşte trecutul ci şi delectarea pură în simularea sau reprezentarea discursului celuilalt, jocul care îl stimulează să se privească din afară. Aproprierea, asimilarea alterităţii discursive prevalează asupra pierderii de sine, a absorbirii într-o voce străină sau subordonării la această voce, efecte presupuse de practica imitativă sau citaţională. Fragmentul produs în „colaborare” cu candidul Nicolae Labiş e foarte semnificativ: „Sunt iar îndrăgostit. e-un curcubeu deasupra chioşcului de ziare, staţiei de taxi, farmaciei şi wc-ului public din piaţa galaţi reprodus din memorie de şcolari deghizaţi……” (p. 50) „Curcubeul” memoriei intertextuale e un ornament, un trop supli-mentar în textura alambicată, policromă, eterogenă şi supraîncărcată a aces-tei poezii, dar nu se constituie în miza ei exclusivă. Universul foarte aparte al lui Cărtărescu e organizat în jurul oraşului „tentacular” Bucureşti, în ace-laşi timp real şi artificial sau suprareal, proiectat cosmic şi topit într-o ceaţă de cuvinte din cele mai diverse, mai căutate şi incompatibile. O parte substanţială din poezia lui nu este reductibilă la jocurile intertextuale (în sens restrâns) şi se constituie într-o scriitură tot atât de personală, pregnantă, recognoscibilă (şi chiar imitabilă) ca şi acelea pe care Maimuţoiul reuşea să le evoce prin câteva cuvinte-cheie şi câteva aranjamente sintagmatice. Dar e o scriitură care aparţine în întregime lui Mircea Cărtărescu, şi în care pasti-şele şi parodiile blânde sau respectuoase se integrează în modul cel mai fi-resc, şi nu ca „agramacalităţi” sau ca un „palier străin”, cum ar fi spus Riffaterre. „Discursul îndrăgostit” al predecesorilor producea un „obiect al dorinţei” care e chiar femeia, bineînţeles o femeie abstractă, o ficţiune, de cele mai multe ori pretext pentru profesarea unei iubiri mai profunde, aceea pentru limbaj şi pentru poezie, sau pentru experimentarea în cadrul unei formule relativ codificate aşa cum era poezia de dragoste. Poezia optzecistului (cu tot cu glosolalia inter- şi hipertextuală) proiectează de asemenea o femeie artificială, care nu seamănă prea mult cu „iubita” lui Eminescu, Blaga, Arghezi etc.: e „femeia de lenjuri, poleieli, crotali, căi

106

ferate, păpădii, parfumuri, creme şi spume.” (p. 49) Tot ea este şi obiectul „sonetului” din final, pe care ocolurile şi tergiversările livreşti n-au făcut decât să-l pregătească. Stereotipul femeii-muză este punctul de pornire pentru concluzia autoreferenţială, metapoietică, al cărei rost este să vorbească despre naşterea sau originea discursului îndrăgostit. Rolurile de gen sunt aici inversate (e cunoscută ambiguitatea sexuală a protagoniştilor din sonetele shakespeariene): femeia este agentul fecundator, iar bărbatul-poet e „mireasa”, care naşte poeme-copii: „Pentru artist, femeia nu-i femeie ci mai curând ea seamăn-a bărbat căci harul lui abia atunci scânteie când de-un surâs se lasă fecundat. Abia atunci gândirea sa adâncă rămâne grea, şi plină e de rod când luntrea i se sparge ca de-o stâncă în ţăndări, de al rochiei izvod. Artistul e-a domniţei lui mireasă şi-n grele chinuri naşte mintea sa. (…)” (op. cit., p. 52) Maimuţoiul a dispărut, a rămas artistul, care a regresat oarecum, de la o estetică în mod conştient imitativă (implicând acceptarea convenţiona-lităţii, a artificiului literaturii şi a tradiţiei sau precedenţei) la o mitologie a creaţiei „naturale”, inspirate, „entuziaste” (în sensul etimologic, de „a avea zeul în sine”) şi pasive: confuzia, de asemenea tradiţională, între creaţie şi procreaţie se înscrie în aceeaşi sferă simbolică. Un fel de efect pervers, nedorit, al ironiei face ca inversiunea ludică a genului să fie nu numai insu-ficientă, ci chiar neutralizantă pentru identitatea feminină. Într-o cultură falocrată, a spune despre o femeie că este asemenea unui bărbat poate fi cea mai mare ofensă sau dimpotrivă, ca aici, cel mai mare „omagiu”. Ambele conduc la anularea femininului ca „diferenţă”. Distrugerea ontologică a alte-rităţii feminine revelează semnificaţia profundă a „discursului îndrăgostit”, care e un discurs narcisic. Chiar şi în duetul între Maimuţoi şi Femeie vocea femeii era de două ori falsă: ca ecou intertextual şi ca ficţiune (simulare) masculină. Adevăratul „dialogism” are loc între artistul-maimuţoi şi prede-cesorii lui bărbaţi. Chiar travestit în mireasă, artistul păstrează postura tradi-ţional masculină a creativităţii (pentru că „naşte cu mintea”). „Domniţa” surâzătoare (ca bărbat îmbrăcat în rochie) nu conferă putere identităţii feminine ci confirmă câmpul cultural (cu schimburile şi transferul cunoscut între generaţii, de la tată la fiu), ca fiind axat pe relaţii homosociale – cu un termen al teoriei feministe. Artistul „fecundat” de femeia-muză reprezintă un joc, o convenţie, o „glumă” poetică, asemănătoare pretinsei sclavii a poeţilor elegiaci latini faţă de doamna lor sau auto-proclamării trubadurului

107

ca vasal al femeii cântate în poezia provensală. (cf. şi Georges Duby, Evul mediu masculin. Despre dragoste şi alte eseuri (1992), unde se demons-trează că ceea ce ne-am obişnuit să numim „cultul femeii” în evul mediu e un mit al posterităţii şi nu are acoperire în realitatea epocii). Inversiunea substitutivă nu generează o opoziţie simetrică, fie şi pentru simplul fapt că în timp ce aproprierea, de către bărbaţi, a unor prerogative feminine e demult codificată şi legiferată cultural, dincolo de anatema „efeminării” (ne putem gândi la tradiţia teatrală, unde rolurile feminine erau nu numai scrise ci şi jucate de bărbaţi travestiţi, în antichitate dar şi în Renaşterea elisabetană), situaţia opusă a fost, până recent un „scandal”. Mica demonstraţie de mai sus nu are rostul de a face din Mircea Cărtărescu un misogin sau un şovin (literatura lui e mult mai complexă, şi e de ajuns să invocăm motivul obsedant al androginului, în special în textele ulterioare, în proze). Intenţia a fost de a arăta că inversiunea sau răsturna-rea, ca strategie parodică, fiind înrădăcinată într-o logică binară, a opozi-ţiilor asimetrice, produce un surplus, un excedent sau suplement, în care se instalează jocul diferenţei şi posibilitatea deconstrucţiei viitoare: în cazul de faţă o lectură (critică) sau o lectură-scriitură (o virtuală parodie) feministă. Din metamorfozarea maimuţoiul în Artist (pentru că despre el e vorba aici, aşa cum s-a văzut), reţinem confirmarea potenţialului creator şi re-creator al pastişei şi al parodiei: dar maimuţoiul nu e doar un stadiu în procesul descoperirii de sine a artistului-creator, el e în acelaşi timp interiorizat, asimilat, mereu prezent în gesturile lui, e competenţa imitativă şi transformatoare, competenţa artizanală sau tehnică. Pe de altă parte prezenţa lui latentă în structura Artistului, cu posibilitatea de a izbucni în orice moment, trimite la autoironia necesară, cu efect relativizant şi funcţie de protecţie în raport cu iterabilitatea supărătoare a formelor şi codurilor. Solstiţiu tulburat de Paul Georgescu evidenţiază alte disponibilităţi ale modului parodic. Romanul este o parodie transparentă a ciclului lui Duiliu Zamfirescu, mai exact Viaţa la ţară, pe care se grefează pastişa ironică a schemei din Enigma Otiliei, rezultând o oglindire (reflectare) reciprocă a celor două vârste romaneşti. Rezultă o amalgamare sau interferenţă cu efect comic a hipotextelor, un palimpsest parodic, aspect subliniat de Nicolae Manolescu în Arca lui Noe (1983, vol. III), unde exemplifică „tipul corintic” şi totodată metaromanul (şi) prin romanul lui Paul Georgescu. Strategia combinatorie propusă de autor, care face să fuzioneze (cel puţin) două texturi romaneşti, două sisteme narative aminteşte un procedeu utilizat frecvent în antichitate, şi pe care filologia clasică îl numeşte contaminare (contaminatio). Era o tehnică subordonată practicii imitative, perfect legitimă în clasicism, prin care un autor latin (de exemplu comediograful Terentius, sau poetul Vergilius) combinau într-un

108

text două surse de inspiraţie, de preferinţă lucrări ale aceluiaşi autor grec (două comedii ale lui Menandru, sau două Idile ale lui Teocrit). Prin această practică autorii latini omagiau modelul grec şi în acelaşi timp îşi afirmau individualitatea prin deviaţii subtile şi variaţii ale codului, creînd acea „oppositio in imitando” care constituia secretul „originalităţii” antice, atât de greu de înţeles astăzi. În Solstiţiu tulburat contaminarea este un auxiliar al efectului de parodie; s-ar zice că cele două hipotexte nu pot fi mai diferite de atât: Viaţa la ţară este o saga boierească, o „frescă” realistă care se ia foarte în serios, în timp ce Enigma Otiliei e ea însăşi o parodie (prin exces de reţetă) a codului realist. Şi totuşi cunoscând teoriile lui Călinescu în legătură cu necesitatea dezvoltării organice a romanului românesc prin integrarea unei faze balzaciene, înaintea experimentelor proustiene sau gidiene, ar fi mai potrivit să le privim pe cele două ca elemente ale aceleiaşi serii, într-un continuum literar mimetic (realist), de la naivitatea Ciocoilor vechi şi noi până la sofisticarea extremă, conştiinţa de sine şi delectarea în decadenţă trădate de romanul lui Călinescu. Pe lângă cele două referinţe foarte vizibile, parodia metaromanescă mai sugerează şi altele: de exemplu modelul balzacian, prototipul prin excelenţă al romanului realist (cf. N. Manolescu, Arca lui Noe, III, p. 228, „Dinu e un Grandet caricatural, după cum Tincuţa e până la un punct o Eugénie”). De asemenea observăm recursul, ostentativ şi recurent la schema de basm, care oferă, prin stereotipia care îi e constitutivă, un fel de epură, de simplificare extremă a narativităţii, a epicului pur. Esenţa basmului este figurată parodic, şi e un element al reflexivităţii metaromaneşti. Cum orice roman este o problematizare implicită, oricât de discretă, a statutului ontologic al romanului în general, cu atât mai mult ne vom aştepta la puneri în abis în cazul tipului narcisic şi autoconştient al metaromanului. Invocarea frecventă a basmului de către protagonişti sau narator are funcţie ironic-parodică şi pentru că maniheismul moral al basmului, meta-fizica lui rudimentară contrastează cu ambiguitatea ireductibilă a psihologiei şi antropologiei romaneşti: complexitatea mobilurilor care îi determină pe actanţi să acţioneze, imprevizibilitatea reacţiilor, caracterul complicat al ali-anţelor şi interacţiunilor. „Dacă ţi-am spus Cenuşăreasa, explică el Otiliei, e fiindcă îmi închipui un basm ce s-ar petrece în acest castel. Împăratul Verde este neînstare s-o apere pe Cosânzeana lui de zmeul Tănase. Am găsit-o şi pe Zgripţuroaică. Adineauri, pe Cenuşăreasă. (…) Dar lipseşte Făt-Frumos, aşa că povestea stă pe loc.” (1982, p. 84) Naratarul Daniel, rătăcit întâmplă-tor în această lume, citeşte realitatea înconjurătoare din perspectiva basmu-lui, aplicând o analiză funcţională, a „rolurilor” şi funcţiilor narative. Tână-rul are o înclinaţie vădită spre lectura paradigmatică şi arhetipală; fiecare personaj trebuie să se încadreze într-o „morfologie” narativă ca aceea a lui

109

V.I. Propp: „Să fie peţitor la mâna Tincuţei? se interogă Daniel. Pare cam zgribuliţel pentru rolul de Făt-Frumos. Deşi… Zgaiba ştie? Făt-Frumos îi o năpraznă, răsare de unde nici cu gândul nu gândeşti şi harş harş (cu paloşul) gata socoteala. Binele triumfă! (Că altfel cum?) Basmul este economicos: nici un personagiu fără trebuinţă.” (p. 63) Dacă ciclul lui Duiliu Zamfirescu avea ceva în comun cu basmul, acesta era tocmai maniheismul care îi in-forma ideologia romanescă, determinând atitudinea partizană faţă de aristo-craţia crepusculară, reprezentată idilic şi simpatetic şi în acelaşi timp repul-sia nedisimulată faţă de arivistul Scatiu, demonizat fără rezerve. Din altă perspectivă, mai obiectivă şi mai puţin sumbră, îndatorată „darwinismului” social vizibil în epoci de tranziţie de la o ordine la alta, ascensiunea aren-daşului a putut să apară mai puţin ca o anomalie sau monstruozitate şi mai mult ca rezultatul, dureros dar inevitabil, al unui proces istoric: „Aşa să arate omul secolului nou? Veacul mişcării, al întreprinzătorilor cu umeri laţi şi cefe groase. Eroii brutali ai afacerilor cu risc.” (p. 29) Probabil că această interpretare este vizată ironic de narator când îşi desemnează admirativ „eroul”, pe Tănase Scatiu, drept „nepotul lui Bergson” (bineînţeles pentru că debordează de „elan vital”) Recondiţionarea parodică a romanului lui D. Zamfirescu rezultă şi din această „accentuare a ideologiei” sesizată de N. Manolescu (op. cit., p. 226), în sensul „clarificării opoziţiei de clasă” (p. 225), mai difuză, mai slab conştientizată la autorul romanului Viaţa la ţară. Acesta ar fi travaliul ideologic al parodiei, contrabalansat de agenda ei stilistică: trăsăturile distinctive ale scriiturii hipotextului sunt reificate şi de-formate prin împingerea în propriul exces (în Arca lui Noe sunt evidenţiate efectele comice, schematizarea caricaturală şi teatralitatea personajelor, condiţia lor de fantoşe, de marionete, „îngroşarea notei tipice” etc.) De fapt, termenul stilistic trebuie considerat într-o accepţie mai largă decât aceea de inventar de tropi. Trebuie să avem în vedere întrega formulă narativă, cu toate codurile ei, vizibile sau invizibile, pentru că nici unul din parametrii sau componentele aparatului (dispozitivului) romanesc nu rămâne neafectat de violenţa intertextuală implicată de parodie: modul, timpul, viteza, vocea, perspectiva (punctul de vedere) sau orice altă categorie naratologică poate reprezenta un punct de plecare pentru analiza metamorfozelor structurale în hipertextul parodic. De asemenea pe lângă parodia expresă, cu trimitere explicită la textele lui D. Zamfirescu sau Călinescu, prin preluarea personajelor acestora, Solstiţiu tulburat mai cuprinde şi o serie de parodii de gen, sau arhitextuale (e.g. parodia romanului evenimenţial, decelată de N. Manolescu – cf. p. 228-229) Nu numai hiperbola conferă accent parodic romanului, ci şi inversi-unea, răsturnarea polarităţii ideologice de care am vorbit: Tănase Sotirescu e acum personajul (aproape) pozitiv, în timp ce boierul Dinu Şeitan

110

(patronimul e foarte expresiv), avatarul blajinului boier Dinu al lui Zamfi-rescu, e un personaj rapace, arogant şi ipohondru (în genul lui Costache Giurgiuveanu, dar fără potenţialul de bunătate al acestuia). Această schimbare a „semnului” personajului este un procedeu parodic transpozitiv, din categoria acelora pe care Genette le grupează în Palimpseste sub numele de transvalorizare: valorizare primară, valorizare secundară, devalorizare. (cf. Genette, 1982, p. 483-524). Daniel (Felix), raisonneur-ul şi naratorul delegat îl descrie astfel pe Tănase: „Monsieur Tănase, îşi explică junele, este un homo novus: activ, întreprinzător, decis.” (p. 30) Expresia homo novus avea un sens foarte precis în timpul Republicii romane, desemnând un politician care fără a aparţine aristocraţiei, clasei „optimaţilor”, a ajuns, primul în familia lui, într-o funcţie senatorială (astfel a fost Cicero, cavaler prin apartenenţa socială, sau generalul democrat Marius). În contextul romanului, homo novus se referă la tipul arivistului dar pentru cititorii contemporani avea încă o conotaţie, poate nedorită, ducând cu gândul la „omul nou” fabricat de comunism. Nici portretul fizic al „arivistului” nu e construit într-o tonalitate defavorabilă, dimpotrivă: „Tănase îşi întoarse faţa către Daniel: era o frumuseţe de bărbat, după cel mai pur canon elinesc, poate doar mai aprig cioplit şi cu mustaţa tuşinată, puţin încărcată, iar ochii negri, „codaţi”, aveau căutătura vicleană şi tare.” (op. cit., p. 29) Pe de altă parte, deşi dihotomia aristocraţie crepusculară, victimă a istoriei vs. nouveau riche fără scrupule este subminată sau chiar inversată în termenii ei prin parodie, opoziţia însăşi e neutralizată şi cei doi poli sunt aduşi la acelaşi nivel cel puţin în atitudinea lor faţă de a treia componentă socială, ţărănimea, care la predecesorul lui Paul Georgescu gravita afectiv spre boierul patriarhal (căruia îi era total devotată), opunându-se total arendaşului parvenit. În contexte diferite, exact aceeaşi caracterizare depreciativă a ţăranului (evocând aluziv şi debutul Răscoalei lui Rebreanu) este atribuită şi lui Dinu Şeitan şi lui Tănase Sotirescu: „Că ţăranu-i puturos şi oţ. Pe el să-l mâi la treabă, că de nu, zace pe cuptor şi-i trage la aghioase cu căciula-n cap. Şi odată te trezeşti cu el că sare la tine cu ciomagu şi cu furca. Să nu laşi din mână nici gârbaciul, nici puşca.” (p. 37, respectiv 45). Deşi contaminarea parodică practicată aici determină hipotextele să dialogheze între ele, şi în ciuda diversităţii stilistice etalate, nu se realizează o autentică polifonie, jocurile intertextuale şi lingvistice subordonându-se monologismului narativ, aşa cum sugera Rodica Zafiu în Postmodernisme et langage: „Acumularea calambururilor şi a aluziilor intertextuale ar trebui să semnaleze o dispoziţie ludică; ori, literatura română contemporană ne oferă câteva asociaţii – deconcertante, la prima vedere, a jocurilor de cu-vinte cu punctul de vedere unic şi polemic sau chiar cu conţinutul ideologic. Există, în proza lui Paul Georgescu sau în aceea a lui Paul Goma, în ciuda

111

numeroaselor lor diferenţe, un manierism stilistic bazat pe jocuri de cuvinte (…) sau un amalgam inventiv de referinţe livreşti (în Solstiţiu tulburat, de exemplu, un dialog-fluviu amestecă personaje din mai multe romane clasice, limbajul cultivat arhaizant cu oralitatea argotică şi notaţia modernistă). Libertatea lingvistică se găseşte totuşi contrabalansată, la cei doi autori, printr-un reper fix, o perspectivă narativă inflexibilă care îi împiedică să se integreze într-o paradigmă postmodernistă.” (Zafiu, 1995, p. 233). „Paradigma postmodernistă” va fi aşadar caracterizată de pluralism, de eterogenitatea discursivă în care nivelele şi registrele nu sunt dispuse într-o ierarhie, şi în care diferenţa e păstrată ca diferenţă şi nu asimilată unui punct de vedere totalizant. Levantul lui Mircea Cărtărescu este un fel de aparat monstruos, de simulator de texte şi stiluri, care uneori creează impresia unei generări ca şi autonome a mimotextelor (cu un termen al lui G. Genette). Ne oprim deocamdată asupra unui singur procedeu subordonat parodiei: anacronismul, un procedeu stereotip şi cu funcţie comică în travestiul sau eroi-comicul tradiţional, este reevaluat şi recontextualizat de poetul român. Anacronismul de civilizaţie, de viaţă materială, de limbaj, de mentalitate (e.g. la Blumauer, continuator din secolul al XVIII-lea al lui Scarron, Eneas sorbea ciocolată pe canapeaua Didonei sau citea gazeta într-o cafenea), se complică în Levantul printr-un anacronism al referenţilor culturali, cu funcţia de a sugera acea „ordine simultană” a literaturii de care vorbea T.S. Eliot şi care în postmodernism a devenit loc comun: „… milă, cetitor, acuma-ţi cer, Pedepsit nu sunt la şcoale, dascalos n-avui, belfer Sunt, e drept, dar de rumână, eu greceşte abia rup Îl citii pe George Ştainăr însă dar nu mă ocup Mult cu tâlmăciri. Cam plată dau o versiune, iată.” (Cărtărescu, 1998a, p. 32) Dacă în travestiul burlesc se practica actualizarea şi modernizarea forţată, la Mircea Cărtărescu transformarea e inversă: arhaizare artificială în lexic, morfologie şi prozodie, interacţionând comic cu registrul neologistic şi tehnic: „Nu gândisem pân-atuncea că se află-Orient Languedoc Brillant zuavul, căci nu sunt omniscient. Şi de nu ţi-am spus în cântul treile, e că nu am fost, Însumi eu, poeticescul, pregătit să-i dau de rost.” (p. 50) Pastişele ironice din Levantul recuperează mai mult decât ridicu-lizează, poetul postmodernist îşi aproprie tradiţia, o face a sa, o convoacă într-un banchet şi un carnaval al formelor. Dar aici chiar strategiile şi trucurile autoreferenţiale postmoderniste sunt exhibate şi ironizate:

112

„Să ţin minte că poemul e şi unul de montaj Şi să mut îndată scena cu întregul ecleraj În palatul larg de marmuri…” (…)(p. 35-36) Nu mai există origine, text creditabil, totul nu e doar deja spus, ci şi deja inversat, deja răsturnat: „Totu-i încâlciri de literi, parodie, scriitură Un amoriu neferice de te sfâşie-i un trop O zorzoană care zeul pune-n pagine de op Pentru cine ştie care simetrie a urzelii.” (p. 156-157) Ironia şi parodia au devenit noile convenţii structurale, previzibile, noile poncife ale discursului postmodern. În Dragi tovarăşi-un discurs de Nicolae Ceauşescu, Allan Ginsberg & Janis Jopplin sau Recviem pentru anii ’60, Caius Dobrescu (1994) ilustrează tipul parodiei cu hipotext difuz, recurgând la un procedeu pe care Bahtin îl numea stilizare parodică: textul mixează mai multe registre funcţionale, mai multe sociolecte: limbajul de lemn al politicii (retorica naţional-comunistă) limbajul colocvial, familiar şi registrul argotic. Allen Ginsberg, autor al unor volume precum Sandviciuri cu realitae sau Urlet, este un poet din grupul beatnicilor americani invocat şi de alţi optzecişti şi nouăzecişti care se revendică de la postmodernism. Contribuţia lui în această partitură polifonică apocrifă rezidă în elanul dionisiac de tradiţie whitmaniană care constituie tonalitatea constantă a poemului, în exaltarea „imnică” a existenţei şi dorinţa de aprehendare şi celebrare a tuturor nivelurilor ontos-ului. Acest conţinut neoromantic este ambalat într-o retorică atât de străină lui, încât putem vorbi în legătură cu textul lui Caius Dobrescu de o eterogenitate sau o heteroglosie ireductibilă, care nu se armonizează şi nu se rezolvă nici în final: „Dragi tovarăşi, viaţa în complexitatea ei! Suntem, de fapt, puţini ca număr dar Viaţa ne face numeroşi, nesfârşiţi. Puterea vieţii, ca un strung acoperit cu struguri. (…) Dragi tovarăşi, în oceane colindă bancurile fermecate ale merluciilor, aerul e plin de vrăbii şi rândunele, salamandra joacă în inima focului, vierii scurmă sălbatic după jir, dropia aleargă ca o nebună, toate la un loc înalţă în fiecare clipă un imn Vieţii! Dragi tovarăşi, un imn Vieţii! Dar oare noi, oamenii, suntem în stare să luăm parte la El? Sufletele noastre,

113

sunt ele demne să intre în cor? Merită ele să fie libere? au ele măcar tăria omizilor cleioase care caută oarbe mugurii zemoşi?” (p. 3) Antropogonia şi sociogonia sunt reformulate în ceea ce ar putea fi un anti-text parodic al Legendei secolelor dar şi mai mult al Cântării omului, text canonic în ultimele decenii comuniste. În plus, comunismul agrea după cum se ştie, metanaraţiunile triumfale şi reprezentarea teleologică a istoriei, în care Omul Nou (aici Omul Nostru) era ultima treaptă, climactică, a evoluţiei speciei: „Dragi tovarăşi, Omul Nostru stă chircit, pitulat la poalele muntelui. Abia s-a sculat, a-nfulecat ceva şi ţuşti! în troleibuzul plin cu reptile în hibernare, până a ajuns aici, la baza ierarhiei, la locul lui, unde ce face? Aştaptă resemnat ca din creştetul de gheaţă pură al Piramidei să pornească avalanşa deciziilor care mătură totul în cale. Aşteaptă pensia, adică Neantul! (…) Dragi tovarăşi, vi-l prezint pe omul nostru! N-am să-l înţeleg niciodată! Cum poate să accepte, cum poate SĂ SE RESEMNEZE??? Doar eu cu ochii mei l-am văzut într-o poză ţinând tot globul pământesc în spinare ca pe nimic.” (p. 4) Al treilea „coautor” al textului, pe lângă Ginsberg şi Ceauşescu, este cântăreaţa Janis Jopplin, (al cărei nume funcţionează şi ca metonimie a culturii populare), adevărat icon al mişcării hippy, mişcare care a marcat cultura anilor ’60 în lumea occidentală tot atât de profund pe cât ascensiunea socialismului stalinist a marcat (stigmatizat) aceeaşi perioadă în Estul Europei. Un principiu al mişcării hippy, pacifistă prin excelenţă, era înfrăţirea şi dragostea universală, transpusă chiar în forma extremă a „revoluţiei sexuale”. Caius Dobrescu citează ironic şi această filosofie a dragostei, ale cărei efecte sunt din cele mai interesante când se grefează pe atmosfera de adevărată „înfrăţire” tovărăşească a comunismului: „Dragi tovarăşi, nu asta înţeleg eu prin dragoste! Punct! Nu poveştile cu Freud şi Barney, nu percepţiile pătimaşe, cu care cine oare se joacă de la distanţă, le teleghidează ca pe maşinuţe de curse (…) Dragoste este când până şi miliţia pe la colţuri e prăbuşită de

114

dragoste. dragoste este când vorbeşti. Dragoste este ce obţii. Dragoste este când nu ai nici o şansă, când Viaţa e biruitoare din oficiu, prin toate orificiile ei (…) Dragoste este când nu te mai gândeşti la datorie, familie, servici, putregaiuri.” (p. 6) Corespondentul românesc al acestui anarhism-utopism promovat de generaţia flower-power (care reactivează de altfel mitologemul vârstei de aur) a fost formulat de avangarda istorică („erotizarea fără limite a proletariatului” este o aluzie la manifestele lui Saşa Pană): „Toţi copiii sunt ai tuturor, toate femeile sunt ale tuturor, toţi bătrânii sunt ai tuturor. Orice persoană va avea accesul liber şi garantat la stupefiante, elicoptere şi sex în grup. EROTIZAREA FĂRĂ LIMITE A PROLETARIATULUI! Nici nu procedează aşa este un stat fascist!” (Dobrescu, 1994, p. 13) Limbajul de lemn este utilizat aici ca un artificiu retoric, probabil pentru că asigură distanţa maximă între enunţ şi enunţare (trădând astfel alienarea scriitorului postmodernist în raport cu propriul lui limbaj şi cu toate codurile literare), astfel încât devine aproape imposibil să identificăm „cine vorbeşte” de fapt într-un moment sau altul. Cele trei instanţe auctoriale (introiectate, asumate identitar, pentru că au jucat un rol important în viaţa poetului, ca idoli sau anti-idoli) se relativizează dar se şi ocultează reciproc, discursul, total necreditabil, face uz de ironia tongue-in-cheek (cf. Guido Almansi, L’affaire mystérieuse de l’abominable tongue-in-cheek, în Poétique, 36/1987, p. 413-426;-aceasta este cea mai echivocă, mai greu definibilă şi demonstrabilă formă de ironie). Înfruntarea tragică a omului cu destinul cosmic şi cu propria finitudine este pusă aici în termenii luptei de clasă. Moartea e o diversiune, o mare conspiraţie a forţelor tenebroase. Infectat de „optimismul” totalitar, poetul e convins (se preface convins) că moartea va fi depăşită prin disciplină şi organizare: „Dragi tovarăşi, aş vrea să ştiu ce se ascunde în spatele acestei Maşinaţiuni Diabolice. Oare cine a montat cu bună-ştiinţă, undeva, în măruntaiele Omului, o bombă cu efect întârziat, artizanală, o broscuţă atomică, un limax radioactiv căruia uneori, noaptea, îi simţi coarnele pipăind. Cine va face ca maşina infernală a Organelor, Marele Vehicul, să sară în aer? Totul a fost montat de la bun început. se joacă cu noi. Am fost amorsaţi, când ne-am născut, putem exploda în orice clipă. Într-un

115

cuvânt, universul e un gigantic sabotaj. Dragi tovarăşi! Ţineţi-vă firea! Vom birui! Moartea înseamnă doar proastă organizare. Va fi depăşită! Trebuie să terminăm cu spitalele şi morgile şi cimitirele şi criptele şi crematoriile care ne-au năpăit. Ce naiba tovarăşi, nu vedeţi cum toate astea mint cu neruşinare? (…) Mătuşa mea face economii la carne fără să ştie că prin spate sceleraţii care au inventat moartea îi pun coarne.” (op. cit., p. 8) Soluţia soteriologică, aceea pe care o caută toate mitologiile şi sistemele religioase în încercarea de a exorciza thanatofobia, se concretizează aici într-un „Plan de Măsuri Concrete, Bine Structurate şi Bine Cumpănite”, un fel de cartă a libertăţii absolute în mai multe puncte, între care al optulea propune o utopie rousseauistă sui-generis, afirmând că „orice om poate denunţa oricând contractul lui cu societatea”, situaţie în care „societatea se va obliga să îi asigure un program de/ antrenament integral subvenţionat, care se va întinde pe durata/ solicitată de cel în cauză, în scopul redobândirii de către acesta a/ instinctelor de vânător şi culegător, pe care aceeaşi perversă societate i/ le-a inhibat de la naştere fără să întrebe pe nimeni (…)” (p. 14)

Limitele abordării structural-retorice. Parodie fără semnale?

În nici un caz nu putem încerca să negăm anvergura limitată a aces-tui tip de analiză. Subscriem la opinia Lindei Hutcheon că există atâtea teh-nici posibile pe cât de multe sunt tipurile de relaţii textuale ale repetiţiei cu diferenţă, că nu putem pretinde cu certitudine că parodia e întotdeauna re-ductivă sau că poate fi caracterizată printr-o tehnică generalizată, cum ar fi „accentuarea specificităţilor”. (cf. p. 25) Dar există şi cercetători care res-ping principial grila retorică şi tentativele de a configura o gramatică a parodiei: Anthony Wall (Parody Without Markers. Baudelaire’s Le mmauvais vitrier) contestă chiar noţiunea de marcă parodică, „un construct nenecesar şi insuficient în analiza a ceea ce este parodia şi cum funcţio-nează” (op. cit., p. 64) Parodia este astfel la fel de nedemonstrabilă pe cât este pentru unii autori tehnica ei principală, ironia. Beda Alleman consideră că „semnalele ironiei sunt extrem de rare (atunci când există) iar ironia spe-cific literară depăşeşte de departe sfera simplelor remarci ironice şi ajunge să confere o coloraţie ironică de fond („ironische Grundfärbung”) anumitor texte. Neadmiţând decât această difuză „atmosferă” discursivă, calificată drept „tonalitate de bază” (Grundstimmung), Alleman afirmă chiar că, din

116

perspectiva teoriei informaţiei, „… gradul efectului ironic obţinut printr-un text este invers proporţional cu cheltuiala de semnale necesitată de obţinerea acestui efect. Textul ironic ideal va fi acela a cărui ironie poate să fie presupusă în absenţa completă a oricărui semnal. Nimic nu e mai dăunător stilului ironic decât această indicaţie (oricât de cifrată ar fi ea): atenţie, am de gând să devin ironic.” (Alleman, 1978, p. 398). În mod asemănător, Guido Almansi analizează cazul extrem al ironiei fără semnale, identificată în englezescul tongue-in-cheek (doar parţial echivalent cu francezul pince sans rire): „Urma ironiei tongue-in-cheek nu este în text ci în noi. (…) E pur şi simplu imposibil să dovedeşti că anumite afirmaţii ironice sunt ironice. Dacă putem dovedi, afirmaţia încetează de a mai fi ironică. (…) Ironia perfectă nu se manifestă atunci când aceasta e recunoscută, ci atunci când rămâne în stare latentă.” (Almansi, 1978, p. 426). În opinia lui Wall, nu se pot izola mărci sau simptome deoarece, în ipoteza că le-am putea înlătura, textul ar rămâne totuşi parodic sau ar deveni ilizibil. Întocmai ca ironia tongue-in-cheek, parodia este „pretutindeni şi im-posibil de fixat” (Wall, 1986b, p. 62) Autorul admite doar existenţa unui „lipici” sau „clei” parodic („parodic glue”) pentru că „procesul parodierii la-să în urmă ceva care se lipeşte de textele pe care le cunoaştem sau credeam că le cunoaştem. (…) Textele parodice accentuează constelaţia intertextuală care le guvernează lizibilitatea mai mult decât o fac textele ne-parodice – e doar o chestiune de grad.” (op. cit., p. 64, cf. şi Wall, 1986a) Credem totuşi că Anthony Wall supralicitează dimensiunea comunicativă; relaţia parodică ar fi rezultatul deciziei pe care o ia lectorul sau criticul de a citi parodic textul, astfel încât parodia este creată în lectură, în „interacţiunea discursivă”. (1986b, p. 64) Oricum, e foarte adevărat că „gramatica parodiei” trebuie coroborată cu o investigarea pragmatică, dispusă să vadă în această practică intertextuală un „act situat”, un „act de cooptare” (cf. L. Hutcheon, 1985), un eveniment comunicativ, intersubiectiv.

117

DIMENSIUNEA PRAGMATICĂ A PARODIEI Dimensiunea pragmatică a parodiei este cel puţin tot atât de impor-tantă ca şi componenta ei textuală (şi intertextual-retorică), definită prin relaţii formale, cu atât mai mult cu cât analiza pe care o reclamă permite apelul la câteva direcţii critice incitante ale epistemei poststructuraliste. Dealtfel, Wolfgang Karrer a subliniat rolul pe care cercetarea asupra parodiei îl poate juca în istoria cercetării în ansamblu. (cf. Parody, Travesty, Pastiche qua Communication Processes în Clive Thomson (coord.), Essays on Parody, 1986, p. 1-34) G. Genette refuza, în Palimpseste, o definiţie a transtextualităţii care să ia în considerare şi instanţa cititorului; această perspectivă ar fi „greu de stăpânit” („peu maîtrisable”) de către critic, deoarece acordă un credit şi un rol „greu de suportat” activităţii hermeneutice a lectorului.” – 1982, p. 16) Linda Hutcheon, în schimb, trece dincolo de formalismul genettian, optând pentru o metodologie pragmatică. Pragmatica este a treia articulaţie a semioticii, după semantică şi sintactică. Dacă semantica investighează relaţia semnelor cu obiectele iar sintactica raportează semnele la alte semne, pragmatica se preocupă de efectul concret al semnelor (în cazul de faţă, semne lingvistice şi literare). Conform semioticianului Charles Morris (Foundations of the Theory of Signs, 1938), pragmatica se referă la relaţia semnelor cu utilizatorii, fiind în acelaşi timp studiul circumstanţelor în care are loc comunicarea. Linda Hutcheon dilată oarecum accepţia termenului, insistând asupra „contextului pragmatic” mai larg. O cercetare interdisciplinară a parodiei nu poate ignora „intenţia autorului (sau a textului), efectul asupra cititorului, competenţa implicată în codarea şi decodarea parodiei (encoding … decoding), elementele contextuale care mediază şi determină comprehen-siunea tehnicilor parodice…” (1985, p. 37) Definiţia formală şi structurală trebuie aşadar completată cu o considerare atentă a „funcţiilor pragmatice” ale parodiei. Prin accentul pus pe énonciation şi pe „întregul context enunţiativ” ca şi pe „codurile împărtăşite ale parodiei” („the shared codes of parody”), abordarea pragmatică reabilitează transcendenţa textului (suma acelor componente pragmatice amintite) ca ceea ce se opune imanenţei (zo-na de interes privilegiată a poeticii structuraliste). „Se manifestă fără îndo-ială un nou interes în contextualism astăzi”, observă L. Hutcheon, argu-mentând în continuare că orice teorie modernă a parodiei ar trebui înte-meiată pe credinţa că textele pot fi înţelese doar atunci când sunt proiectate pe fundalul convenţionalizat din care au emers. (op. cit., p. 24) Paul Cornea propune să completăm seria conceptelor transtextuale ale lui Genette cu încă unul, pe care îl numeşte contextualitate, şi care

118

desemnează „dependenţa [textului] de câmpul socio-cultural” (Introducere în teoria lecturii, 1988), mai exact „relaţiile textului (de interacţiune, impli-care, interferenţă etc.) cu câmpul socio-cultural de apartenenţă (genetică sau funcţională) constând de exmplu în: textualizarea unor opţiuni, interese, atitudini, obsesii caracteristice diverselor grupuri sociale (hegemonice sau nu), absorbţia de „preconstructe” tematice ori de configuraţii semantice migrante: „topoi”, „ideologeme” etc.)” (p. 95) Această situare în câmpul discursiv, numită şi „topologia sincronică a textelor” este „o sursă de analogii şi interferenţe, mai mult sau mai puţin discrete (din unghiul producţiei textuale) şi al unui model de lizibilitate, mai mult sau mai puţin vag (din unghiul receptării).” (idem, p. 95) Orientări actuale cum sunt New Historicism sau Cultural Studies învederează tocmai această preocupare şi această tendinţă. Doi termeni pe care îi datorăm lui Bahtin sunt de asemenea semnificativi în acest sens: transgredient (un antonim pentru ingredient) şi exotopie (apud Tzvetan Todorov, „Bahktine et l’alterité, în Poétique, nr. 40/1979, p. 502-513) (Bineînţeles că până la urmă această distincţie între un „în afară” şi „înă-untrul” textului are un grad înalt de artificialitate şi inacurateţe, mai ales în lumina discursului deconstructivist). Tânianov atrăsese mai demult atenţia asupra necesităţii unei corelări între „seria literară” şi „seria extraliterară”. Pe de altă parte sociologia literară, prin Robert Escarpit, se aliază cu teoria comunicării (De la sociologia literară la teoria comunicării (1980). Majoritatea modelelor comunicative vehiculate de analişti au la bază schema informaţională utilizată de Roman Jacobson, cu Emiţătorul la un capăt şi Receptorul (Destinatarul) la celălalt: Emiţătorul transmite un Mesaj articulat pe baza unui Cod, prin intermediul unui Canal. Mesajul trimite la un Context (Referent). În studiile mai noi, emiţătorul este numit şi „enco-der” (codator) sau producător, iar receptorul „decoder” (decodor, deco-dator). Sau, pentru o adaptare şi mai riguroasă la tema noastră, emiţătorul e specificat ca parodist, iar receptorul ca lector, interpret sau consumator al parodiei. Wolfgang Karrer, autorul studiului Parody, Travesty, Pastiche Qua Communication Processes se opreşte în primul rând asupra componentelor actului de limbaj sui-generis care e parodia: autorul, textul, mediul, receptorul. Cercetătorul subliniază relevanţa analizei relaţiilor dintre societate şi procesele comunicative studiate de pragmatică. Studiul său evidenţiază „competenţele, atitudinile şi obiectivele” autorului şi receptorului pe care le leagă de „formarea grupurilor şi a claselor înăuntrul societăţii.” (op. cit., p. 5) Aceleaşi sociolecte şi aceleaşi valori sunt de obicei împărtăşite de actanţii procesul parodic (parodistul şi publicul dispus să recepteze parodia). Sistemele de valori sunt pe de o parte variabile

119

istoric, pe de altă parte legate de grupuri sociale distincte şi acest determinism exterior condiţionează şi evaluările receptorilor. Străvechea ierarhie a stilurilor (înalt, mediu şi umil) este izomorfă unei foarte rigide ierarhii sociale (dealtfel travestiul şi eroi-comicul mizează pe intervertirea raporturilor canonice între stil şi conţinut, stilul înalt sau sublim fiind rezervat subiectelor grave şi reprezentării personajelor nobile, în timp ce stilul umil era compatibil doar cu reprezentarea („imitarea”) cotidianului şi a „oamenilor neciopliţi” – cf. definiţia comicului la Aristotel. În opinia lui W. Karrer, societatea exercită o influenţă directă asupra procesului comunicării şi prin mediile de transmisie utilizate (în speţă, e problema relaţiilor între mediul utilizat de original şi mediul de imitaţie-şi în acest sens parodia şi travestiul emerg de regulă în contextul mediilor ce-lor mai puţin respectate). E important de asemenea să ştim cine are con-trolul mediilor la un moment dat; când situaţiile comunicative sunt insti-tuţionalizate, autoritatea oficială poate interveni prin cenzură. De altfel, aşa cum observa şi Linda Hutcheon, putem afirma că parodia a înflorit de la început în societăţile democratice (începând chiar în Grecia, patria democraţiei, şi fiind mai puţin bine reprezentată în cultura egipteană veche sau în cea ebraică.) Cea mai profundă şi detaliată analiză „clasică” a mediilor ca tehnologii ale comunicării aparţine fără îndoială canadianului Marshall McLuhan, care estima că şi faptele intertextuale sunt rezultatul introducerii unor medii noi (Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, 1962, ediţia rom., 1975; The Medium is the Message: An Inventory of Effects, 1989; Understanding Media: The Extensions of Man, 1994, în rom. Mass-Media şi mediul invizibil, 1997) Rapportarea parodiei propriu-zise, a travestiului şi a pastişei la alte clase de texte şi la teoria genurilor poate fi formulată în termenii „psihologiei receptării” (Karrer, op. cit., p. 13): „… toate textele sunt percepute pe fundalul altor texte, şi nu numai al celor asemănătoare”. Dealtfel genurile sunt „construcţii clasificatorii realizate de receptori şi de autori deopotrivă” (ibid.), cu alte cuvinte genurile, ca şi „sensul” literar, există doar în interacţiunea comunicativă. Cine cercetează comunicarea parodică trebuie să pornească, după Karrer, de la psyché-ul autorului, cu competenţele, atitudinile şi obiectivele lui şi să profite chiar de psihologia profunzimilor, care decelează motivaţiile şi intenţiile iraţionale. (Un domeniu, trebuie să recunoaştem, despre care cu greu s-ar putea spune că poate fi cercetat în mod obiectiv, sau altfel decât conjectural). Termenul de competenţă aşa cum îl întrebuinţează Karrer evocă aparatul conceptual al gramaticii generativ-transformaţionale (competenţă vs. performanţă).

120

În 1973, criticul american Harold Bloom a folosit şi el grila psiha-nalitică (o abordare fără îndoială extrinsecă), în construirea unei tipologii a strategiilor la care recurg poeţii pentru a lichida complexul oedipian al descendenţei (The Anxiety of Influence). Parodia ar putea fi astfel consi-derată ca o modalitate privilegiată de a exorciza „anxietatea influenţei.” („Influence is influenza”, spunea Bloom, nu întotdeauna un proces cu efect pozitiv, ci mai degrabă generator de angoasă, de nelinişte). W. Karrer invocă şi teoria jocurilor (p. 19): jocurile sunt o funcţie a cunoaşterii, consideră autorul. Există trei aspecte ale creativităţii umane: homo faber, homo sapiens şi homo ludens (cf. Huizinga, 1998). Jocul generează noi semne şi combinaţii de semne şi explorează în acelaşi timp modele de realitate. Pierre Gobin a preluat triada tipurilor de creativitate pentru a realiza un tablou al practicilor simbolizatoare „din punct de vedere al atitudinilor existenţiale şi al viziunilor asupra lumii.” (Karrer, p. 5) Parodia este, bineînţeles, o activitate proprie lui homo ludens. Multe modele teoretice ale intertextualităţii comportă şi o dimensi-une pragmatică (implicând receptarea): chiar Julia Kristeva a conturat conceptul de intertextualitate prin prelucrarea conceptelor bahtiniene de dialogism şi plurilingvism. La rândul lui, Michael Riffaterre defineşte intertextul ca acel „corpus de texte pe care cititorul le poate conecta în mod legitim cu acela pe care îl are înaintea ochilor, adică textele pe care i le adu-ce în minte ceea ce citeşte în momentul respectiv.” (L’intertexte inconnu, 1981) iar intertextualitatea ca „un mod de percepţie a textului”, ca „me-canismul propriu lecturii literare”, singura care poate produce într-adevăr semnificanţa, în timp ce „lectura lineară, comună textelor literare şi non-literare, nu produce decât sensul.” (p. 5) Dacă sensul e „doar referenţial” şi rezultă „din raporturile, reale sau imaginare, ale cuvintelor cu coresponden-ţii lor non-verbali”, semnificanţa rezultă dimpotrivă din „raporturile între aceleaşi cuvinte şi sistemele verbale exterioare textului (dar adesea parţial citate în acest text) şi care se găsesc fie în stare potenţială în limbă fie deja actualizate în literatură.” (idem, La syllepse intertextuelle, 1979, p. 496). Laurent Jenny descompune astfel mecanismul lecturii intertextuale: „Propriu intertextualităţii este să ne introducă într-un nou mod de lectură care face să explodeze linearitatea textului. Fiecare referinţă intertextuală este locul unei alternative: fie a urma traseul lecturii nevăzând în el decât un fragment printre altele, care face parte integrantă din sintagmatica textului-sau a te întoarce spre textul-origine operând un fel de anamneză intelectuală în care referinţa intertextuală apare ca un element paradigmatic „deplasat” şi ieşit dintr-o sintagmatică uitată.” (Jenny, 1976, p. 76) Direcţia numită Reader-Response Criticism sau Reader-Response Theory (Critica sau teoria reacţiei cititorului) are obiective destul de

121

asemănătoare cu cele ale pragmaticii. Presupoziţia de la care porneşte acest curent este aceea că sensul textului nu e niciodată „dat” sau transmis pur şi simplu, ci e o funcţie a lecturii, a interpretării. Contribuţii importante în acest domeniu sunt: Wolfgang Iser: The Implied Reader (1974) şi The Act of Reading/ A Theory of Aesthetic Response (1978), Jane Thompson, Reader-Response Criticism. From Formalism to Poststructuralism (1980). Stanley Fish pune în relaţie reacţia cititorului cu autoritatea comunităţilor interpretative: „Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities” (1980). Estetica receptării a propus un model al experienţei estetice care se poate dovedi operaţional şi pentru studiul discursului parodic; cele trei trepte ale experienţei estetice: poiesis (latura productivă), aisthesis (latura receptivă) şi katharsis (latura comunicativă propriu-zisă), sunt descrise în detaliu de către corifeul şcolii din Konstanz, Hans Robert Jauss, în Experienţă estetică şi hermeneutică literară. (1983, p. 103-167) Multitudinea teoriilor cu privire la locul exact al emergenţei sensului în relaţia dintre cititori şi texte poate fi ilustrată, după Daniel Chandler (Texts and the Construction of Meaning, 1997) ca un continuum între două poziţii extreme, cea a sensului predeterminat şi cea a interpretării absolut libere. Se disting trei mari modele: – obiectivist: sensul e în întregime în text („transmis”); – constructivist: sensul e creat în interacţinea cititorului cu textul („negociat”); – subiectivist: sensul e în întregime în interpretarea cititorilor („re-creat”) (p. 2). Bineînţeles că nu putem accepta nici teoriile (de fapt asumpţii, ma-xime tacite ale criticii tradiţionale şi ale formalismului) care îl cantonează pe cititor în poziţia de receptor pasiv, nici pe cele radical deconstructiviste, care afirmă că nici nu mai există o entitate obiectivă numită „text” (există cu adevărat textul în sala de clasă, pe masa de seminar? se întreabă Stanley Fish). Teoriile sensului ca negociere, interacţiune şi „cooperare” interpre-tativă adoptă o poziţie moderată: cititorul are încă destulă libertate, dar este o libertate limitată, controlată de acele „scheme” generale ale textului, pe care lectorul trebuie să le „concretizeze” (Ingarden, Iser). Wolfgang Iser (1978) aminteşte o analogie a lui Northrop Frye, care afirma că experienţa lecturii e ca „un picnic la care autorul aduce cuvintele iar cititorul, sensul.” De fapt, chiar relativistul Stanley Fish admite că lectura nu e în întregime arbitrară, coerenţa ei fiind determinată de „comunităţile interpretative” (e.g. comunitatea academică), unde sunt vehiculate câteva noţiuni consensuale în legătură cu ce înseamnă literatura, textul, sensul, lectura etc. Astfel, lecturile individuale nu vor fi niciodată foarte divergente sau ireductibile la un model

122

mai general. „Dimensiunea comunitară a lecturii”, teoretizată de Paul Cornea, rămâne fundamentală. De asemenea, nu toate textele pretind în aceeaşi măsură creativitate şi aptitudine de a coopera din partea cititorului: după cum se situează pe axa cu un pol „referenţial” şi celălalt „autoreferenţial”, textele obligă la o actualizare consensuală a semnificaţiei sau dimpotrivă lasă receptorului mai multă libertate „de a coproduce sensul”. Nu trebuie să pierdem aşadar din vedere, conform autorului român, Textul în calitate de „inductor semantic” cum îl numea Iser, admiţând în acelaşi timp că „predispoziţiile subiectului (apartenenţa sa la un grup social determinat, priorităţile sale culturale, capacităţile sale cognitive, modul în care stăpâneşte codurile etc.) constituie factori importanţi ai modulării sensului.” (La dimension communautaire de la lecture, în Euresis, 1-2/1996, p. 92-93). În plus, în lumina studiilor feministe de pildă, va trebui să luăm în calcul încă o variabilă: e vorba de genul cititorului. El şi ea nu citesc întotdeauna la fel, mai ales atunci când cititoarea trebuie să se identifice în acelaşi timp cu vocea şi perspectiva naratorului sau a poetului (de regulă bărbat) şi cu imaginea femeii-obiect din acea scriitură sau construcţie textuală. Lectorul îndeplineşte trei funcţii principale, explică Paul Cornea: performarea (în absenţa cititorului, textul e doar o virtualitate, acesta a cel care dă viaţă semnelor, le decodifică şi interpretează), evaluarea (reacţii emotive dar şi axiologice, judecăţi de valoare) şi cooperarea (care rezultă din primele două). Aceste funcţii sunt conştientizate de scriitori şi influenţează procesul producerii, fiind prevăzute ca ipoteze implicite chiar în text, cu atât mai mult cu cât în contextul Galaxiei Gutenberg publicul este pentru scriitor o entitate abstractă şi îndepărtată, invizibilă. (1988, p. 59-60). Strategia esenţială a parodiei, ironia, este de asemenea abordată pragmatic (cf. Orecchioni, L’ironie comme trope). În opinia autoarei, comu-nicarea ironică pretinde din partea receptorului un set de competenţe (care conferă „tropului” specificitate pragmatică). Cele trei competenţe: lingvis-tică (şi paralingvistică), retorică (generică) şi cultural-ideologică sunt pre-luate şi de Linda Hutcheon (1981) şi transferate asupra parodiei, care după cum am văzut utilizează dealtfel ironia ca strategie retorică sau „regim”. Aceste competenţe, mereu imbricate între ele, dau seamă de „înspăimântă-toarea complexitate a mecanismelor interpretative.” (Orecchioni, op. cit., p. 116). Prin competenţă lingvistică trebuie să înţelegem faptul că decodarea parodiei presupune cunoaşterea şi a ceea ce O. Ducrot numeşte „legile discursului” iar Grice „regulile conversaţionale”. Competenţa generică pe de altă parte subîntinde „cunoaşterea normelor literare şi retorice care constituie canonul, moştenirea instituţionalizată a limbii şi a literaturii. Această cunoaştere îi permite cititorului să identifice ca atare orice deviere

123

de la aceste norme”. (Hutcheon, 1981, p. 150) Competenţa culturală sau ideologică acoperă ansamblul cunoştinţelor, credinţelor, sistemelor de reprezentare şi evaluare a universului referenţial, „informaţii prealabile”, „postulate tăcute”, „complexe de presupoziţii” care pot fi mai mult sau mai puţin împărtăşite de cei doi parteneri ai comunicării şi dintre care o parte se găseşte mobilizată odată cu operaţiile decodajului. (Orecchioni, p. 116) Linda Hutcheon merge şi mai departe: asimilarea mesajului parodic de către destinatarul-beneficiar presupune „o anumită omologie a valorilor instituţio-nalizate, fie estetice (generice), fie sociale (ideologice), condiţie pe care Kristeva o numşte consolidarea legii. Dacă totuşi este adevărat că e vorba aici de o situaţie hermeneutică întemeiată pe sancţiuni şi pe norme, devine evident imediat un paradox: dacă luăm cazul parodiei ca exemplu, vedem că genul nu există decât în măsura în care transgresează chiar normele estetice care îi garantează propria existenţă bitextuală. Este posibil ca tocmai acţiunea acestui paradox în plan social să explice teama pe care par să o încerce regimurile totalitare în legătură cu acest potenţial revoluţionar al parodiei.” (idem, p. 151) Ca interacţiune comunicativă, parodia este mai înainte de toate un contract. Chiar necesitatea contractuală a pachetului de competenţe lectoriale amintite mai sus demonstrează că instanţa receptării nu poate fi autarhică, arbitrară sau discreţionară în semioza parodică pe care o practică şi că parodia nu poate fi pur şi simplu doar „în ochiul privitorului” („in the eye of the beholder” – Hutcheon, 1985, p. 93), ca frumuseţea, şi nici nu poate fi doar rezultatul unei decizii a interpretului de a citi un text oarecare ca pe o parodie, aşa cum sugerase Anthony Wall. Parodia este, după Linda Hutcheon, una din „plimbările inferenţiale” ale lui Eco, solicitând strategii abductive, participare intuitivă din partea re-ceptorului, (care oricum se află de la început, din momentul elaborării, deja in fabula, în text). Dar chiar şi Umberto Eco, apărătorul semiozei ilimitate şi al operei deschise, admite că există „limite ale interpretării”, impuse de configuraţia semantică a textului, şi face distincţia între „interpretare” şi „întrebuinţare” a textului (lecturile aberante şi abuzive) (cf. Eco, 1996). Cooperarea interpretativă este, incontestabil mai accentuată în parodie decât în alte forme de comunicare literară: „Cititorii sunt co-creatori activi ai textului parodic – observă L. Hutcheon – într-un mod mai explicit şi poate mai complex decât criticii reacţiei cititorului argumentează că sunt aceştia în lectura tuturor textelor. (1985, p. 93) Metaficţiunea parodică postmodernă, ca şi romanul ludic al secolului al XVIII-lea solicită intens competenţele lectorului, construindu-şi totodată o imagine internalizată a acestuia. Discursul parodic angajează cititorul într-o activitate hermeneutică specială, îndeplinind o „funcţie de cooptare” (idem, p. 99)

124

Parodia, ca dealtfel orice activitate discursivă, funcţionează aşadar pe baza unui contract generic de lectură, a unui pact tacit între cel care codează şi cel care decodează, sau, cum ar spune Guido Almansi, parafrazând formula lui Baudelaire, e vorba de o „strânsă cooperare între ipocritul autor şi ipocritul cititor.” (1978, p. 419) După ce am stabilit că relaţia între emiţătorul şi receptorul parodiei este codificată şi contractuală, trebuie să mai observăm că de cele mai multe ori „regulile de întrebuinţare”, prescripţiile şi instrucţiunile de utilizare (decodare) sunt chiar în text: „Când numim ceva parodie specificăm cum ar trebui citit acest ceva (…) (Jonathan Culler, citat de Hutcheon, 1985, p. 108) Uneori însă instanţa receptoare alege să frustreze aşteptările cititorului, să deruteze mai mult decât să ghideze, să dezorienteze în loc să orienteze. În cazul parodiei cititorul este chemat nu atât să umple „locurile de nedeterminare” (cf. R. Ingarden, 1972 şi 1978) ale unui text nesaturat semantic, lacunar sau ezoteric, creativitatea şi complicitatea lui sunt necesare, dar mai ales ca disponibilitate de a accepta convenţia şi regula jocului pe care îl propune parodia. Când mesajul este receptat de pe poziţia unei „seriozităţi neinformate” sau a unei „seriozităţi dezinformate”, cum ar spune Pierre Gobin, efectul parodic se anulează. Cititorul trebuie să răspundă exigenţelor şi solicitărilor complexe care vin din partea textului şi în acelaşi timp să procedeze la o „suspendare voluntară a neîncrederii” (Coleridge, „willing suspension of disbelief”), care, aşa cum s-a observat, ajunge să fie însoţită, în postmodernism, şi de „suspendarea încrederii”, de o mefienţă asumată şi permanentă (nici unul dintre reprezentanţii postmodernismului nu mai este, cum ar fi spus Wayne Booth despre narator, „reliable” (cf. Booth, 1976, p. 263-264), creditabil, nimeni nu mai „joacă” cinstit, făcând astfel imposibilă, s-ar crede, lectura comodă sau delectabilă, relaxantă.) Comprehensiunea, decodarea „corectă” a parodiei presupune o „fuziune de orizonturi”, cu termenul esteticii receptării. Codatorul pe de o parte vizează „captarea bunăvoinţei” (captatio benevolentiae era un obiectiv al retoricii clasice), exercitând o „manipulare” estetică mergând de la seducţie până la agresiune: în forme mai temperate şi pozitive, cu rol de provocare şi stimulare, sau în forme dure, şocante, ca în avangarda istorică (de exemplu în unele scheciuri dadaiste se practica invectivarea publicului, iar Tristan Tzara îşi încheia astfel un text: „Et vous êtes des idiots.”) Pierre Gobin subliniază dialectica între „manipulare” şi „dezvăluire” („unveiling”) (Gobin, 1986, p. 41). Linda Hutcheon analizează „polaritatea manipulatorie” a pragmaticii parodiei în termeni psihanalitici: „În cazul parodiei, e fără îndoială posibil să vorbim de o poziţie potenţial sadică a autorului în faţa textului parodiat, care nu poate decât să rămână docil,

125

neputincios, fără resurse în faţa violărilor intertextuale pe care i le aduce codatorul parodic. Dar într-un context pragmatic ca al nostru, seducţia e mai degrabă aceea a cititorului; este o cerere de complicitate, de conivenţă a cititorului înscrisă în operaţia celor trei ethos-uri” (1981, p. 152). Cercetătorii diferenţiază practicile hipertextuale şi în funcţie de protocolul de lectură sau expectaţiile şi strategiile lectoriale pe care acestea le creează sau le pretind. Astfel, Sanda Golopenţia Eretescu (1989) observă că pastişa „rezultă dintr-o lectură ideală, inocentă, fără rezistenţă în faţa texului pastişat”, în timp ce parodia este „o prelungire a rezistenţei naturale a cititorului în faţa textului.” (p. 125) Marie Brisson explorează aceste diferenţe din perspectiva „aportului lectorial”, în Pastiche, Parody, Lecture: Notes sur la question des genres vu à travers l’apport lectorial (Brisson, 1989, p. 73-85). Autoarea trece în revistă modelele teoretice ale lecturii, oprindu-se asupra situţiei posibile în care hipertextul este ambiguu sau multiplu marcat, astfel încât cititorii să oscile între lectura textului ca pastişă sau ca parodie. Sau, cu termenii lui Daniel Bilous, anumite texte pot fi „… pastişă pentru cei mai mulţi, parodie pentru cunoscător” (1983, p. 147, citat de Brisson, p. 78). Ne mai putem gândi la încă o situaţie: când cititorul nu are competenţa intertextuală care să îi permită să identifice referinţa parodică a textului, şi acesta îi apare incomprehensibil, sau ca un total eşec artistic. Fireşte, acesta nu e cititorul „ideal”, informat, avizat, etc. şi eşecul este, în acest caz extrem, al comunicării literare, intertextuale, al cooperării interpretative. În acelaşi timp există texte care au o importantă dimensiune de hipertextualitate parodică şi totuşi pot fi citite şi independent de referinţa parodică (e.g. Joseph Andrews de Fielding sau Ulise de Joyce). Scriitorii secolului al XVIII-lea, Laurence Sterne (Tristram Shandy), Henry Fielding (Joseph Andrews şi Tom Jones, copil găsit) sau Diderot (Jacques fatalistul şi stăpânul săi), modele elective ale multor postmoderni, profesează o retorică narativă care activează structurile de apelare ale citi-torului; dicţiunea lor protocolară, extrem de ceremonioasă, solicitudinea, amabilitatea, politeţea şi flateria exagerată la adresa cititorului, „isteţul cititor”, cum îl numeşte Sterne, sunt cu totul suspecte, invitând la o lectură ironică. Aceeaşi bonomie ironică în postmodernism, manifestată şi prin exhibarea procedeelor, este interpretată de Linda Hutcheon (în mod sur-prinzător) ca didacticism: „În textul secolului al XVIII-lea, naratorul putea într-adevăr să-şi manipuleze cititorul, dar pare totuşi să existe o presupunere tacită că cititorul şi naratorul împărtăşesc un set de valori şi un bagaj educaţional (astfel încât nu este necesară traducerea limbilor străine, de exemplu). Astăzi pare să persiste prea puţin din această credinţă, dat fiind didacticismul unei mari părţi a metaficţiunii contemporane, ca Iubita locotenentului francez a lui John Fowles. (…) Dacă cineva provoacă la

126

jocuri literare cititorul acestui roman, cel puţin regulile jocului sunt expuse foarte clar.” (1985, p. 90) Numai că didacticismul ar presupune din partea acestor scriitori o încredere în puterea limbajului şi a literaturii pe care nu o putem accepta deoarece contrazice trăsăturile distinctive ale esteticii post-moderniste. (Deocamdată atingem doar în treacăt tema parodiei postmo-derne, raportul privilegiat între postmodernism şi parodie va fi tratat mai pe larg mai târziu). În celălalt studiu al său, Politica postmodernismul (1997), cerce-tătoarea canadiană emite însă o observaţie foarte pertinentă şi convingătoare referitoare la această temă, sintetizată în formula „politica adresării”: „Ceea ce s-ar putea numi retorica apostrofei postmoderne sau şi mai bine poate semiotica adresării are o mare importanţă în arta şi teoria postmodernă, care acţionează conştient în direcţia „situării” producerii şi receptării lor, precum şi în direcţia contextualizării actelor de percepţie şi interpretare.” (Hutcheon, 1997, p. 143) Dacă modernitatea a cunoscut „dispariţia elocutorie” a poetului (a autorului în general), locvacitatea, verbozitatea dereglată a postmoder-niştilor nu e întotdeauna gratuită, funcţionând mai degrabă ca dorinţă de control absolut al emiţătorului. Multora dintre reprezentanţii acestui tip de scriitură li s-ar putea aplica o caracterizare pe care Linda Hutcheon o face, în A Theory of Parody cu referire la reprezentantul Noului Roman, Jean Ricardou: „Aici autorul încearcă în mod clar să exercite un control nu numai asupra cititorului ci şi asupra cititorului în calitate de critic.” (1985, p. 93) Proliferarea inserţiilor şi a digresiunilor metaliterare face inutil comentariul (sau cel puţin încearcă să-l substituie). La începutul volumului Toxicologia. Dincolo de bine şi dincoace de rău (1983), Mircea Horia Simionescu oferă o versiune parodică de paratext, ilustrând tocmai această dorinţă de control absolut asupra textului şi a receptării sale. Pe locul fişei sau al notiţei bio-bibliografice, a cărei redactare (într-un stil impersonal şi sobru), intră prin definiţie în atribuţiile editorului, autorul prepotent aşază un sinopsis autobiografic numit Date şi coincidenţe. Conţinutul acestuia combină informaţii verificabile şi adecvate structurii canonice a paratextului cu neaşteptate notaţii subiective sau evocarea amuzată a unor evenimente aparent anodine dar semnificative desigur în planul iniţiatic, al evoluţiei spirituale. Logica insolită a „coincidenţelor” constă în proiectarea consecventă a istoriei intime a „viitorului scriitor” pe fundalul istoriei universale, al convulsiilor secolului; tipul narativ utilizat este cel heterodiegetic (la persoana a treia) cu focalizare externă: „1933 – Împlineşte 5 ani, pe care îi sărbătoreşte alături de un trenuleţ de Nürnberg, pe care împreună cu fratele său îl şi demontează neîntârziat. În timp ce copiii iau mustrări, în patria trenuleţului un caporal

127

tâmpit se pregăteşte să ia puterea (...).” (op. cit., p. 5) Levantul lui Mircea Cărtărescu conştientizează şi tematizează explicit codul fatic, aparatul enunţiativ, literarizând şi ficţionalizând toţi parametrii comunicării literare: figura emiţătorului e asimilată în pitorescul arhaizant şi orientalizant al epopeii – „Auctorele”, „Chir Auctore”, „Efendi Narator”: „Dar, Efendi Narator,/ Cam grăbişi cu diegesis şi te luă gura-nainte.” („Cântul I”). La fel, Marin Sorescu îşi construia o persona poetică, o identitate de poeta ludens prin deghizare onomastică, „travestindu-şi” numele ca Maryn L’Ensoleillé: „Baladă a magistrului Villon zisă a trupeşei iubeţe care s-au şi fost petrecut către baborniţa…” (Singur printre poeţi, secţiunea Clasicii universali la noi acasă.) Acaparat, absorbit, confiscat de scriitură, de maëlstrom-ul ficţional, Auctorele lui Mircea Cărtărescu este în acelaşi timp o fiinţă de hârtie, ca şi personajele sale, o entitate retorică dar şi o entitate antropomorfă, care încearcă disperat să-şi conserve autenticitatea şi identitatea în jocul infinit al măştilor parodice: (Cf. Cântul al nouălea, în Cărtărescu, 1998a, p. 146) Figura Cititorului (Cititoarei) irumpe în ficţiune în mod repetat, ca procedeu al testării (şi chiar forţării) contractului pragmatic al parodiei: „Ducul înţelept le fuse Dechebal, viteazul rigă, Ci săraci erau şi mândri, căprior cu mămăligă De avea la cină, dachii era foarte mulţumiţi. Am cercat cu-anacronismul cetitorii adormiţi Căci adus fu cucuruzul în Evropa multe vacuri Mai apoi, cum să vădeşte de citeşti în almanacuri.” („Cântul al doilea”, p. 24) Formula de încheiere a comediei antice comporta invitarea publicu-lui la un ospăţ fictiv, în spiritul saturnalic (mai târziu carnavalesc) al înfră-ţirii şi egalităţii utopice, care o reitera pe aceea originară, mitică, a vârstei de aur. Cântul final al Levantului îl primeşte generos pe foarte abstractul Cetitor (arhilectorul, cum ar fi spus Riffaterre) în spaţiul intim al crea-torului, care a fost de-a lungul întregii epopei, extrem de confesiv, de ne-misterios şi „exoteric” în privinţa „laboratorului” său poetic. Cititorul e soli-citat să împărtăşească melancolia şi oboseala scriitorului la sfârşitul jocului. Am spune că i se impune empatia, Einfülhung-ul, condiţia dintotdeauna a lecturii participative şi care se bazează pe identificare. Cititorul empiric va trebui să umple tiparul, forma goală a Cetitorului generic: „Cum fotografii la decorurile şui Las-o gaură ovală unde capul dacă-ţi bagi Ieşi în poză cow-boy mândru ce-are franjuri la nădragi, Te poftesc şi eu ca fiinţa să ţi-o vâri în Cetitor. (…) Bun-venit în epopee, în rotunda noastră sectă!

128

Şi fiind cu toţii roată, cu un toast voiesc să-nchei. Cetitor, întinde cupa. (…) (p. 214)” Nu numai cititorul „obişnuit” sau hedonic este invitat/constrâns să se oglindească în „globul de cristal” al operei. Epopeea metaliterară şi metacomunicativă, ca s-o numim aşa, a lui Mircea Cărtărescu, introiectează şi imaginea lectorului specializat, aici în ipostaza antipatică a criticului „filistin” şi resentimentar. Scenariul viitoarei exegeze e respins în numele unei estetici a inspiraţiei şi a inefabilului (desuetă pentru postmoderni, astfel încât pasajul ar trebui probabil conotat ironic): „Filologos, care deştul cerci a pune pă dantea, Arătând un nod ori altul că nu-i bine-nfiripat p. 203) Strategiile metapragmatice enunţate sunt simptomatice, exemplare pentru poetica postmodernistă, pentru că, aşa cum observă Matei Călinescu, unul din procedeele privilegiate în postmodernism este „tematizarea parodică a autorului (reapariţia autorului sâcâitor şi manipulator, de data aceasta însă cu o dispoziţie auto-ironică aparte); tematizarea nu mai puţin parodică dar mult mai deconcertantă, a cititorului („cititorul implicat” devine un personaj, sau o serie de personaje-de exemplu la Italo Calvino, în Dacă într-o seară de iarnă un călător).” (Cinci feţe ale modernităţii, 1995, p. 252) Uneori e ironizată chiar teoria sau literatura în care trucurile metaficţionale au devenit normă deci rutină. Astfel se întâmplă în O sută de ani de zile la porţile Orientului, „foiletonul” parodic al lui Ioan Groşan. Unul din episoadele foiletonului e constituit doar din invitaţia, adresată cititorului, de a scrie singur capitolul, după un plan al autorului (remanenţă a dorinţei irepresibile de „control” asupra povestirii). Tema cooperării interpretative, a „co-optării” lectorului a fost, ca şi la Cărtărescu, literalizată, dar şi literarizată/ficţionalizată: „… cunoscând maxima şi măgulitoarea atenţie a cetitoriului, îi solicităm şi lui scrierea acestui episod, făcându-l să contribuie nemijlocit la ceea ce până acum doar mijlocea, în care de aşijderea, pentru a nu lăsa loc unor dubii neavenite, oferim planul simplu de idei pe care trebuie să-l umple cetitoriul cu inefabila-i ştiinţă epică şi cultură creatoare după cum urmează:1) o frază auctorială, dorică, de început, în care să existe trei clişee ale memoriei noastre culturale şi ideea clară că în secolul al XVII-lea puţine popoare aveau un cărturar de talia lui Udrişte Năsturel; 2) un dialog de patru replici între Ximachi şi Metodiu de unde să rezulte… (…)” (Groşan, 1992, p. 100-101). Se pare că proza cea mai susceptibilă de a fi „scrisă” de către cititor, este, cel puţin aici, şi cea mai stereotipă şi previzibilă, având ca infrastructură ideologică obsesii protocroniste şi „clişee ale memoriei culturale”. Teoria „reacţiei cititorului” îşi găseşte de asemenea o ilustrare amuzantă în inserarea unei pretinse

129

scrisori „autentice” de la o cititoare, Antofie Aurica, pensionară autodidactă exasperată de amestecul de document şi ficţiune din acest foileton istoric, şi care îi somează pe autori să-şi declare sursele: „Unde-aţi găsit dumneavoastră domnitorii ăştia, că eu am căutat tot secolul, având un văr la Arhive care m-a ajutat? (…) Aşa că vă rog ori să spuneţi sursa, ori, dacă e ficţiune, apoi să scoateţi opera din realitate şi s-o mutaţi unde-ţi şti, să nu mai derutaţi oamenii cinstiţi.” (idem, p. 107) Ethos-urile parodice: Pentru a putea percepe „gama pragmatică a parodiei” („the pragmatic range of parody” – Hutcheon, 1985) în toată complexitatea ei, trebuie să avem în vedere noţiunea de ethos, acreditată de autoarea Teoriei parodiei. În retorica tradiţională (cf. triada aristotelică logos, ethos, pathos), sub numele de ethos erau grupate figurile utilizate pentru a stabili credibilitatea şi pentru a promova autoritatea emiţătorului. Retorica generală a Grupului din Liège, de la care autoarea canadiană împrumută conceptul, (re)defineşte astfel ethos-ul: „o stare afectivă suscitată în receptor de către un anumit mesaj şi a cărei calitate specifică variază în funcţie de un anumit număr de parametri. Printre aceştia, un loc important trebuie rezervat destinatarului însuşi. Valoarea ataşată unui text nu este o pură entelechie, ci un răspuns (o reacţie) a cititorului sau auditorului. Cu alte cuvinte, acesta din urmă nu se mulţumeşte să primească un dat estetic intangibil, ci reacţionează la anumiţi stimuli. Şi această reacţie este o aprecire.” (apud Hutcheon, 1981, p. 145) Linda Hutcheon păstrează această denotaţie a conceptului, cu mai mare accent pe procesul de codare sau codificare (encoding); în accepţia ei, acesta se apropie mai mult de pathos-ul aristotelic, „sentimentul pe care codatorul încearcă să-l comunice decodatorului.” Ethos-ul Lindei Hutcheon va fi prin urmare o „reacţie dorită, o impresie subiectivă care este totuşi motivată de un dat obiectiv: textul.” (Ironie, satire, parodie, 1981, p. 145) sau „interferenţa între efectul codificat (aşa cum e dorit şi intenţionat de producătorul textului) şi efectul decodat (aşa cum e realizat de decodator).” (A Theory of Parody, 1985, p. 55) Intenţia de care vorbeşte autoarea nu este intenţia auctorială reală, prea puţin relevantă (demitizată de Wimsatt şi Beardsley în The Intentional Fallacy, 1964), ci aceea inferată de cititor (prin conjecturi şi abducţii) din evidenţa textuală. Creatorul în sens romantic, observă L. Hutcheon, „ca sursă originară şi originatoare a sensului, poate foarte bine să fie mort, aşa cum a argumentat Barthes, dar poziţia autorului, poziţia de autoritate discursivă rămâne”. (1985, p. 84) Percepţia tradiţională este că parodia trebuie să ridiculizeze, că ethos-ul ei este marcat exclusiv negativ, peiorativ, distructiv (parodia este o judecată negativă cu privire la conţinutul şi viziunea sau cu privire la stilul,

130

procedeele, manierismele unui text). Diversitatea gamei pragmatice a ethos-ului parodic o determină pe L. Hutcheon să afirme că acesta ar trebui definit ca nemarcat, pentru a implica un număr mai mare de posibilităţi de marcare, de la deriziune până la respect. Ethos comic: Tot o percepţie comună şi tradiţională este şi aceea că parodia este întotdeauna o deformare comică a unui text sau a unei acţiuni semiotice în general. Chiar dacă am afirmat că ironia este strategia şi în acelaşi timp marcajul definitoriu al parodiei (acum putem vorbi chiar de ethos ironic), nu trebuie ignorată totuşi categoria comicului, care rămâne definitorie pentru un foarte mare număr de parodii, şi care în plus poate coexista, ca marcaj sau ethos, cu alte intenţii şi efecte (ethos-uri), alcătuind o ierarhie variabilă, în care comicul poate fi un element dominant sau dimpotrivă un element marginal. Un argument suplimentar pentru o discuţie mai detaliată a ethos-ului comic al parodiei este şi faptul că, întocmai ca iro-nia, nici comicul nu este un concept facil sau lipsit de complexitate, chiar dacă toţi credem că avem „competenţa” intuitivă de a recunoaşte şi gusta comicul. Comicologia este de altfel un domeniu provocator şi plin de surprize. Beate Müller include parodia în intertextualitatea comică. Pre-textul parodic se caracterizează, de regulă, la nivel stilistic, prin trăsături tipice, imitabile, iar la nivelul conţinutului prin seriozitate, chiar solemnitate, poeticitate foarte marcată şi predilecţie pentru schematism ideatic, pentru utilizarea unor contraste metafizice: viaţă-moarte, ideal-realitate, spirit-materie etc. Contrastele predispun la deriziunea parodică pentru că acolo unde e contradicţie sau dihotomie este şi reversibilitate: practic nu există valoare sau concept „tare” care în urma unui exerciţiu mental să nu se poată transforma în propriul contrariu. Autoarea analizează parodiile victoriene care aveau ca obiect monologul lui Hamlet: structura monologului e riguros citată, dar subiectul e schimbat, mai exact degradat, substituit cu unul derizoriu: a te căsători sau nu, a-ţi vopsi sau nu părul, a merge sau nu la dentist. Efectul comic rezultă din discrepanţa, din incongruenţa între tonalitatea gravă împrumutată originalului şi caracterul lumesc, umil şi neeroic al noului conţinut. (Müller, 1997, p. 130-131) Palimpsestul parodic comportă o „perspectivă paradigmatic-intertextuală” şi o „abordare sintagmatic-intratextuală” (op. cit., p. 145), aceasta din urmă privind modul în care elementele intertextuale se integrează noului mediu literar. Dimensiunea comic-parodică se situează aşadar la intersecţia între cele două axe ale intertextualităţii, verticală şi orizontală. Dialogismul parodic face ca acele cuvinte şi sintagme ale hipotextului care rămân neschimbate să poată fi citite în „două câmpuri semantice sau lumi textuale conflictuale.” (idem, p. 148) Nu putem să nu subscriem la demonstraţia

131

autoarei, chiar dacă ipoteza că orice incongruitate generează comicul e mai greu de acceptat. În monografia pe care o dedică noţiunii comicului, Jean-Marc Defays (Comicul. Principii, procedee, desfăşurare, 2000) include un capitol despre intertextualitatea comicului, concepută retoric în termeni de abatere, şi definită prin „contrastul între două surse textuale, fie prin contact, fie prin evocare. (…) Norma, singură, nu este suficientă aici funcţionării supra-codajului care acum depinde de un antecedent – sau deja comic, sau de preferinţă serios (pentru a accentua diferenţa) – care a devenit, prin forma sau conţinutul său, un model consacrat reproducerii, transformării, deturnării.” (p. 50) Contrastul este după cum se ştie termenul cheie în definiţiile consacrate ale comicului. În această nouă viziune a comicului ca intertextualitate, contrastul va fi un element al intertextului funcţional, prin care se înţelege „referinţa directă şi precisă, indispensabilă descifrării”, şi intertextul lămuritor ca „simplul apropo care ajută, eventual, un alt punct de complicitate sau de agresivitate a comicului” (p. 51). Dacă există o intertextualitate inerentă comicului, forma ei cea mai specifică va fi bineînţeles parodia. Autorul se întreabă dacă nu cumva „comicul este parodic în principiu, nu doar în raport cu modelele deja constituite („parodie” în sens limitat) sau cu seriosul în general („parodie” în sens larg)” (op. cit., p. 51). Defays situează intertextualitatea parodică funciară comicului într-o dialectică a repetiţiei şi a creaţiei. André Jolles investigase deja posibilitatea în care comicul se limitează „să repete altă formă, schimbându-şi semnul”, pentru a constata în final că „în comic … (se) creează alte elemente noi şi o formă nouă, formă care apare în natura sa proprie, şi o funcţie nouă” (Formes simples, 1972, p. 201, 206, 207, apud Defays, p. 51). Defays crede că parodia e doar o tendinţă în cele trei mari forme care compun activitatea intertextuală a comicului, celelalte două fiind déjà-vu-ul şi carnavalescul. Deja-vu-ul este la el ceea ce la alţi autori se numeşte intertextualitate în sens larg, dar filtrat prin dialogismul bahtinian. Constatând inevitabilitatea, nu numai literară, ci chiar conversaţională, a intertextualităţii, autorul fixează specificitatea comicului în aceea că „departe de a încerca să i se sustragă sau de a-l camufla, intensifică şi expune fenomenul (şi mecanismele intertextuale).” (op. cit., p. 52) Deja-vu-ul este asumat ca strategie de comic pentru că acestuia „îi place să se sprijine pe cunoscut” şi astfel să augmenteze neprevăzutul şi ruptura, surpriza care îl condiţionează ca efect pragmatic. Acest anume tip de comic este mereu în „echilibru instabil” pe axa continuum-ului intertextual, între „imersia totală şi descentrarea continuă” (idem, p. 53) Modalităţile parodiei comice sunt detaliate în continuare: pentru ca întreprinderea parodică să reuşească, observă Defays, „trebuie operată o selecţie şi o combinare

132

optimală a trăsăturilor convergente şi divergente cu modelul, combinate în planul formei sau al conţinutului.” (p. 55) Autorul aminteşte apoi tehnicile degradării, ale transpoziţiei devalorizante, vorbind despre parodie ca despre o revanşă asupra clasicilor, oprindu-se în sfârşit asupra hiperbolei şi a antifrazei ca figuri indispensabile în retorica parodiei comice, prima, o formă a abuzului, a supracodajului (exces de conformitate cu modelul) cealaltă – a utilizării improprii şi a distorsiunii. (cf. p. 55) Un alt aspect este ambiguitatea sau ambivalenţa, surprinsă de critic într-o viziune evident tributară Lindei Hutcheon: „… dacă parodia inves-teşte cu încredere modelul pentru a-l ruina cât mai bine, ea îşi datorează totuşi existenţa acestui model care o legitimează.” (Defays, op. cit., p. 56) Nu mai puţin ambivalentă prin structura ei decât celelalte forme parodice, parodia comică stabileşte un „compromis între tendinţele sale distructive şi reconstructive” (care după Julia Kristeva erau inerente scrisului în general), afirmându-se ca o practică precară, „un echilibru instabil între imitaţia şi transformarea modelului.” (p. 56) În parodia cu marcaj comic relaţia hiper-textuală este în mod particular critică, problematică sau chiar contradictorie, potrivit autorului, rezultând două situaţii opuse: „prea multă conformitate (hipotext dominant)” sau „prea multă iniţiativă (hipertext dominant).” (ibid., p. 56) Nefiind printre cei care consideră parodia o variantă a comicului, Defays împărtăşeşte totuşi opinia că aceasta este una din modalităţile lui fundamentale, „fiindcă asimilarea şi dedublarea inter-textuale pe care ea se sprijină relansează (di)simularea, ambiguitatea, duplicitatea de care are nevoie comicul la toate nivelurile sale pentru a se relansa.” (op. cit., p. 56) Jean-Marc Defays alege să circumscrie carnavalescul ca pe o versiune a intertextualităţii comice distinctă de parodie, o formă a exuberanţei, a excesului care nu cunoaşte compromisurile şi nu „ţine cont de nici un punct de referinţă, de nici un model”. (op. cit., p. 57)(o exagerare, credem, deoarece carnavalescul este o inversare sistematică şi conştientă a noţiunilor, valorilor şi ritualurilor serioase şi oficiale, a sacrului în ultimă instanţă, iar autorul îl face să coincidă cu absurdul). Carnavalescul şi-a îmbogăţit sensurile în descrierea lui Defays, printr-un proces de expansiune semantică a conceptelor destul de răspândit (ceea ce nu e cu necesitate ceva rău, se impune însă o mare grijă în controlarea acestei pletore semice). Carnavalul în forma lui riguroasă descrisă de Bahtin s-a estompat de-a lungul secolelor (carnavalul prezent şi astăzi în unele ţări catolice e, după cum se crede, doar o palidă imagine a desfăşurilor de forţe din perioada medievală şi renascentistă) dar carnavalescul s-a perpetuat în arta modernă, în literatura de autor, şi în diversele formule ale avangardei şi postmodernismului. Defays decelează câteva instanţe moderne (într-un sens foarte general) ale carnavalescului: „… dar carnavalescul n-a încetat să

133

existe în literatură (Jarry), în teatru (Ionesco), în pictură (Ensor), în cinema (Monthy Python) şi el va rămâne mult timp încă acel comic al varietăţii împestriţate, al coabitării contrastante, al abolirii convenţiilor, al încălcării regulilor şi tabuurilor, al amestecului de categorii, al deghizărilor şi exploziilor de forme, al dezmăţului şi al nimicirii cumpătului, al libertăţii şi al spontaneităţii.” (p. 57-58) Autorul caracterizează carnavalescul prin multitudinea vocilor dar şi prin efectul heteroclit; discursurile divergente nu mai sunt suprapuse, ca în parodia propriu-zisă, ci juxtapuse. (cf. p. 57) Defays sugerează că într-o anumită măsură poetica însăşi a carnavalescului, dacă putem vorbi de aşa ceva, este diferită de aceea a parodiei, chiar dacă cele două sunt înrudite şi se întâlnesc în punctul de convergenţă reprezentat de categoria comicului: „Acum abaterea, contrastul, nepotrivirea, repetate fără încetare în toate felurile, constituie norma. Această discontinuitate perturbă desfăşurarea care, devalorizată, nu mai reprezintă axul dominant al unui discurs care se desface şi se multiplică în puncte din care nu se mai poate ocupa decât de propria sa punere în scenă.” (p. 57) Aceasta corespunde unei trăsături mai generale a textului comic, caracterizată într-un capitol anterior ca implozie. (cf. p. 48) Totuşi nu numai parodia este ambivalentă ci şi carnavalescul, care combină comicul de negaţie cu comicul de afirmaţie, „abundenţa”, „neterminarea”, „dezacordul” funciare acestuia fiind intim legate de „dezrobirea şi regenerarea” presupuse de fondul abisal, ritualic al sărbătorii carnavaleşti. În acelaşi timp carnavalescul este „ultimul stadiu al intertextualităţii”, de vreme ce distincţiile genurilor, stilurilor, chiar distincţia între norme şi abateri se dizolvă în confuzia generală a vocilor. (cf. p. 58) Autorul francez identifică deci carnavalul cu haosul şi chiar asemia, ceea ce poate fi adevărat pentru anumite versiuni moderne ale intertextualităţii comice sau parodice, dar carnavalul original aşa cum îl descriu antropologii era un haos ţinut sub control, o anomie/asemie temporară, o suspendare a normelor cu funcţie profilactică şi regeneratoare, o aruncare în haos a cosmosului social dar numai pentru a întemeia un nou cosmos, salvat de la uzură şi extincţie. Comicul are, ca şi parodia, o natură contractuală şi un aspect prag-matic (comunicativ, interacţional) pronunţat. Este un gen discursiv ilocu-ţionar şi perlocuţionar. Există genuri, observă Defays, „a căror specificitate depinde de scopurile extralingvistice pe care le vizează-actele perlocuţio-nare – de exemplu comedia, povestirea erotică, scrisorile moralizatoare sau de propagandă…” (p. 98) (Teoria actelor de limbaj denumea ilocuţionare enunţurile cu încărcătură emoţională, care fac apel la afecte, iar perlocuţio-nare pe cele care au un impact puternic şi un efect concret asupra recep-torilor, determinând schimbări în comportamentul lor sau îndemnându-i la acţiune). În comunicarea comică rizibilul, comicul în sine (prin abatere sau

134

alte strategii) este cauza iar râsul e efectul, reacţia scontată. Semnificaţia acestei reacţii fiziologice poate fi foarte complexă, dar interpretarea cea mai curentă este că râsul sau surâsul ca semnal al comprehensiunii mesajului comic are o funcţie de eliberare, atunci când nu comunică un sentiment de superioritate. În termeni psihanalitici, ethosul comic exprimă triumful narcisic, victoria principiului plăcerii asupra principiului realităţii, a sinelui în faţa supraeului, a legii sociale, a interdicţiilor şi tabuurilor, a bunei-cuviinţe etc. La scară individuală eliberarea comic-parodică echivalează eliberarea colectivă a sărbătorii carnavaleşti. Râsul însuşi este considerat a avea un profund caracter social şi socializant: creează şi întăreşte coeziunea grupului, stabileşte o comunitate a râsului (există fireşte şi posibilitatea râsului ca reacţie individualistă la regulile comunitare sau chiar a râsului patologic dar cel puţin în clasicism comicul indica sancţionarea anomaliilor, a tendinţelor aberante, deviaţioniste ale unor indivizi). Genurile comice se bucură dealtfel de aceeaşi licenţă ritualică şi de acelaşi caracter instituţionalizat ca şi carnavalul. Catharsis-ul comic nu e mai puţin important decât catharsis-ul tragic: Charles Mauron a dedicat un întreg studiu versiunii comice a mitului oedipian în Psychocritique du genre comique (1964). Revolta împotriva autorităţii este funciară parodiei, dar în parodia cu ethos comic această revoltă ia forma detronării vesele şi benigne. Comicul şi ludicul în calitate de ethosuri parodice sunt greu de disociat teoretic sau practic, dar amândouă se opun destul de clar seriosului, în timp ce ironia (deşi multe tratate mai vechi o subordonează în mod inexplicabil comicului) nu exclude seriosul. Ethosurile parodiei se întrepătrund desigur în practica textuală, un anume hipertext parodic poate fi multiplu marcat, combinând tonalitatea ironică sau ludică şi cea serioasă, polemică etc. Aşa cum hipertextul parodic deviază de la norma hipotextului, indicând totodată direcţia în care acesta ar fi trebuit să se angajeze, instituind aşadar o altă normă în raport cu care textul parodiat este el însuşi o deviaţie, comicul ca strategie mai generală oscilează între atitudinea corectivă, de sancţionare şi aceea subversivă, de punere sub semnul întrebării a regulilor şi coerciţiilor: „Explicaţia interioară a comicului, observă Adrian Marino, totdeauna normativă, stă în conştiinţa ascunsă sau declarată a unui ideal contrariat, a unei valori înalte negate sau minimalizate. Comicul se situează într-o perspectivă universală, absolută, surprinzând un dezechilibru şi o incongruenţă ontologică, de substanţă”. Comicul este o „expresie a unei decepţii sau nemulţumiri interioare, produsul unei judecăţi negative, prin raportare spontană la o normă implicită, ignorată sau încălcată.” (Dicţionar de idei literare, vol. 1, 1973, p. 427) În mod asemănător, Hans Robert Jauss afirma că „atitudinea estetică trebuie să sesizeze norma oficializată în spatele fiecărui episod rizibil,

135

atitudine fără de care comicul ar rămâne irecognoscibil.” (1983, p. 299) Se creează o coalescenţă între conceptul (foarte vag, dealtfel) de normă şi acela de orizont de aşteptare. Parodia, observă autorul, poate viza „norma individuală a unui autor, cea a autorităţii unui model clasic, cea formală a unui gen, cea a tipicităţii unui erou, şi, odată cu acestea – după cum a arătat Th. Verweyen –, normele receptării, mai mult sau mai puţin explicit definite. Ţinta unei parodii servindu-se de eroul comic poate fi aşadar autoritatea unei norme a trecutului, dar şi, – dacă acest obiect clasic al parodiei devine doar intermediar sau pretext, – însăşi valabilitatea normelor dominante ale vieţii şi acţiunii sociale a publicului contemporan acesteia.” (1983, cap. Despre cauzele satisfacţiei produse de eroul comic, p. 300) H.R. Jauss are în vedere comicul intrinsec parodic, acela creat de contrastul între hipotext şi hipertext: „În toate aceste cazuri, o comparaţie între parodie şi obiectul parodiat este implicită: eroul nu este comic în sine, ci numai în raport cu orizontul unor anumite aşteptări şi în măsura în care el neagă acele aşteptări sau norme. Dacă desemnăm această relaţie prin termenul de comic de contrast (…), devine clar că de fapt comparaţia este cuprinsă în însuşi procesul receptării: cine nu ştie sau nu află ceea ce neagă un anumit erou comic, nici nu-l va găsi, desigur, comic. Se clarifică astfel şi funcţia cognitivă a acestui tip de comic. Prin intermediul eroului comic, normele estetice şi morale pot fi luate în discuţie pur şi simplu, conştientizate ca mecanism instituţionalizat şi automatizat, ridiculizate cu seninătate sau problematizate cu cea mai serioasă intenţie critică. Între tendinţa afirmativă şi cea destructivă se află însă şi în acest domeniu al experienţei estetice o cale de mijloc: prin mijlocirea eroului comic nu se procedează pur şi simplu la confirmarea sau contestarea unei norme, ci se are în vedere descătuşarea şi motivarea acelor resurse reprimate şi împiedicate a avea acces la reprezentarea literară sub dominaţia unei normativităţi excesiv idealizate.” (op. cit., p. 301) Din perspectiva esteticii receptării, desfătarea comică şi desfătarea parodică se întâlnesc în „plăcerea produsă de răsturnarea ierarhiilor şi simbolurilor puterii”, în efectul pe care parodia sau comicul îl pot avea, de a anula „hipnoza identificării admirative” şi de a asigura triumful asupra angoasei şi a reprimării. (cf. Jauss, op. cit., p. 302-303) Varietatea pragmatică a tipurilor de comic sau diversitatea accentelor ilocuţionare (emoţionale, atitudinale, comportamentale) ale comicului ar pu-tea fi reduse la cele două categorii relevate de analiza sociologică a râsului (cf. Eugène Dupréel, Le problème sociologique du rire, 1928): „râsul de excludere” („rire d’exlusion”) şi „râsul de primire” sau de acceptare („rire d’accueuil”). Primul indică distanţa, superioritatea celui care ridiculizează, al doilea creează solidaritate şi ataşament. Parodia comică oscilează ea însăşi între atitudinea distantă şi agresivă a ridiculizării şi surâsul benign al

136

răsturnării carnavaleşti sau al distorsionării ludice. Excluderea sau dimpo-trivă primirea/ acceptarea se aplică aici nu unui tip uman ci hipotextului (respins şi totuşi încorporat), care la limită poate fi chiar personificat şi în structura căruia sunt implicate dealtfel ideologii, mentalităţi, sisteme de credinţă atribuite unui individ sau unei comunităţi discursive. Inteligibili-tatea comicului/umorului/ironiei este o funcţie a contextului social, aşa cum sugerează şi demonstraţia lui Robert Escarpit din L’Humour (1963) (ex-trase în De la sociologia literaturii la teoria comunicării, 1980, p. 267-287). Soluţia lui Swift din Modesta propunere ar fi monstruoasă şi nu umoristică dacă cititorul nu ar percepe caracterul ei ironic-antifrastic. Efectul este creat aici nu numai de parodierea unui tratat economic foarte serios ci şi de sus-pendarea (convenţional-comică) a unui tabu alimentar, acela al antro-pofagiei (mai exact autorul vorbeşte de stoparea judecăţii afective, morale şi de suspendarea evidenţei: copiii nu se mănâncă). Acesta este unicul semnal pragmatic al ironiei (umorului după Escarpit), altfel discursul fiind perfect coerent din punct de vedere „ştiinţific”. Receptată într-o potenţială societate canibală, unde devierea nu ar mai fi pertinentă, lucrarea ar fi citită la modul literal. Tonalitatea ironică sau umoristică (în sensul amestecului de comic şi serios prin procedeul reducerii la absurd) se neutralizează şi în situaţia în care unui grup de receptori (e.g. studenţii dintr-o grupă de seminar cu care Escarpit a practicat acest experiment) li se sugerează că Swift, căruia nu-i plăceau prea mult copiii şi a cărui deteriorare mentală finală este cunoscută, era deja nebun când a scris acest text. În tehnica proprie umorului, de multe ori un univers absurd este placat pe universul cotidian, familiar. Autorul sesizează trei momente esenţiale ale consituirii mesajului, surprinzând şi natura cultural sau chiar etnic dependentă a comicului: „1. Paradoxul ironic, care este primul timp al umorului, se obţine prin contactul brusc al lumii cotidiene cu o lume deliberat redusă la absurd; 2. Reducerea la absurd se obţine prin suspendarea voluntară a unei evidenţe, însoţită de un compor-tament mental altfel perfect normal şi mai ales perfect logic; 3. Evidenţa suspendată este proprie unui grup social dat, iar paradoxul umoristic nu există decât pentru membrii grupului social ce acceptă această evidenţă, fapt care explică, dealtfel, de ce umorul unei anume ţări e uneori inaccesibil locuitorilor altei ţări.” (Escarpit, op. cit., p. 281) Reducând în continuare această triadă, autorul descrie dialectica umorului prin evoluţia de la o „fază critică, generatoare de angoasă şi de tensiune nervoasă” la „o fază constructivă, de recucerire a echilibrului”. Prima fază priveşte îndeosebi regiunile superioare ale conştiinţei, a doua e mai degrabă afectivă, creând complicitate şi permiţând cititorului să facă saltul umoristic de la lumea ab-surdă pe care umoristul a creat-o la lumea reală vizată de forţa ameliorativă a umorului. Dubla articulare a umorului evocă îndeaproape duplicitatea

137

parodiei, care deconstruieşte şi invalidează dar numai pentru a reconstrui şi reconfigura hipotextul. Specificitatea umorului, în raport cu celelalte varietăţi ale comicului, rezidă după Robert Escarpit, în intenţiile umoristului: bunăvoinţa intenţiilor şi spiritul de toleranţă diferenţiază umorul în cadrul gamei afectiv-intelectuale a comicului. (cf. p. 275) (Umorul s-ar identifica astfel cu varietatea comicului benevolent, „de primire”; ne putem gândi se asemenea la etimologia termenilor: comic provine din grecescul komos – petrecere populară, în timp ce humour, folosit mai întâi în engleză, trimite la humor – umoare a corpului, apoi dispoziţie sufletească. Umorul poate implica aşadar o varietate de dispoziţii, inclusiv umoarea neagră, melancolia). Opinia cea mai răspândită este aceea că „umorul exclude răutatea (…) Autenticul umorist iubeşte oamenii şi arată natura umană ca pe un amestec de însuşiri şi defecte (…)” (Marian Popa, Comicologia, 1975, p. 229). Umorul este „cea mai înaltă treaptă a comicului şi prezintă un caracter de înglobare pe care celelalte categorii nu-l posedă (…)” (op. cit., p. 253) Sigmund Freud distingea umorul de cuvântul de spirit (Witz) şi de comicul propriu-zis în termenii economiei de efort psihic: „Umorul nu dispune doar de o componentă eliberatoare, precum cuvântul de duh sau comicul, ci şi de un element grandios şi înălţător, trăsătură ce lipseşte celorlalte două modalităţi de a obţine plăcere prin intermediul activităţii intelectuale. Această măreţie ţine desigur de triumful narcisismului, de afirmarea victorioasă a imunităţii eului.” Freud argumentează că prin umor supra-Eul, ca produs al instanţei parentale, tinde să consoleze Eul. (apud Popa, 1975, p. 253) Tehnicile comicului presupun aşa cum spuneam un contract, un pact implicit între emiţător şi receptor, acesta din urmă recunoscând şi acceptând deviaţiile care îl întemeiază: convenţia jocului stabileşte că normele, regu-lile şi tabuurile obişnuite nu mai sunt valabile, sunt temporar suspendate sau răsturnate. Comicul exemplar (cel arhaic, tradiţional, cu originea în ritua-lurile de fertilizare, phalloforii sau în celebrarea dionisiacă a recoltei) avea un anume element utopic, creând în jurul cuplului reunit în finalul piesei o mică societate perfectă, sau care promitea să fie armonioasă şi lipsită de contradicţii. Northrop Frye a sesizat acest tipar previzibil al comediei în capitolul despre Mitosul primăverii: comedia din Anatomia criticii (1972): „(…) comedia se deplasează de la un anumit tip de societate la altul. La începutul piesei, personajele obstrucţioniste se află în fruntea societăţii din piesă, iar publicul le recunoaşte drept uzurpatoare. La sfârşitul piesei, procedeul prin care sunt uniţi eroul şi eroina produce cristalizarea unei noi societăţi în jurul eroului, iar momentul în care se produce această cristali-zare constituie punctul de rezolvare a acţiunii, revelaţia comică, anagnorisis sau cognitio.” (p. 204) Semnificaţia elementară a comicului este aşadar

138

strâns legată de specia care îi servea de mediu de expresie: evoluţia de la dezechilibru şi conflict la echilibru, integrare şi armonie, de la tensiune şi pericol la destindere şi seninătate. (Kant definea comicul ca pe o aşteptare încordată care se transformă în nimic-apud Freud, 1994, p. 33). Comicul a devenit în timp tot mai impur şi mai amar, mai puţin conciliant, conta-minându-se cu tragicul sau dramaticul şi convertindu-se, în formula farsei tragice, în absurd. (cf. Munteanu, R., 1989) Practica parodică include însă toate nuanţele posibile ale comicului, de la cele mai inocente la cele mai problematice.

Parodia reverenţioasă Propunerea unei varietăţi tipologice de parodie reverenţioasă sau respectuoasă („reverential”, „respectful”) este poate contribuţia teoretică cea mai spectaculoasă a Lindei Hutcheon în domeniul cercetării parodiei. Argumentul imediat, conform autoarei, ar fi chiar etimologia termenului: cele două elemente formative greceşti, para („lângă”) şi ode („cântec”) nu sugerează în nici un fel intenţia de ridiculizare, aşa cum nu sugerează nici efectul comic obligatoriu. Genette propusese traducerea „chanter faux”. Poeticianul francez caracterizase regimul (funcţia) transformării parodice (aproximativ echivalent cu noţiunea de ethos la L. Hutcheon), ca fiind ludicul, deci gratuitatea, la antipodul regimului satiric. Ontologia literară hipertextuală a parodiei presupune totuşi distanţa critică necesară între parodiat şi parodiant, distanţă semnalată prin ironie, oricât de subtilă sau insesizabilă: „În această utilizare modernă, parodia implică mai degrabă o distanţă critică între textul de fundal („d’arrière plan”) care e parodiat şi noul text încastrant („enchâssant”), o distanţă de obicei semnalată prin ironie. Dar aceată ironie e mai mult euforizantă decât devalorizantă sau mai mult analitic critică decât distructivă.” (Hutcheon, 1981, p. 471) În parodia la Fr. Villon a lui Marin Sorescu, descoperim descrierea exemplară a „traficului” sau „comerţului” intertextual ca schimb simbolic (circularitate) şi feed-back în formula „luată în primire şi înapoiată magistrului.” Este definiţia perfectă a parodiei-omagiu, aceea care nu discreditează hipotextul ci dimpotrivă îl recuperează, îl re-instituie şi îl celebrează (fără să se confunde totuşi cu pastişa ca imitaţie neutră sau pioasă, sau cu imitatio auctorum practicată în clasicism). Deşi foloseşte ca tehnică parodică „saturarea” şi „agravarea” stilistică, deci exacerbarea particularităţilor parodiatului, ethos-ul parodic este marcat admirativ în textul lui Sorescu, fără nici o nuanţă depreciativă, constituindu-se în reversul absolut al „anxietăţii influenţei” (se manifestă aici pulsiunea de emulaţie şi nu de detaşare şi emancipare, dorinţa de absorbire în model şi punere sub autoritate, care nu creează complexe pentru că novicele,

139

ucenicul este acum foarte sigur pe posibilităţile şi vocea lui, şi nu suferă de nici o angoasă identitară). Oricât de benignă şi complice, ironia (şi deci distanţa parodică) este totuşi prezentă: Sorescu „agravează” parodic înclinaţia, cam obsesivă, a traducătorului Romulus Vulpescu pentru cuvinte rare, ezoterice, altfel savuroase, dialectale, arhaice, sau chiar forjate de el (happax-uri), pe linia totuşi a propensiunii spre invenţie lexicală a textelor originale (Villon, Rabelais. Monica Spiridon descria astfel ethos-ul generic al poeziei soresciene (în care recitirea şi rescrierea parodică au un rol fundamental): „În ciuda celor care stăruie să facă din el un fervent al anti-poeziei, anti-teatrului şi al altor anti-formule şi anti-atitudini, pe Marin Sorescu tradiţia nu-l incită s-o torpileze, să se răfuiască cu ea, s-o bagatelizeze.” (Melancolia descendenţei, 2000, p. 106) Dar limita „de sus” a respectului şi omagiului e atinsă în Vărul Shakespeare, o ficţiune dramatică biografică în genul piesei Kabala bigoţilor de Bulgakov (un moment din viaţa lui Molière actorul), conciliind documentul istoric cu anacronismul deliberat, „psihodrama” procesului creator reconstituită prin empatie, cu jocurile metateatrale în gustul modern sau ultramodern; dacă Pirandello sau Brecht demistificau, prin aceste procedee, iluzia teatrală, spectaculară, la Marin Sorescu dimpotrivă, teatralitatea absoarbe şi referenţialul istoric (realitatea istorică a lui Shakespeare e inserată în lumea personajelor lui şi nu invers). Dramaturgul îşi imaginează o „genială criză” a lui Shakespeare, pe care personajul Sorescu, un „danez”, este chemat să o rezolve, călătorind în timp. El îl corijează pe elisabetan, „lucrând pe text” alături de el, oferindu-i soluţii „salvatoare”. Identificarea empatetică şi asimilarea reciprocă a celor doi se realizează prin mimetism şi transfer stilistic: Shakespeare vorbeşte un limbaj foarte sorescian („A fi sau a nu fi… Cârnaţi cinci kile!/ La fel de-aiurea sună şi de fals…”), în timp ce Sorescu mimează, în discursul lui, barocul shakespearian: „Aşa cum polul nord atrage gheţuri/ Aceleaşi vorbe-atrag aceleaşi gânduri,/ materia-nfloreşte aceleaşi stări,/ Cristale ale minţii, şi probleme/ Comune ca-ntr-o peşteră se-adună,/ Cu toţii umbre…” (Sorescu, 1993, p. 178). „Vărul” este un apelativ familiar şi glumeţ, cam ca „maître Maron” (cumătrul Maro, adică Vergiliu), în Virgile travesti de Scarron, dar are şi o semnificaţie mai profundă, sugerând înrudirea spirituală. Cea mai bună definire a ethos-ului care l-a animat în scrierea acestei piese insolite a oferit-o autorul însuşi în Vărul Shakespeare-fişă de temperatură (în Secolul XX, nr. 7-8-9/1987): „Studiezi un autor până dai de rudenie, asta înţeleg eu prin a te adânci într-o operă! Oricum, legăturile erau mai vechi. Poemul cu titlul ambiţios Shakespeare îl scrisesem prin 1963; (…) Şi de atunci m-a tot obsedat ideea unui portret al marelui brit, care să fie în acelaşi timp şi un fel

140

de portret-robot al geniului. Nu credeam că va ieşi o piesă, căci cărui om cu mintea întreagă i-ar putea trece prin cap ideea unei confruntări cu autorul Furtunii pe terenul lui. Mă gândeam la un comentariu, ceva pe de lături, cum a făcut, strălucit, Jan Kott; ceva de hărţuială…” (p. 143) Dar „hărţuiala” practicată de M. Sorescu este foarte prudentă şi preocupată să păstreze nealterată sublimitatea şi eternitatea geniului. Dezinvoltura amicală şi familiaritatea cu care e tratată figura lui Shakespeare nu au nimic ireverenţios (textul îşi ia precauţii împotriva unei astfel de suspiciuni: „E un merit să-l înjuri pe Shakespeare”, afirmă Măscăriciul 3, antifrastic, desigur-Sorescu, 1993, p. 183), e vorba de un tratament şi o atitudine destinate să confirme premisa cărţii polonezului Jan Kott, Shakespeare, contemporanul nostru. Alte recodificări ironice ale pieselor dramaturgului elisabetan (e.g. Rosenkranz and Guildernstern are dead de Tom Stoppard sau Macbett de Eugen Ionescu) s-ar putea raporta la interogaţia tulburătoare a unui alt studiu, din anii ’90, colectiv de data aceasta, intitulat polemic Mai este Shakespeare contemporanul nostru? (John Elsom, coord., 1994). Aici se pun o serie de întrebări incomode (Este Shakespeare sexist, e antisemit, e un propagandist feudal…?), care nu vizează decanonizarea totală a lui Shakespeare, ci sugerează doar că acesta este nu numai geniul etern, atemporal, contemporanul tuturor epocilor, mai mare ca viaţa sau natura, cu ale cărui personaje oricine se poate identifica, ci în mare măsură este şi un om al timpului său, căruia îi este tributar prin anumite aspecte ale ideologiei lui; acestea au determinat şi părţi mai caduce, mai puţin „eterne” ale operei lui, şi care datează inevitabil. În plus, retorica foarte ornată, foarte barocă şi idiosincratică a lui Shakespeare îl poate îndepărta pe cititorul comun de astăzi („Versurile lui Shakespeare ne adorm?” – suna o întrebare din studiul coordonat de Elsom). Stoppard şi Ionesco au rescris Hamlet, respectiv Macbeth, în limbajul teatrului de avangardă, absurd, şi al „farsei tragice” moderne, sugerând, chiar în interiorul parodiilor lor reverenţioase, că lumea fascinantă a lui Shakespeare funcţionează totuşi şi ca o legitimare implicită a violenţei, mentalitate pe care omul modern cu greu o mai poate împărtăşi). Chiar şi textualizări parodice elementare şi previzibile, cum sunt Mizerabilii şi Hamlet povestite în argou de marginalii bucureşteni (George Astaloş în Euphorion, 1/1995), intră în orizontul ideologic al hipotextului, deconstruindu-l şi demontându-i retorica. Tehnicile travestiului şi transpoziţia stilistică prevalează (textele sunt însoţite şi de „mini-glosare argotice”), dar nu lipsesc nici mărcile transvalorizării. Crimele „indecisului” Hamlet (Polonius, Rosenkranz şi Guildenstern sunt doar primele victime, înaintea răzbunării finale), tratete cu seninătate şi neproblematic în piesă, sunt evocate cu admiraţie simulată de un „gagiu din Racova” care „se-ntâneşte cu Amlet pe bulevard”: „Aiureli, nea Amlete, ai

141

fost bun! Le-ai dat cep la burtă la toţi.” (p. 13) Sintagme aparent oximoronice cum sunt „parodie reverenţioasă”, „parodie serioasă” (L. Hutcheon), sau „parodie sentimentală” (Tore Rem, 1997, cu referire la Dickens, p. 151-167), exprimă paradoxul sau ambivalenţa parodiei, dubla codificare care o defineşte: intertextualitatea parodică deconstruieşte şi omagiază în acelaşi timp, „legitimează dar şi subminează”, e simultan „complicitate şi critică”, e „repetiţie cu diferenţă” şi „transgresiune autorizată” (L. Hutcheon). Tot o definiţie foarte laxă, lăsând multă liberate celui care interpretează parodia, propune Alan Singer: parodia este „regândire prin contradicţie” (The Ventriloquism of History: Voice, Parody, Dialogue, 1989, p. 73) Formula transgresiune autorizată ne face să ne gândim din nou la consideraţiile lui Bahtin despre carnavalesc şi parodia sacră sau râsul ritual (Din preistoria discursului romanesc). În antichitate şi evul mediu parodia implica un joc cu valorile supreme, cu instituţiile, ierarhiile şi normele, chiar un joc cu sacrul, fără nimic profanator sau blasfemator. Nu întâmplă-tor, „divinului” Homer, poetul canonic, i se atribuiau, pe lângă Iliada şi Odiseea, şi Batrahomiomahia şi Margites cel prost; trilogia tragică era ur-mată, la concursurile panelenice, de o „dramă cu satiri” care răsturna pa-rodic mitul tragic prezentat mai înainte, realizând astfel acea plenitudine spirituală atribuită de mulţi (poate utopic) culturilor tradiţionale, considerate mai omogene şi mai structurate decât cele moderne, industriale şi desacra-lizate. E vorba de ceea ce grecii numeau σπouδoγέλoιoν („serios-comicul”). De asemenea, în Evul mediu, aşa cum a arătat Bahtin, în intervale ritualice bine definite, textele de cult erau parodiate chiar de la amvon (manifestări considerate de autor ca izvorând dintr-o profundă religiozitate). Modernitatea a descoperit o manieră ambivalentă de a se raporta la mituri şi texte canonizate pe care o putem califica cel mai bine ca „parodie serioasă” sau transpoziţie parodică. În Ulise de Joyce, textul paradigmatic în această privinţă, arhetipurile mitice sunt chemate pentru a aureola o lume degradată, secularizată, dezvrăjită, dar Leopolod Bloom este un anti-Ulise, Molly Bloom e o anti-Penelopă etc. (Într-un spirit asemănător, oscilând între identificare şi distanţare, funcţionează transpoziţia în Războiul Troiei nu va avea loc sau Electra de Giraudoux, Antigona de Jean Anouilh sau Cassandra Christei Wolf). Tot o parodie serios-reverenţioasă este şi Metamorfoza lui Ioan Groşan (în revista Lettre internationale, toamna 1998, p. 100-102), al cărei titlu evocă automat, obligatoriu, nuvela omonimă a lui Franz Kafka. Pe lân-gă titlu, şi numele personajului funcţionează ca indiciu de intertextualitate parodică. În textul lui Kafka micul funcţionar Gregor Samsa se trezea într-o dimineaţă în patul lui transformat într-un gândac uriaş. Această

142

metamorfoză regresivă şi iremediabilă (non-catharctică, opusă metamor-fozei cu funcţie purificatoare şi iniţiatică din romanul lui Apuleius, Metamorfozele sau măgarul de aur) este interpretată de obicei ca simbo-lizând alienarea şi strivirea individului de către mecanismele monstruoase ale unei lumi ostile. Metamorfoza lui Grigore Samsaru (!), omologul român al personajului kafkian, e diferită, mai puţin dramatică, şi doar interioară: „Într-o bună dimineaţă, în binecuvântata zi de 5 octombrie 1985, Grigore Samsaru, profesor de biologie la Şcoala generală nr. 1, se trezi brusc cu o irepresibilă dorinţă de a intra în partid. (…)” (p. 102) „Iluminarea” ideologică a lui Grigore Samsaru ne evocă o altă metamorfoză, „rinocerita” din cunoscuta piesă a lui Eugen Ionescu (figurând simbolic, după cât se pare, „epidemia” nazistă). Pornind de la lectura alegorică a celor două hipotexte, Metamorfoza lui Kafka şi Rinocerii lui Ionescu (invocarea ultimului se datorează doar predispoziţiei asociative a lectorului, pentru că textul nu referă direct sau aluziv la el, dar îl înglopează prin silepsă), hipertextul lui Ioan Groşan construieşte o metaforă textuală (intertextuală), condiţionată în lectură de corelarea permanentă a textului cu paratextul titular, care concentrează (epuizează) referinţa parodică (dacă facem excep-ţie de primele rânduri în care apare şi numele de grad secund al protagonistului). Metamorfoza nu mai e aici o intervenţie exterioară (în Metamorfozele lui Ovidiu transformarea în animal, plantă, mineral, conste-laţie era fie o puniţiune transcendentă fie o favoare acordată de zei unor muritori, deci o apoteozare), e decizia lui Grigore Samsaru de a deveni „om nou”, adică acea creaţie teratologică a comunismului, de a deveni complice (în loc să i se opună) cu sistemul care îl oprimă. Omul-insectă totalitar are modalităţile lui de a „raţionaliza”, cum spune psihanaliza, şi de a-şi linişti conştiinţa, convingându-se că şi natura face politică, şi nu orice fel de politică, ci aceea a partidului unic. Palimpsestul parodic nu vizează polemic hipotextul kafkian, ironia fiind deturnată spre realitatea desemnată de hiper-text, care e tot un intertext în sens larg, (istoric şi ideologic). În termenii lui Riffaterre (cf. mai sus capitolul despre intertextualitate), Rinocerii sau Metamorfozele (ale lui Ovidiu sau ale lui Apuleius) sunt exemple de interpretanţi (adică acel al treilea text, facultativ, pe care cititorul îl invocă pentru a realiza semioza intertextuală (aici, reverenţios-parodică), în timp ce Metamorfoza lui Groşan este textul-semn, iar Metamorfoza lui Kafka este intertextul-obiect (intertextul „oficial”, vizibil, asumat de hipertext). Funcţionarea complexă a intertextului parodic în povestirea analizată demonstrează încă o dată aptitudinea parodiei de a crea „noi nivele de sens” (Hutcheon, 1985, p. 30-31) şi de a-şi depăşi astfel statutul pretins „derivativ” sau „parazitic”.

143

PARODIA ŞI MUTAŢIILE DE SISTEM Capitolul de faţă urmăreşte posibilele raportări generice sau transgenerice ale parodiei: relaţia cu arhitextul (genurile şi speciile literare), cu sistemul şi diacronia literară (mutaţii şi re-instaurări de cod), în fine cu instituţia literară sau principiul literar în sine (antiliteratura ca parodie generică, de maximă anvergură). Parodie şi arhitext: În Palimpseste, G. Genette definea arhitextul ca „ansamblul categoriilor generale, sau transcendente-tipuri de discurs, moduri de enunţare, genuri literare etc.-relevate de fiecare text singular.” (1982, p. 7) În această accepţie largă, arhitextul era sinonim cu ceea ce Genette va decide apoi să numească transtextualitate, sau „transcendenţa textuală a textului”, adică „tot ce îl pune în relaţie, manifestă sau secretă, cu alte texte.” Astfel concurat de acest termen mai înglobant, arhitextualitatea îşi va restrânge sensul pentru a desemna „relaţia cu totul mută (…) de pură apartenenţă taxinomică.” (ibid.) Pornind de la Poetica lui Aristotel, Gérard Genette construieşte, în Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune (1994), un „tablou cu patru intrări”, în care parodia ocupă o căsuţă separată, dobândind implicit rangul unui mod în sine (Cf. p. 28):

MOD DRAMATIC NARATIV OBIECT SUPERIOR tragedie epopee INFERIOR comedie parodie

Istoria praxis-ului parodic a demonstrat însă că parodia nu se limitează la forma de expresie narativă, ci poate asuma orice mod sau gen. De asemenea, parodia are caracter transgeneric în sensul că nu e condiţionată de genul şi specia hipotextului constituindu-se uneori ca o trecere de la dramatic la narativ (Casandra Christei Wolf este o povestire care are ca hipotext tragedia greacă), de la dramatic la poematic (Întoarcerea Atrizilor de Yannis Ritsos) de la roman la proză scurtă (Nonita-Bunicuţa de Umberto Eco rezumă parodic Lolita lui Nabokov în doar două pagini) etc. Parodia poate fi considerată şi transdiscursivă sau interdiscursivă, pentru că de multe ori vizează sau utilizează ironic diverse tipuri de discurs non-literar: ştiinţific, para-ştiinţific, eseistic, academic, didactic etc. Marin Sorescu îşi însoţeşte hipertextul parodic Trei citate din Ilie Constantin din Singur printre poeţi (secţiunea Parodii de-ncurajare) cu un subsol polifonic care îl evocă pe cel din Ţiganiada (Cf. Sorescu, 1990, p. 36) Beate Müller scrutează „statutul generic” al parodiei, întrebându-se dacă aceasta este un gen („genre”) sau o strategie, un complex de procedee

144

(„mode”). Autoarea propune să acordăm parodiei un „dublu statut generic”: „Operând cu un concept de gen mai flexibil, bazat pe noţiunea lui Wittgenstein de „asemănare de familie”, am putea descrie textele care sunt în mod predominant caracterizate de trăsături parodice ca fiind în centrul „familiei” parodice, în timp ce textele în care elementele parodice ocurente nu prevalează ca fiind mai puţin strâns relaţionate, sau ca periferice, pentru că ele doar evidenţiază câteva aspecte ale modului parodic. (...) Şi ce este genul altceva decât un grup de texte care au un număr de caracteristici în comun?” (B. Müller, 1997, p. 11) Prin urmare parodia este transgenerică în raport cu hipotextele ei, dar în acelaşi timp participă, aşa cum arăta Genette, la un gen transtextual, face parte dintr-o clasă de texte, reale sau doar posibile, imaginabile, care sunt practicile hipertextuale. Andreas Böhn face distincţie între varietatea „parodiei ca gen”, bazată pe menţionare şi uzaj minimal (comic sau critic) al pretextului, şi „parodia ca tehnică”, bazată pe menţionare şi uzaj complex… (Trebuie subliniat că termenii de „menţionare”, „uzaj”, sau „utilizare” sunt folosiţi de autor în accepţia lor din analiza logică a limbajului). În continuare autorul observă că „deşi diferenţele descrise între parodie ca gen şi parodie ca tehnică sunt doar graduale şi nu categoriale, este evident că evoluţia literară a mers de la parodie ca gen la o întrebuinţare tot mai diferenţiată şi mai subtilă a parodiei ca tehnică, mai ales în timpurile moderne şi postmoderne.” (Böhn, 1997, p. 53) De cele mai multe ori, demersul transformării parodice vizează un text singular, pe care se grefează eventual alte texte, punându-se în lumină şi relativizându-se reciproc. Dar există şi posibilitatea relaţiei parodice între un hipertext şi un hipotext care e de fapt un hipogen prin faptul că parodia are în vedere un set de convenţii şi regularităţi tematico-formale sau o manieră definită istoric (un cod, un „ism”). G. Genette respinge peremptoriu, în Palimpseste, ipoteza parodiei de gen printr-o argumentaţie, credem, oţioasă şi neconvingătoare. De exemplu, în discuţia despre Don Quijote: „statutului acestuia este desemnat foarte frecvent printr-o formulă simplă (prea simplă): „parodie a romanelor de cavalerie”. Formulă evident absurdă dacă luăm parodia în sensul ei strict (transformare ludică a unui text singular) căci în acest sens nu există şi nu poate să existe parodie de gen.” Cercetătorul propune în schimb termenul de antiroman: „Antiromanul este deci o practică hipertextuală complexă, care se înrudeşte prin anumite trăsături cu parodia, dar pe care referinţa lui textuală întotdeauna multiplă şi generică (…) îl împiedică să poată fi definit ca o transformare de text. Hipotextul lui e de fapt un hipogen.” (Genette, 1982, p. 140) Încă o dată definiţia prea îngustă pe care autorul francez a dat-o parodiei creează dificultăţi terminologice care ar putea fi evitate. Demonstraţia lui G. Genette

145

este de data aceasta defectuoasă. Argumentul cel mai pertinent formulat al posibilităţii relaţiei intertextuale între un text şi un gen (cod) aparţine lui Laurent Jenny: „Atunci când codul pierde caracterul lui infinit deschis, când se închide într-un sistem structural – ca în cazul genurilor ale căror forme au încetat să se reînnoiască, codul devine atunci echivalentul structural al unui text. Putem vorbi atunci de intertextualitate între cutare operă precisă şi cutare arhi-text de gen.” (1976, p. 264) Autorul argumentează, tot acolo, că parodia este o reacţie la supracodajul („surcodage”) hiperbolic al unor stiluri sau genuri. Cervantes este modelul privilegiat al prozatorilor ludici, „autorita-tea” parodică prin excelenţă (iar în literatura română un reper la fel de constant, adevărat „model” al spiritului parodic pare să fie Caragiale). Cu cărţile pe iarbă de Costache Olăreanu este o parodie de grad secund, o hiper-parodie dacă se poate spune aşa (de fapt, o parodie reverenţioasă la adresa romanului lui Cervantes). Strănepotul lui Don Quijote se numeşte acum Anghelache G. Sotir, Dulcineea del Toboso a devenit Felicia Imaculata Ionescu, în timp ce Rosinanta e un Bugatti 1905, care împrumută numele iubitei inaccesibile. Eroul lui Olăreanu este, după cum observă şi Ion Negoiţescu în Scriitori contemporani (1994), „un Don Quijote umanist (adică desprins de idealurile medievale), şi un Don Quijote enciclopedist”. (p. 324) Anghelache G. Sotir etalează o erudiţie funambulescă, citând, pe lângă clasicii filosofiei şi ai literaturii, lucrări ca Sfaturile şi regulile de păstrat de conducătorii auto militari de toate categoriile şi diferiţi comandanţi de unităţi Auto Transport de lt. col. D/C/Rădulescu sau De oculis eorumque aspectibus, capitolul al IX-lea din opera lui Scipio Claramontius, Semeiotica moralis. Monomania cavalerescă a lui Don Quijote a devenit bibliomanie, astfel încât acest Don Quijote potenţat, cu aviditatea lui livrescă insaţiabilă, aminteşte mai degrabă de personajele lui Flaubert, Bouvard şi Pécuchet. Şi alte texte ale lui Costache Olăreanu au la bază o formulă codificată, un tip sau o specie romanescă remaniată ironic: de exemplu structura romanului epistolar ca hipotext al romanului Dragoste cu vorbe şi copaci. Dodecaedru, aparţinând lui Geoge Cuşnarencu şi Nicolae Iliescu (1991), cu subtitlul un roman poliţist care se citeşte cu sufletul la gură după miezul nopţii, evocă insistent romanul lui Cervantes şi îi aduce un omagiu prin cuplul Don George Cvintul şi Nicolae Pence (prenumele sunt şi ale au-torilor). Capitolul al treilea se numeşte Trista figură (acesta era supranu-mele lui Don Quijote) şi pe lângă „maxime” metaliterare postmoderniste („cine nu o citeşte degeaba trăieşte, iar cine nu citează degeaba citeşte”) conţine şi evocări recurente ale lui Cervantes, de pildă în contextul unei di-zertaţii ludice despre prerogativele şi libertăţile naratorului: „Don George

146

Qvintul lucra la o fabrică de încălţăminte. pentru că aşa am vrut eu, pentru că am o admiraţie fără margini pentru pantofi, pentru croiala lor. (…)” (p. 14) Când Miguel de Cervantes îşi scria opera, instituţia cavaleriei dispăruse de mult în Europa, iar romanul cavaleresc devenise un gen „ireal”, o formă de literatură cu funcţie de compensaţie şi evaziune, sau ceea ce se numeşte astăzi Trivialliteratur, literatură de consum. „Formele simple”, ca să folosim sintagma lui André Jolles, cad de obicei „victimă” parodiei tocmai datorită extremei lor codificări şi formalizări şi gradului înalt de previzibilitate structurală (de aceea în parodia cinematografică de pildă sunt preferate western-ul, melodrama şi filmul horror.) O expresie a lui Charles Grivel, citată deja într-un capitol anterior, caracterizează perfect acest fenomen: „Série fait parodie”. Mecanismele parodice rezultau, în romanul lui Cervantes, din coliziunea a două tipuri de motivaţie, după cum explică Linda Hutcheon. Parodia este rezultatul unui conflict între motivaţia realistă şi motivaţia estetică a cărei forţă a diminuat şi care devine manifestă. Consecinţa e dezvăluirea sistemului sau procesului creator a cărui funcţie a lăsat locul convenţiei mecanice.” Concluzia este că putem vedea în principiul parodic „esenţa însăşi a genului romanesc” deoarece „dialectica parodică pare să se afle chiar în centrul genului romanesc” (Hutcheon, 1977, p. 93) Proza postmodernă utilizează adesea parodic formele literaturii „populare” sau kitsch dar, după cum susţin mulţi exegeţi, nu ca să le ridiculizeze şi să le discrediteze cu aroganţă; dimpotrivă le încorporează şi le reabilitează, funcţionalizându-le ca strategie de subminare şi relativizare a discursului canonic, „aulic”. Dealtfel, o trăsătură a postmodernismului este tocmai colapsul opoziţiilor drastice ale modernismului elitist, de pildă aceea între high şi low, între literatura inferioară, de masă sau sub-literatură (cf. Leslie Fiedler, 1972, Cross that border, close that gap). Interacţiunea între genuri, serii literare, coduri şi clase de texte creează aici noi configuraţii de sens. Nu înseamnă că a dispărut orice accent critic faţă de formele simple şi codificate, dar relaţia acestor texte cu literatura de consum e mult mai ambivalentă decât aceea a textului lui Cervantes cu hipogenul cărţilor de cavalerie. Raportul între parodie şi gen poate fi explorat şi din altă perspectivă. Cronicari, „fabula” lui Urmuz, anulează prin parodie un arhi-text, destruc-turând o întreagă specie în efigie, în chiar principiul ei ontologic, fiind aşadar o anti-fabulă. Hipogenul vizat ţine de literatura didactică şi edifica-toare desemnând tot ce poate fi mai serios şi non-gratuit: discursul tezist, mesajul orientat spre destinatar, spre modelarea şi educarea lui. Tradiţia literaturii sapienţiale implică o (prezumtivă) eficacitate a discursului, presu-poziţie pe care Urmuz o deconstruieşte cu mijloacele absurdului, în forma

147

binecunoscută. Hipersemantismul mesajului didactic a devenit asemantism, poezie „pură”. Textul înscenează în acelaşi timp ceea ce Eugen Ionescu nu-mea „tragedia limbajului”, efectul lui deconcertant fiind generat de discre-panţa între perfecta coeziune (sintactică) şi regularitatea impusă de meca-nica rimei pe de o parte şi totala incoerenţă (semantică) pe de altă parte. Nu chiar un gen, dar o codificare destul de rigidă a tradiţiei, apropiindu-se de statutul arhitextual, este şi hipotextul Georgicelor lui Mircea Cărtărescu, un ciclu de poeme incluse în volumul Faruri, vitrine, fotografii (1980). Titlul trimite la vastul poem didactic Georgicele („Poeme ale pământului” sau „poeme cu ţărani”) de Vergilius. Dar aceasta este doar una din componentele hipotextului multiplu, care implică aluzii la Bucolicele aceluiaşi poet latin, la seria mai largă a bucolismului, idilismului, pastoralismului şi în acelaşi timp la sămănătorismul şi poporanismul autohton. Această poetică hibridă este testată, relativizată, „pusă la încercare” prin invocarea unei realităţi la antipodul „păşunismului” livresc. Ţăranul lui Cărtărescu e o ficţiune literară dar şi politică şi mediatică: la construirea lui au contribuit Vergiliu, George Coşbuc, Octavian Goga, Constantin Stere, Tudor Arghezi, Ioan Alexandru, retorica perioadei comuniste care îl prezenta pe ţăran ca promotor al „revoluţiei agrare” şi emisiuni ca „Viaţa satului”. De fapt acest ţăran „eminamente agricol”, trăind într-o lume în care „grânele cresc la telejurnal”, este în acelaşi timp „colectivizat” şi „sistematizat”, supus unui proces de aculturaţie, de dezrădăcinare culturală: nu mai aparţine cu adevărat lumii rustice dar nici nu s-a urbanizat pe deplin. E mitic şi „mioritic” aşa cum cer manualele şi „Cântarea României”, („vetust”, cu termenul autorului – p. 75) dar şi, am zice, globalizat avant la lettre, de vreme ce, „… de când cu electrificarea/ înţelege cum stau lucrurile pe planetă/ se indignează graţios în mijlocul pogoanelor sale/ de situaţia din cipru şi liban.” (p. 77) Ţăranul generic şi compozit al Georgicelor stă la bodegă în faţa televizorului dar merge şi la colocvii ale ţăranilor poeţi, creşte orătănii dar şi „un strung carusel” (p. 88), în timp ce din cer îl veghează „isus, octavian goga şi sfânta maria” (p. 77) şi „ninge cu conserve aplatizate” (p. 88). Indiciile artificialităţii abundă, ca şi semnele multiplelor medieri literare, intertextuale prin care citadinul Cărtărescu percepe „lumea satului”, temă obsedantă a literaturii române: se simte un miros de „zăpadă şi tipăritură proaspătă” iar „holda bogată” se înclină „în adierile suprarealismului” (p. 88). Georgica a V-a aglomerează referinţe (intertexte) eterogene, amintiri literare şi ecouri propagandistice, alcătuind un colaj cu adevărat „suprarealist”, cu efecte parodice originale. Din perspectiva diverselor discursuri convocate aici ţăranul e obligat să adopte postúri mitice, idealizate, dar să fie şi o realitate a epocii, un cobai al reformelor, un

148

beneficiar al progresului tehnologic (păstrându-se, fireşte, mereu „autentic” şi „nealterat”) şi totodată suport al unei retorici politice: să se conformeze aşadar unei estetici şi unei ideologii. Presiunile concurente ale acestor (hiper)codificări determină alienarea şi chiar dizolvarea (deşirarea) fiinţei ţăranului, astfel încât din el nu mai rămâne decât o imagine (reprezentare), un simulacru: fotografia color: „o tytire ce fericit eşti sub umbra fagului ascultând cântecul greierilor şi al lui ioan alexandru pe când ţăranului eminamente agricol citeşte din greu o revistă de benzi desenate găsită sub brazda fertilă; (...) încât din ţăran rămâne până acasă doar buletinul cu poza color (…)” (p. 80) Parodia ca rit de trecere. Parodia este, la scară istorică, un agent pentru ceea ce Iuri Tânianov (1983) numea „evoluţia literară” iar Maria Corti (1981), „dinamica sistemului literar”. Mai ales parodiile de gen au funcţia de a semnaliza perimarea, scleroza şi sterilitatea unei forme, for-mule sau maniere. Raţiunea lor este de a precipita procesul transformărilor şi al mutaţiilor sau comutărilor de cod (cf. Eco, 1982, p. 359-366), proces care dintotdeauna a comportat deviaţii, rupturi şi sincope ale sistemului. Practica parodică poate să atragă atenţia asupra desuetudinii şi inactualităţii prin osificare şi decrepitudine, a unui gen sau a unei specii, după cum observă L. Jenny: „E vorba de a nu lăsa sensul să se odihnească-de a conjura triumful clişeului printr-un travaliu transformator.” (1976, p. 64) Atitudinea parodică faţă de precedenţa scripturală este determinată şi de conflictul între generaţii (complexul oedipian al „anxietăţii influenţei” la Harold Bloom), de „refuzul de a moşteni” (Genette, 1982) sau moştenirea de la unchi la nepot şi nu de la tată la fiu, de care vorbeau formalistii ruşi. Se observă că în general fiecare „avangardă” şi de fapt fiecare generaţie tinde să respingă violent generaţia imediat anterioară, care întruchipează o „figură paternă”, şi să-şi creeze în schimb o tradiţie, „inventându-şi” precursori, selectaţi dintre marginali şi cei care n-au avut loc în canon, şi pe care şi-i revendică dreot antecesori; de exemplu, postmodernismul se detaşează de modernism, dar recuperează proza livrescă şi ironică a secolului al XVIII-lea şi o anumită zonă a avandardei istorice. Aşa cum se exprimă Maria Corti, „… un act de contestare literară se poate face şi prin recuperarea unui gen mai vechi”. (Principiile comunicării literare, 1981, cap. Reinstaurări şi recuperări, p. 181-187) În orizontul literaturii e de conceput chiar o diacronie reversibilă: iar „recuperarea nu e restaurare, ci reînoire a unui gen, efect al unui program demistificator; literatura e o

149

înlănţuire interminabilă de structuri utilizate cu funcţie diferită.” (Corti, op. cit., p. 183) Autoarea explică noţiunea de criză a sistemului prin mecanismul transformării formelor canonice în forme ale literaturii de consum: Procesul care se naşte din raportul mesajului artistic, întotdeauna individual, cu codurile literare (proprietate colectivă) este schematizat astfel de autoare: „… pe de o parte sunt codificările, care de la sine tind să se canonizeze, iar de alta mesajele scriitorilor individuali, care pot acţiona în două direcţii: transformând codurile din interior sau erodându-le şi convertindu-le până la distrugerea lor.” (op. cit., p. 167) Probabil că uneori parodierea se manifestă şi prin reacţie la industrializarea culturală şi „reproducerea mecanică a operei de artă” de care vorbea Walter Benjamin, care face ca produsul artistic să-şi piardă aura prin automatizare. (cf. Benjamin, 1969). Din această perspectivă, parodia are funcţia de a proteja şi prezerva specificitatea artistică, în speţă literaritatea. Dacă, de obicei frecvenţa producţiilor parodice cu acelaşi hipotext este direct proporţională cu notorietatea şi poziţia canonică centrală a modelelor, nu mai puţin des întâlnită este situaţia când sunt ridiculizate prin parodie mediocritatea, excesele, epigonismul, veleităţile litearre etc. Parodia are de regulă un rol destabilizator, disruptiv, chiar revoluţionar, dar câteoda-tă şi o funcţie conservatoare, aşa cum a observat Linda Hutcheon (1985, p. 17). Simon Dentith observa şi el înclinaţia „forţelor culturale conser-vatoare” de a privi cu suspiciune parodia. Dentith crede că există două interpretări concurente ale funcţiei sau „politicii” parodiei: interpretarea care vede în aceasta o energie puternic subversivă (Bahtin şi alţi autori influenţaţi de el) şi interpretarea că parodia are un caracter conservator foarte accentuat, acţionând nu înspre relativizarea limbajului artistic ci spre limitarea acestui relativism, în numele unor noţiuni de frumos, decenţă şi raţiune (concentrate în clasicul decorum) faţă de care sunt măsurate excen-tricităţile şi absurdităţile unor formule novatoare. În acest caz, consideră autorul, se atribuie parodiei intenţia de a îndeplini o „funcţie igienică în purificarea lumii literare de acele tendinţe nesănătoase, politice şi culturale, care ameninţă periodic să o împotmolească.” (2000, p. 25) La sfârşitul secolului al XVIII-lea în Anglia a apărut o revistă, The Anti-Jacobin, susţinută de tory (partidul conservator), care parodia sistematic creaţiile tinerilor din generaţia romantică, simpatizanţi ai revoluţiei franceze. În literatura română, un indiciu de conservatorism estetic erau şi parodiile lui Caragiale la adresa experimentelor formale simboliste: e.g. Erato, scapă-mă (terzine acrobatiste-simboliste, Cameleon-femeie (sonet colorist), O, Nirvana!(Apocaliptică, în stil axion), Amiază maură (Sim-bolistă orientală), Finis (sonet simbolist decadent), Sonet brutal (Simbolist-instrumentalistă), Baladă (Simbolistă macabră) etc. (în volumul Fabule,

150

satire, parodii, (1972) Un curent absolut inovator, „de avangardă”, cum era la acea dată simbolismul, era receptat de „clasicul” Caragiale (semn de iner-ţie estetică sau de incomprehensiune?) ca un fenomen de teratologie literară. Parodia determină şi reglează aşadar, într-o anumită măsură, procesul dialectic discontinuitate/continuitate în istoria literaturii, sau este chiar un factor al auto-reglării sistemului. Marcând sfârşitul unei formule şi al unei etape sau vârste, parodia este un fel de rit de trecere, cum ar spune Arnold van Gennep. Canonizarea şi decanonizarea, perimarea şi inovarea, „academizarea” avangardei sau transformarea ei în ariergardă, cristalizarea valorilor şi destabilizarea/ subminarea lor prin punerea în criză a sistemului sunt procese organice, ciclice şi fatale (necesare). Acest mecanism a fost pe larg descris de Iuri Tânianov în Despre evoluţia literară (în antologia Ce este literatura? Şcoala formală rusă, 1983). Evoluţia literară, (al cărei principiu este „luptă şi înlocuire”), motivată de automatizarea şi „uzura” unor elemente literare, (care nu dispar ci se refuncţionalizează), se manifestă prin permutări, substituiri şi redistribuiri ale seriilor şi ale poziţiilor lor în sistem: „Dacă admitem că evoluţia este o schimbare de raport între termenii sistemului, adică o schimbare de funcţii şi de elemente formale, evoluţia se dovedeşte a fi o substituire de sisteme.” (op. cit., p. 592) Dar nu se poate vorbi de o „evoluţie lentă şi planificată”; inovaţia în sistem, care survine atunci când „speciile suferă dizlocări”, înseamnă, după Tânianov, „salt”, şi „nu dezvoltare ci deplasare”. „Difuze, explică autorul, pot fi nu numai graniţele în literatură, „periferiile”, teritoriile de hotar, ci chiar centrul însuşi. Nu ne referim la faptul că în centrul literaturii se mişcă şi evoluează o singură tendinţă străveche, şi numai colateral apar fenomene noi, nu, aceste fenomene noi trec chiar în centru, iar centrul se deplasează la periferie. (s.n.) În perioadele de dezagregare a unei specii, aceasta trece de la centru la periferie, iar în locul ei apare în centru un fenomen nou dintre mărunţişurile literaturii, venit din subsolurile şi curţile ei de serviciu (e fenomenul de care vorbeşte Viktor Şklovski, numindu-l canonizarea speciilor minore). În acest fel romanul de aventuri a devenit roman bulevardier şi tot astfel astăzi nuvela psihologică devine literatură bulevardieră.” (idem, p. 604) Un argument pentru teza lui Tânianov: romanul apare în Grecia elenistică în secolul al II-lea î.e.n. ca un „paria” al genurilor, de fapt prin descompunerea şi reciclarea genurilor majore, înalte, nobile (epopeea, tragedia, istoriografia), aşadar ca un fenomen de sincretism şi bricolaj, adică „arta de a face ceva nou din ceva vechi” (Cl. Lévi-Strauss, citat de Genette, 1982, p. 476). Desconsiderat secole de-a rândul ca un gen minor şi frivol, de relaxare şi divertisment, romanul este astăzi, incontestabil, în centrul sistemului literar, ca succedaneu demitizat, secularizat al epopeii.

151

Virgil Nemoianu analizează emergenţa secundarului, care ameninţă, contestă şi înlocuieşte principalul într-un proces etern de „creştere şi decădere”. Articulând o teorie a secundarului care nu poate să nu fie în acelaşi timp „o teorie a corupţiei, subversiunii şi decăderii”, Virgil Nemoianu acreditează ca o constantă a „progresului istoric”, „decăderea principalului, erodarea sa prin acţiunea secundarului şi efectele benefice ale acestei decăderi.” (O teorie a secundarului. Literatură, progres şi reacţiune, 1997, p. 187-189.) Un fel de principiu al entropiei pare să acţioneze în interiorul sistemului când acesta tinde să se reducă la auto-generarea şi auto-reproducerea formelor care îl constituie şi îl structurează. John Barth proclama, în 1967, că literatura momentului este o „literatură a epuizării” (The Literature of Exhaustion): romancierii se confruntau cu „folosirea până la capăt” („used-upness”) a unor posibilităţi narative, astfel încât nu le mai rămânea decât să parodieze vechi povestiri, marcaţi de conştiinţa „diferenţei dintre existenţa unor adevăruri estetice ultime şi modul de folosire artistică a acestora.” Nu era vorba de o „epuizare a limbajului sau a literaturii, ci a esteticii modernismului superior”, atunci un „program” terminat. Dar tot John Barth, în 1980, îşi ajustează opiniile şi anunţă o „literatură a plenitudinii” (The Literature of Replenishment): convenţiile artistice pot fi „îndepărtate, înlăturate, depăşite, transformate sau chiar folosite împotriva lor însele pentru a genera opere noi şi vitale” (apud Radu Lupan, Viziuni americane, 1997, p. 163-164) Parodistul este prin definiţie înzestrat cu „simţ istoric”, mai exact o acută conştiinţă a tradiţiei (tradiţiilor) şi a multitudinii de coduri care îi grevează discursul. În eseul lui din 1920, Tradiţia şi talentul individual, T.S. Eliot observa: „… noutatea e mai bună decât repetiţia. Tradiţia este o problemă cu semnificaţie mult mai largă. Nu poate fi moştenită, şi dacă o doreşti trebuie s-o obţii prin efort considerabil. Implică în primul rând simţul istoric (s.n.), pe care îl putem considera nu doar necesar ci chiar indispensabil (…); şi simţul istoric implică o percepţie, nu numai a trecutului ca trecut („the pastness of the past”), dar şi a prezenţei lui; simţul istoric obligă individul să scrie nu doar cu propria generaţie în carnea lui, dar şi cu sentimentul că ansamblul literaturii europene începând cu Homer şi în interiorul ei ansamblul literaturii ţării lui are o existenţă simultană şi compune o ordine simultană.” (Eliot, 1966, p. 14) Pe de altă parte, rescrierea parodică a textelor este o recontextuali-zare/ resemantizare care contaminează modul în care vor fi percepute hipo-textele în continuare. Borges credea că fiecare scriitor îşi inventează precur-sorii. Sau, aşa cum argumenta T.S. Eliot la începutul veacului, prezentul influenţează şi modifică trecutul: „… ceea ce se întâmplă când o nouă operă

152

de artă este creată este ceva care se întâmplă simultan tuturor operelor de artă care au precedat-o. Monumentele existente formează o ordine ideală între ele, care este modificată prin introducerea unei noi (cu adevărat noi) opere de artă în mijlocul lor. (…) Oricine a aprobat această idee de ordine… nu va considera absurdă ideea că trecutul e modificat („altered”) de prezent la fel de mult pe cât prezentul e direcţionat de trecut.” (op. cit., p. 14) Ihab Hassan (POSTmodernISM: A Paracritical Bibliography, în Paracriticisms: Seven Speculations of the Times, 1975, p. 39-59) priveşte schimbarea (change) şi inovaţia ca forţe şi evenimente inevitabile nu numai în natură sau în istorie ci şi în literatură, astfel încât se poate vorbi de o „tradiţie a noului” (p. 42) Autorul evocă Metamorfozele lui Ovidius, unde Dionisos, Cupido dar mai ales Proteu sunt agenţi ai schimbării. Schimbarea poate fi o formă de violenţă sau o evoluţie lentă şi continuă. În acelaşi timp, trecutul e mereu rescris şi reinventat sau doar revizuit. De observat că tocmai această ciclicitate a schimbării face ca înnoirea sau mutaţia să fie temporară, limitată şi relativă. Deviaţiile şi abaterile, oricât de temerare, sunt şi ele supuse uzurii morale şi sunt înclinate să se absoarbă destul de rapid în „sistemul de norme curente”, pentru că, aşa cum subliniază Eugen Negrici, „Fiindcă peste tot apare o dialectică de invenţie şi manieră, vom vorbi de o alienare proprie oricăror sisteme formale şi care, inevitabil, se întoarce asupra creatorului.” (Figura spiritului creator, ed. cit., p. 378) O privire atentă asupra traseului individual al unui scriitor dar şi a unui program estetic de grup, generaţional, ne poate revela cât de mult „se aseamănă mecanica previzibilităţii şi cea a refuzului şi cum parodia şi atitudinea nonconformistă sunt sortite alunecării în automatism.” (idem, p. 375) Anxietatea influenţei reprezintă o modelare posibilă a dialecticii tradiţie/ inovaţie, a dramei rituale, (implicând competiţie, sacrificiu, iniţiere şi emancipare), prin care noul-venit în familia literară îşi dobândeşte maturitatea şi la limită individualitatea, autonomia, personalitatea artistică. În studiul din 1973, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, Harold Bloom argumentează împotriva considerării tradiţiei literare ca o sursă benignă a influenţei asupra poeţilor moderni. „Influence is influenza – an astral disease”, afirma el. Excepţionalitatea autorilor canonici nu este un stimulent ci mai degrabă o barieră în faţa aspiraţiilor către originalitate ale urmaşilor, sau ceea ce Marin Sorescu numea „inhibiţie în faţa perfecţiunii”. (Vărul Shakespeare – fişă de temperatură, 1987, p. 142). Împotriva acestui blocaj poeţii puternici se apără prin citirea deviantă, „greşită” (misreading) a predecesorilor. Această lectură oblică (o re-scriere creatoare, înnoitoare) operează prin intermediul unor tehnici de revizuire, care sunt tot atâtea apărări psihice împotriva anxietăţii influenţei.

153

Harold Bloom îşi axează interpretarea pe ipoteza competiţiei între urmaşi şi imaginile paterne introiectate ale predecesorilor. Viziunea lui e uneori nu doar oedipiană (psihanalitică) ci de-a dreptul belicoasă şi am zice darwinistă, mutatis mutandis. Dar nu numai postura grandioasă a unui antecesor admirat produce anxietate (e.g. Shakespeare, „centrul canonului”, conform autorului) ci şi sentimentul mai difuz dar foarte real de a veni prea târziu (şi care e vizibil de fapt din antichitate), sau, cu expresia criticului Eugen Negrici, „stingheritoarea conştiinţă a unui uriaş trecut al scrisului, a unei precedenţe demoralizatoare” (2000, p. 335), blocajul generat de „priveliştea diacroniei culturale, a bătrâneţii spiritului” (ibid., p. 342). Ne interesează cel mai mult acei autori care reuşesc să depăşească inhibiţia, sentimentul de înstrăinare şi scepticismul provocate de această diacronie prohibitivă, reuşind în acelaşi timp să le înscrie ca semne într-o scriitură a diferenţei. Am putea încerca să extindem la figura spiritului creator parodic o caracterizare a lui Mircea Horia Simionescu de către criticul citat mai sus: „Şi, cu toate acestea, iată că autorul, crispat de gândul neputinţei de a crea înnoitor, lipsit, aşadar, de crez lăuntric, marcat de suferinţa stereotipiei, scrie totuşi, se lasă, adică trăit, în loc să oprească, prin tăcere, universalizarea previzibilului.” (ibid., p. 336) Teama de inerţie, de repetiţia sterilă, sporită de conştiinţa inevitabilităţii clişeului şi a locului comun se combină cu neliniştea în faţa propriei dependenţe şi a statutului de succesor, determinând ceea ce Eugen Negrici numeşte „sentimentul acut al precedenţei şi al banalului” (ibid., p. 348). Chiar poezia, socotită de regulă un mod de expresie foarte liber şi prea puţin codificat, se dovedeşte a fi, în ultimă instanţă, un „vârtej de conformisme” (ibid., p. 378) Ducând mai departe argumentul, ne putem gândi la tema poietică des întâlnită, a anxietăţii, inhibiţiei, blocajului scriitorului în faţa colii albe de hârtie: nu albul colii determină blocajul, ci faptul că aceasta e într-un fel deja inscripţionată sau „mâzgălită”, deja ocupată de discursurile anterioare, de „urmele” şi memoria lor, dar şi de codurile anonime, „cu originea pierdută”, şi „citatele fără ghilimele” ale lui Barthes, adică de tot ceea ce alcătuieşte artificialitatea şi în acelaşi timp banalitatea literaturii. Relaţia cu precedenţa suscită de asemenea reacţii umorale, frustrare, resentiment sau orgoliu, aşa cum argumentează Monica Spiridon. Melancolia descendenţei se descompune „într-un spectru de nuanţe retorice (de la resentiment la angoasă, de la euforie la revoltă), atribuite în anumite texte personajelor, transferate, în altele instanţei auctoriale şi, deci, convertite în conştiinţă estetică.” (2000, p. 256) O umoare aparte este chiar „umoarea neagră” a melancoliei (uneori combinată aproape indistinct cu ironia), şi care derivă oarecum natural din caracterul autospecular, narcisic al textelor care afişează şi tematizează conştiinţa descendenţei sau a

154

succesoratului: „(...) Melancolia artificialis – legată de conştiinţa făuririi – a avut, în decursul timpului, unul din simbolurile consacrate în oglindă.” (op. cit., p. 156) Cu deosebire parodia este considerată un „bun conducător de atitudini auctoriale” (idem, p. 193), sau „contractul parodic”, prin aceea că facilitează „exprimarea unui ethos auctorial specific” este „un „bun conducător” de melancolie a succesoratului”. (p. 256). În acest contract se exorcizează „dependenţa de o autoritate tutelară. Numai creaţiile situate de la un anumit plafon valoric în sus devin, de obicei, obiect de parodie. Poate şi fiindcă, spre a fi recunoscute, ele trebuie să fie acceptate de conştiinţa publică şi catalogate în „repertoriul” de modele. În circumstanţele date, „despărţirea” parodică devine iubire distanţată mai profundă, o formă răsturnată a consacrării.” (ibid., p. 256) Marcel Corniş Pope (1996, The Unfinished Battles. Romanian Postmodernism Before and After 1989) propune un alt model explicativ, care se poate dovedi fertil în analiza pragmatică şi istorică a modului parodic, chiar dacă autorul nu se referă în mod explicit la parodie. E vorba de noţiunea girardiană de rivalitate mimetică, preluată însă prin filiera lui Matei Călinescu, care o aplică la evoluţia literară: „Ceea ce părem să cerem este o definiţie mai cuprinzătoare a evoluţiei literare în timpurile moderne, o definiţie care să lase loc pentru varietatea policentrică şi dialogică din interiorul Europei, şi pentru o diseminare cu două sensuri a mesajelor culturale între est şi vest, nord şi sud. S-ar putea să avem de asemenea nevoie de un concept diferit al imitaţiei şi sincronicităţii, mai apropiat, poate – aşa cum sugerează Matei Călinescu –, de noţiunea lui René Girard de rivalitate mimetică. Rivalitatea mimetică implică o activitate bidirecţională, o mişcare pendulară de acţiune/reacţiune, o constantă „violenţă” (dar şi admiraţie) faţă de canoanele imitate. Dar poate implica de asemenea găsirea acelor căi misterioase de a transcende imitaţia, de a retrăi „voinţa de modernitate” în termenii proprii unei culturi individuale. Când acea cultură se întâmplă să fie localizată, precum cultura română, în zona „tampon” între mai multe dintre fronturile originare care au modelat Europa, nu poate decât să aspire la o formă oarecare de sinteză europeană”. (Corniş-Pop, op. cit., p. 116, tr.n.) Tocmai datorită „complexelor” ei dintotdeauna (complexe cu valoare formativă, de fapt), literatura română este susceptibilă de a se defini identitar prin rivalitate mimetică faţă de tiparele culturale prestigioase care au modelat-o de la începuturile ei. Procesele complicate, sinuoase şi tensionate prin care literatura noastră asimilează şi/ sau respinge „canonul occidental” sunt importante şi semnificative pentru studiul parodiei. Pentru că multe hipertexte parodice semnate de autori români au ca hipotext „capodopere”

155

ale literaturii universale, studiul parodiei se întâlneşte în anumite puncte şi cu metodologia literaturii comparate. Pentru literatura română, parodia (ludică, respectuoasă etc.) este şi o modalitate şi de a-şi negocia în mod constant identitatea prin conştientizarea, asumarea şi introiectarea alterităţii. Părinţii canonului occidental trezesc inevitabil profunde anxietăţi, complexe ale descendenţei, întârzierii şi marginalităţii, dar şi spirit de competiţie (imitaţie dar şi emulaţie), pulsiuni emancipatoare şi dorinţa de a-şi afirma propria diferenţă şi originalitate. Poate fi deci o modalitate de a-şi situa în modul cel mai firesc şi nearogant propria literatură într-un „context universal” prin interogarea şi invitarea la dialog a textelor fondatoare ale literaturii universale. În măsura în care modelele sunt transgresate, depăşite, în euforia emancipării, înseamnă că ele au fost de fapt dintotdeauna „acolo”, deja asimilate, „la lucru” în procesul cel mai intim al producerii. Anxietatea influenţei, inhibiţia în faţa diacroniei prohibitive, melancolia descendenţei şi rivalitatea mimetică reglează raporturile individuale între scriitori, raporturile între generaţii dar şi cele între culturi diferite. Parodia a fost şi un instrument în marile înfruntări şi „bătălii” culturale, observa S. Dentith, şi acestea sunt întotdeauna bătălii canonice. Nu putem ignora nici funcţia (auto)parodiei de a opera sau facilita tranziţii de la o etapă creatoare la alta în contextul unui corpus de autor, prin rezistenţa interioară în faţa manierizării aproape de neocolit. Eugen Negrici lega „cauza oricărui impas creator de consacrarea (şi autopastişarea) unei „proceduri”, a unui anumit tip de demers poetic.” (2000, p. 375) În acest caz autoparodia este numele unei crize dar şi al unei soluţii. „Generaţia ’80 şi tradiţia” este titlul unei secţiuni a antologiei de texte teoretice Competiţia continuă, coordonată de Gheorghe Crăciun (1999, ed. a II-a, p. 339-378). Autorii manifestelor sau ai intervenţiilor critice vorbesc despre „moştenitori şi moşteniţi”, despre „nepoţi măcar obraznici de nu insurgenţi de-a binelea, gata de harţag în orice clipă dar şi dispuşi la obedienţă”, despre „pactul de tradiţia”, care „n-a fost nici înţeles şi nici asumat uniform, gama relaţiei mergând de la simpla îngânare până la răstălmăcirea făţişă şi de la preluarea tacită, pe linia sugestiei, până la revolta paternă.” (Al. Cistelecan, p. 339-340). Faţă de alte generaţii sau promoţii literare, aceasta e poate prima care „a explicat şi textualizat raportul cu tradiţia, trecându-l din registrul implicit şi aluziv în cel deschis şi manifest şi creând, înainte de toate, o literatură de dialog”; dialog care poate fi condus cu „cinism” dar şi „cu maximă tandreţe”, după cum observă acelaşi autor. (p. 341) Radu Călin Cristea postulează „delimitarea prin negaţie”, atribuind modelului funcţia de „a activa un lirism pe dos al partenerului de competiţie textuală”, ştiind că modelul „provoacă şi inspiră idolatria negatoare a epigonismului sui-generis care solicită concurenţa

156

modelului pentru a-şi măguli instinctul destrucţiei acestuia.” (p. 344) Vasile Gogea invocă şi el o „vocaţie succesorală”, alături de noţiuni ca „înrudire”, „afinitate”, „recuperare”, observând că moştenirea culturală şi în general tradiţia „nu sunt, prin ele însele numai, capabile a da identitate” (p. 358) Ioan Bogdan Lefter recurge la expresii precum „metabolism cultural”, „ruptură”, „continuitate”, „multiple rezonanţe între opera nou-creată şi corpusul de texte deja existente”, referindu-se la înscrierea literaturii în „tipare pre-existente”, contrabalansată de „mişcarea de desprindere şi de renovare a acelor structuri, într-o firească dialectică a evoluţiei.” (p. 364-367) Raportarea permanentă la tradiţie, căreia i se atribuie aici statutul unui „component instinctiv al creativităţii”, se bazează pe o foarte vie şi acută percepere a „istoricităţii limbajelor literaturii.” (ibid., p. 366) E posibil ca relaţia unui scriitor cu un predecesor să cunoască faze diferite şi contradictorii: reverenţă şi obedienţă, urmate de renegare şi „sacrificare” ritualică, paricid simbolic, sau dimpotrivă respingere juvenilă urmată de retractare şi recunoaştere ulterioară a „datoriei” literare. În parodie, cele două atitudini sunt practic simultane şi inextricabile. Această ambivalentă relaţie, de iubire-ură, prin care un autor îşi descoperă vocea proprie sau îşi construieşte personalitatea artistică prin detaşarea de un model pe care îl acceptă în acelaşi timp ca parte inalienabilă a propriei identităţi poate deveni ea însăşi temă literară. O poezie a lui Ezra Pound, care se numeşte Pact, exprimă foarte bine această relaţie: „Închei un pact cu tine, Walt Whitman/ Te-am detestat destul./ Vin la tine ca un copil matur/ Care a avut un tată încăpăţânat;/ Acum sunt destul de mare ca să-mi fac prieteni/ Tu ai fost cel care a tăiat lemnul cel nou/ Acum e vremea pentru cioplit (…)” (în Jack Rathbun şi Liviu Cotrău, Two Approaches to Literature, 1983, p. 136, tr.n.) Generaţia ’80 şi-a definit poetica novatoare nu numai prin preluarea unor formule occidentale ci şi prin disocierea de estetica generaţiilor anterioare. În canonul „alternativ” dar şi curricular al vremii, un rol important îl avea Nichita Stănescu, un poet care a avut neşansa să devină obiectul unui cult exagerat şi lipsit de discernământ, generator de producţii epigonice de cele mai multe ori lamentabile. După ce l-a repudiat, contribuind la decanonizarea lui, Mircea Cărtărescu îl recanonizează pe controversatul şi inegalul poet în Cântul al şaptelea din Levantul . Cărtărescu se „împacă” cu predecesorului lui aşa cum se împăca şi Pound cu Whitman, şi în plus îl omagiază şi îl valorizează prin parodie, aşezându-l alături de poeţii canonici oficiali, în sala statuilor vorbitoare. Această palinodie, care ia chiar forma unei declaraţii de mea culpa, este motivată mai ales de perspectiva istorico-evolutivă în care sunt priviţi precursorii în „epopeea” optzecistului. Acesta regretă eroarea de apreciere şi excesul de

157

intransigenţă de care a dat dovadă, fără să implice totuşi prin această retractare recunoaşterea unui model care i-ar fi marcat opera (aici se deosebeşte reevaluarea lui Cărtărescu de „pactul” lui Pound): „ (…)……………Ah, bătrâne, Eu privii aceste pleoape şi strânsei aceste mâne, Şi vorbirăm împreună dară nu te-am cunoscut.” (Cărtărescu, 1998a, p. 114) E şi aceasta o versiune de „pact”, retrospectiv şi unilateral, între generaţii. În alt spirit, tema anxietăţii influenţei era deja prezentă la Marin Sorescu. Într-o poezie cu titlul atavisme din volumul Astfel, Sorescu poetizează (desigur în maniera foarte familiară şi depoetizată care îi e caracteristică), un loc comun, care afirmă că Homer este, cumva „părintele” literaturii universale şi toată comunitatea literară descinde din el: „Noi din Homer cu toţi ne tragem” (Sorescu, 1975, p. 65) Dacă în Algazy & Grummer, parabola absurdă a lui Urmuz, Grummer îngurgitase „tot ce rămăsese bun în literatură” (cf. Urmuz, 1983, p. 63), aşa cum orice creator, oricât de original, asimilează în prealabil, fie că o mărturiseşte sau nu, o tradiţie culturală milenară, Marin Sorescu inversează relaţia: Homer este cel care devoră scriitorii din viitor, în sensul că exercită asupra lor o asemenea presiune culturală şi mai ales axiologică, încât nu le permite să se emancipeze niciodată cu adevărat: „Şi-avea un chef de opere năprasnic, Eu îl şi văd bărbos ca Polifem, Mâncând chiar şi din viitor berbecii, Cu scriitorii-ascunşi în lâna lor.” (Sorescu, op. cit., p. 65) Parodia tinde să devină, în anumite intervenţii teoretice, termen supraordonat al speciilor intertextuale: o vehiculare asemănătoare a sensului larg al termenului găsim la Gerlinde Ulm Sandford (A Preliminary Approach to Werner Schwabs’s „Faust”, 1997, p. 192-193): „Într-o anumită măsură, s-ar putea susţine, orice nou tratament al unui subiect literar poate fi considerat o parodie (…). În această accepţie lărgită, prin urmare, orice nouă tratare a unui subiect poate fi considerată parodie, dacă priveşte subiectul dintr-un unghi diferit, sau dacă duce subiectul la o nouă dezvoltare sau la o distorsine.” Dacă orice remaniere şi remodelare a unui text este susceptibilă de a fi calificată drept parodie, atunci parodia devine coextensivă cu însăşi noţiunea de literatură. Genul proxim al acestei formule de parodie generică şi omnipre-zentă este „intertextualitatea implicită”, definită de Laurent Jenny drept „condiţia însăşi a lizibilităţii literare. În afara intertextualităţii, opera literară ar fi pur şi simplu imperceptibilă, în acelaşi fel ca un cuvânt dintr-o limbă necunoscută. (…) Intertextualitatea condiţionează uzajul codului.” (Jenny,

158

1976, p. 257) În teoria autohtonă, Smaranda Vultur caracterizează, cum am mai arătat, intertextualitatea ca „principiu de funcţionare a textului literar” (Infinitul literar…) Specificul parodiei postmoderne constă, după Fredric Jameson, în deplina ei neutralitate, trăsătură care confundă această parodie „goală”, „albă” (blank) cu pastişa. Daniel T. O’Hara (1992) propune o altă sintagmă, parodie radicală, opusă parodiei „tradiţionale”, care era „parodie critică” (apud Höfele, op. cit., p. 71), în timp ce Matei Călinescu acredi-tează drept procedeu privilegiat al artei noi palinodia, care dobândeşte sta-tut de „convenţie structurală” (cf. Cinci feţe ale modernităţii, 1995, p. 257). Parodia este în mod paradoxal canonizată în epoca postmodernă, pe care Malcolm Bradbury o numea dealtfel „epoca parodiei” (cf. Bradbury, 1987). Antiliteratura: conceptul, aşa cum îl circumscrie Adrian Marino (Dicţionar de idei literare, vol. 1, 1973, p. 100-160), defineşte „unul din aspectele cele mai caracteristice ale crizei endemice a ideii de literatură” (p. 100 În anumite epoci, când „noţiunea de literatură devine peiorativă”, unii scriitori propun un „program de subminare a literaturii ca formă dată şi preluată” (ibid.). „Direcţiile fundamentale” indicate de teoreticianul român sunt: antiestetizarea, antiformalismul, antiretorismul, antiterorismul (în sesnsul pe care Jean Paulhan îl dă cuvântului – „teroarea” locului comun, obsesia de a rămâne inocent, necorupt de clişee, convenţii şi cuvinte uzate, a nu fi sedus şi viciat pentru totdeauna de literatură”), şi pentru a completa fobia calofiliei sugerată de aceste aversiuni, anticonţinutismul (excesul de fabulaţie, anecdotică). (Marino, op. cit., p. 125-126) Dacă acceptăm ipoteza că antiliteratura evidenţiază uneori strategii specifice parodiei, atunci hipotextul nu mai e în acest caz un mesaj indivi-dualizat, ci chiar codul (codurile) literare, literaritatea sau specificitatea li-teraturii. Iconoclaştii avangardei intuiau că există un fel de fatalitate a sen-sului şi a structurii, a ordinii şi inteligibilităţii care se instituie aproape invo-luntar, în ciuda oricăror eforturi de desfigurare, deformare sau „absurdizare” a scrisului, „dicteul automat” însuşi devenind o explorare a unui „logos larvar”, un limbaj al profunzimilor, al abisurilor psihice (criptic, obscur, dar nicidecum lipsit de sens). Iar atunci când voia să fie doar un „galimatias”, un talmeş-balmeş sau o bolboroseală, ofensiva anti-logică şi anti-lingvistică se limita la un gest cu valoare demonstrativă, care devine obositor când e împins prea departe. Analizând anti-prozele lui Urmuz, Eugen Negrici observa că „doar primul şoc e dificil”, când „se sfărâmă firele realului” (op. cit., p. 317). Dar în textualizările parodice post-avangardiste acest impuls destruc-tiv tinde să se convertească în dispoziţie reconstructivă, experimentalistă. Sterilitatea fatală a avangardei, care profetiza „moartea artei”, este „răzbunată” de experimentalismul postmodernist sau pre-postmodernist: de

159

exemplu, în textele prozatorilor Şcolii de la Târgovişte, literaritatea ca instituţie şi mecanism este pe rând demontată, deconstruită şi reconstruită. Pulsiunea antiliterară culminează aşadar într-o reinstituire (restaurare/ reinstaurare) a literaturii. În acest proces, antiliteratura se redimensionează ca metaliteratură. Anti-tradiţia violentă şi nediferenţiată devine carnaval şi banchet, celebrare a formelor şi codurilor literare. Ihab Hassan punea acest joc postum (al literaturii de după moartea literaturii) sub semnul lui Orfeu sfâşiat care continuă să cânte, afirmând „o nouă forţă creatoare, intactă în distrugere”. (The Dismemberment of Orpheus. Towards a Postmodern Literature, 1979, p. 27) La scara literaturii române în ansamblu, experimentalismul este unul „bine-temperat”, aşa cum susţine Monica Spiridon în Well-Moderated Experimentalism and the Paradoxes of Continuity (1999, p. 23). Ingeniosul bine temperat. Bibliografia generală de Mircea Horia Simionescu este o summa parodică antiliterară, considerată de Adrian Marino „cea mai bine organizată parodie antiliterară din literatura română.” Insolitul „opus” poate fi citit de asemenea ca o menippee sau satură (în sensul originar, de „amestec, ghiveci” – satura lanx), înscriindu-se aşadar în tradiţia simposiacă, a „banchetului” literar, sau în fine ca o anatomie în accepţia pe care o dă Northrop Frye termenului în capitolul Forme enciclopedice specifice din Anatomia criticii: „Comedia şi ironia sunt surse ale simbolismului parodic care poate căpăta o nuanţă mai hazlie sau mai serioasă… (…) Tema parodiei enciclopedice este endemică în satiră, iar în ficţiunea în proză ea se găseşte mai ales în anatomie, reprezentată de tradiţia lui Apuleius, Rabelais şi Swift.” (Frye, 1972, p. 411) O tradiţie românească a anatomiei (şi în acelaşi timp a menippeei aşa cum o descria Kristeva) ar putea fi constiuită de texte ca Negru pe alb de Costache Negruzzi sau Pseudokynegetikos de Al. Odobescu, elogiat de Mircea Horia Simionescu, atunci când prezintă „studiul” lui Aldo Senegal, Arta impreciziei în cinegetică: „Mai savuros decât Pseudokinegheticos, mai fantastic decât Dicţionarul onomastic, remarcă Iuliu Procopiu în Informaţia serii.” (Simionescu, 1992, p. 42) Antiliteratura non-distructivă practicată de Mircea Horia Simionescu este o dezvăluire insistentă a procedeelor sistematizabile dar şi a celor nesistematizabile, cu sugestia că e vorba de un proces nesfârşit, pentru că dezvăluirea/ denudarea e urmată de o dezvăluire a dezvăluirii ş.a.m.d. Expunând osatura interioară a literaturii în accepţia ei peiorativă, de „literatură”, dar şi într-o accepţie mai neutră sau pozitivă, autorul nu se angajează într-un tip de proces demistificator radical, al cărui terminus ad quem nu poate fi decât tăcerea, „sinuciderea” literară. Ingeniosul… salvează literaritatea, dar are grijă să aşeze toate semnele şi componentele acesteia

160

între „ghilimelele intonaţionale” ale stilizării parodice. Oboseala sau exasperarea ca primum movens al antiliteraturii generează aici „reacţii de tip compensativ”, „expediente de ordinul ostentaţiei şi al fanteziei simulante”. (Eugen Negrici, op. cit., p. 339) Excesul şi luxurianţa barocă sunt la o distanţă enormă de deşertul semnificant, de „tărâmul pustiu” cultural pe care ni-l evocă în minte însăşi noţiunea de antiliteratură. Mircea Horia Simionescu nu a ales deşertul, ci figura manieristă a labirintului (chiar dacă e un labirint fără fir): ne gândim însă aici şi la speculaţia borgesiană în legătură cu opoziţia doar aparentă între deşert şi labirint. Bibliografia generală comportă atribuiri false de opere şi citate („Durerea noastră surdă şi amară/ O grămădii pe-o singură vioară” sunt versuri din volumul Dincolo de front de Simion Gabriel, Plumb a apărut la editura „Biblioteca metalurgiştilor” etc.), de asemenea pseudo-rezumate borgesiene, adică ale unor opere fictive, inexistente (rezumatul este el însuşi o practică hipertextuală şi metatextuală complexă, pentru că modul în care rezumăm sau parafrazăm sugerează şi liniile esenţiale ale interpretării noastre). Aspectul urmuzian sau neodadaist al unor articole ale Bibliografiei este o impresie care rezultă din funcţionarea intertextualităţii ca „maşină perturbantă” (L. Jenny, 1976, p. 258). Textele experimentaliste sunt în general texte-limită, care forţează şi testează rezistenţa „materialului” literar, a „maşinăriei” textuale. Maşina (sau mecanismul) poate fi dealtfel considerată figura arhetipală a Bibliografiei…, metafora tutelară (metaforă sau alegorie a productivităţii (inter)textuale: „Trebuia inaugurată o literatură modernă, rapidă, confortabilă, cu frâne hidraulice şi cu semnalizatoare de direcţie”. (Simionescu, 1992, p. 7) „Maşina de smântânit” din primul articol (avatar, poate, al athanor-ului alchimic sau al „abstractorului de chintesenţă” rabelaisian) e acum disfuncţională, „merge în gol”. Maşinăria de smântânit texte a Bibliografiei e o maşinărie vesel-dereglată, care merge în gol (şi e virtual, un perpetuum mobile, pentru că e întreruptă arbitrar, ar putea continua la infinit în această (non)formulă) şi nu are „prospect” adică norme, reguli şi legităţi interne (cel puţin, nu aparente, nu manifeste), nu are o „gramatică” vizibilă. Dar tocmai din acest haos se naşte un univers aparte, un cosmos literar (ca în mitul vechilor indieni despre naşterea lumii din smântânirea oceanului de lapte primordial). Anatomia lui Mircea Horia Simionescu este organizată în jurul noţiunii de text aşa cum cea a lui renascentistului Robert Burton era o imensă glosă la noţiunea de melancolie, iar cea a lui Odobescu din falsul lui tratat gravita în jurul temei vânătorii. Autorul Bibliografiei include aici şi ceea ce ar putea fi considerat un „mit” parodic sui-generis, al originii literaturii, în articolul KARL WEB: „Depozitul de hârtie” (p. 37-39): Walther, funcţionar la o fabrică de hârtie, hotărăşte să-şi ruineze patronul,

161

sustrăgând, de-a lungul anilor, cantităţi imense de hârtie pe care le organizează într-un depozit. Îşi aduce un ucenic, „un tânăr harnic şi binevoitor”, care avea însă un „urât şi incurabil viciu” – era palavragiu: „Scrise romane, povestiri. Dări de seamă alcătui doar câteva dar le subintitulă tot romane, ca să nu aibă de ce să-şi facă reproşuri (…) Într-adevăr, publica. Publica mult, încurajat de presă, de critică, de public. Deveni un romancier cunoscut. Depozitul de hârtie fu în curând epuizat. Şi când se întâmplă şi aceasta, autorului operei, acum plin de bani, îi veni uşor să cumpere fabrica (…) Astfel, îşi deveni sieşi beneficiar. Jumătate din producţia sa de hârtie se prefăcea, în cadrul aceleiaşi întreprinderi, în romane. Se realiză astfel unul din idealurile economiştilor fiziocraţi, ca producţia şi consumul să fie deţinute de una şi aceeaşi persoană. Tânărul romancier, acum în vârstă, putea să se numească un om care şi-a găsit în viaţă rostul şi expresia. Se numea Émile Zola.” (op. cit., p. 39) Acest mit parodic al genezei literaturii are în vedere hegemonia canonului realist şi naturalist al prozei, denaturalizat aici prin insistenţa asupra suportului material al scriiturii mimetice (hârtia), implicând artificialitatea inevitabilă a acesteia. Romanul realist nu prezintă „natura” însăşi, sau „viaţa” însăşi, ci construieşte o „lume posibilă”, o lume ficţională printre altele. Iluzia referenţială creată de roman, (scriitură mimetică, „oglindă purtată de-a lungul unui drum”, cum spunea Stendhal) se risipeşte în jocurile intertextuale şi în oglinzile deformante ale parodiei antiliterare dar numai pentru a fi substituită de o altă iluzie, la rândul ei disipată prin procedeele „denudării procedeelor”… Mecanismul a fost descris de Eugen Negrici în studiul citat, Expansiunea clişeului: „… în conştiinţa imposturii sale, autorul află izvorul unei voluptăţi subtile; dar nici aceasta nu are durată, fiindcă o plăcere la fel de mare îşi trage el din contestarea, din renegarea propriei iluzionări. În textele lui Mircea Horia Simionescu se pot urmări răsturnări uimitoare de la deziluzie la iluzie şi de aici la iluzia deziluzionată şi aşa mai departe.” (op. cit., p. 347) Parodia antiliterară produce aşadar cvasi-literatură, pseudo-literatură, simili-literatură, meta-literatură, auto-literatură, hiper-literatură sau orice altă scriitură sau textualitate diferenţială care se află la antipodul structurilor tradiţionale sau pur şi simplu al tăcerii (non-literaturii, non-creaţiei).

163

POSTMODERNISM ŞI PARODIE Mai toţi teoreticienii postmodernismului enunţă parodia şi ironia, alături de intertextualitate, reciclare etc., printre trăsăturile distinctive ale acestei poetici (acestui curent?) despre care s-a scris şi se scrie încă atât de mult şi atât de contradictoriu. Aproape nimeni nu neagă proliferarea prodigioasă a parodicului în postmodernism. Diferenţele în abordare intervin atunci când se pune problema identificării şi definirii unui uzaj specific postmodern al demersului parodic, ireductibil la modus-uri parodice anterioare. Întâlnindu-se cu ideea că postmodernismul îmbrăţişează şi reciclează nediferenţiat toate tradiţiile şi codurile istoricizate, ipoteza unei hegemonii a parodiei în câmpul cultural al postmodernismului nu mai poate avea acelaşi impact. Carnavalescul devine astfel un termen-clişeu supraordonat pentru toate acele procedee transformativ-recuperatorii, de prezentificare a formelor şi stilurilor trecutului, practici învederate de textele incluse în canonul postmodernist. Atitudinea hedonică şi ludică a acestei consumpţii culturale este invocată aproape invariabil în monografiile dedicate curentului. În consecinţă postmodernismul va fi considerat prin excelenţă apolitic, neangaja(n)t, anti-radical, relativist. În acest context ironia şi parodia încep să funcţioneze în gol şi îşi pierd orice potenţial critic, deconstructiv, polemic. Abuzul de ironie combinat cu „lipsa de adâncime” (depthlessness) atribuită de Fredric Jameson mişcării nu poate însemna decât sfârşitul inevitabil al ironiei şi al parodiei. Cealaltă categorie de descrieri teoretice ale postmodernismului nu îi refuză acestuia dimensiunea critică şi chiar agenda politică şi ideologică din perspectiva căreia deconstrucţia poate avea loc. Raportarea la trecut nu mai este a-tot-recuperatorie, cel puţin paradigma anterioară, modernismul, fiind recuzată şi ironizată. Parodia nu mai este doar un sinonim pentru autorefe-renţialitate sau gratuitate: sub aceeaşi umbrelă terminologică putem include texte a căror miză este narcisismul, autospecularitatea, autoreflectarea literaturii şi texte care recurg la strategii parodice pentru a-şi articula poziţia postcolonialistă, posttotalitară, feministă etc. sau pentru a deconstrui retorica insidioasă şi stereotipurile reprezentării mediatice. Nu e obligatoriu ca cele două poziţii să se excludă reciproc: pe cât de diverse sunt experimentele şi provocările postmoderne, pe atât de generoasă este gama pragmatică a parodiei acum ca şi în alte epoci. Necesitatea sistematizării ne obligă să disociem totuşi două mari ethos-uri: cel ludic şi hedonic, care creează hipertexte narcisiste şi cel polemic deconstructiv, care generează cu predilecţie hipertexte critice. O complicaţie suplimentară este dată de aceea că eticheta de

164

postmodern nu se suprapune integral peste cea de contemporan. Deşi parodia este incontestabil unul din simptomele postmodernismului, ea poate apărea şi în texte care nu actualizează şi celelalte trăsături şi coordonate atribuite postmodernismului. Oricât de eterogene ar fi descrierile acestei poetici, (fiecare teoretician îşi construieşte propriul postmodernism după cum ierarhizează „pachetul” de trăsături, emfatizând una sau mai multe din ele), putem cădea de acord asupra unui număr limitat de criterii, admiţând că această selecţie poate părea arbitrară sau reducţionistă şi insuficientă. Câteva din aceste teme recurente, prezente şi în textele cu dominantă parodică analizate în continuare sunt: problematizarea realităţii şi a identităţii, complicată cu tema simulacrului şi a hiperrealului, concepte circumscrise de Jean Baudrillard, neîncrederea în metanaraţiuni, funciară, după Jean Francois Lyotard, condiţiei postmoderne, abordarea în manieră decostructivă a trecutului istoric şi cultural, relaţia ambivalentă cu paraliteratura şi în general cultura de consum, fuziunea între ironie şi nostalgie. La timpul potrivit, vom spune câteva cuvinte despre fiecare din ele ca şi despre sub-temele care gravitează în sfera acestora şi de asemenea despre impactul pe care îl are asupra lor demersul parodic. Temele se pot distribui în mod egal în parodia narcisică şi autoreferenţială sau în cea critică şi decostructivă: de exemplu problematizarea realităţii este o preocupare centrală în metaficţiunea postmodernă, care e autoreflexivă şi imanentă, dar când aceeaşi temă fuzionează cu problematizarea istoriei şi a discursurilor relativizante despre trecut, dă naştere metaficţiunii istoriografice, a cărei miză polemică extraliterară este mai vizibilă. Pentru a sintetiza cele două ethos-uri după ce le-am disociat, observăm că putem întâlni foarte bine ludicul şi deconstrucţia convieţuind armonios în acelaşi hipertxt parodic postmodern. În continuare se impune o scurtă trecere în revistă a teoriilor care asociază explicit postmodernismul şi parodia. Încă de timpuriu în dezbaterea despre postmodernism această asociere a fost făcută de Richard Poirier într-un eseu din The Partisan Review (1968) intitulat The Politics of Self-Parody („Politica auto-parodiei”). Aici autorul descria un nou tip de literatură, „o literatură a auto-parodiei, care se ia singură în deriziune pe măsură ce înaintează (as it goes along)” (Poirier, 1968: 339, apud Simon Dentith, 2000, p. 154). Referindu-se la Joyce şi Nabokov ca autori repre-zentativi pentru acest tip de scriitură, Poirier distingea între o practică tradi-ţională a parodiei, care mai reţinea un anume sens al forţei şi autorităţii unor concepte „tari” precum viaţa sau istoria, şi demersul parodic propus de acei scriitori care erau conştienţi de natura provizorie şi efemeră a tuturor cons-trucţiilor discursive. Chiar dacă articolul lui Poirier nu a iniţiat cu adevărat conexiunea între postmodernism şi parodie ca strategie metaestetică şi care

165

nu se limitează la literatură (conexiunea a fost făcută mai insistent în dis-cuţia despre arhitectură şi modul în care aceasta îşi înscrie propriul trecut), acest articol este, aşa cum observa Simon Dentith, „simptomatic pentru acea poziţie foarte răspândită care echivalează formele culturale postmoderne cu auto-conştiinţa formală (formal self-consciousness), relativismul epistemo-logic (credinţa că nu mai poate exista un fundament solid pentru nici o credinţă) şi parodia.” (Dentith, op. cit., p. 154) Fredric Jameson în Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism (1984, 1991) propune să receptăm postmodernismul nu atât ca pe un stil cât ca pe o dominantă culturală. Criticul marxist american tratea-ză postmodernismul ca pe un produs al capitalismului târziu şi al societăţii de consum occidentale. Specifică acesteia este transformarea în marfă (commodification) nu numai a produselor economice, materiale, dar şi a producţiei culturale, a valorilor şi afectelor, şi chiar a revoltei estetice: avan-gardele se comercializează rapid, sunt înghiţite de sistem, subculturile cele mai radicale sunt preluate de media şi devin mainstream (curent dominant), sunt reproduse şi imitate până la sterilizare, se cumpără sub formă de „conservă” – casete, discuri, albume, antologii. Astfel postmodernismul nu poate fi corect definit ca o ipostază a modernismului crepuscular, poziţie adoptată de alţi exegeţi, fiind vorba de o „transformare a chiar sferei culturii în societatea contemporană” (1991, p. 65). Lucrările lui Andy Warhol, „clasicul” artei pop, cel care expunea etichete de coca-cola şi cutii de supă, sau fotografii ale lui Marilyn Monroe, aceeaşi imagine în multe exemplare, ca noi forme ale operei de artă, ilustrează pentru Jameson „emergenţa unui nou tip de platitudine sau lipsă de profunzime (flatness or depthlessness), un nou tip de superficialitate în sensul cel mai literal-poate trăsătura formală supremă a tuturor postmodernismelor…” (idem, p. 68). (Această trăsătură este ilustrată şi de rolul îndeplinit de fotografie în arta contemporană.) Cultura postmodernă mai are şi alte trăsături esenţiale conform lui Jameson, şi una dintre acestea este estomparea afectului (the waning of affect), ceea ce evocă în mod straniu caracterizarea mai veche a lui Ortega y Gasset, (nu în legătură cu postmodernismul ci cu modernitatea), prin noţiunea de „dezumanizare a artei”. Jameson nu implică prin aceasta că „orice afect, orice sentiment sau emoţie, orice subiectivitate a dispărut…” (op. cit., p. 69), ci că, aşa cum a argumentat poststructuralismul, subiectul însuşi şi-a pierdut centralitatea şi unitatea (această viziune a subiectului monadic fiind dealtfel o iluzie, un „miraj ideologic” – p. 72), ceea ce antrenează o „virtuală deconstrucţie a înseşi esteticii expresiei” (p. 70). Această „moarte a subiectului”, în sensul de dispariţie a eului burghez autonom, corelată cu includerea adevărului însuşi în acel „bagaj metafizic” care trebuie abandonat (p. 70) motivează repudierea „modelelor de adâncime” (depth

166

models) în teoria contemporană. Ca şi parodia, pastişa ar fi „imitaţia unei anumite măşti, vorbire într-o limbă moartă”, cu deosebirea că este o practică imitativă neutră, lipsită de motivele ascunse ale parodiei, „amputată de im-pulsul satiric, de reacţia râsului şi de orice convingere că de-a lungul limbii anormale pe care ai împrumutat-o pentru moment mai există o oarecare normalitate şi sănătate lingvistică.” (p. 74). De aici, definiţia pe care o dă Jameson pastişei, (citată şi într-un capitol anterior), ca „parodie albă, goală (blank) o statuie cu orbite goale”, şi care este faţă de parodie „ceea ce celălalt lucru interesant şi istoric original, specific modern, practica unui fel de ironie goală este faţă de ceea ce Wayne Booth numea „ironiile stabile” ale secolului al optsprezecelea.” (p. 74). Teza lui Fredric Jameson este că odată cu colapsul ideologiei înalt-moderniste a stilului ca ceva la fel de unic şi personal ca amprentele, producătorii culturii de astăzi nu mai au unde să se întoarcă decât spre trecut: „imitaţia stilurilor moarte, vorbire prin toate măştile şi vocile depozitate în muzeul imaginar al unei culturi acum glo-bale.” (p. 74) Următoarea etapă în argumentarea specificităţii postmoderne este ilustrată de capitolul „Istoricismul efasează istoria”. Jameson consideră că situaţia expusă de el mai sus determină ceea ce istoricii arhitecturii numesc istoricism, mai exact „canibalizarea aleatorie a tuturor stilurilor trecutului, jocul aluziilor stilistice întâmplătoare şi în general ceea ce Henri Lefebvre a numit primatul crescând al lui „neo”. (p. 74) Autorul admite totuşi că omniprezenţa pastişei nu este incompatibilă cu un anumit umor şi nici nu e total lipsită de pasiune sau în orice caz de dependenţă (addiction), de un apetit cu totul nou al consumatorilor pentru o lume transformată în pure imagini ale ei înseşi (sheer images of itself) şi pentru pseudo-eveni-mente şi spectacole. În acest punct analiza autorului american se întâlneşte cu aceea a lui Baudrillard, prin definirea culturii postmoderne ca o „cultură a simulacrului” (p. 74). Meritele studiului lui Fredric Jameson în articularea unui model coerent al postmodernismului nu pot fi în nici un caz contestate, oricât controverse ar continua să suscite. Multe dintre conceptele şi teoriile lui pot fi încă invocate, chiar dacă dificultatea aplicării acestora la postmodernismul românesc, (atipic şi de grad secund, ca tot postmodernismul est-european) este sporită de specificul abordării lui prin orginarea precisă, fără echivoc a mişcării în contextul istoric generat de capitalismul târziu. Jameson a descris amănunţit postmodernitatea, prin care putem înţelege „corelativul obiectiv”, sociologic al postmodernismului (acesta din urmă fiind mai degrabă un stil sau o atitudine estetică). Aşa cum s-a observat, postmodernismul românesc este un postmodernism fără postmodernitate, deşi n-ar fi prima dată când o formă culturală elaborată sau „crescută” natural în altă parte, este transplantată „artificial” în cultura

167

noastră pentru a produce în final o versiune originală a acelei forme, grefată pe un fond şi o tradiţie profund diferite. (cf. Mircea Martin, D’un postmodernisme sans rivages et d’un postmodernisme sans postmodernité, în Euresis, nr. 1-2/1995, Le postmodernisme dans la culture roumaine, p. 3-13) Dar nu aceasta este principala rezervă care poate fi formulată la adresa studiului lui Jameson, ci una care priveşte îndeaproape lucrarea de faţă: nu putem fi de acord cu preeminenţa atribuită de autor pastişei ca element de specificitate postmodernă. Pastişa poate fi foarte bine una din dominantele culturii postmoderne, dar, aşa cum susţin dealtfel destui alţi teoreticieni ai poeticii postmoderniste, e greu de acceptat că parodia şi-ar fi epuizat potenţialul deconstructiv prin ceea ce Jameson numeşte „abolirea distanţei critice” şi nici că ar fi o strategie vehiculată intens de modernism. Există numeroase exemple de texte considerate postmoderne care „canibalizează” stiluri ale trecutului într-un mod deloc „întâmplător” sau indiferent. Chiar dacă normele nu mai sunt atât de clar definite ca în alte epoci, nu înseamnă că au dispărut de tot sau că societăţile democratice, post-industriale şi de consum, aşa lipsite de ierarhii culturale cum sunt, nu creează mereu modele şi mode care unor artişti le pot apărea ridicole sau aberante. E adevărat că procedeele intertextuale ludice şi ironice au fost apropriate de publicitate, de videoclipul muzical şi de alte forme ale „culturii populare”. Dar numai pentru că Madonna „citează” şi pastişează imaginea lui Marilyn Monroe în Material Girl nu înseamnă că ficţiunea postmodernă nu mai are acces la o autentică subversivitate a expresiei artistice. Sunt încă multe de ironizat şi deconstruit, începând cu ideologiile şi metanaraţiunile trecutului recent, în Est sau în Vest. Discursurile curente (public, mediatic dar şi academic) sunt permanent supravegheate de scriitori care nu sunt încă pregătiţi să abandoneze distanţa critică şi ironică în raport cu retorici seducătoare şi potenţial manipulative, în spatele cărora se ascund structuri ale puterii şi autorităţii, chiar dacă acum acestea sunt mai puţin zgomotoase şi, aşa cum spunea Jameson, „fără chip” (faceless). Studiul lui Fredric Jameson are uneori un ton uşor „apocaliptic”, pe care îl mai întâlnim şi la alţi autori dar pe care nu-l putem accepta aici, abordarea noastră dorindu-se una echilibrată şi care adoptă un concept flexibil al parodiei. Linda Hutcheon are propria interpretare a relaţiei privilegiate pe care postmodernismul o întreţine cu parodia. În Politica postmoder-nismuluui (1997), capitolul Politica parodiei, autoarea stabileşte ca premisă tocmai această acceptare generală a ubicuităţii parodiei în postmodernism pentru a se delimita apoi polemic de curentul dominant în privinţa funcţiei atribuite acestei strategii în anumite contexte culturale: „Parodia – adeseori numită citare ironică, pastişă, apropriere şi intertextualitate – este, de obicei, considerată ca fiind centrală postmodernismului, atât de către detractorii, cât

168

şi de apărătorii săi. Pentru artişi, postmodernul pare să implice o scotoceală prin rezervele de imagine ale trecutului în scopul de a scoate la iveală istoria reprezentărilor asupra căreia parodia lor ne atrage atenţia.” (p. 99). Pentru autoarea canadiană această continuă plonjare în trecut nu este (doar) nostalgică, ci (şi) critică. Raportul artei cu propriul trecut este punctul de pornire al oricărei abordări a hegemoniei parodiei în postmodernism. Jameson şi alţi exegeţi considerau că parodia creează un fel de prezent etern, de acronie artistică prin simultaneizarea unor stiluri şi formule din epoci diverse, ceea ce, în anumite cazuri, este perfect adevărat; chiar autoarea Politicii postmoder-nismului admite că există, în cultura contemporană, tendinţa spre un „un fel de recuperare nostalgică şi neoconservatoare a semnificaţiei trecute” (Hutcheon, 1997, p. 104). Dar Linda Hutcheon insistă asupra „dublei codificări” a parodiei şi asupra conştiinţei discontinuităţii, a diferenţei pe care o implică orice raportare parodică la trecut. Pretinsa neutralitate şi gratuitate a parodiei postmoderne, ca şi caracterul ei neproblematizant, care ar face-o imposibil de distins de congenera ei intertextuală, pastişa, ţin de un model descriptiv cu valoare limitată şi în ultimă instanţă nesatisfăcător, pentru că nu poate da seamă de toate acele texte exemplar postmoderne şi care se dedică denaturalizării şi dedoxificării, altfel spus deconstrucţiei acelor reprezentări canonizate, prezumţii şi mentalităţi cristalizate care alcătuiesc infrastructura ideologică a unor estetici anterioare. Astfel de texte sugerează că parodia postmodernă „nu este nici anistorică sau dezisto-ricizantă, căci nu smulge arta trecutului din contextul ei istoric original pentru a o reasambla într-un spectacol prezentist. Dimpotrivă, printr-un dublu proces de instaurare şi ironizare, parodia semnalează că reprezentările prezente provin din cele trecute şi care sunt consecinţele ideologice care derivă atât din continuitate cât şi din diferenţă.” (op. cit., p. 99) Când „trecutul” este în mod particular trecutul istoric, politica reprezentării parodice postmoderne „este un fel de revedere sau recitire contestatară a trecutului, care confirmă şi subminează totodată puterea reprezentărilor istoriei.” (op. cit., p. 101) Autoarea distinge de asemenea între uzul modernist şi cel postmodernist al parodiei ca „strategie de apropriere a trecutului”, dar într-un mod foarte diferit faţă de cum o făcea Jameson. Mai întâi trebuie observată existenţa unei continuităţi între cele două poetici, şi modul în care aceasta devine vizibilă tocmai la „nivelul provocărilor lor comune (de compromis) la adresa convenţiilor reprezentării.” (idem, p. 105). Dar diferenţele sunt semnificative în ceea ce priveşte „impactul final al celor două maniere de a utiliza parodia.” Şi principala diferenţă nu rezidă în caracterul elitist şi hieratic al modernismului, opus celui ludic şi ireverent al

169

postmodernismului, sau cum formulează Linda Hutcheon, în „faptul că modernismul era serios şi important, iar postmodernismul este ironic şi parodic”, ci mai curând în aceea că „ironia postmodernă respinge acea imperioasă nevoie de închidere sau măcar de distanţă a modernismului. Complicitatea însoţeşte întotdeauna critica.” (ibid., p. 105) Iar atitudinea critică, îmbrăcând forma deconstrucţiei sau a „denunţării” sub camuflajul încuviinţării ironice, vizează tocmai „presupoziţiile nemărturisite ale modernismului cu privire la închidere, distanţă, autonomia artistică şi natura apolitică a reprezentării.” (p. 106). Respingând ideea că parodia ar fi „un gen de pastişă anistorică şi apolitică”, autoarea susţine că dimpotrivă, „arta postmodernă recurge la ironie şi parodie pentru a angaja istoria artei şi memoria privitorului într-un fel de reevaluare a formelor şi a conţinuturilor estetice, printr-o reconsiderare a politicii lor reprezentaţionale de obicei nemărturisite.” (p. 106). Observaţia e valabilă nu numai pentru artele vizuale, (e.g. fotografiile Barbarei Kruger), dar şi pentru politica reprezentaţională a literaturii, în special a romanului, cu toate convenţiile şi codurile tacite care compun acea falsă „naturaleţe” a realismului (Cf. Hutcheon, op. cit., p. 106-107). Descrierea pe care o face Linda Hutcheon, în termeni de „politică dublu codificată”, se dovedeşte foarte utilă în analiza hipertextelor parodice care deconstruiesc reprezentări şi ideologii cu aerul că celebrează literaritatea literaturii, artificiul ei: „Ca formă de reprezentare ironică, parodia este, în termeni politici, dublu codificată: ea subminează, dar şi legitimează ceea ce parodiază. Acest gen de transgresiune autorizată este ceea ce face din ea un bun vehicul al contradicţiilor politice ale postmodernismului în general.” (Hutcheon, 1997, p. 107). Cele două ethos-uri, cel ludic-narcisic şi cel polemic-deconstructiv nu se exclud, fenomenologia practicilor parodice postmoderne creează un tablou mai complex decât ne-ar fi lăsat să credem Fredric Jameson: „Parodia poate fi folosită ca o tehnică autoreflexivă ce atrage atenţia asupra artei ca artă, dar şi asupra faptului că arta este legată fără scăpare de trecutul său estetic şi chiar social.” (idem, p. 107) John Docker în Postmodernism and Popular Culture (1994) se inspiră din consideraţiile lui Bahtin despre carnaval şi carnavalesc pentru a argumenta omniprezenţa parodicului în formele contemporane ale culturii de masă. Docker consideră că această cultură de masă sau de consum (popular culture) funcţionează într-un mod asemănător carnavalului din evul mediu târziu şi Renaştere. Astfel telenovela (soap opera), o formă a culturii de masă prin excelenţă, este o specie eterogenă, care include deopotrivă seriozitate (melodramă) şi parodie, şi este un bricolaj formal şi stilistic în genul „romanului” lui Bahtin. Docker afirmă persistenţa parodiei

170

în formele „culturii populare” începând chiar cu secolul al nouăsprezecelea. Poziţia lui este că parodia nu are nimic specific postmodern ci că pur şi simplu postmodernismul ne permite să apreciem rolul parodiei în cultura de masă într-un mod în care angajamentele modernismului înalt nu ne permiteau s-o facem. (cf. Simon Dentith, 2000, p. 157) Postmodernismul ar fi doar un nume pentru acea ruptură cu modernismul care ne îngăduie să vorbim pozitiv, necondescendent despre cultura de masă. Dacă parodia este într-adevăr o caracteristică a culturii postmoderne, sursa ei este în acele subculturi triviale acum validate prin discreditarea elitismului modernist. Studiul lui John Docker îl vizează polemic pe cel al lui Fredric Jameson, repudiat din cauza dispreţului pentru cultura de masă pe care Docker i-l atribuie. Practicile artistice contemporane sunt definite nu de pastişă ci de parodie iar acesta îşi extrage forţa din contracultura carnavalescă descrisă de Bahtin. O evaluare pozitivă a poeticii postmoderniste va fi întemeiată pe valorizarea acestei culturi de masă carnavalizate şi nu pe aceea a culturii înalte profesată deopotrivă de Jameson şi Hutcheon. Reconstruit de Docker, Jameson apare ca un elegiac, un analist al contemporaneităţii care deploră apusul modernismului elevat şi serios şi ascensiunea formelor ne-critice de raportare la trecut. (Cf. Dentith, op. cit., p. 158). Analiza lui John Docker este amendabilă în mai multe privinţe: ideea că telenovela ar avea o dimensiune parodică, concurând-o pe cea melodramatică e în mod evident o exagerare. Am putea afirma dimpotrivă, că această formă a culturii de consum, similară „romanelor roz” şi celor din colecţia Harlequin în sfera paraliteraturii, este o formă prin excelenţă monologică, la polul opus polifoniei şi dialogismului carnavalesc. Pe de altă parte însăşi comparaţia între carnavalul târziu-medieval şi renascentist şi cultura divertismentului mediatic ridică o serie de probleme, mai ales dacă nu se rezumă la o paralelă ci postulează o continuitate fără sinuozităţi între cele două (sub)culturi. Analogia cea mai evidentă ar fi aceea că aşa cum carnavalul era o contracultură tolerată şi folosită de cultura oficială ecleziastică pentru a controla şi ţine în frâu energiile potenţial disruptive ale publicului, canalizându-le în festivitatea regeneratoare a străzii şi a pieţei publice, divertismentul de astăzi acţionează şi ca o diversiune politică, un mod de a ţine publicul ocupat prin „pâine şi circ” (sau doar circ). Lipsesc însă din cultura de consum semnificaţia de reitare ritualică, intenţia contestatar-transgresivă. Divertismentul mediatic este „carnaval” doar în sensul curent, obişnuit şi peiorativ al termenului. Simon Dentith argumentează la rândul lui în capitolul Is Nothing Sacred? (Parody and the Postmodern) din Parody (The Critical Idiom) (2000) că în cultura multivocală şi zgomotoasă, dizarmonică (raucous) a prezentului, în care ierarhiile culturale tradiţionale s-au prăbuşit, „energiile

171

parodice ale culturii populare au fost în sfârşit eliberate şi validate.” (p. 161) O profundă mutaţie culturală şi socială a avut loc în societăţile penetrate de mass-media şi aceste remodelări merită toată atenţia, totuşi aceasta nu justifică, susţine Dentith, transformarea parodiei într-o dominantă culturală a lumii contemporane, sugerând mai degrabă, în termenii lui Jameson, „coexistenţa a numeroase forţe distincte a căror efectivitate este indecida-bilă”; în opinia lui Simon Dentith, în interiorul fiecăreia din aceste forţe distincte parodia şi practicile ei înrudite „prezintă grade variate de proemi-nenţă şi sunt mai mult sau mai puţin ludice, critice, ironice sau pur şi simplu goale.” (op. cit., p. 162) E destul de uşor să vedem în predominanţa curentă a parodicului în formele culturii de masă (e.g. în satira politică practicată de grupurile comice, care asumă parodic formatul ştirilor, al documentarului, al talk-show-ului etc., sau în sit-com-urile americane şi britanice unde parodia filmului comercial e omniprezentă), un fel de culminare a unui proces „epo-cal” de carnavalizare bahtiniană a culturii, prin acceptarea evidenţei că „multiplele surse ale autorităţii culturale în societate au fost progresiv ex-puse relativizării şi subminărilor parodice.” (Dentith, op. cit., p. 162). „Ceea ce a început cu Rabelais, se încheie cu Familia Simpson” (ibid.) afirmă ironic autorul englez. (Familia Simpson este un desen animat de acum câţiva ani în care valorile clasei de mijloc şi ale familiei americane, exaltate de orice film „serios”, erau sistematic întoarse pe dos şi ridiculizate). Problema cu această metanaraţiune (grand narrative) a continuităţii între cultura carnavalului şi cea a culturii de masă este tocmai că e prea „epocală” şi neatentă la micro-aspectele generate de coliziunea acelor forţe divergente care acţionează în orice societate şi în orice perioadă. Autorul e de părere că în anumite cazuri trebuie să existe limite şi se întreabă câţi oameni ar gusta o parodie la un film despre Holocaust, de exemplu Lista lui Schindler. Evident aici Dentith are în minte doar posibilitatea parodiei comice, în timp ce ar fi perfect posibilă o parodie serioasă şi tragică la adresa filmului (de exemplu în formula numită docufiction) care să demistifice tocmai concesiile făcute stereotipurilor hollywoodiene şi transformarea în marfă a suferinţei şi a memoriei istorice implicate de orice film despre Holocaust. Dar dacă ne gândim în mod special la parodia comică, adică aceea pe care o preferă de fapt cultura de consum, avem toate motivele să ne întrebăm, pe urmele autorului acestui studiu, dacă există cu adevărat nişte limite ale râsului carnavalesc (sau pseudo-carnavalesc) care debordează în media de astăzi. Comicul are după cum se ştie convenţiile şi codificările lui, şi mai are, ca şi parodia, o natură contractuală, în sensul că mizează pe conivenţă, pe acordul tacit între cel care livrează produsul comic şi cel care îl re-ceptează. Prin definiţie comicul autentic sau „pur” e amoral, funcţionând ca o eliberare narcisică, a sinelui, (aşa cum susţinea Freud), prin suspendarea

172

temporară a tabu-urilor supraeului. Şi totuşi un anumit element inefabil, inanalizabil, ne avertizează întotdeauna când limita a fost depăşită şi râsul a devenit patologic iar lumea alternativă pe care o creează este monstruoasă, distopică, o lume de coşmar. Putem să considerăm, prin convenţie, că limita râsului ar trebui să se numească „drepturile omului”. Atunci când se fac glu-me crude pe seama minorităţilor, a persoanelor cu handicap sau a femeilor maltratate ne aflăm într-o cultură neevoluată (sau involuată) a râsului, care nu are nimic în comun cu carnavalescul (acesta fiind de fapt o formă de putere – efemeră – a celor slabi). Şi aici se pot stabili nuanţe: se pot imagina sau chiar identifica destule formule parodice care ironizează şi deconstru-iesc discursul „corectitudinii politice”, sesizându-i derapajele şi exagerările sau denunţând folosirea lui pentru a aduce şi mai multă putere celor puternici, dar care în nici un caz nu ridiculizează pe cei pe care „corectitudinea politică” îşi propune să-i protejeze. Respectarea acelei limite inefabile, greu sesizabile a râsului nu trebuie să deschidă o discuţie despre cenzură sau îngrădirea libertăţii artistice, e pur şi simplu o problemă de competenţă, este diferenţa între a fi înăuntru sau în afara jocului, a intertextualităţii comice. Aşa cum nu se poate afirma existenţa unei politici generale a parodiei şi nu putem decide în avans dacă parodia va cenzura noul sau va persifla vechiul, nu trebuie să avem idei preconcepute nici despre sem-nificaţia culturală a parodiei „consumiste”, ale cărei forme şi intenţii pot fi foarte diverse. Unele din aceste produse pot fi, după observaţia lui Dentith, critic şi politic marcate şi direcţionate spre „dezumflarea” unor discursuri arogante în timp ce altele pot parodia doar de dragul amuzamentului. Chiar şi comportamentul imititativ pe care distracţia numită karaoke îl presupune poate fi o sursă de putere, de fortificare a individului (empowerment) deşi prima reacţie a celor care observă fenomenul este să descrie această asimilare ca pe o internalizare necritică a respectivelor modele culturale. (cf. op. cit., p. 185) Simulacrul şi hiperrealul sau hiperrealitatea au devenit concepte inevitabile în teoria postmodernă şi în studiile culturale. Datorăm aceste concepte lui Jean Baudrillard care în studiile lui, şi în primul rând Precesiunea simulacrelor (1981) a analizat modul în care societatea de consum transformă semiotica vieţii cotidiene. Baudrillard foloseşte triun-ghiul semiotic convenţional, unde semnificantul este o imagine, un sunet, un cuvânt, un enunţ; semnificatul e gândirea sau conceptul iar referentul este obiectul din lumea extralingvistică la care semnul (conjuncţia între semnificat şi semnificant) trimite. În societatea de consum, argumentează Baudrillard, se consumă nu atât produse, cât semnele lor: semnele publi-cităţii, ale televiziunii, obiectele de consum având la rândul lor valoare de

173

semne. Imaginea este adevăratul obiect de consum, imaginea este cea în care se investeşte libidinal. (cf. Scott Lash and John Urry, Postmodernist Sensibility, în The Polity Reader in Cultural Theory, 1994, p. 137). Reprezentarea, imaginile, valorile, artefactele culturale, totul se transformă în marfă. Baudrillard este de asemenea la originea acelor studii care proliferează azi şi care susţin în esenţă că mass-media funcţionează prin seducţie (de regulă iconică), sau, cu un termen-valiză, coerseducţie (în care coerciţia şi seducţia fuzionează în adicţie sau dependenţă) dar şi prin simularea comunicării şi a interactivităţii, a reacţiei din partea „majorităţilor tăcute”, cu expresia sociologului francez, generând un fel de comunicare sintetică, fabricată. În platonism, simulacrul în sensul de artificiu al artei era copia unei copii, de două ori îndepărtată de original sau arhetip, de „ideea” pură sau esenţa lucrurilor. Prin urmare simulacrul nu poate fi separat de conceptul de mimesis. Simulacrul postmodern este o copie fără original, o reprezentare care doar pretinde că imită un original, pe care de fapt îl simulează. Aceste cópii autoreferenţiale infinit reproductibile au substituit realul. Trăim acum într-o realitate virtuală, în hiperrealitate. Atitudinea lui Baudrillard e nostalgică şi pesimistă, el priveşte acest proces de expropriere a realului de către semnele realului ca pe o vidare de sens a lumii care e ireversibilă. Simularea este opusul absolut al reprezentării. De pretutindeni ne invadează mostrele de producere compensatorie a realului ca reacţie la derealizarea lumii: apetitul considerabil al publicului pentru literatura non-ficţională (memorii, documente, biografii), orgia mediatică a transmisiunilor „în direct”, a emisiunilor de tip „reality tv.”, „Big Brother”, „Real Life from Miami”, „Survivor” etc. Acestea din urmă sunt însă exemplele perfecte de hiperrealitate: dacă argumentul oficial e că sunt gustate pentru că sunt reale şi „necontrafăcute”, adevăratul motiv al fascinaţiei publicului pentru ele este că sunt „la televizor”. Şi tocmai în această „fascinaţie plictisită” baudrillardiană cu care ne abandonăm vizionării ştirilor, filmelor şi documentarelor se află forţa hiperrealităţii, concept care nu poate fi înţeles în toate implicaţiile lui în absenţa unei conştientizări a impactului social major al noilor tehnologii ale comunicării de masă. Prin puterea lor de penetrare şi transmitere globală, acestea creează o versiune relativ coerentă şi transculturală, transpecifică a realităţii, micşorând lumea şi uniformizând-o totodată la dimensiunile „satului planetar”. În acelaşi timp aceste medii (televiziunea, cinematograful, tehnica video şi cea digitală) sunt prin excelenţă simulante şi generatoare de hiperrealitate pentru că sunt tehnologii reproductive: „E vreme carnavalului, vremea lui Dyonisos; – afirmă Dan Grigorescu în De la cucută la coca

174

cola – a imaginii într-un asemenea grad al hiperabstracţiunii, încât Baudrillard a putut da această definiţie: „realul e ceea ce poate să ne furnizeze o reproducere echivalentă”. (Grigorescu, 1994, p. 219) Hyper din hiperrealitate este un prefix(oid) augmentativ de origine greacă, însemnând „exces”, „prea mult”, super – adică în cel mai înalt grad. În arta anilor ’70 şi a celei de la începutul anilor ’80 a existat chiar un curent numit „hiperrealism”. Lucrările includeau fotografii color gigantice înrămate şi expuse pe post de picturi. Detaliile unui feţe omeneşti erau enorm mărite, astfel încât se putea vedea fiecare por şi fiecare pată care altfel n-ar fi fost vizibile cu ochiul liber. „Acesta este „hyper”-efectul care permite realităţii să dobândească o dimensiune „excesiv reală” datorată în întregime mijloacelor de reproducere mecanică” – observă Mikhail Epstein în Hyper in 20th Century Culture: The Dialectics of Transition from Modernism to Postmodernism din Russian Postmodernism: New Perspectives on Late Soviet and Post-Soviet Literature, 1997) Linda Hutcheon crede că nu trebuie să abandonăm discursul despre reprezentare, tocmai pentru că a trăi în postmodernitate, adică într-o lume a sateliţilor şi computerelor, care a depăşit cu mult epoca „reproducerii mecanice” a lui Walter Benjamin, înseamnă a fi „în plină criză a reprezentării.” (1997, p. 35) Analizele Lindei Hutcheon demonstrează cum poate postmodernismul să recupereze dimensiunea politică pe care modernismul o refuzase artei, în timp ce diagnozele lui Baudrillard se referă mai degrabă la postmodernitate, la lumea societăţii de consum şi a culturii populare. Baudrillard nu e singurul pentru care hiperrealitatea este un concept central. Umberto Eco vorbea despre „credinţa în falsuri” (cf. Faith in Fakes-Travels in Hypereality, 1995). Panica îndepărtării de real combinată cu fascinaţia pentru cópii şi imitaţii s-ar traduce şi în preocuparea obsesivă pentru trecut a culturii noastre, pasiunea pentru muzee transformând şi istoria într-o colecţie de simulacre (bineînţeles, nici trecutul nu poate fi vreodată obiectiv şi fidel reconstituit, discursurile istoriografice îl re-inventează şi îl organizează interpretativ). Eco numeşte această obsesie „nevroză reconstructivă”; amalgamarea ficţiunii cu istoria devine mai evidentă în muzeele de ceară, unde alături de personaje istorice „reale” găsim şi imagini ale lui Dracula, monstrul lui Frankestein etc., toate „la acelaşi nivel de credibilitate, la acelaşi nivel de contrafacere” (idem, p. 44) Modelul apare de multe ori sărac şi decepţionant în faţa propriei reproduceri. „Vă oferim reproducerea astfel încât să nu mai simţiţi nevoia de original” – aşa îşi imaginează semioticianul italian că ar putea suna sloganul acestor „instituţii ale realităţii”. (op. cit., p. 51). Există o putere inerentă a falsului, puterea pozitivă a vicleniei, pu-terea de a dobândi un avantaj strategic prin mascarea propriei forţe vitale.

175

Simulacrele intră astfel în ciclul existenţei şi al devenirii, cu atât mai mult cu cât acceptăm ipoteza deconstructivă şi relativistă că „realul” sau „mo-delul” însuşi era deja un simulacru, adică o reprezentare subiectivă. Si-mularea este un proces care produce realul. Simularea, scriu Deleuze şi Guattari în Anti-Oedip, nu înlocuieşte realitatea, mai degrabă şi-o aproprie într-o operaţie de supracodificare despotică. (Massumi, 1987, p. 3). Parodia este şi ea o specie aparte de simulare, care deteritorializează, expropriază parodiatul pentru a-l integra în propria lume remodelată, este o falsă copie care imită pentru a-şi afirma diferenţa, un hiper-text care conduce hipotextul la propriul exces, transgresându-l spre altceva, transformându-l în propriul anti-text. Metaficţiunea ilustrează perfect problematizarea insistentă a realităţii în postmodernism. Limitele între realitate şi ficţiune sau proiecţie se estompează aici, lumile devin interşanjabile sau imbricate una în alta, iluzia realistă e demistificată, strategiile de „autentificare” ale realismului clasic sunt expuse, denunţate, „denaturalizate” parodic, personajul îşi priveşte creatorul în ochi şi amândoi privesc spre cititor… Brian McHale susţine că în ficţiunea secolului al XX-lea a avut loc mutaţia de la dominanta epistemologică specifică modernismului, la o do-minantă ontologică specific postmodernă. Dacă interogaţiile epistemo-logice anxioase propuse de romanul modernist priveau posibilitatea şi limitele cunoaşterii, naraţiunea postmodernistă pune întrebări ca „Ce este o lume? Ce fel de lumi există, cum sunt constituite şi cum se deosebesc între ele? Ce se întâmplă când lumi diferite intră în coliziune sau când graniţele dintre lumi sunt violate?” (McHale, Postmodernist Fiction, 1987, 1991) Preocuparea ontologică se întâlneşte cu reflexivitatea şi narcisismul narativ, metaficţiunile fiind în acelaşi timp metaromane, discursuri autoreferenţiale care reflectează asupra propriului statut, integrând o poetică dar şi o poietică, prin care procesul construcţiei narative este conştientizat şi denudat, în timp ce ontologia ficţională se revelează a fi o textualitate. Într-un eseu din 1970, William H. Gass numea pentru prima oară această tendinţă autoreflexivă a romanului-metaficţiune. Accepţia conceptului se păstrează şi în titlul monografiei Patriciei Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction (1984). Definiţia Patriciei Waugh subliniază preocuparea ontologică a hipertextelor metaficţionale: metaficţiunea este „scrierea ficţională care în mod conştient şi sistematic atrage atenţia asupra propriului statut ca artefact cu scopul de a pune întrebări cu privire la relaţia între ficţiune şi realitate.” (p. 2) Autoarea comentează că „scriitura metaficţională contemporană este în acelaşi timp o reacţie şi o contribuţie la sentimentul tot mai pronunţat că realitatea sau istoria sunt provizorii: nu mai alcătuiesc o lume de certitudini exterioare ci o

176

serie de construcţii, artificii, structuri nepermanente.” (idem, p. 7). Metaficţiunea contemporană este descrisă de obicei de analişti prin epitete ca: autoconştientă (conştientă de sine), introspectivă, introvertită, narcisistă, autoreferenţială, autoreprezentaţională. Tehnicile metaficţionale pot fi sesizate încă din opere mai vechi: Don Quijote, în interiorul căruia romanul este atribuit lui Cid Hamete Benengeli, referirile la teatru în Hamlet, frustrarea tuturor aşteptărilor narative în Tristram Shandy al lui Laurence Sterne sau în Jacques fatalistul şi stăpânul său de Diderot etc. Dar dacă metaficţiunea se confundă cu autoreflexivitatea, care a fost prezentă de foarte timpuriu în literatură, care mai e specificitatea metaficţiunii postmoderne, se întreabă unii cercetători. Diferenţa ar putea fi în caracterul extins, sistematic, hiperconştient şi oarecum demonstrativ al acestor procedee în romanele celei de-a doua jumătăţi a secolului al XX-lea. Metaficţiunea ar putea fi astfel simultan o dimensiune inerentă romanului şi un răspuns la schimbarea atmosferei culturale, a Zeitgeist-ului. În sens larg, metaficţională este orice reflecţie explicită, orice comentariu romanesc asupra ficţionalităţii, a romanescului, şi în ultimă instanţă a literarităţii. Pentru Patricia Waugh, a studia metaficţiunea înseamnă în realitate „a studia ceea ce conferă romanului identitate.” (op. cit., p. 5). Iar Linda Hutcheon, în Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox (1984) afirmă că „prin dezvelirea explicită sau implicită a sistemelor ficţionale şi lingvistice, naraţiunea narcisică transformă procesul auctorial de modelare, de facere a naraţiunii, într-o componentă a plăcerii şi provocării lecturii ca experienţă interpretativă co-operativă.” (p. 154). Cititorul este în continuare un factor important al decodării jocului cu lumile posibile, joc care are la bază o infracţiune, o încălcare a pactului ficţional „încheiat” dintotdeauna cu acelaşi cititor. După ce i s-a recomandat să-şi „suspende temporar neîncrederea”, acceptând convenţiile mimetice ca realitate, cititorul este acum invitat să subscrie unui nou contract, pe care îl putem numi contractul sau pactul metaficţional, în cadrul căruia i se permite sau mai degrabă i se pretinde să-şi suspende încrederea şi să suspecteze acele trucuri „iluzioniste” pe care învăţase să le naturalizeze, pentru ca apoi să refacă acea legătură specială, hipnotică, între lector şi lumea narativă, suspendându-şi încă o dată neîncrederea. Noul contract este temelia reorganizării competenţei lectoriale ca o competenţă intertextuală şi metaficţională deopotrivă. John Barth surprindea această inevitabilitate a intertextualităţii (în sens larg şi în sens restrâns) în metaficţiune prin definirea acesteia ca „un roman care imită mai degrabă un alt roman decât lumea reală”. (citat în Mark Currie, Metafiction, 1995, p. 161). În acelaşi timp dacă strategia metaficţională este o funcţie inerentă în orice roman

177

(poziţia Patriciei Waugh), atunci „semnul metanarativ este un moment de reflexivitate în naraţiune care, asemenea funcţiei referenţiale a lui Jakobson, poate coexista fericit cu aspecte referenţiale mai directe ale narativităţii.” (Currie, 1998, p. 53). Cu alte cuvinte metaficţiunea nu anulează „ficţiunea” cu toate convenţiile ei verosimilizatoare şi mimetice, ci o include, o recuperează, fie şi numai pentru a o transgresa. Întocmai ca parodia, metaficţiunea e ambivalentă şi dublu codificată. Catherine Burgass crede că n-ar trebui să subestimăm capacitatea cititorului de a naturaliza strategiile necovenţionale ale metaficţiunii: ar rezulta astfel o prăpastie între publicul academic, pentru care noţiunile de teorie literară sunt mereu prezente, şi cititorul hedonic („recreational reader”), mai puţin preocupat de caracterul de deviaţie sau infracţiune al metaficţiunii: „Şi descrierea formală şi aceea metafizică a metaficţiunii tind să piardă din vedere flexibilitatea competenţei literare (…)” (Reading Against Theory: Mimesis and Metafiction in the Postmodern Novel, în Euresis, 1-2/1996, p. 248) Margaret Rose în Parody/Metafiction: An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction (1979) argumen-tează că anumite tipuri de ficţiune parodică acţionează ca metaficţiuni în sensul că parodiind un text sau chiar un arhitext, o clasă de texte, parodiantul aşază o oglindă în faţa propriilor practici ficţionale, astfel încât este în acelaşi timp o ficţiune şi o ficţiune despre ficţiuni. Paradoxul parodic este şi paradoxul metaficţional: deşi aparent distructive, parodiile creează la rândul lor propriile lumi posibile, propriile iluzii. Deconstrucţia unei ficţiuni este punctul de pornire pentru articularea unei noi ficţiuni, ca în Don Quijote, Joseph Andrews, Ulise. Margaret Rose atrage de asemenea atenţia asupra factorului pragmatic, insistând asupra negocierilor implicate în lectura parodiilor metaficţionale, pe măsură ce aşteptările cititorului sunt bulversate şi ajustate. Dacă orice roman parodic generează un orizont metaficţional al specularităţii narative, privind analogic dinspre metaficţiune spre parodie, observăm că tehnicile ontologic-disruptive ale metaficţiunii comportă dimensionări parodice din cele mai originale, iar gama ethos-ului se întinde de la parodia generică la cea specifică sau infinitezimală. Autospecularitatea metaficţională echivalează de cele mai multe ori cu autoparodia care lui Richard Poirier îi apărea inseparabilă de postmodernism. Unii critici receptează parodia metaficţională ca pe un simptom de epuizare şi decadenţă a romanului, alţii o consideră dimpotrivă un semn de vitalitate şi inventivitate care reformulează regulile jocului. Autoreflexivitatea, autoparodia, narcisismul manifest al metaficţiunii nu sunt fără legătură cu o conştiinţă critică mai accentuată, consecinţă a acelei conştiinţe formale generalizate, atribuită de specialişti întregii

178

paradigme postmoderne. În monografia dedicată speciei (Metafiction, 1995), Mark Currie îşi fixează atenţia asupra limitei tot mai greu sesizabile între critică şi ficţiune şi asupra contaminării lor reciproce, considerând acest fenomen simptomul unei crize a obiectivităţii metalingvistice. Tendinţa autocritică a metaficţiunii face din aceasta „un discurs de graniţă (borderline discourse), un gen de scriitură care se plasează la limita între ficţiune şi critică şi care ia ca temă chiar această limită.” (p. 2) În Postmodern Narrative Theory (1998) de acelaşi autor, ambiguitatea actuală între critică şi ficţiune este reluată şi explorată în profunzime. Postulând „influenţa reciprocă între teoria literară şi ficţiune care a condus romanul într-un teritoriu naratologic” (p. 54), autorul subscrie de fapt la interpretarea metaficţiunii ca explorare a teoriei ficţiunii printr-o practică a ficţiunii, propusă anterior de Patricia Waugh. Dar Currie consideră că această influenţă e atât de profundă, încât e mai potrivit să vorbim de ficţiune teoretică (dealtfel titlul unui capitol al cărţii citate) decât de metaficţiune, deoarece metaficţiunea ar implica o diferenţă între ficţiunea normală şi metalimbajul ei, chiar când acest metalimbaj este ficţiunea însăşi, în timp ce ficţiunea teoretică ar implica o convergenţă a teoriei şi a ficţiunii de tipul aceleia descrise de Barthes. (cf. Currie, 1998, p. 53). Matricea metaficţională cuprinde mai multe procedee care acţionează de cele mai multe ori în combinaţie, ca un pachet unitar, deşi nu e exclusă nici ocurenţa lor singulară, izolată. Procedeele de sorginte borgesiană sunt utilizate pe scară largă de postmoderni, e.g. atracţia pentru personajul-scriitor, imaginar sau real, (cu ficţionalizarea de rigoare a biografiilor celor reali), atribuirea de opere imaginare unor persoane reale sau dimpotrivă falsele atribuiri, prin care opere cunoscute, canonice sunt atribuite unor scriitori imaginari etc. Jocurilor ontologiei ficţionale li se adaugă tehnicile neconvenţionale şi experimentale care tulbură linearitatea romanescă şi violează nivelele narative: comentariul metanarativ digresiv şi intrusiv, adresarea autorului către personajele ficţionale, interpelarea cititorului, modalizările vericditorii sau dimpotrivă cele care denunţă exigenţa verosimilităţii: „tot ce scriu e adevărat” vs. „tot ce scriu e pură invenţie”. Nu toate aceste tehnici sunt la fel de spectaculoase şi nu toate caracterizează exclusiv metaficţiunea postmodernă. Balzac sau Nicolae Filimon se adresau şi ei cititorului, invitându-l într-un anume moment al naraţiei să-l „lase” o clipă pe protagonist ca să vadă împreună ce-au mai făcut în acest timp celelalte personaje, pentru ca apoi să se întoarcă şi să-l „reia” pe Rastignac sau pe Dinu Păturică de acolo de unde i-au lăsat. Dar acestea nu sunt cu adevărat tehnici metaficţionale, pentru că nu-şi propun să demistifice iluzia romanescă, ci sunt convenţii naturalizate şi codificate, subordonate omniscienţei demiurgice şi trompe-l’oeuil-ului romanesc. Nu

179

intră în aceeaşi categorie cu războiul declarat autorului de către personaje în Negura lui Unamuno sau momentul în care Manoil şi Zoe evadează din epopee şi sună la uşa lui Mircea Cărtărescu în Levantul. Adrian Oţoiu preferă să vorbească de metalepse, cu termenul din retorică, folosit în acest context în accepţia specializată fixată de Genette: „orice intruziune a naratorului sau naratarului extradiegetic în universul diegetic (sau a personajelor diegetice într-un univers metadiegetic) sau invers.” (Discours du récit, în Figures III, 1972, apud Oţoiu, Trafic de frontieră. Proza generaţiei ’80. Strategii transgresive, 2000, p. 86) Oţoiu propune o inspirată formalizare ad hoc a naraţiunii realiste, pe care o putem citi şi ca hipotext al parodiei metaficţionale, idealul grad zero narativ, „natura” artificială pornind de la care se măsoară deviaţia metaficţională: „Logica ficţiunii realiste se baza pe o separare strictă a lumii personajelor de sfera naratorului. Personajele nu aveau conştiinţa faptului că sunt personaje; ele erau „citite” ca personaje doar de către narator şi de către complicele acestuia, naratarul; cititorul implicit trebuia să accepte precondiţia că perso-najele sunt, în propriul lor univers, persoane, aidoma persoanelor din lumea reală. Personajele, odată create, şi-au rupt cordonul ombilical ce le leagă de creatorul lor, şi ele ignoră faptul că sunt spuse sau scrise de către un narator.” (Oţoiu, op. cit., cap. Metalepse şi alte întâlniri imposibile, p. 86). Realismul magic, manieră narativă definită mai întâi în literatura latino-americană, poate fi de asemenea considerată o versiune aparte a metaficţiunii. Hibriditatea, polimorfismul, ironia, paradoxul şi chiar carnavalescul sunt amintite printre trăsăturile definitorii ale acestei formule romaneşti. (Cf. David K. Danow, The Spirit of Carnival: Magical Realism and the Grotesque, 1995). Revenind la problema caracteristicilor şi criteriilor postmodernis-mului, trebuie să amintim definiţia lapidară pe care Jean François Lyotard o dădea postmodernismului, aceea de „neîncredere în metanaraţiuni”. (Condiţia postmodernă. Raport asupra cunoaşterii, 1979, trad. rom. 1993) Un exemplu de metapovestire sau metanaraţiune este aceea iluministă a emancipării prin cunoaştere, sau modul în care ştiinţa se autolegitimează în diverse epoci. Conceptul poate fi folosit în legătură cu multe alte scheme explicative supradimensionate faţă de care lumea contemporană manifestă suspiciune: comunismul a fost o astfel de metanaraţiune, naţionalismul poa-te fi şi el considerat un metadiscurs legitimant, ca şi diversele mituri şi ideo-logii culturale supuse deconstrucţiei parodice în metaficţiunea istoriogra-fică. Postmodernitatea repudiază modelele grandioase ale lumii aşa cum repudiază metafizica şi ipoteza unui nivel de profunzime al universului, pe care arta ar trebui să-l aducă la suprafaţă şi să-l descifreze. În schimb, privilegiază micropovestirile, interferenţa şi polifonia „adevărurilor”

180

relative, contingente şi locale. Deconstrucţia e următoarea noţiune care se cuvine lămurită, având în vedere că a fost deja invocată de mai multe ori în această lucrare şi că relevanţa acesteia pentru teoria parodiei nu poate fi în nici un caz ignorată. Originea termenului este asociată cu numele lui Jacques Derrida, în opera căruia acesta desemnează un anumit mod de a citi tradiţia filosofică occidentală, dar Friedrich Nietzsche şi Martin Heidegger sunt de asemenea consideraţi precursori ai deconstrucţionismului prin modul în care chestio-nează validitatea unor concepte filosofice de bază, precum „cunoaşterea” sau „adevărul”. Termenul a fost preluat şi în ştiinţa literaturii, fiind folosit frecvent în discursul critic, de multe ori într-o accepţie diluată. În tipul acesta de utilizare mai comună, desprinsă de contextul în care s-a născut, deconstrucţia înseamnă demontare, desfacere, demantelare, subminare, descompunere a unui text sau a unui discurs pentru a-i deconspira şi expune presupoziţiile ideologice sau contradicţiile interne. S-ar zice că extrapolarea conceptului în alte domenii i-a îmbogăţit semnificaţiile dar le-a şi com-plicat, astfel încât un autor ca Derek Attridge crede că ar trebui precizat în primul rând ce nu e deconstrucţia: „Ştim astăzi – sau nu avem nici o scuză să nu ştim – că deconstrucţia nu este o tehnică sau o metodă, şi că prin ur-mare nu se pune problema „aplicării” ei. Ştim că nu este un moment de car-naval sau eliberare, ci un moment al preocupării foarte profunde pentru li-mite. Ştim că nu e un imn pentru nedeterminare, sau închisoare pe viaţă în interiorul limbajului, sau o negare a istoriei: referinţa, mimesis-ul, contex-tul, istoricitatea sunt printre subiectele mereu reluate şi analizate cu atenţie în scrierile lui Derrida. Şi mai ştim – deşi acest mit moare probabil cel mai greu dintre toate – că eticul şi politicul nu sunt evitate de deconstrucţie, ci implicate la fiecare pas al ei.” (Singularities, Responsabilities: Derrida, De-construction and Literary Criticism, apud John Lye, Deconstruction: Some Assumptions, Contemporary Literary Theory, Brock University, 1996, p. 1). Principiile deconstrucţiei derivă din presupoziţiile poststructuraliste: – cunoaşterea este întotdeauna mediată, condiţionată de semnele şi codurile pe care le utilizăm, de limbaj în ultimă instanţă. Nu înseamnă că lumea exterioară „nu există”, sau nu e reală, ci că trăim nu doar într-o lume de fenomene brute, dar şi una de codificări şi semne. – nu există un sens stabil, definitiv şi central. Semnificantul nu trimite pur şi simplu la semnificat, ca în lingvistica structuralistă, ci la un alt semnificant, care la rândul lui trimite la un alt semnificant şi aşa mai departe. Sensul este o continuă diferire sau amânare şi un joc fără sfârşit al semnificantului, sau cu titlul unei cărţi a lui Derrida, o diseminare. – ideea că textul ar avea un „centru” şi un singur sens definit este iluzorie. Gândirea noastră impune un centru şi o structură din nevoia de a ordona şi a

181

regulariza. Derrida nu susţine că termeni ca „adevăr” sau „centru” nu trebuie folosiţi, ci că atunci când îi folosim trebuie să fim conştienţi de instabilitatea şi caracterul lor artificial, altfel spus să-i plasăm „sub haşurare”. – gândirea occidentală operează prin tradiţie cu o logică binară, a diho-tomiilor, confirmată de sistemul de opoziţii al structuralismului: adevărat-fals, alb-negru, masculin-feminin, lumină-întuneric, esenţă-aparenţă, natură-cultură, vorbire-scriere, semnificat-semnificant etc. Postructuralismul argu-mentează că aceste polarităţi sunt implicit ierarhizate, unul din termeni fiind valorizat, în timp ce celălalt acţionează ca o absenţă, negare, sau un celălalt al lui. Deconstrucţia demonstrează că cei doi termeni nu sunt radical opuşi, ci fiecare este un „suplement” al celuilalt. – diferenţa este la baza identităţii fiecărui lucru, care este ceea ce este prin diferenţiere, prin faptul că nu e altceva, sau celălalt. Diferenţa precede existenţa, urma vine înaintea prezenţei unui lucru, scrierea precede vorbirea. Astfel fiecare text include inevitabil ceea ce exclude (semnul se întemeiază prin excludere) şi ceea ce e exclus e prezent ca urmă sau umbră în text, determinându-l să devină autocontradictoriu. În Marges de la philosophie (1972), Derrida încearcă să prevină înţelegerea simplistă a conceptului şi confuziile care se pot produce: „Foarte schematic: o opoziţie de concepte metafizice (de exemplu vorbire/scriere, prezenţă/ absenţă etc.) nu e niciodată învecinarea a doi termeni ci o ierarhie şi ordinea unei subordonări. Deconstrucţia nu se poate limita (…) la o neutralizare: ea trebuie să practice, printr-un dublu gest, o dublă ştiinţă, o dublă scriitură, o răsturnare (renversement) a opoziţiei clasice şi o deplasare generală a sistemului. Doar cu această condiţie deconstrucţia îşi va oferi mijloacele de a interveni în câmpul opoziţiilor pe care le critică şi care e totodată un câmp de forţe non-discursive. Fiecare concept, pe de altă parte, aparţine unui lanţ sistematic şi constituie el însuşi un sistem de predicate. Nu există concept metafizic în sine. Există doar o muncă – metafizică sau nu – asupra sistemelor conceptuale. Deconstrucţia nu constă în a trece de la un concept la altul, ci în a răsturna şi deplasa o ordine conceptuală şi în acelaşi timp ordinea non-conceptuală pe care aceasta se articulează.” (p. 291-292) Ca proiect anti-esenţialist şi anti-metafizic, deconstrucţia are avantajul de a insista pe aspectele concrete, contingente şi istorice ale semnificaţiei. În acelaşi timp, ea este un proces fără sfârşit (orice falsă opoziţie care a fost răsturnată devine din nou susceptibilă de reversibilitate etc.), şi într-un anumit sens, imposibilă. Derrida însuşi vorbea despre deconstrucţie ca despre o „experienţă a imposibilului” (Psyche: Invention of the Other, 1984, apud John Lye, 1997, p. 1).

182

Jonathan Culler în On Deconstruction (apud Lye, op. cit., p. 5) atribuie criticului deconstructivist preocuparea de a identifica în text acele opoziţii asimetrice ierarhizate, sau punctele de condensare, în care un singur termen atrage în forţa lui gravitaţională diverse linii de argumentaţie şi seturi de valori; de asemenea figurile autoreferinţei, când un text aplică la altceva o descriere, figură sau imagine care poate fi citită ca autodescriere, ca imagine a propriilor operaţii, sau atenţia faţă de o idee, o figură mar-ginală care poate fi recitită şi resituată ca centru; la fel, suplementul recen-trează şi reorientează ceea ce suplementează astfel încât faptul suple-mentării revelează inadecvarea şi parţialitatea/necompletarea elementului suplementat. Asemănător acelei ramuri a matematicii care se numeşte topografie, deconstrucţia studiază suprafeţele, de vreme ce nu (mai) există profunzimi, există doar torsiuni, răsuciri, reconfigurări, revizuiri. Barbara Johnson în Derrida and Deconstructive Reading (apud Lye, op. cit., p. 5-6), crede şi ea că practica exegezei de descendenţă derridiană descoperă forţa semnificantă a textelor în goluri, margini, fisuri, ecouri, digresiuni, discontinuităţi, contradicţii, ambiguităţi. În deconstructi-vismul american, lectura este profund implicată în problematica autorităţii şi a puterii, foarte importantă în studiile de gen şi feministe şi cele postco-lonialiste. Astfel, Alice Jardine în Gynesis (1985) arăta că dacă logica logocentrică a fost codificată ca „masculină”, „celelalte” logici, ale spaţierii, ambiguităţii, figurării sau nedeterminării sunt adesea codificate ca „feminine”, astfel încât o critică a logocentrismului poate deveni şi o critică a logicii falocentrismului. Scrierile „marilor bărbaţi albi europeni…” au codificat de asemenea reducerea la tăcere, denigrarea sau idealizarea altor tipuri de alteritate. Edward Said a analizat, de exemplu în Orientalism. Concepţiile occidentale despre Orient (1978, ediţia rom. 2000), câmpurile discursive occidentale în care „orientalul” este proiectat ca „celălalt” al europeanului. Lectura deconstructivă revelează înscrierea subliminală a unei legitimări a opresiunii şi exploatării în chiar discursul iluminismului. Atunci când afirmăm că hipertextul parodic sau parodiantul deconstruieşte hipotextul sau parodiatul utilizăm termenul într-o accepţie aproape metaforică. Parodia demontează, desface şi reconstituie/ reconfigurează textul/ textele pe care le vizează, inversează polarităţile care le structurează. Dacă o anumită dimensiune deconstructivă este implicată în orice tip de parodie, ea e cu atât mai prezentă în acele parodii marcate de un ethos polemic, (fie că sunt ludice, comice sau serioase), care contrazic explicit şi violent ideologia hipotextului, mimându-i în acelaşi timp limbajul. Încă o afinitate evidentă între parodie şi deconstrucţie este aceea că, dacă deconstrucţia e în primul rând o metodă de (re)lectură, parodia este ea însăşi o activitate critică şi o poetică in actu, dar mai ales o practică a

183

scriiturii/lecturii. Rescrierea textului parodiat în alte coordonate echivalează cu o relectură sau o contralectură a acestuia. Robert Phiddian consideră noţiunea deconstrucţionistă a scierii sub haşură o metaforă perfectă pentru activitatea parodiei (cf. Swift’s Parody, 1995): „Aplicarea acestei metafore la înţelegerea parodiei este destul de evidentă: orice parodie refuncţionalizează texte şi/sau discursuri preexistente, astfel încât se poate spune că aceste structuri verbale sunt chemate în mintea cititorului şi plasate sub haşură. O modificare necesară a ideii originale constă în faptul că trebuie să permitem actului de haşurare să opereze critic şi nu doar ca o anulare neutră a obiectului. Haşurarea parodică îşi desfigurează pre-textele în diverse moduri care încearcă să ghideze re-evaluarea sau refigurarea lor de către cititor. E dialogică şi sugestivă dar în acelaşi timp negativ deconstructivă pentru că (cel puţin potenţial) este un comentariu metaficţional elaborat sau tot atât de bine o problematizare arbitrară.” (p. 13-14, apud Dentith, op. cit., p. 15-16)

Parodia şi narcisismul literaturii Intertextualitatea în sens restrâns (şi în cadrul acesteia parodia) poate fi înţeleasă şi ca o manifestare a conştiinţei de sine şi a reflexivităţii literaturii. Referindu-se în mod special la domeniul ficţiunii literare, Linda Hutcheon observă, în Modes et formes du narcissisme littéraire (Poétique, nr. 29/1977, p. 90-106), că „o operă este în stare să producă în ea însăşi o oglindă care îi pune în scenă propriile principii narative. Poetica narcisică, observă Cristian Moraru, oglindeşte „natura textuală a literaturii, compunând o lume după chipul şi asemănarea acesteia; o asemenea lume trimite permanent la „matricea” ei artistică, la „funcţionarea” operei; a unei opere conştiente de propria-i naştere, revenind asupră-şi, autoreglându-se şi citindu-se; scriitura este dublată de o autolectură.” (Poetica reflectării, 1990, p. 94-95). Narcisismul literar, sinonim cu autoreferenţialitatea sau autoconştiin-ţa formală a textelor, nu este străin de anumite contradicţii sau paradoxe. Mark Currie compară situaţia naratorului manifest auto-conştient („auto-conştiinţa auto-conştientă”) cu paradoxul mincinosului, cel care declară „eu sunt mincinos”. Fiind în acelaşi timp transparentă şi opacă, mimetică (re-ferenţială) şi autoreferenţială, acest tip de scriitură dovedeşte că există „ceva inerent schizofrenic în logica auto-naraţiei.” (1998, p. 132) Mulţi comen-tatori se arată uneori îngrijoraţi de efectele neaşteptate pe care le poate avea recursul masiv sau excesiv la (auto)ironie (generată aproape inevitabil de autoreflectare şi conştiinţa de sine) sau (auto)parodie: generalizarea, ubicui-tatea şi legitimarea/canonizarea acestor strategii pot conduce la anularea caracterului lor opozitiv, polemic, subversiv. D.C. Muecke era de părere că

184

nu e deloc de neconceput ca ironia, astăzi un concept-cheie în critica literară, „să urmeze în limbul uitării conceptul de sublim, care părea indis-pensabil secolelor anterioare.” (1982, Irony and the Ironic, p. 13) Ambivalenţa metaficţiunii postmoderne conciliază nostalgia şi ironia (oricât de incompatibile ar putea părea cele două). Levantul lui Mircea Cărtărescu ilustrează perfect această paradoxală nostalgie ironică sau ironie nostalgică specifică postmodernismului. Fără îndoială o celebrare a istoriei poeziei româneşti, Levantul este totuşi mai mult decât o antologie de pastişe şi amestecuri. Călătoria iniţiatică a protagonistului Manoil îşi găseşte punctul culminant în episodul Halucinaria: aşa cum eroii epopeilor antice coborau în Infern pentru a afla adevăruri ultime despre viaţă şi despre destinul lor, alter-ego-ul lui Mircea Cărtărescu intră într-un tărâm fantastic plin de voci poetice ale trecutului (viitor pentru Manoil) pentru a se întâlni în final cu el însuşi în ipostaza de autor al Levantului. Canonul poetic ro-mânesc (prin Eminescu, Arghezi, Barbu, Bacovia şi Blaga) este con-sacrat şi confirmat aici, cronologia se converteşte în teleologie, în necesitate, dar elogiul nu e lipsit de o anumită ambiguitate: statuile care prind viaţă şi recită sugerează ceva prea solemn şi încremenit pentru gustul postmoder-nist. Monumentalitatea statuară conotează şi funerarul, nu numai reverenţa şi sublimitatea. În plus, toţi aceşti poeţi, care alcătuiau canonul oficial (şi curricular) şi a căror valoare este fără îndoială recunoscută aici nu au influ-enţat generaţia lui Mircea Cărtărescu (exceptându-i pe Arghezi şi Bacovia, şi aceştia într-o măsură limitată). Îngerul mistagog, care îl conduce pe Manoil în călătoria lui vizionară, expune didactic importanţa canonului modernist şi ceea ce se poate numi continuitate/discontinuitate în raportul între generaţii: „ – Ceştia patru, Manoil, Sunt măieştrii poesiei vacului cel versatil, XX..” (Cărtărescu, 1998a, p. 114) Narcisismul literar parodic îmbracă aici şi forma foarte explicită a autotextualităţii. Conceptul a fost detaliat de Lucien Dällenbach în Intertexte et autotexte (Poétique, 27/1976, p. 282-296) şi apoi în Le récit spéculaire (1977). Autorul distinge între intertextualitatea externă sau generică şi intertextualitatea internă, care e restrânsă şi autarhică. Aceasta din urmă este ceea ce am numit autotextualitate. Autotextul se defineşte ca o „reduplicare internă care dublează povestirea în totalitate sau parţial sub dimensiunea sa literală (aceea a textului, strict înţeles) sau referenţială (aceea a ficţiunii).” (1976, p. 282-283). Dedublarea literală parţială ia de cele mai multe ori forma autocitării, în timp ce dedublarea referenţială integrală se numeşte rezumat autotextual sau mise en abyme. Această din urmă sintagmă a fost folosită mai întâi de André Gide în Jurnal pentru a

185

desemna dublarea speculară „la scara personajelor” sau a „subiectului însuşi”. (apud Dällenbach, 1976, p. 283) Autotextul autoparodic în Levantul se regăseşte dispus ca pe o axă care traversează epopeea: acelaşi pasaj, invocaţia, cu ocurenţe în poziţiile iniţială, mediană şi terminală. Convenţia clasică cerea ca epopeea să debuteze cu o invocaţie către muza poeziei epice şi cu o scurtă expunere a subiectului (ceea ce romanii numeau prooemium). Autorul Levantului adresează această invocaţie ritualică chiar topos-ului Levantului ca spaţiu poetic şi „lume posibilă”, real-fictivă: „Floare-a lumilor, val verde cu lucori de petre rare,(…) O, Levant, Levant ferice, cum nu simţi a mea turbare, (...).” (p. 7, 117) Rostită pentru a doua oară de statuia misterioasă prezentată de îngerul psihopomp lui Manoil ca aparţinând ultimului „poetic însemnat din vacul cari/ va să vie” (adică lui Mircea Cărtărescu însuşi), această invocaţia funcţionează ca o consacrare narcisică şi o consacrare (auto)parodică totodată, poetul rezervându-şi aceeaşi ambiguă nemurire monumentală şi cvasi-funerară ca şi moderniştilor. În acelaşi timp, în linia interpretării lui Dällenbach, această punere în abis (sau autotext) este şi o epifanie a literarităţii, un mod de a ne reaminti că ne aflăm în faţa unui artefact, a unei lumi ieşite din imaginaţia unui scriitor, o epopee de „alviţă” sau „de halva”, cum îi place creatorului ei s-o numească.

O utopie culturală neoumanistă Bibliografia generală de Mircea Horia Simionescu, parte componentă a Ingeniosului bine temperat, este, aşa cum am mai argumentat, mostra perfectă de parodie generică, unde hipotextul este chiar literatura sau literaritatea, literatura ca sistem, ca instituţie, ca joc şi combinatorie a codurilor şi normelor istorice sau transistorice. Ca şi Dicţionarul onomastic, Bibliografia… „probează o deschidere parodică neobişnuită, cvasitotală” (Eugen Negrici, Figura spiritului…, 2000, p. 337) şi ni-l arată pe autor „stăpân pe codurile genetice şi literare” (ibid., p. 329). Prin „generalitatea” ei, această bibliografie este un proiect holistic, a-tot-înglobant, o imago mundi din perspectiva Textului. Formula de aparat informativ, bibliografic, de instrument (nu numai) filologic este la fel de fascinantă ca şi aceea a dicţionarului (cf. Dicţionarul onomastic), fiind o structură în mod „natural” polifonică şi dialogică, şi o formulă care aşază pe acelaşi plan texte literare, non-literare, paraliterare, rezumate ale unor cărţi (imaginare, e adevărat) ficţionale (romane, nuvele, drame, „elitiste” sau de consum) dar şi non-ficţionale (tehnice, ştiinţifice sau, cum am spune astăzi, de self-help). Prin urmare putem spune că mai mult chiar decât literaritatea,

186

hipotextul acestei parodii integrale este textualitatea textelor (şi, fireşte, intertextualitatea sau transtextualitatea aşa cum o înţelege G. Genette). Scrierile lui postavangardiste şi experimentaliste au făcut din Mircea Horia Simionescu, ca şi din ceilalţi membri ai Şcolii de la Târgovişte nişte pre-postmodernişti, revendicaţi ca precursori chiar de generaţia care şi-a propus să aclimatizeze potmodernismul teoretic şi practic în România, adică de generaţia ’80. Dar Mircea Horia Simionescu, a cărui lectură ni-l evocă deopotrivă pe Alexandru Odobescu cel din Pseudokynegetikos şi pe Jorge Luis Borges cu Ficţiunile lui, rezistă încercărilor de clasificare sau de inte-grare certă şi neproblematică într-o categorie singulară. Numai că în efor-turile noastre de a evidenţia radicalismul şi modernismul extrem al acestei scriituri cu adevărat atipice, putem pierde din vedere substanţa fundamental umanistă a literaturii sale parodice şi caracterul într-un anumit sens conser-vator al ideologiei literare (culturale) care o subîntinde. Acest scriitor poate recurge la strategiile destabilizatoare ale absurdului, poate arunca structurile narative în pură asemie şi autonomie a semnificantului, dar e greu de crezut că cei cu care ar vrea să fie comparat sunt deconstructiviştii, derridienii de azi, ci mai degrabă Rabelais cu erudiţia lui carnavalescă, sau Laurence Sterne, autorul lui Tristram Shandy, Fielding, Diderot şi bineînţeles Urmuz, modelul declarat. Mircea Horia Simionescu este un universalist şi nu un relativist, sau şi mai bine un moderat, chiar dacă mijloacele lui de expresie sunt imoderate, ne-înfrânate, dezlănţuite, arogându-şi libertatea avangar-distă a subminării structurilor limbajului şi implicit ale semnificaţiei. Mircea Horia Simionescu nu e un nihilist, un anarhist sau un cinic, ci un spirit libe-ral, adică democratic şi generos, şi în acelaşi timp aristocratic şi seniorial, care crede în valorile convivialităţii, ale festinului filosofic de tradiţie plato-nică şi care îşi invită şi cititorii la ospăţ, (chiar dacă meniul e cam exotic şi conversaţia a luat-o razna, cuvintele au înnebunit, fără să devină însă „cuvinte în libertate” aşa cum visa Marinetti). Am găsit argumentul acestei considerări a scriitorului ca un spirit umanist şi reconstructiv, (nu doar subminator şi distructiv/deconstructiv) în analiza pe care i-o dedică Eugen Negrici în Figura spiritului creator. Capitolul Expansiunea clişeului îl descrie pe autorul Bibliografiei ca pe un „cunoscător desăvârşit al regulilor vieţii şi ale artei”, un sceptic „care ştie că nu se poate ieşi din tipic” (2000, p. 323) dar care continuă să scrie, să construiască lumi. Miza majoră a antiliteraturii lui M.H. Simionescu rămâne, în mod paradoxal, narcisismul literaturii, gratuitatea şi „senzaţia de joc superior”, izvorâtă din aceea că „observaţia nu atinge niciodată satiricul, că e – semn de atotputernicie şi de nelimitată disponibilitate – generoasă şi estetizantă.” (ibid., p. 324) Deşi nutreşte convingerea că arta e un amuzament superior, o practică ludică şi hedonică, iar uneori nu e străin chiar de un anumit

187

dandysm, de afişarea unei poze decadente, autorul Ingeniosului bine temperat reuşeşte să strecoare printre „năzdrăvănii” gratuite şi câteva parabole al căror sens este celebrarea literaturii şi a culturii. Postfaţa la ediţia din 1992 a Bibliografiei generale se numeşte În loc de postfaţă, sugerând că fiecare gest al scriitorului este un gest secund, o simulare, un fel de literatură, sau ceva care ţine loc de literatură dar are încă nevoie de o situare genologică sau arhitextuală. Ideea contrafacerii, a surogatului, la care autorul recurge în continuare pentru a-şi circumscrie bi-zarul artefact, este importantă, în perspectiva teoriei intertextualităţii, deoa-rece în sistemul de referinţă al canonicităţii tradiţionale sau în reprezentările despre originalitate ale simţului comun, parodia însăşi este un surogat şi o contrafacere. Scriitorul face desigur deosebire între contrafacerea produ-selor perisabile, o practică nedeontologică şi de fapt o infracţiune, şi contra-facerea contractuală care e parodia. Dacă teoreticienii postmodernismului şi ai societăţii de consum vorbesc cu seninătate despre commodificarea tuturor valorilor, adică transformarea lor în marfă, Mircea Horia Simionescu nu se resemnează deloc cu ideea că literatura ar putea fi un produs sau o marfă printre altele, aşa cum nu acceptă nici ideea că literatura lui ar putea fi doar un simulacru, un surogat, un erzaţ: „… să nu ne îndoim că obiectul care îl trece prin furcile timpului (pe autor, n.n., C.P.) există şi nu-i nici pe departe un înlocuitor, un erzaţ.” (p. 308). De aceea am afirmat că prozatorul târgoviştean este în mod funciar un umanist şi un universalist. Într-un interviu mai vechi, din Convorbiri literare, Iaşi, nr. 10/1981 (apud Ion Bogdan Lefter, Un pionnier: Mircea Horia Simionescu, în Euresis, nr. 1-2/1995, p. 263-266), scriitorul îşi descria opera ca pe o „cosmologie” sui-generis, afirmând totodată că literatura lui este „literatura tragică a dezacor-durilor posibile între formă şi conţinut”, între „aparenţă şi esenţă”, care surprinde „dereglarea lumii”, „mecanismele dereglate”, de la cele obiective, exterioare, până la cele ale limbajului şi comunicării.” (op. cit., p. 266). Compromise şi dereglate sunt şi acele valori ale convivialităţii, ale dialogului pe care spuneam că Mircea Horia Simionescu le celebrează, în tradiţie umanist-carnavalescă. Unul din articolele Bibliografiei se numeşte „Albert Pelissier: „Conversaţie”: „… încă de timpuriu învăţăm arta de a nu fi singuri şi de a umple răstimpul întovărăşirii cu discuţii” (Simionescu, 1992, p. 226). Dar aceste discuţii sunt lipsite de conţinut, sterilizate de ritualuri banale şi mai ales, aşa cum ştim despre „dialogismul” epocii totalitare, minate de suspiciune: „Lucrurile importante le păstrăm nemărturisite, avem nevoie de a le urmări cu coada ochiului, de a le lăsa să se zbenguie, în timp ce gura înşiră chestiuni neutre, îndeplinind un ritual. E nevoie să ne amintim că suntem împreună, pentru un aparat de fotografiat chiar suntem, fiecare însă e în raport cu celălalt la sute de kilometri

188

depărtare (…)” (p. 227). Transformat în „pălăvrăgeală”, dialogul e un fals dialog, şi simptom al unei in-comunicări generalizate: „Cutare stă de vorbă cu cutare, adică noi doi, asta e o iluzie.” (p. 227). Un efect suplimentar de stranietate în sens freudian (cf. Freud, Straniul, în Freud, 1994, p. 247-287) rezultă din contextualizarea insolită a temei conversaţiei în articolul „Damian Pricopie: „Antologia manechinelor”. Ideea „ingenioasă” a acestei cărţi este de „a colecţiona manechine şi, printr-un procedeu tehnic relativ simplu, a le provoca la conversaţie.” (Simionescu, Op.cit., p. 156). O altă idee bizară a lui Damian Pricopie este că ar exista „o legătură intimă între colecţia de manechine şi antologia de texte. A colecţionat texte şi a antologat manechine” comentează criticul imaginar François Marie Pinot (op. cit., p. 156). Dacă în mod firesc convivialitatea asociază hrana şi limbajul, materia şi spiritul, natura şi cultura, opusul festinului filosofic sau carnavalesc este situaţia în care participanţii la symposium mănâncă fără să rostească nici un cuvânt, scenariu sinistru imaginat în articolul „Ruggero Quintal: „Banchetul”. Acesta ar fi o „replică strălucită la Platon”, în care „comesenii tac tot timpul, ocupaţi peste măsură să îngurgiteze tot ce se aduce pe masă (...)” (idem, p. 131). Întocmai ca pentru Borges, nu ne îndoim că şi pentru Mircea Horia Simionescu „paradisul este o bibliotecă”. Dar în articolul „Peer van Dort: „Voinţa de a face”, scriitorul recurge din nou la ironia antifrastică pentru a recomanda cele mai bune tehnici de… incendiere a bibliotecilor. Textul este o distopie în genul filmului „Fahrenheit 140”, sub formula de recenzie a unui studiu dement, care face mai întâi critica unui aparat acţionat pe bază de potasiu şi fosfor, „menit să incendieze şi să transforme în cenuşă orice bibliotecă” (p. 219) Sunt elogiate eforturile şi intuiţia unor oameni simpli, care fără tehnologii sofisticate, doar cu o lampă de gaz şi câteva şomoioage de hârtie, au reuşit să distrugă biblioteci însemnate. Autorul mizează aici pe forţa persuasivă a topos-ului lumii răsturnate şi pe efectele unei ironii de tip swiftian; articolul solicită din partea cititorului aceleaşi aptitudini de deco-dare, aceeaşi competenţă pe care o solicita Modesta propunere a scriitorului irlandez, redactată sub forma unui tratat doct care pretindea că are soluţia ideală pentru gravele probleme economice ale Irlandei: copiii săracilor vor fi sacrificaţi, preparaţi în diverse moduri şi serviţi la masele celor bogaţi. În studiul lui „L’Humour”, Robert Escarpit a argumentat că pragmatica ironiei este condiţionată aici de suspendarea judecăţii afective, a judecăţii morale şi de ignorarea, printr-un acord tacit, a tabu-ului canibalismului. La fel funcţionează ironia şi în articolul din Bibliografia generală: sensul literal se opune sensului intenţional, latent. Mesajul recuperat de citi-torul apt să decodeze ironia este că bibliotecile nu trebuie să fie incendiate

189

şi că un posibil sfârşit al Galaxiei Gutenberg nu l-ar lăsa indiferent pe autor, ci ar echivala pentru el cu o apocalipsă culturală. Credinţa în literatură şi în ideile pure, platonice, a autorului de antiliteratură M.H. Simionescu emerge fortificată din acest coşmar sau mini-horror tratat cu serenitatea umorului negru. (Ar fi oare potrivit să ne imaginăm că un deconstructivist radical sau un apologet al erei electronice ar privi cu mai puţin patetism aceeaşi ipoteză?) Nu putem şti ce anume motivează piromania lui Peer van Dort şi fobia faţă de cărţi de care dă dovadă, dar putem să ne gândim la exemplele istorice asemănătoare: incendierea Bibliotecii din Alexandria, holocaustul nazist al cărţilor, punerea la index şi „arestarea” cărţilor considerate subver-sive în comunism, instituţia cenzurii, epurările unor cărţi, poliţia ideologică etc. Oricum, e foarte reconfortant să aflăm, la sfârşitul articolului, deşi ni se indică, potrivit uzanţei bibliografice, editura şi anul apariţiei, că o astfel de carte despre arderea cărţilor nu (mai) există (nici măcar ca fals obiect în universul factice al Bibliografiei) ca urmare a combustiei spontane: „Din nefericire, Peer van Dort n-a izbutit să-şi tipărească opera, manuscrisele ei s-au aprins de la sine, în miezul unei zile a lunii lui cuptor.” (Editura „Hermann Faukner”, Berna, 1962 (op. cit., p. 221). M.H. Simionescu are o atitudine duplicitară faţă de agregate şi mecanisme: fascinaţia se îmbină cu oroarea, atunci când omul însuşi devine mecanomorf, sau un fel de combinaţie de mecanism şi insectă (unul din articole se numeşte chiar Insectă, şi e vorba în el de un abuzator, un soţ ex-trem de violent), în viziune urmuzian-kafkiană. „Românul perpendicular”, creaţie a lui Democrit Munteanu, este descris întocmai ca un produs, ca un robot: „Calitate excelentă. Rezistenţă la frig. Putere de muncă: 40 HP” (p. 23). După cum afirmă autorul în postfaţă, i s-ar fi „recomandat” chiar de către un agent al cenzurii să nu mai scrie poveşti cu îngeri masacraţi de maşini ca să nu fie suspectat că ironizează „tehnica, cuceririle minţii omeneşti” (p. 312). „Mecanicul placat pe viu” nu e numai o strategie comică dar şi un potenţial scenariu al torturii. Iar gadget-urile epocii moderne sunt nu numai semne de civilizaţie avansată şi invenţii în beneficiul omenirii dar foarte des şi dispozitive de „ascultare” şi supraveghere, ca în articolul „Aubert D’Honfleur: „Durerile omeneşti ascultate la cască” – Roman în patru părţi, inspirat de marea construcţie epică a românului Urmuz. „Cu o lampă CR 10 şi un condensator variabil – scrie criticul literar Frédéric Champion – neliniştitele stări sufleteşti ale protagonistului ar putea dobândi o mai mare amploare şi s-ar auzi chiar într-un difuzor de sală.” (p. 75) Reversul şi în acelaşi timp paliativul fobiei tehnologice învederate de exemplele de până acum ar fi apetenţa rabelaisiană şi în general carnavales-că pentru imaginarul ospăţului, al abundenţei şi rafinamentului gastronomic,

190

gastronomia fiind ea însăşi, după cum se ştie, o artă (combinatorie şi codificată), un ritual, în ultimă instanţă o formă de cultură, care are la bază o tehnologie a prelucrării şi transformării materiilor, una foarte veche de fapt, tehnologia focului. Intim legată de tema conversaţiei, a convivialităţii şi a „revelării dialogice a adevărului”, tema ospăţului bântuie şi ea imaginarul Bibliografiei. Rezumatul unor Memorii gastronomice atribuite lui Anibale Partenery este doar un exemplu în acest sens. De la cărţi despre gastronomie până la utopia cărţilor comestibile nu e un drum prea lung. Articolul „Ezio Trey: „Supradestinul” recenzează un „studiu aromat, bine crescut, cu muchii rumene şi miez savuros. Ideile lui se împlinesc alături de nuci şi stafide, (…) spuma revărsată reţine sensuri epicureice. Se taie în bucăţi egale, se aşază fiecare pe câte o farfurioară, unde se încheagă crema interioară, cea mai tulburătoare; bucăţile se servesc proaspete, însoţite de un pahar cu apă,-spre plăcerea gurmandului.” (p. 55). Paradisul ca o bibliotecă naufragiată. Insula lui Ioan Groşan este o altă fabulă sau parabolă a autorefenţialităţii şi narcisismului literaturii aici îmbrăcând forma preeminenţei scripturalului, care precede şi determină/generează existentul. Povestirea, redactată în formula epistolară a adresării la persoana a II-a, începe cu o paralepsă sau ceea ce în retorica antică se numea recusatio: refuzul de a aborda o specie sau de a emite într-un anumit registru, autorul declinându-şi de regulă competenţa literară, „specializată” pentru alt domeniu, sau justificându-se prin urgenţa şi irepresibilitatea altui discurs, altei poveşti care trebuie neapărat spusă: „Sigur, tu înţelegi, ar trebui acum să-ncerc să scriu altceva, o nuvelă morocănoasă, o povestire şoptită, dramatică sau în orice caz o schiţă pitică şi parşivă, în fond cred că mă pricep în suficientă măsură să inventez.” (Ioan Groşan, Povestiri alese, 1999, p. 6). O povestire posibilă, dar întreruptă după primele rânduri este aceea despre „caravana cinematografică”, o povestire reală a lui Ioan Groşan, care dă chiar titlul unuia din volumele lui de nuvele. O altă povesti-re amânată este aceea în stil microrealist despre o „suită de mătuşi bătrâne” care au murit discret, pe rând şi încă una despre „bunicul, cel mai hazliu şi mai inofensiv şi mai tragic dizident din câţi au avut dealurile Blajului…” (p. 7). Versiunea de povestire aleasă (sau mai degrabă aceea care îl alege pe povestitor) este un rêve éveillé, „un vis curat, un vis în carne şi oase, sau cel puţin aşa pornise” (p. 8) şi care totuşi n-a fost vis, ci o epifanie, o revelaţie. Ambiguizarea referenţialului, a iluziei realiste, oscilaţia între trompe l’oeil şi denunţarea artificiilor narative sunt procedee obişnuite în parodia meta-ficţională. Comentariul metaliterar alunecă încet în povestirea propriu-zisă, care vorbeşte despre exilul cuplului pe o insulă „mobilată” în mod misterios cu cărţi provenite parcă dintr-o bibliotecă detracată, delabrată: cărarea

191

umedă şi caldă ocoleşte „printre rafturile uşor povârnite, mucegăite la margine şi pe jumătate îngropate în nisip”; în tufele de măceş se odihnesc în echilibru precar „cotoarele vreunui volum sau câte o filă smulsă de vânt”, pârâul indispensabil oricărei geografii edenice, „îşi săpase o bulboană, oprit fiind de un maldăr surpat din Biographie universelle ancienne et moderne, par ordre alphabetique, (…) (p. 9), în învălmăşeala de crengi sunt îngră-mădite broşuri şi „tipărituri unsuroase” (p. 10). Activitatea principală a protagonistului este să citească, „conform programului”, la întâmplare, din resturile acestei biblioteci naufragiate. Nu ştim ce entitate impersonală, poate transcendentă a alcătuit acest program („nu-mi făceam decât datoria, citeam” – p. 10), sau de către cine i se „îngăduia” o pauză de o oră la amiază, pe care o folosea ca să scufunde cu pietre „volumele mari, verzui” (p. 10) care mai pluteau în jurul ţărmului. Naratorul suferă de o stranie amnezie, pentru care compensează printr-o exersare excesivă a facultăţilor cititului şi scrisului; a pierdut chiar şi abilitatea mai „primitivă”, infantilă, a desenului figurativ, încercând să contureze un chip de femeie în nisip, nu-i poate desena ochii, poate doar să scrie „ochi” în locul lor, fără ca literele să-i dea „senzaţia privirii.” (p. 10) Cealaltă fiinţă omenească de pe insulă este chiar destinatara povestirii, pe care protagonistul o zăreşte la capătul „promotoriului baroc”, absorbită şi ea în lectură. Amnezia celor doi e agravată de o afazie atipică, de incapacitatea de a se folosi de limbaj altfel decât sub forma citării cu glas tare din cărţile pe care le ţin în mână. Dacă încearcă să-şi articuleze propriile gânduri, să-şi verbalizeze sentimentele faţă de perechea lui, naratorul nu poate scoate „decât un bolborosit comic” (p. 11). Extrasele din cărţi sunt refuncţionalizate pentru a servi noii situaţii de comunicare. Dar calitatea proastă a acestora poate duce la inadecvări dureroase: aflându-se din întâmplare în „zona volumelor minore” şi căutând cu febrilitate o frază care să o facă pe femeie să stea pe loc, eroul trebuie să se mulţumească cu un discurs amoros melodramatic: „Te rog, rămâi, nu mă părăsi, viaţa ta e viaţa mea, vai, vai.” (p. 11). Femeia răspunde cu un citat din Cervantes. Limitat de oferta livrescă din jur, compusă din „cărţulii poliţiste” şi „broşuri sentimentale” îndrăgostitul îşi citeşte răspunsul cât poate de firesc, chiar dacă acesta aparţine stilistic mai degrabă unui gangster decât unui cavaler: „Baby. I’m the best, dar tu ai făcut din mine o cârpă.” (p. 11) Dacă dialogul acestor Paul şi Virginia postmoderni este încropit, la mâna a doua, din resturi livreşti, deci non-spontan şi ne-natural, ne-am aştepta ca cel puţin hrana lor să conţină fructe exotice, elemente ale naturii sălbatice. Dar nici alimentele nu sunt „crude”, proaspete, masa lor reducându-se la pesmeţi şi conserve. (cf. p. 11). În zilele următoare cei doi încearcă să rezolve problema afaziei alcătuind „un repertoriu de fraze-tip din clasici”. (p. 12). Limbajul de grad

192

zero fiindu-le inaccesibil, sunt obligaţi să găsească în cărţi şi să recicleze „formule banale”, apropriindu-şi-le astfel încât să poată purta „un dialog firesc la masă sau în pauzele de lectură.” (p. 12) Scopul lor e să descopere expresii cotidiene, cât mai neliterare, „copiind conştiincioşi fragmente uzuale de dialog, propoziţii simple, interjecţii, sudalme, saluturi etc.” (p. 12) Naturaleţea artificială pe care au găsit-o se traduce în câteva minute de dialog învăţat pe de rost, un colaj incongruent de citate: „Arăţi obosită astăzi” (Dreiser) – ziceam eu. „Mă doare capul” (Cezar Petrescu) – răspundeai tu. „Hai să plecăm de-aici.” (Cehov). „Nu” (Ionescu). (...) „Da, îngerul meu, înţeleg…” (Bolintineanu). „Nu înţelegi nimic. Şi de ce mă priveşti aşa?” (Agatha Christie). „Te iubesc” (Ion Grecea). „(...) „Porcule” (Céline). „Salutare” (Breban). „Bună seara.” (Buzzati).” (p. 12-13). Bricolajul efectuat de cuplul amnezic acţionează în sensul total opus insolitării. Dacă limbajul literar prin definiţie dezautomatizează limbajul pragmatic, comunicativ, aici se încearcă tocmai reautomatizarea citatelor prin înlăturarea mărcii retorice. Aşa cum cărţile intrate în putrefacţie şi cotropite de muşchi se întorc în natură, la fel limbajul literar se întoarce în teritoriul din care se presupune că a fost expropriat, al discursului primar, al dialogului existenţial. Efectul parodic rezultă din aceea că aceste expresii utilitare, virtual nemarcate, sunt considerate „citate din clasici”, deşi încalcă „regula” elementară a citatului prin faptul că sunt prin excelenţă nememorabile, necitabile, sunt, în ultimă instanţă, non-citate sau anti-citate. Anodine şi anonime, nu pot trimite la un idiolect, la stil ca individualitate. Aruncat în această lume a detritusurilor livreşti, exilat într-o topografie ireală, cu determinaţii transtextuale, rătăcind „pe întinsa rezervaţie realist-critică din răsăritul insulei” (Groşan, op. cit., p. 13), protagonistul descoperă că nu poate răspunde la întrebarea „Cine eşti?”. Cu timpul angoasa identitară devine tot mai puternică, şi la fel dorinţa de a restitui amintirea acelei prezumtive vieţi de dinaintea lecturii: „Cine sunt eu, mi-a venit în minte, cine sunt?” (…) „Imposibil, mi-am zis. Trebuie să-mi aduc cumva aminte, nu se poate să fi fost tot timpul aici, am uitat, precis am uitat… Ia să vedem… m-am trezit într-o dimineaţă pe plajă şi-am început să citesc… dar înainte?” (p. 14) Încercând să-şi reconstituie copilăria şi adolescenţa, bricolează din nou amintiri literare, din Creangă, Alecsandri... Toată această confuzie şi rătăcire va conduce la epifania finală: să-pând cu disperare în nisipul insulei, cei doi descoperă „pielea tăbăcită a unei coperte” (p. 15). Insula se sprijină pe o carte uriaşă aşa cum în unele mito-logii pământul se sprijină pe spinarea unui monstru gigantic, de exemplu Leviathanul biblic. Chiar dacă e foarte veche şi „scorojită”, cartea pare vie, animalică, „piele” e termenul folosit în mod repetat pentru a desemna coperta ei, într-un loc aceasta e calificată elocvent („pielea sângerie a

193

cărţii”) iar nisipul se deschide „ca o rană.” (p. 15) Această descoperire este prima experienţă pe care protagonistul o poate verbaliza de la sine, fără să citeze (cel puţin aşa crede el): „Apoi, gândindu-mă că nicăieri n-o să găsesc scrise cuvintele acestea, am spus: „Draga mea, stăm pe o carte. Asta e.” (p. 16) Coperta cedează şi după mari eforturi de dezvelire, smulgând lungi fâşii din pielea cărţii, cuplul reuşeşte să dezvelească porţiuni din prima pagină, care are litere imense, „cam de un stat de om”, un cuvânt obişnuit durând „în jur de 10-15 metri” (p. 16). Descifrând cu greutate câte un cuvânt pe care apoi îl vor copia pe o foaie de hârtie, „defrişează” după o zi începutul unei fraze, care cincide cu incipit-ul povestirii: „Sigur, tu înţelegi, ar trebui acum să-ncerc să scriu altceva…” Un exerciţiu elementar de imaginaţie ne ajută să înţelegem că aceasta este o poveste fără sfârşit. Circularitatea structurală, „bucla” pe care o face povestirea (un truc literar pe care în nici un caz nu l-a inventat Ioan Groşan) este o figurare a infinitului literar de care vorbea Maurice Blanchot şi totodată a autotextului narcisic teoretizat de Lucien Dällenbach. Rostul „punerii în abis” terminale este acela de a „universaliza sensul povestirii.” (Dallenbach, 1976, p. 288) Ca şi în cazul Levantului, închiderea în sine a Insulei se realizează printr-o punere în abis „autonimică sau autoîncastrare”, identificată de Dällenbach în a doua parte din Don Quijote sau în Falsificatorii de bani de Gide. Autotextul pune în lumină „posibilitatea pentru o operă de artă de a funcţiona ca un ambreior generic”. (idem, p. 292) Autorul are în vedere relaţia cu genul literar, cu arhitextul; dar autotextul poate funcţiona la fel de bine ca un ambreior generic pentru întreaga literatură, pentru literaritatea literaturii. Aceasta este esenţa poeticii narcisice. Simbolistica foarte bogată a insulei ca motiv literar sporeşte complexitatea semiologică a acestei parabole metaficţionale. Insula poate fi un epitom al lumii, al universului şi, precum cartea pe care se sprijină şi cu care se confundă, o cosmogramă, o imago mundi. În acelaşi timp insula conotează inauguralitatea, un principiu auroral, regresiunea spre „paradisul amniotic”, nostalgia originii. Dar toate acestea sunt ironizate şi inversate în povestirea de faţă, ipoteza că naufragiul bibliotecii determină întoarcerea culturii în natură se dovedeşte o iluzie, pentru că primordialitatea Marii Cărţi dovedeşte că natura a fost dintotdeauna cultură. De fapt, opoziţia între cele două dispare, viaţa şi literatura alcătuiesc un palimpsest, o textură inextricabilă, livrescul se ontologizează, cauzalitatea firească se răstoarnă, viaţa se nutreşte din literatură şi nu invers, povestirea devenind o demostraţie a ceea ce Mircea Cărtărescu numea „comutarea scripturalului în real”. (1999, Postmodernismul românesc, p. 431). Întocmai ca în teoria poststructuralistă, nu mai există origine, centru şi arhetipuri din care să

194

derive fenomenele ca imitaţii inconsistente, arheologia practicată aici dezvăluie doar originaritate derridiană, primordialitate a inscripţiei, a urmei. Insula ar putea fi privită şi ca un răspuns dezvoltat şi ironic la cunoscuta întrebare „Ce carte aţi lua cu dumneavoastră pe o insulă?”. Dacă Robinson avea cu el Biblia, care e prin excelenţă o hiper-carte (ea însăşi o colecţie de cărţi, aşa cum arată pluralul grecesc ta biblia), în care, după cum cred mulţi oameni, s-ar găsi toate răspunsurile, dacă de pildă Harold Bloom declara că ar lua cu el operele complete ale lui William Shakespeare, un scriitor „demiurgic”, creator de lumi, căruia i se atribuie o reprezentare integrală a naturii umane, Ioan Groşan imaginează o insulă compusă din cărţi. Scriitorul recurge la o metaforă structurală dragă lui Borges, aceea a bibliotecii, aici o bibliotecă disipată, haotică şi în curs de dezintegrare, argument narativ al temei identificate de Adrian Oţoiu sub formula „circuitul textelor în natură”. Multiplicitatea (cf. Italo Calvino, 1989), emblemă postmodernă şi parodică prin excelenţă este ambiguizată în final prin ocurenţa mitologemului Cărţii-Lume (Lumii-Carte), imaginea unei unice cărţi care ţine loc de univers şi care include toate celelalte cărţi aşa cum include insula citatelor şi pe cele două personaje care au avut pentru o clipă naivitatea să se creadă reale şi libere de determinismul livresc. Mitul Cărţii care include universul era prezent şi în modernism: (cf. Mallarmé, „Le monde est fait pour aboutir à un livre.”) Mitul cărţii structurează filosofia narcisismului, axată pe „viziunea livrescă a lumii”: „Din simplu pre-text al operei, lumea devine text pur, ducând o existenţă simbolică (…). Falia ontologizată de logosul mimetic a dispărut. Între text şi lume s-a instaurat o deplină omologie structurală.” (Moraru, 1990, p. 89) Există în Insula aluzii la putreziciune şi moarte care s-ar putea să nu fie deloc întâmplătoare: izvorul „edenic” şi-ar putea avea originea în „scursorile vreunui copac mort” (p. 9), iar iubita este descrisă ca o femeie „previzibilă, normală, sănătoasă, care cu toată liota ei de mătuşi, de griji, de tabieturi şi de iluzii se duce glonţ spre moarte.” (p. 12). Două embleme tradiţionale ale vieţii, izvorul şi femeia, sunt incluse aşadar într-un câmp semantic al morţii. Insula este în mare măsură o nuvelă de tip borgesian şi de aceea am putea evoca ceea ce Maurice Blanchot spunea despre Borges în Infinitul literar: El Aleph. Criticul crede că textele borgesiene demonstrează că „experienţa literaturii este fundamental învecinată cu paradoxurile şi sofismele a ceea ce Hegel, pentru a-l înlătura, numea infinit rău.” (Le livre a venir, 1959, în Secolul XX, nr. 5-6/1982, p. 30). Parodie, epură şi parafrază (idila post-idilică). Gheorghe Crăciun, Compunere cu paralele inegale, 1988. Romanul propune o intertextualitate complicată şi neaşteptată cu romanul bucolic al

195

lui Longos, (Daphnis şi Chloe), care e referinţa constantă într-un dosar bogat de hipertexte, paratexte, metatexte, avantexte (bruioane, jurnale, scri-sori şi alte „documente” poietice, toate contrafăcute bineînţeles), destinate să compună un angrenaj, o maşinărie textualistă în care textul ajunge să substituie viaţa. Ethosul acestei intertextualităţi este parodia subtilă, benignă şi respectuoasă la adresa romanului bucolic/idilic prin excelenţă care este Daphnis şi Chloe, invocat ca un fel de soluţie soteriologică, taumaturgică la criza de sensibilitate a unei epoci cinice şi dezabuzate. Capitolele II, VI, XI şi XV (ultimul) sunt toate intitulate Epură pentru Longos şi „numerotate”, în paranteză, cu primele patru litere ale alfabetului grecesc: α, β, γ, δ. Fiecare din cele patru capitole-pastişă e precedat de un extras doct dintr-o lucrare de istorie cu referire la contextul istoric în care Longos îşi scrie idila (context delatfel violent, cu împăraţi sceleraţi şi criminali, cu multe războaie şi orori). Termenul de „epură”, utilizat de autor în legătură cu propriile exerciţii intertextuale, care încearcă, se pare, să edifice un univers amoros al evaziunii, o „utopie erotică” într-o epocă post-idilică, ar putea concura cu celelalte denominări tipologice lansate de teoreticienii intertextualităţii: textele sunt pastişe superioare ale discursului lirico-epic idilic-pastoral, mai degrabă potenţări decât „puri-ficări” ale acestuia. Într-un articol despre Gheorghe Crăciun din numărul din Euresis (1-2/1995) dedicat postmodernismului, Marian Papahagi caracterizează transformarea intertextuală operată de prozator ca o „intensificare stilistică”. (p. 276). Epurele augmentează, „aprofundează” atmosfera eteric-senzorială, sublimat-senzuală a romanului lui Longos. Parafraza este un alt termen prin care naratorul-protagonist îsi auto-califică sau auto-caracterizează întreprinderea hipertextuală, percepută ca un „joc deosebit de agreabil”. Dar para-fraza poate fi la fel de bine citită ca para-ode, parodie respectuasă la textul atât de încântător-desuet al prozatorului grec. Titlurile capitolelor care încadrează „epurele” sunt semnificative pentru că ilustrează o poetică romanescă situată şi ea la antipodul presupoziţiilor şi termenilor fundamentali ai idilismului: Alte copii legalizate, O oglindă purtată de-a lungul unui drum (metonimie a realismului de formulă sthendalian-balzaciană), O sută optzeci de minute. Gheorghe Crăciun foloseşte termenul de pastorală cu referire la obiectul exerciţiilor sale de transformare intertextuală. Romanul lui Longos a rămas în istoria literaturii universale ca prototip al romanului bucolic (etimologia trimite la bucolos = păstor) care profita la rândul lui de tradiţia semifolclorică stilizată în Idilele siracuzanului (dar alexandrinului prin opţiune stilistică) Teocrit. (idilă-eidyllion = mic tablou) Acestea din urmă au fost, după cum se ştie, modelul Bucolicelor lui Vergilius, numite în tradiţia neo-clasică şi Ecloge (literal, „poezii alese”, dar termenul îşi va

196

neutraliza acest sens pentru a deveni sinonim cu cel de pastorale sau bucolice). Să nu uităm nici berjeriile franţuzeşti, nici Arcadia din Settecento-ul italian (luându-şi numele de la localizarea privilegiată, reală şi totuşi transfigurată a acestor forme literare) pentru a avea un tablou aproape complet al noţiunilor înrudite şi cvasi-interşanjabile care delimitează un mod de reprezentare literară (şi un imaginar) cu o evoluţie fascinantă. Virgil Nemoianu a dedicat chiar un studiu avatarurilor acestui model literar: Micro-Armonia. Dezvoltarea şi utilizarea modelului idilic în literatură (1996), în care circumscrie, cu ireproşabilă rigoare teoretică, funcţionarea idilei ca model şi diseminarea ei în literaturile engleză, germană şi franceză. Originalitatea studiului lui Nemoianu în comparaţie cu alte analize anterioare ale fenomenului rezidă în disticţia operată aici între pastorala ca gen şi idila ca model (pattern) sau topos lărgit (extended topos). Încercând să fixeze genul proxim al idilei societale ca model, Nemoianu evocă seria „obiectelor inexistente” a lui Meinong, lumea valorilor lui Scheler, „topos-ul extins”, dar admite că idila societală poate fi o variantă a acelui locus amoenus (loc al desfătării) sau hortus conclusus (grădină împrejmuită). În fine, modelul idilic trebuie înţeles, conform lui Virgil Nemoianu, ca un „construct estetic, folosit în mod conştient într-un scop sau altul, în funcţie de preferinţele autorilor, o organizare îngheţată, atât de bine cunoscută, încât orice referire sau aluzie la una din părţile sale trimite imediat la întreg.” (p. 22). Analiza lui Virgil Nemoianu se aplică la o fenomenologie idilică europeană circumscrisă secolelor XVII-XVIII care reformulase deja, prin intertextualitate, codul bucolic-idilic aşa cum fusese acesta conturat în arhetipurile textuale greco-latine. Privind însă în ansamblu, în diacronia literară, seria intertextuală continuă de la Teocrit şi romanul elenistic până la ipostazele mai recente ale acestui mod literar, putem încerca să decelăm o gramatică idilică, constituită din acele repere şi acei parametri care pot fi consideraţi transistorici sau recurenţi. Aceste invariante instituie idilismul ca un cod sau o codificare autonomă. Idilismul creează aşadar o „lume posibilă” (sau mai bine zis imposibilă), o lume ficţională, un cronotop, cu termenul celebru al lui Mihail Bahtin. Dar acest continuum spaţio-temporal nu este un analogon al lumii „reale”, ci o alternativă la această lume contingentă (şi decepţionantă, fireşte), aşadar un fel de a patra dimensiune, ca în fizica post-newtoniană, o lume a visului şi o lume mitică în acelaşi timp. Pentru că în modul de reprezentare idilic au fost de la început implicate o serie de mitologeme prestigioase, dintre care cel mai evident este aurea aetas (vârsta de aur, în mitul vârstelor cosmice expus în Theogonia lui Hesiod): Arcadia idealizată a bucolismului sau idilismului este un no man’s land asemănător Câmpiilor Elizee sau Insulelor Fericiţilor

197

din eschatologia greacă. Timpul Arcadiei este un timp suspendat, un illud tempus mitic, iar anotimpul specific, o eternă primăvară. Activitatea preferată – cântatul din nai sau agon-ul poetic ca în Bucolicele lui Vergilius,(propriu-zis o non-activitate, o formă de otium, de tihnă contemplativă), dar şi mai mult, întocmai ca la Longos sau Gheorghe Crăciun, erosul, jocurile seducţiei, strategiile cuceririi. Astfel, codificarea idilică învederează o gramatică a arhetipurilor în sens jungian: locus amoenus este o structură arhetipală care emerge din inconştientul sau subconştientul colectiv ca o reprezentare de tip paradisiac. Deşi profund sentimentală şi monocordă, estetica idilică poate prezenta, în evoluţia ei istorică, anumite elemente de auto-subminare şi, aşa cum argumentează Virgil Nemoianu, nu e străină chiar de posibilitatea ironiei; „… alte lumi devin la fel de posibile, iar realitatea poate contrazice idealul de perfecţiune. Aici intervine, desigur, trăsătura ironică, inevitabilă dacă Natura ca întreg şi toate creaturile sale sunt corupte.” (1996, p. 23). Eşecurile amoroase ale psihologului Laurian Conţescu sau Teohar Maximov sunt anti-texte sau transcodări ironice ale idilei arcadice „epurate” de naratorul intern. Dacă parodia complice a lui Gheorghe Crăciun implică şi un fel de arheologie a discursului amoros, aceasta nu face decât să confirme că miturile iubirii sunt cultural-specifice şi „evoluează” în funcţie de Weltanschauung-ul fiecărei epoci, de reprezentările asupra psihologiei general-umane şi de habitudinile estetice curente într-un moment sau altul. Deopotrivă cu relaţia intertextuală explicită, transparentă şi problematizată chiar de personajul Vlad Ştefan (care poate fi sau nu „autorul” introiectat al epurelor-pastişe şi al naraţiunii din cadru), Compunerea… include şi transformări şi remanieri textuale mai subtile, mai inaparente. De fapt, întreg codul bucolic este vizat şi metamorfozat, în efigie, prin Dafnis şi Chloe, dar şi printr-o reţea aluzivă mai complexă. Chiar prima pagină din primul capitol, Alte copii legalizate propune o pastişă subtil ironică a unei reverii de pace idilică domestică în care intră şi toate acele elemente legate de fertilitate şi sărbătorirea vieţii pe care Bahtin le găsea exemplare pentru toposul idilic (în Probleme de literatură şi estetică), inclusiv „pâinea cu unt” oferită copiilor de Lotte în Suferinţele tânărului Werther. (Cf. Crăciun, 1988, p. 7) Cronotopul idilei familiale, observa Bahtin, a influenţat romanul generaţiilor. Totodată autorul remarca: „Pentru idilă este tipică vecinătatea dintre bucate şi copii (chiar în Werther – tabloul hrănirii copiilor de către Lotte); această vecinătate este străbătută de ideea creşterii şi înnoirii vieţii.” (Bahtin, 1983, p. 458). Descrierile stângace şi care parcă nu se iau în serios sugerează, cum altfel, alienarea de natură a omului contemporan, citadin, în general dar şi a scriitorului textualist în particular. Şi pentru că natura este o componentă sine qua non a

198

reveriei bucolice, exerciţiul parafrazei pastorale nu poate fi decât un artificiu auto-conştient, din care nu lipseşte auto-ironia dar nici gestul sincer al refugiului în alteritate, al ieşirii din sine prin identificarea cu tot ce poate fi mai depărtat şi mai străin pentru scriitorul contemporan. Asumarea acestei persona naive şi senine a bucolismului sau idilismului echivalează cu o tentativă de recuperare a inocenţei pierdute. Mai există însă un sens al naturii, diferit de cel de peisaj, cadru, ambianţă, e vorba de sensul antropologic al naturii ca stare sau stadiu uman, ca mod de viaţă care se opune culturii în sensul de civilizaţie, rafinament, sofisticare. Virgil Nemoianu asociază poetica pastoralei cu o imagine organică („învechită”) a lumii (op. cit., p. 36), observând totodată că idila a fost pusă de regulă în legătură cu „o situaţie preculturală (mai exact, cea a păstorilor)” (idem, p. 11). Sensul uşor regresiv al nostalgiei idilice, cu tot gustul decadent, exotic şi paseist pentru forme naive şi uitate pe care îl implică poate avea şi consecinţe nescontate, sau, când experimentul e împins prea departe, eşecul lui sugerează ireversibilitatea, imposibilitatea nostos-ului, a întoarcerii acasă. Tonalitatea generală mai degrabă melancolică şi pesimistă a romanului şi-ar putea avea rădăcinile în această idee, exprimată de unul din personaje în capitolul O oglindă purtată de-a lungul unui drum: „(...) bătrânul emite deodată o observaţie uluitoare (...): el crede că orice fiinţă reîntoarsă din civilizaţie în natură devine mai sălbatică decât sălbăticia”. (Crăciun, op. cit., p. 121) Nostalgia rămâne totuşi dominanta deconstrucţiei/ reconstrucţiei idilice a lui Gheorghe Crăciun, acea nostalgie literară, culturală, livrescă a unui spaţiu-timp despre care ştim că nu putea să fi fost al nostru şi totuşi simţim că l-am pierdut. Nostalgia lui ironic-recuperatorie pare uneori doar o versiune postmodernistă a înclinaţiei mai vechi de a proiecta asupra antichităţii greco-latine propriile frustrări şi utopii estetizante, de a investi lumea clasică cu un ideal foarte personal de perfecţiune artistică. Aproape fiecare epocă şi-a construit o Grecie şi o Romă ideală, mai mult sau mai puţin verosimilă. Posibilitatea unei alianţe între nostalgie şi ironie în postmodernism este susţinută de Linda Hutcheon în Irony, Nostalgia and the Postmodern (1998). Autoarea observă tendinţa actuală de comercializare a nostalgiilor, ceea ce face ca termenul „demodat” să fi dispărut aproape cu totul din vocabularul nostru. Conceptul de nostalgie însuşi are o istorie interesantă. Format pe baza rădăcinilor greceşti nostos (întoarcere acasă) şi algos (durere), cuvântul a fost folosit pentru prima dată în 1688 într-o dizertaţie elveţiană de medicină pentru a desemna o formă foarte gravă a înstrăinării şi a dorului de casă care îi afecta pe mercenarii elveţieni, caracterizată mai întâi ca o „dezordine a imaginaţiei”. (cf. şi Jean Starobinski, Melancolie,

199

nostalgie, ironie, 1993) Treptat nostalgia a început să fie înţeleasă ca o condiţie psihică dincolo de patologie iar accentul s-a deplasat de pe elementul spaţial pe cel temporal. În 1798, Immanuel Kant făcea observaţia că cei care se întorc acasă sunt de obicei dezamăgiţi, pentru că, de fapt, nu doreau să se întoarcă într-un loc ci într-un timp, acela al tinereţii. Dar timpul nu poate fi niciodată recuperat, e ireversibil. Nostalgia devine o reacţie la ireversibilitatea timpului. Trecutul ca obiect al nostalgiei nu este bineînţeles trecutul aşa cum a fost trăit ci aşa cum e imaginat şi proiectat, „idealizat prin memorie şi dorinţă”. (Hutcheon, op. cit., p. 2). În acest sens, nostalgia se referă mai mult la prezent decât la trecut. S-ar putea ca epoca noastră să se raporteze într-un mod diferit la tradiţie şi pentru că este o epocă marcată de abundenţa mijloacelor tehnice şi electronice de reproducere şi conservare a imaginilor şi informaţiei, ceea ce face ca „trecuturile” să fie mult mai accesibile decât altădată: „Mulţumită tehnologiei CD ROM, şi înainte de aceasta, reproducerii audio şi video, nostalgia nu mai trebuie să se bazeze pe memoria sau dorinţa individuală: poate fi permanent hrănită prin accesul rapid la un trecut infinit reciclabil.” (idem, p. 3) Autoarea îşi sprijină afirmaţiile cu un citat din Andreas Huyssen: „Cu cât mai multă memorie stocăm în băncile de date, cu atât mai mult trecutul este absorbit în câmpul de gravitaţie al prezentului, gata oricând să fie chemat la rampă.” (Mapping the Postmodern, 1993, p. 112, apud L. Hutcheon, op. cit., p. 3) În termenii lui Mark Currie, „recontextualizarea accelerată” dă naştere unei „industrii a nostalgiei în raport cu trecutul tot mai recent.” (Currie, 1998, p. 74) Aşa cum ironia e dublu codificată, incluzând două semnificaţii, nos-talgia e şi ea dublu marcată, definindu-se ca raport între prezentul inadecvat, decepţionant şi trecutul mai satisfăcător şi mai „autentic”. Cele două noţiuni mai împart, consideră Linda Hutcheon, implicarea deopotrivă a unei di-mensiuni emoţionale şi politice: întocmai ca ironia, nostalgia este o reacţie, o percepţie, şi nu ceva care se găseşte pur şi simplu în obiect. De asemenea, ambele sunt transideologice, în sensul că pot surveni ca reacţii şi atitudini ale unor persoane conservatoare sau progresiste, de dreapta sau de stânga. Dincolo de similitudinile structurale şi funcţionale, prezenţa simultană a nostalgiei şi a ironiei într-un text este specifică postmodernismului: astfel distincţia între parodie şi pastişă devine aproape insesizabilă, parodia reverenţioasă înscrie şi deconstruieşte în acelaşi timp hipotextul, şi aceasta contravine aparent naturii parodiei (aşa cum ne-o reprezentăm în mod obişnuit), care e mai degrabă anti-nostalgică. Metaficţiunea istoriografică (naraţiunea identitară parodică). Romanul lui Ioan Groşan, O sută de ani de zile la porţile Orientului (roman istoric foileton) (1992) este un autentic spectacol

200

polifonic, un carnaval al stilurilor şi referinţelor oglindite parodic, fiind în acelaşi timp o „metaficţiune istoriografică”, în care este deconstruită însăşi formula romanului istoric, odată cu reprezentările şi presupoziţiile ideolo-gice cristalizate în tipuri de texte şi discursuri care confirmă etnocentrismul (naţionalismul) dogmatic românesc. Modul în care era împachetată şi livrată istoria în perioada totalitară, naţional-comunistă dă seamă tocmai de persistenţa acestui etnocentrism care a marcat „politica reprezentării istoriografice” (Hutcheon, 1997, p. 67) începând cu o perioadă mai veche, cel puţin aceea a curentului latinist, cu prelungire în epoca romantică şi în epocile următoare. În această perspectivă, romanul trebuie considerat un (inter)text imagotipic. (cf. discuţia despre imagologie în Pageaux, 2000, p. 82-101) De obicei se înţelege prin etnocentrism o atitudine sau ideologie care proclamă superioritatea propriei culturi asupra celorlalte, tendinţa majorităţii oamenilor de a-şi aşeza propria comunitate în centrul universului. Dar tot etnocentrică este considerată şi înclinaţia de a judeca alte culturi după standardele culturii noastre, percepută ca universală sau naturală. Etnocentrismul ar putea fi astfel un derivativ al universalismului, atitudine căreia i se opune relativismul cultural. (cf., pentru concepte înrudite, Tzvetan Todorov, Noi şi ceilalţi. Despre diversitate, 1999; Joep Th. Leerssen, On Imagology/ Image Studies, 1998; Dan Horia Mazilu, Noi despre ceilalţi. Fals tratat de imagologie, 1999; Sorin Antohi, Civitas imaginalis. Istorie şi utopie în cultura română, 1999) Raportarea personajelor lui Groşan la diferenţa care e pretutindeni în jurul lor oscilează tot timpul între universalism şi relativism, după cum metaficţiunea lui istoriografică nu se poate hotărî să-şi definească statutul între deconstrucţia ideologică a discursurilor deja existente şi proiecţia utopică autoironică: „– Cred că va veni o vreme, spuse el visător, când toţi vom fi ca fraţii, când, cum să zic, dumneata, părinte, vei veni la mine şi-mi vei zice: frate turc, am nevoie de asta şi asta, ajută-mă, iar eu voi răspunde, poftim, frate valah, ia şi du-te. „Mira-m-aş!”, gândi Metodiu, apoi spuse tare: – Să te-audă Domnul!” (Goşan, 1992, p. 259) Polemica ideologică vehiculată de parodia ludic-deconstructivă a lui Groşan pune în criză definiţiile identitare, etnice, culturale, supuse unei per-manente dizolvări şi reconstrucţii. Ironia diseminată generează alunecarea şi fluiditatea semiotică, discreditând orice auto-reprezentare identitară în sensul de identificare rigidă sau doar stabilă cu o imagine monumentală şi solemnă a trecutului. Fuga sensurilor în acest roman are tocmai rostul de a destabiliza (demistifica) aceşti iconi şi idoli ca şi interpretările consacrate şi monolite care i-au făcut posibili.

201

Metaficţiunea istoriografică poate fi parodică sau nu, dar natura ei de palimpsest atrage atenţia asupra textualităţii şi a intertextualităţii constitutive istoriei: trebuie să înţelegem prin aceasta că trecutul e pentru noi întotdeauna o reprezentare şi un discurs, o arhivă, altfel spus cunoaşterea pe care o putem avea despre trecutul istoric este invariabil mediată de texte (documente), a căror veracitate este verificată prin comparaţia cu alte texte şi alte documente, mărturii sau interpretări ale aceluiaşi trecut: „Dacă trecutul nu ne este cunoscut azi decât prin urmele sale textualizate (care, ca orice texte, sunt întotdeauna deschise interpretării), atunci scrierea istoriei şi a metaficţiunii istoriografice devine o formă complexă de referinţă intertextuală care funcţionează dinăuntrul (şi fără a-l nega) inevitabilului său context discursiv. Nu există nici o îndoială asupra impactului pe care l-au avut teoriile poststructuraliste despre textualitate asupra acestui gen de scrieri, căci el pune problema fundamentală a posibilităţilor şi limitelor semnificaţiei în reprezentarea trecutului.” (Linda Hutcheon, 1997, p. 87). Formula narativă asumată de Ioan Groşan este un melanj de „cronică” patriotică à la Ureche şi Costin şi roman „popular”, consumist şi costumbrist (de moravuri, sau etnologic), în genul lui Filimon, de unde autocalificarea de „foileton”. Chiar formula strident oximoronică de „roman istoric foileton” constituie o „firmă” postmodernistă în sensul alianţei între „high” şi „low”, între condiţia romanului serios şi elitist care conştientizează aporiile reprezentării istoriografice şi tot setul de conotaţii ale „foiletonului” (divertisment, romanţare, schematism etic, mistificare nedisimulată a istoriei). „Victima” electivă a parodiei este aici Sadoveanu şi politica reprezentaţională care susţine prestigiosul roman istoric al acestuia. Savoarea estetică şi intelectuală a acestei parodii hipercodificate rezidă în demontarea discretă, dar eficientă a metanaraţiunii identitare (naţionalismul românesc cu toate sedimentările lui culturale) şi înlocuirea ei cu nişte „petits récits”, cum ar spune Lyotard (1993, p. 54) din care „specificul naţional” nu iese desfigurat, ci doar reconfigurat mai lucid şi repus în contextul multietnic şi intercultural, care i-a fost mediul firesc dintotdeauna. Rezultă de aici un metisaj cultural, o polifonie identitară axată pe diferenţe care nu se exclud reciproc (chiar dacă tensiunile subiacente nu dispar niciodată): tătarii şi moldovenii se întreţin în latină sau italiană, ţigăncuşa Cosette vorbeşte „firesc” cu poetul Broanteş în slava veche (p. 60), valahii timoraţi de ameninţarea otomană ajung la concluzia că „şi turcii sunt oameni” (p. 20) etc.; se neutralizează în cele din urmă chiar opoziţiile civilizat vs. barbar/ creştin vs. păgân/ occident vs. orient. Această instabilitate cu efect relativizant, transformată în strategie ideologică şi reprezentaţională,

202

confirmă observaţia Lindei Hutcheon că „… forţa reprezentării literare este la fel de provizorie ca şi cea a istoriografiei” (1997, p. 53). Există o legătură profundă între naraţiune şi identitate: identităţile se articulează, se explicitează şi se legitimează narativ, prin poveşti şi mituri ale originii, prin aventuri semi-istorice, semi-legendare alcătuind o oglindă flatantă pentru o comunitate anume. Identitatea e funciar narativă şi în sen-sul că e (aproape) o ficţiune, o construcţie şi modelare de sine şi o negociere permanentă (identitatea e inseparabilă de alteritate, sinele de celălalt, autoimaginile de heteroimagini, autostereotipurile de heterostereotipuri, chiar dacă în acelaşi timp alcătuiesc dihotomii – ne identificăm prin diferenţiere, ne definim prin raportare la ceilalţi). (cf. Hugo Dyserinck, Imagologia comparată, în Alexandru Duţu, Dimensiunea umană a istoriei. Direcţii în istoria mentalităţilor, 1986, p. 207) Stereotipiile de percepţie sunt subminate, ridiculizate, răsturnate, dar şi confirmate antifrastic: vistiernicul grec Ximachi e caracterizat prin formula „vicleanul venetic” (Groşan, op. cit., p. 208), se emit judecăţi cu referire la „sufletul slav” sau la obiceiurile „asiatice” ale turcilor; Husain Ramza-paşa rosteşte blesteme în gând împotriva românilor, „acest popor ludic care cu cât era îngenuncheat mai tare, cu atât se veselea mai mult” (p. 108). Aluzii măgulitoare la diferenţa şi unicitatea românească sunt strecurate ca din întâmplare, şi într-o manieră cunoscută nouă, naturalizate prin transferul asupra geografiei, a spaţiului vital al comunităţii: „După câteva ore de zbucium, Marea Neagră, asemeni unei ţări ce se găseşte brusc învecinată cu un imperiu barbar de care fusese atunci despărţită printr-o mare cultură, se potoli.” (p. 141, s.n.) Clişeele victimizării (o ţară aflată în calea tuturor răutăţilor) sunt omniprezente: spătarul Vulture meditează la „zbuciumata noastră istorie” (p. 104); năvălirile se succed ameţitor, şi efectele lor sunt agravate de problemele interne: „Pleacă turcii, vin tătarii. Trec tătarii, apar moscalii. Merg moscalii, ies haiducii şi cu ăştia nu glumeşti.” (p. 90) Experienţele istorice nefericite vor alimenta mitologia naţională în vremurile care vor urma. Găsim aici fundamentul acelui „mit al patriei primejduite” identificat de Eugen Negrici: manualele de istorie, ca şi alte discursuri sau instituţii acreditate să construiască o iconografie stereotipă, difuzau „imaginea românului blând şi hăituit” cu care mulţi vor fi apoi înclinaţi să se identifice. (1998, Mitul patriei primejduite, p. 222) Înnoptând la Veneţia pe drumul lui spre Roma, călugărul Metodiu se visează în ipostaza copilului care vorbeşte cu stejarul din Borzeşti (ca în manualul din şcoala primară). Dar visul lui e unul sinoptic, are caracterul unui compediu istoric al „năvălirilor” şi asedierilor, rememorate regresiv, prin parcurgerea inversă a firului temporal: „Numai nu ştiu cum se face că nu erau numai tătari, ci şi polaci, şi turci, huni, pecenegi, ba printr-o crăpătură a scorburii, copilul zări

203

şi patru soldaţi romani.” (Groşan, 1992, p. 176) Se împlineşte astfel şi „visul” naţionalismului, pentru că memoria individului se confundă cu memoria colectivă, subconştientul personal cu subconştientul colectiv. Situarea „la porţile Orientului” trebuie citită ca o aluzie la disponibilitatea de a „lua totul în glumă”, sau „cu uşurinţă” („… tout est pris à la légère”), atribuită românilor de Poincaré, dar şi ca afirmare a liminalităţii – o condiţie ontologică, un mod de a fi şi a trăi istoria în marginea marilor imperii şi la punctul de interferenţă sau confluenţă a unor civilizaţii diferite. Autori precum Groşan, observă Monica Spiridon, „redefinesc ipotezele identitare anterioare ca scenarii desuete ale memoriei culturale. Ei surprind un proces esenţial care are loc în literatura română contemporană: retragerea progresivă a paradigmelor identitare în discurs. Şi în acelaşi timp, captează transformarea modelelor naţionale arogante şi a produselor lor în bunuri literare care aşteaptă să fie reciclate.” (2001, The „Imperial Eyes” and the Borderland Issues, în Caietele Echinox, vol. 1, Postcolonialism & Postcomunism, p. 203, s.a.) Nu întâmplător majoritatea personajelor (şi mai ales cei care pot fi consideraţi raisonneuri-călugării Metodiu şi Iovănuţ, rapsodul Broanteş, surghiunitul domnitor Barzovie) sunt intelectuali, cărturari, formaţia lor umanistă ilustrând tocmai această mediere prin excelenţă textuală şi discursivă a reprezentării istorice. Barzovie era mai interesat să traducă din Tacit decât să urmărească intrigile politice şi i se părea „mai important ablativul decât fumăritul” (Groşan, op. cit., p. 142) Chiar şi haiducii sunt „lotri cu carte” şi suferă de spleen. Fiecare frază a lor începe cu „foicica fagului” sau „foicica bradului” şi e obligatoriu rimată, oricât de prozaic i-ar fi conţinutul. În romanul istoric al lui Sadoveanu figura voievodului avea ceva hie-ratic şi exercita fascinaţie asupra tuturor. Dar legitimitatea acestei instanţe monarhice, patriarhale şi pastorale era dată mai ales de comunicarea ro-mantică şi idilică între puterea idealizată şi sufletul poporului, întruchipat de răzeşi. Groşan recontextualizează comic o scenă din Fraţii Jderi: când Barzovie intră cu alaiul domnesc în Iaşi, prostimea se buluceşte „cu mic cu mare, cu grec, cu turc” pe uliţe ca să-l vadă pe noul domn. Barzovie se apropie demagogic de un „răzeş bătrân cu plete albe” şi îl întreabă „cum merge treaba?” Dar moşneagul e cam surd de o ureche şi când vodă se îndepărtează, îl întreabă şi el pe un târgoveţ: „Cine a fost ăsta, bre?” (op. cit., p. 220) Aflând că Barzovie a fost deja mazilit o dată, ţăranul îşi ma-nifestă compasiunea: „Săracu’ om – medită moşneagul – ce-o fi fost atunci în sufletul lui! Bine că l-au pus la loc. Copii are?” După care se întoarce la grijile lui, pentru că venise în piaţă ca să-şi vândă ceapa (cf. p. 220). Secolul ales de autor, secolul al XVII-lea, nu e o epocă tocmai glorioasă, dimpotrivă e un secol al umilinţei pentru români (dacă nu luăm în

204

considerare gloria discretă de a nu fi fost transformaţi în paşalâc, asemeni altora, mai puţin norocoşi): tributul către Poartă e considerabil, iar domnitorii sunt maziliţi unul după altul. În perspectiva ironică a lui Ioan Groşan, mazilirea a devenit un „proces dialectic” (1992, p. 80), o formalitate, iar pentru birocraţii otomani, o sâcâială: Ramza-paşa trebuie să completeze firmanul pentru a doua domnie a lui Barzovie, dar acesta nu ştie de ce a fost mazilit prima dată. În cele din urmă se descoperă că a fost „mazilit preventiv (p. 221) Metanaraţiunea cea mai pregnantă, vizată aici ca hipotext parodic, este aceea a latinităţii de origine, convertită, prin forţa împrejurărilor, într-un certificat de nobleţe (ilustrând funcţia legitimantă a discursului identitar). Concentrat în formula celebră „noi de la Râm ne tragem”, mythos-ul romanităţii/latinităţii se reformulează relativizant în aserţiunea călugărului Metodiu: „Indiferent în ce limbă slavă am vorbi, noi tot de la Râm ne tragem. (s.n.)” (Op. cit., p. 127) Originea latină şi confesiunea de rit ortodox reprezintă o altă componentă „paradoxală” a diferenţei, a originalităţii valahe în ultimă instanţă: „Pravoslavnici… însă vlahi” – îi caracterizează Damiani pe cei doi călugări. „O anomalie” – comentează papa. (p. 227) Balcanismul este celălalt reper identitar fundamental şi ineludabil, deşi refuzat în principiu de metanaraţiunea purităţii şi a nobleţii (e mai aproape de stigmat decât de heraldica pe care o conferea originea latină); această dimensiune este pentru cei mai mulţi o sursă de angoase şi jenă, de auto-imagine neconfortabilă, un sinonim parţial al „orientalismului” (când e folosit cu aceeaşi intenţie semi-injurioasă), dar şi de pitoresc şi relaxare sau auto-indulgenţă. Isarlîk-ul ascetic, autofag şi narcisic al lui Ion Barbu este relativizat aici prin situarea lui în proximitatea versiunii caragialiene (emi-namente polifonică, heteroglotă, pestriţă, dialogic-conflictuală şi hetero-fagă) a aceleiaşi lumi, în Pastramă trufanda(cf. Groşan, Op.cit., p. 37) Un studiu antropologic „in nuce” găsim în „Episodul 51”, intitulat La masă, la începutul secolului al XVII-lea, unde interferenţele culturale oriental-occidentale sunt investigate din perspectiva gastronomiei. Opţiunea pentru un anumit fel de mâncare a devenit un act cu semnificaţie politică. (Cf. p. 56) Interogat cu asprime, hangiul armean Kir Haciaturian neagă că ar fi avut vreodată felul de mâncare „păgân” numit şniţel vienez. Singurul fel de şniţel pe care îl serveşte este „şniţelul otoman”. Satisfăcut cu acest com-promis, vizirul comandă pentru toată lumea „şniţele otomane”. Travestirea culturală pe care o propune hangiul le permite acestor oameni să se bucure şi de binefacerile influenţei şi ale schimbului cultural, dar să şi păstreze versiunea oficială a autohtonismului, prefăcându-se că nu acceptă nici o in-filtrare străină. „Şniţelul otoman” este formula ideală a acestei ipocrizii (jus-tificată bineînţeles şi de situaţia istorică), pe termen lung mai degrabă benefică.

205

Întrebarea lui Montesquieu, „Cum poate cineva să fie persan?/francez?”, (1970, Scrisori persane), care este o interogaţie despre arbitrariul semnului cultural şi care trebuie citită „Cum poate cineva să fie ceea ce este, cultural vorbind?”, nu pare să aibă relevanţă pentru protagoniştii acestui „banchet” sui-generis, pentru că fiecare are o reprezentare destul de exactă despre diferenţa şi specificitatea celuilalt, chiar dacă această cunoaştere implică mai degrabă condescendenţă decât toleranţă şi comprehensiune sau acceptare. Ţigăncuşa Cosette reprezintă un punct de convergenţă al diverselor determinaţii şi identificări cultural-etnice din Imperiu (imperii), pe care ea le conciliază şi le armonizează. Povestea ei, preţios-licenţioasă, dacă se poate spune aşa, are candoarea echivocă a relatării domnişoarei Cunigunda în Candide sau optimismul de Voltaire (Cf. Episodul 61, Cosette în concert, p. 67). Sultanul însuşi, după cum rezultă din povestirea ei, este un loc geometric al influenţelor culturale venind chiar dinspre popoarele cucerite, asimilate, în mod ironic, în propria lui persoană: „Ştia multe cântece, în toate limbile pe unde umblase el cu războaiele. Lunea cânta polci, marţea ceardaşuri, miercurea doine, joia cazaciocuri (...).” (p. 64). Mai mult decât o rescriere ceva mai „corectă politic” a unei istorii deformate de mituri, O sută de ani… este povestea identităţilor complexe, multistratificate, ambigui şi fluide care se oglindesc şi se relativizează reciproc. Deşi în esenţă e vorba de o parodie a romanului istoric, naraţia în sine nu e niciodată distrusă: relansările diegetice sunt uimitoare şi din orice absurditate, din orice joc de cuvinte sau ecou intertextual mecanic se naşte o nouă poveste. Finalul abrupt, cu refuzul naratorului de a mai continua („Eroii ne sunt pe drumuri şi, fără voia noastră, nu-i mai putem aduce acasă, silindu-i la un etern surghiun” – p. 261) destramă iluzia referenţială (romanescă, ficţională), dar şi iluzia parodică, ludică sau comică: „Timpul se-ascute în urma noastră şi-n faţă se-ntunecă, vremurile încep a se zgudui. (…) Peste locuri, peste personaje şi peste esopicul limbaj ce le-a făcut posibile se aşterne pulberea cenuşie a unei presimţite catastrofe.” (p. 260-261) Cei o sută de ani de liminalitate, de izolare şi exil pe pragul sau la porţile Orientului sunt, ca în titlul cunoscutului roman al lui Gabriel Garcia Marquez, şi „o sută de ani de singurătate”, de melancolie şi nelinişte. Drama istorică revizitată. Cine l-a ucis pe Marx? (piesă în şapte părţi) de Horia Gârbea, inclusă în antologia cu mai mulţi autori Teatru (Biblioteca Bucureşti, 1998), alături de Radu Dumitru, Dan Mihu, Iosif Naghiu şi Matei Vişniec, apare şi în volumul de autor Decembrie în direct. Texte pentru teatru (Ed. All, Bucureşti, 1999, prefaţă de Dan-Silviu Boierescu), cu titlul schimbat în Capul lui Moţoc (text pentru teatru), fără

206

nici un avertisment care să indice că e vorba de reluarea aceleiaşi piese. Re-feririle se vor face în continuare la prima versiune, Cine l-a ucis pe Marx?. Aparatul paratextual (titlu, motto, lista „persoanelor”, precizarea „locului şi a timpului”) situează piesa într-o tradiţie retorică pseudo-istorică, carnavalizată prin intervenţia absurdului ionescian. Absurd, adică arbitrar în raport cu textul propriu-zis este motto-ul, aparent un citat, de vreme ce e aşezat între ghilimele, dar fără vreo indicare a sursei: „Ce căuta neamţul în Bulgaria?”. Cronotopul aşa cum e fixat (de fapt, ne-fixat) în didascalii relativizează chiar noţiunea de piesă istorică prin caracterul opţional al localizării şi fluiditatea circumscrierii temporale: „Locul şi timpul: La curtea lui Vodă, în Valahia sau Moldova, prin secolele XVI, XVII” (Gârbea, 1998, p. 57). Caracterul vag al determinaţiilor spaţio-temporale sugerează repetabilitatea evenimentelor şi caracterul endemic al „răului” istoric, tratat aici cu seninătatea specifică umorului negru. Din modul în care sunt calificate „persoanele”, rezultă că identitatea lor e susceptibilă de a migra de la un rol la altul, în conformitate cu acea etică a compromisului şi a ipocriziei care guvernează lumea reprezentată în piesă. Rolurile şi funcţiile sunt practic interşanjabile. De asemenea, cu excepţia lui Brebea, personajele sunt dezincarnate, desemnate prin funcţia lor: „Străinul, apoi Domnul Ţării, Boierul, apoi Mitropolitul Ţării...” (p. 57). Hipotextul acestei parodii cu ethos ludic şi polemic totodată este constituit dintr-un conglomerat de texte factuale şi ficţionale la care se fac referiri sau aluzii ironice.Hipotextul ultim ar fi, în ultimă instanţă, „textura” istorică însăşi, a unei istorii târziu-medievale româneşti aşa cum se poate ea „reconstitui” din istoriografia literaturizată şi plină de parti-pris a cro-nicarilor şi apoi din metanaraţiunea protocronist-naţionalistă a eroismului colectiv şi a invincibilităţii. O istorie cu totul neverosimilă, alcătuită numai din victorii, şi totuşi istoria „oficială” a deceniilor comuniste şi chiar şi astăzi, singura acceptată de foarte mulţi români. Stilizările parodice propriu-zise prezente în textul lui Gârbea vizea-ză drama istorică romantică (Alecsandri, Davila, Delavrancea) sau nuvela istorică de asemenea romantică („Alexandru Lăpuşneanu” de Negruzzi). Caragiale este şi el stilizat parodic aici, dar sub forma citării reverenţios-ironice, ca autoritate parodică şi precursor în demontarea „specificului naţional”, redus schematic la câteva trăsături persistente pe care mitologia comunistă n-a făcut decât să le acutizeze: „Să dăm un exemplu Europii”, „Ne trebuie o tiranie ca-n Rusia” etc. Caragiale nu e doar „contemporanul nostru” ci şi cel al modovenilor sau muntenilor de acum 3-4 secole. Aluziile la Apus de soare a lui Delavrancea ar putea sugera că e vorba de Ştefan cel Mare, dacă acestă identificare nu ar fi şi ea insuficientă, de vreme ce e vorba de un Vodă generic, un Vodă-sinteză: „Deh… a fost

207

bun… cu ţara… Pe noi ne-a cam scurtat” (p. 63); „(…) Vrei să afli adică cine-ar fi să vină dacă, Doamne apără, Soarele nostru se duce…? Asta-i greu! Sunt vreo şase-zece pretendenţi. A fost harnic la urmaşi, bătu-l-ar sănătatea.” (p. 60). Tot din mitografia lui Ştefan cel Mare face parte şi citatul din cronica lui Grigore Ureche: „(…) Domnul vostru e iute la mânie. Şi lesne vărsător de sânge nevinovat.” (p. 59). În urma intrigilor, Străinul a devenit domnitor şi tot atunci năvălesc duşmanii, „o oaste multinaţională” (p. 72), formată din mercenari. Aflând că aceştia sunt conduşi de Hosman Paşa, Boierul nu se sperie deloc, deoarece l-a cunoscut pe acesta „la Silistra, la un congres de pace” (p. 73) şi ştie că pentru doi-trei saci de galbeni acesta se retrage cu torţe şi pentru alţi câţiva saci „ne aranjează o victorie de se duce vestea în toată creştinătatea.” (p. 73). Precedentul a fost chiar în timpul domniei lui Vodă, căruia i-a aranjat două victorii, ba a construit şi o mânăstire iar cheltuielile de zidire le-a scăzut din preţ (din preţul victoriei, bineînţeles). Cel care face imposibil acest plan care ar mulţumi pe toată lumea este idealistul Brebea, urmaş al lui Vodă şi întrupare a acelor voievozi invincibili ai istoriei-legendă. Cu o oaste de numai 308 de oameni (ceilalţi fuseseră lăsaţi la vatră, ca Străinul să-l poată „mătrăşi” pe Vodă), Brebea i-a învins pe turci, deşi proporţia era de unu la douăzeci. E adevărat că în afară de el, n-a scăpat nici unul din cei 307 oşteni. Oricât de neeroică, blasfematoare şi antipatriotică ar părea politica mercantilă şi tranzacţională a Boierului şi a Străinului ea este mai puţin sângeroasă şi costisitoare în privinţa vieţilor omeneşti decât reacţia belicoasă a lui Brebea. Valorile compromisului şi ale mult hulitei „etici tranzacţionale” par să surclaseze aici pe cele ale intrasigenţei eroice şi mai ales ale eroismului retoric. La o inspecţie mai atentă această retorică se dizolvă într-o bâlbâială indistinctă: „Brebea: Nu te supăra Domnia-ta, dar eu nu înţeleg. Adică atunci când sunt eu pe moşia mea, să năvălească mă-nţelegi… Asta nu… Asta trebuie pedeapsa cu ţeapa… Şi în definitiv mă-nţelegi…” (p. 76). Boierul avertizează că „mitul ăsta cu jertfa pentru creaţie e ceva cam balcanic. Nu inspiră seriozitate.” (p. 81). De unde încercarea de a sugera un context mai larg, occidental şi universal al temei, de pildă „Constructorul Solness” al lui Ibsen. (p. 85). Boierul se va alia cu Brebea pentru înlăturarea Străinului, din obişnuinţă dar şi din frustrare, pentru că acesta nu şi-a respectat promisiunea de a-l face mitropolit odată ce a venit la putere. Dacă e ceva substanţial shakespearian aici, dincolo de analogiile stridente şi forţate,(specifice parodiei), amintite, atunci e tocmai această înseriere de-a dreptul ritualică de uzurpări şi asasinate, pe care o întâlneam în tragediile istorice, numite şi „cronici”, ale dramaturgului elisabetan. Este ceea ce Jan Kott, în studiul lui despre Shakespeare (Shakespeare, contemporanul nostru) numea Marele

208

Mecanism. Descifrând acest mecanism, criticul polonez întrevedea totodată, in nuce, în dramele shakespeariene, teatrul absurdului şi farsa tragică. Machiavelismul, libido dominandi, ideologia cinică a puterii sunt prezente şi în piesa lui Gârbea, dar discursul alambicat, baroc şi poetic al lui Shake-speare a fost înlocuit de o vorbire seacă, prozaică şi care amestecă registre-le. Autorul propune un Shakespeare trecut prin Caragiale şi Eugen Ionescu. Fascinaţia teatrului modern faţă de dramele istorice ale lui Shakespeare nu este greu de înţeles. Shakespeare a întreprins în aceste piese o analiză a voinţei de putere cu care lumea noastră încă se identifică. Aşa cum observa Michel Zéraffa, „Se poate spune că teatrul shakespearian se găseşte chiar în miezul problemei care a dominat istoria de la republica ateniană până la declinul monarhiilor Europei, aceea a legitimităţii puterii (…)” („Shakespeare, Brecht et l’histoire” în Europe, nr. 133-134, 1957, p. 130). Alungat de la curte, Boierul-Marx-Moţoc ajunge pe mâna poporului înfuriat din piaţă, care îl rupe în bucăţi, obicei „foarte practic pentru obţinerea moaştelor”, cum comentează Brebea. Acest final e cu adevărat o lovitură de teatru. Brebea e de părere că de fapt practica l-a ucis pe Marx. (Cf. p. 89). Bineînţeles că „practica l-a ucis pe Marx” (în sensul că l-a infirmat, l-a invalidat), ştiind că majoritatea acelor regimuri fundamentate pe o interpretare de altfel foarte liberă a teoriilor marxiste s-au prăbuşit. Chiar dacă autoritatea lui Marx a sucombat, cel puţin una din profeţiile lui se împlineşte oarecum: nu proletariatul, ci dramaturgul epocii postcomuniste se desparte de trecut râzând; de trecutul real, dar şi de acela factice, al istoriei fabricate pentru satisfacerea orgoliilor naţionaliste. Demitizarea funcţionează aici la un nivel diferit şi cu efecte diferite în comparaţie cu aceea practicată de Marin Sorescu în piesele lui cu temă istorică (Răceala, A treia ţeapă), unde familiaritatea şi nonşalanţa cu care sunt tratate figurile istoriei au funcţia de a le umaniza şi moderniza şi prin aceasta de a le revigora şi regenera ca arhetipuri, ca iconi ai imaginarului colectiv. Desolemnizarea şi demitizarea aveau acolo paradoxalul efect de a remitologiza aceste figuri. Gârbea ne înfăţişează cu frenezie comică o istorie sangvinară, în care violenţa şi eroismul sunt total depoetizate. Parodia cu hipotext multiplu şi polemic marcată avertizează implicit asupra deviaţiilor patologice pe care le poate imprima discursului istoriografic şi literar esenţializarea „românităţii”. În acelaşi timp dimensiunea ludică a parodiantului o compensează pe cea polemică, deoarece orice critică sau deconstrucţie a unui discurs sau a unui sistem de reprezentări riscă să se transforme într-un nou reducţionism dacă se ia prea mult în serios. Personajele acestei „drame” istorice (semi)absurde sunt oameni-texte, a căror identitate nu se poate fixa din cauza unei memorii mecanice şi disfuncţionale care îi face să migreze intertextual de la un univers cultural la

209

altul, de la un discurs la altul, „amintindu-şi” şi citând, scupulos sau dimpotrivă aberant chiar şi texte, coduri şi ideologii din viitor.

Miturile culturale şi deconstrucţia parodică „Trebuiau să poarte un nume” de Cristian Popescu (Arta Popescu, 1994), construieşte un palimpsest parodic prin referinţa la poemul cu acelaşi titlu al lui Marin Sorescu (Poeme, 1976). Ghilimelele folosite de Cristian Popescu au dubla funcţie de a marca menţionarea şi ironia. Textul lui Marin Sorescu avea o anumită calitate frapantă, surprin-zătoare, care l-a făcut probabil şi atât de popular. Primul vers este o aser-ţiune şocantă: „Eminescu n-a existat”. Tot ce urmează ţine de construirea, pentru semnificantul Eminescu, a unui semnificat cultural, şi această semantizare se realizează cu mijloacele unei „analize componenţiale” sui-generis, în ordine poetică: „A existat numai o ţară frumoasă/ La o margine de mare/ (...)// Şi mai ales au existat nişte oameni simpli/ Pe care-i chema Mircea cel Bătrân, Ştefan cel Mare/ Sau mai simplu: ciobani şi plugari,/ Cărora le plăcea să spună seara în jurul focului poezii-/ „Mioriţa” şi „Luceafărul” şi „Scrisoarea a III-a”. (Sorescu, 1976, p. 54) În ultima strofă, „buchetul” semelor recompune numele lui Eminescu, acum un semn moti-vat, un simbol, de vreme ce argumentaţia poetică a stabilit o relaţie de necesitate între semnificat şi semnificant: „Şi pentru că toate acestea/ Trebuiau să poarte un nume,/ Un singur nume,/ Li s-a spus/ Eminescu.” (op. cit., p. 56) Dacă puteam avea rezerve în legătură cu afirmaţia că „Eminescu n-a existat”, trebuie să fim de acord că în urma acestui tratament mitologic, de descompunere şi risipire în natură, poetul din secolul al XIX-lea chiar nu mai există, identitatea lui de scriitor romantic, posesor al unui destin singular şi al unui idiolect, a fost neantizată. Eminescu a devenit un artefact, o emblemă culturală. Structura profundă a textului se reduce de fapt la ecuaţia abuzată „Eminescu – poet naţional”, ecuaţie transformată în poncif nechestionabil şi primit ca natural. Prezentându-l ca emanaţie a formelor de relief şi a „oamenilor simpli”, Marin Sorescu formulează cu mijloace poetice centralitatea canonică a lui Eminescu. Dar constituirea canonului nu are nimic natural şi nici simplu. În spatele ierarhiilor canonice se ascund procese de selecţie şi evaluare, negocieri şi conflicte de opinii, în general cântăriri raţionale şi criterii nu imuabile, ci cu un anumit grad de variabilitate istorică. Dar tot aici se depun/se cristalizează şi metanaraţiuni subiacente, ideologii şi mituri care împrumută funcţia de legitimare a ideologiilor. Pentru că, aşa cum s-a obsevat, canonul nu e pur şi simplu o listă de nume şi opere, (sau o colecţie de statui animate, ca în Levantul lui Cărtărescu), sau doar un etalon, un standard valoric, un „instrument de măsură”, aşa cum îl arată etimologia, ci şi o poveste, un mythos: „canonul

210

nu e o listă, ci o naraţiune destul de complicată, depinzând de locuri şi timpuri şi ocazii.” (Hugh Kenner, apud Mihály Szegedy-Maszák, The Illusion of (Un)Certainty: Canon Formation in a Postmodern Age, în Euresis, 1997/1998, Changement de canon culturel chez nous et ailleurs, p. 51) Canonul este „un concept pragmatic, şi nu o întrupare a valorilor imanente”, canonicitatea nu poate fi înţeleasă fără ajutorul noţiunilor de „valoare, comunitate, instituţie şi istorie”, şi, în calitate de ierarhii axio-logice canoanele însele nu pot subzista fără o anumită doză de „uitare creatoare şi fără o constantă restructurare”, observă M. Szegedy-Maszak (op. cit., p. 50, 40 şi 41). Forţa persuasivă a surogatelor mitice care compun metanaraţiunea protocronistă/comunistă (şi care confiscă şi utilizează în propriul scop şi valori reale precum Eminescu) mizează pe complexul de frustrare, de izolare şi retardare al unei culturi minore a cărei dorinţă de prestigiu caută compensaţii fantasmatice. Poezia lui Marin Sorescu nu demistifică această metanaraţiune: o face doar mai atractivă prin trucuri poetice îndrăzneţe şi prin ironie. Dacă poetul canonic (naţional) este o întrupare şi o concentrare a „esenţei” spirituale a comunităţii, trebuie să observăm că în acest model de naţiune „pură”, prezenţa celuilalt nu e de conceput. Singura reprezentare a alterităţii, a diferenţei culturale este cea ostilă: „Dar fiindcă auzeau mereu/ Lătrând la stâna lor câinii,/ Plecau să se bată cu tătarii/ Şi cu avarii şi cu hunii şi cu leşii/ Şi cu turcii.” Poemul lui Cristian Popescu denaturalizează şi dedoxifică stereoti-purile etnopsihologice care structurează mitul cultural reconfirmat, revalidat de reorica doar aparent de-retorizată a lui Marin Sorescu. Hipertextul parodic mimează structura hipotextului, substituind o emblemă canonică prin alta, căreia i se atribuie, previzibil, un semnificat cultural: „Caragiale n-a existat. A existat numai o ţară frumoasă şi tristă în care mai toţi oamenii erau condamnaţi la crâşmă pe viaţă. Cu halbe de bere legate la-ncheietura mâinii în lanţuri. De zăngăneau cârciumile la fiecare sorbitură. A existat un fel de rai ponosit în pomii căruia creşteau gheare şi gâturi de găină (…)” (op. cit., p. 62) Se poate spune că, la limită, cultura română se reprezintă pe sine ca Ianus Bifrons, având o faţă hieratică, solemnă, idealizată, prin Eminescu, şi o faţă schimonosită, hilară, sarcastică, prin Caragiale. (Cei doi contempo-rani din secolul al XIX-lea au oferit dealtfel şi în operele lor două versiuni foarte diferite ale specificului naţional). Prima auto-imagine flatează orgo-liul naţional, a doua e necomplezentă, demitizantă, chiar auto-depreciativă. Textul „secund” şi „parazit” al lui Cristian Popescu nu infirmă sensul strict al originalului, orientându-şi pulsiunea deconstructivă spre un alt fetiş, balada Mioriţa, care reflectă un mecanism asemănător de investire afectivă în textele din vulgata oficială, şi care le converteşte în monumente (o

211

monumentalitate sepulcrală) de care ne apropiem cu devoţiune şi pietate. Această alegere demonstrează încă o dată că hipotextul sorescian, dincolo de insolitul aparent al enunţării, era un produs simptomatic, generat de „compulsiunea la repetiţie”. „Dar mai ales a existat o baladă numită Mioriţa, care sintetiza spiritualitatea acelui popor. În ea fiind vorba despre doi ciobani care-l omoară pe al treilea fiindcă era mai bogat. Acesta din urmă avea şi-o mioară năzdrăvană pe care-o iubea foarte mult şi cu care vorbea şi se-nţelegea de minune, ea fiind simbolul legăturii lui puternice cu natura.” (ibid.) C. Popescu pastişează aici, după toate aparenţele, stilul unui comentariu şcolar standard, care reproduce conformist ideile primite. Rup-tura (stilistică şi de orizont ideologic) intervine odată cu grefarea intertex-tului caragialian pe rezumatul/comentariul Mioriţei. Comportamentul ani-malului totemic a devenit de nerecunoscut în această parodie „blasfematoa-re”: „Şi toată lumea din această ţară se întreba în ascuns: ce-o fi făcut săraca mioară după moartea stăpânului ei cel drag? Dar nimeni nu avea puterea să-şi spună în faţă adevărul adevărat. Şi anume că la trei zile după omor oaia s-a dus la ciobanii criminali şi le-a spus: „Mangafaua mea, cel mai sacru amor, m-a tradus cu o mândră crăiasă, cu a lumii mireasă. Sunt singură şi ambetată, de trei zile-ncoace iarba nu-mi mai place, gura nu-mi mai tace. Sunt foarte rău bolnavă. Veniţi să-i tragem un chef.” (op. cit., p. 63) Miturile culturale vizate de parodia ideologică şi cu ethos polemic foarte marcat sunt, fireşte, pseudo-mituri, având un conţinut eterogen, impur, care amalgamează noţiuni estetice, etice, camuflat-religioase (hagiologice) şi politice. Folosim astăzi termenul de mit şi în alte accepţii, mai conotative, mai metaforice decât aceea riguroasă de „poveste sacră” a unei comunităţi tradiţionale. Gianni Vattimo aminteşte că odată cu Barthes s-a generalizat tendinţa de a interpreta cultura de masă în termeni de mitologie (cf. Mitul regăsit, în Societatea transparentă, 1995, p. 34). Discursul pretins secular, desacralizat al marxismului (şi mai ales al originalelor lui „traduceri” în realitate) a generat, în mod compensator, o prodigioasă mitogeneză, prin activarea de „mituri şi mitologii politice” (cf. Raoul Girardet, Mituri şi mitologii politice, 1997-mitul unităţii, al conspiraţiei, al salvatorului, al vârstei de aur). În această perspectivă, mitul se confundă aproape cu ideologia, i se atribuie sensul unei mistificări, şi intenţia de a crea o realitate iluzorie care să mascheze relaţiile de putere ale societăţii. (Definiţia cea mai curentă a ideologiei o prezintă ca pe un sistem de credinţe şi valori care naturalizează şi legitimează structura societăţii la un moment dat – cf. Terry Eagleton, Ideology. An Introduction, 1991, p. 5-6) Etnocentrismul sau naţionalismul sunt în acelaşi timp ideologii şi mitologii/ iconografii culturale. Roland Barthes argumentase, în Mythologies (1957) că mitul e un limbaj, deci o retorică, articulând o

212

semnificaţie secundară (o conotaţie) pe o semnificaţie primară. În acelaşi timp, funcţia mitului în societatea modernă este aceea de a transforma istoria în natură (sau, am mai putea spune, de a transforma cultura în natură), producând o falsă natură. Metanaraţiunea canonică este în mod pregnant suport şi instrument al unei astfel de retorici. Deconstrucţia operată de parodiant evidenţiază travaliul ideologic al parodiatului, presupoziţiile care îl subîntind şi îl in-formează, şi prin aceasta trădează non-inocenţa ideologică şi chiar politică a literaturii în general. Chiar textele postmoderne, de obicei percepute de mulţi comentatori doar prin statutul de joc şi artificiu, relevă această dimensiune polemică: „Arta postmodernă nu poate fi decât politică, cel puţin în sensul în care reprezentările sale, imaginile şi povestirile sale pot fi orice, dar numai neutre nu, oricât de „estetizate” ar apărea ele sub forma lor parodic autoreflexivă.” (L. Hutcheon, 1997, p. 7) Într-un sens mai larg, literatura însăşi are o dimensiune ideologică funciară şi imposibil de eludat. Ea nu e doar susceptibilă de a fi „deturnată” propagandistic sau investită mitologic, dar vehiculează de-a dreptul, conştient sau nu, ideologeme, reprezentări colective, structuri mentalitare. Oricât şi-ar clama autonomia, gratuitatea şi autotelismul, literatura e fatalmente marcată şi determinată ideologic, fie că înţelegem termenul ideologie într-un sens „demonic” sau într-un sens mai neutru şi mai tehnic (e.g. Catherine Stimpson: ideologia este acea „schemă cuprinzătoare folosită pentru a prezenta lumea şi a-i justifica tranzacţiile”, apud Hutcheon, op. cit., p. 35) Autonomia esteticului sau narcisismul literar trimit la o teorie (respectiv o practică) evazionistă, dar nu anulează implicit posibilitatea lecturii ideologice. Estetismul, observa V. Nemoianu, poate deveni şi el o ideologie (cf. 1997, O teorie a secundarului, p. 33) Parodia deconstructivă destramă falsa neutralitate şi falsa naturalitate a textelor „gratuite” şi „fără ideologie”.

Aventurile şi avatarurile memoriei. Jocul numelor între arbitrar şi motivaţie

Romanul lui George Cuşnarencu, Tangoul Memoriei (1988), este un „tangou” al referinţelor, adică un turbion, un vârtej al memoriei culturale, care aici e chiar un personaj printre altele. Chiar din paratext romanul îşi declară apartenenţa la intertextua-litatea comică şi ludică. Chiar făcând abstracţie de titlu, a cărui polisemie rezultă din interacţiunea cu corpul romanesc propriu-zis, observăm cum Cuşnarencu îşi „înconjoară” opera cu o reţea fals-explicativă, cu un aparat de erudiţie serio-comică, prefăcut-solemnă. Astfel, sub MOTTO găsim două citate, unul din Oreste Mercantil Brâncoveanu, Scrieri II, şi celălalt din Seneca, Epistulae ad Lucilium, 8, 3. Paratextul mai include şi un

213

Avertisment, care se deschide de asemenea cu un citat din Seneca, Epist. ad Lucilium, 9, 6: „Si vis amari, ama” („Dacă vrei să fii iubit, iubeşte.”). Una din regulile de funcţionare ale Tangoului Memoriei pare să fie evocarea unor realităţi culturale prestigioase, extrem de cunoscute, cu scopul clar de a frustra aşteptările cititorului educat prin deturnarea comică a sensului acestora. Astfel, chiar numele personajelor sunt insolitate radical, şocant. Prin inadecvarea evidentă între statutul personajelor şi rezonanţa culturală a numelor lor, efectul acestor resemantizări onomastice este în primul rând comic. De exemplu Clitemnestra e o fiinţă bovarică, frustrată, care îşi umple timpul citind romane S.F. (preferatul ei e Diavolul albastru) scrise de un anume Seneca. Memoria Baldovin e prolifica soţie a lui Acvila Baldovin, a cărui înrudire cu Memoria nu-l împiedică însă să sufere de un fel de amnezie selectivă. Jocul cu numele are efecte din cele mai neaşteptate. „Greutatea” şi grandoarea numelui mitologic generează uneori crize de identitate, ca în cazul Clitemnestrei, căsătorită cu Oreste Mercantil Brâncoveanu. Aceasta are o maladie foarte interesantă: De câţiva ani, se simţea de parcă ar fi fost de ceară. Deşi e marca identitară cea mai comună, în acest context numele o alienează pe purtătoarea lui. În virtutea principiului nomen est omen („numele e prevestire”), Clitemnestra e convinsă că-şi va ucide soţul, aşa cum în trilogia lui Eschil arhetipul ei îl ucidea pe Agamemnon. Moira din tragedia greacă se confundă aici cu pre-textul. Fatalitatea înseamnă ceea ce a fost scris şi transmis prin literatură (cf. Antigona lui Jean Anouilh). Dar faptul că pe soţul ei îl cheamă nu Agamemnon ci Oreste (fiul celor doi în mitul canonic şi răzbunător al spiritului patern) complică foarte mult lucrurile, de aici şi abulia personajului şi senzaţia ei de a fi de ceară (copie, imitaţie, replică a „adevăratei” Clitemnestra ?) incapacitatea ei de a acţiona în sensul unei respectări riguroase a scenariului predestinat. O tehnică parodică evidentă este inversarea şi permutarea rolurilor şi a atributelor: adulterul nu mai este aici al soţiei, Clitemnestra e fidelă ca Penelopa, în schimb bărbatul e cel infidel. Nu Clitemnestra îşi ucide soţul, ci acesta o omoară pe ea, într-un accident de maşină. Hipertextualitatea parodică a cărei victimă e mitul tragic oscilează între procedeele eroi-comicului şi cele ale travestiului, între desolemnizare, înjosire a mitului şi înnobilare ironică a avatarilor moderni ai protagoniştilor din Orestia. Tragedia greacă era o meditaţie asupra destinului ca manifestare a voinţei (uneori arbitrare, discreţionare) a zeilor şi prin aceasta şi o lecţie de umilinţă pentru muritori. Destinul continuă să aibă mare greutate în romanul lui Cuşnarencu, dar nu mai este rezultatul unei transgresiuni, a unui hybris sau a unei vine ontologice, moştenite (blestemul casei Atrizilor), ci un efect al

214

naratorului-demiurg, aici un deus ludens care pretinde ca destinul să se împlinească neapărat, chiar dacă în forma parodică a mitologiei deplasate. Determinismul nu e tragic, nici psihanalitic, ci exclusiv livresc: copilul Clitemnestrei şi al lui Oreste, pe nume, bineînţeles, Agamemnon, va muri, nu ucis, ci înecat accidental, în baie, nu înainte de a se visa în ipostaza arhetipului său mitic. Destinul acesta mecanic nu e tragic, deci nici catharctic, şi nu suscită în cititor mila şi groaza, după preceptele lui Aristotel, deoarece „caracterele” sunt atât de fluide şi ne-realiste încât cititorul nu are timp să se identifice cu ele, deci nu se pune problema empatiei care stătea la baza trăirii tragice: Chiar într-o formă deturnată şi aproximativă, destinul trebuie să se împlinească. Mitologia second hand a lui George Cuşnarencu este o mitologie reificată, osificată, factice. Funcţia şi contextualizarea mitului în textele postmoderne face obiectul studiilor unui număr de exegeţi dintre care Manfred Pütz care în Essays on American Literature and Ideas (1997) emite consideraţii interesante asupra utilizării cu totul originale a mitului în romanul american contemporan. Valabilitatea acestor judecăţi este însă mai largă, şi ele se pot dovedi utile pentru înţelegerea parodicului metaromanesc al generaţiei ’80, care se percepea de altfel pe sine ca promovând o estetică în perfectă continuitate cu aceea a postmodernismului american. În primul rând acestă temă este aşezată de Pütz în contextul căutărilor identitare şi dorinţei de auto-definire (sef-definition) care caracterizează proza generaţiei ’60. Autorul consideră că în scrierile lui John Barth, Kurt Vonnegut, Thomas Pynchon, Richard Brautigan ş.a. personajele sunt lovite de un fel de apoplexie existenţială, până la a deveni non-persoane: astfel unul din personajele din Cat’s Cradle de Kurt Vonnegut nu-şi mai doreşte decât să se transforme în statuie, pe măsură ce lumea lui îngheaţă într-o eternă imobilitate. Această stare de alienare generală corespunde vidării de sens a existenţei, pentru că, remarcă cercetătorul german, „… esenţa lumii şi a sinelui au dispărut în spatele semnelor de întrebare” (p. 164). Şi în spatele semnelor citării, al ghilimelelor, putem adăuga. Pütz aminteşte de cazul lui Jacob Horner, personajul lui Barth din The End of the Road: acesta e acostat de un doctor bizar care crede că are o terapie infailibilă pentru cei care sunt supuşi unei pierderi totale sau parţiale a sinelui. E vorba de mitoterapie, metodă bazată pe presupoziţia existenţialistă conform căreia „un om e liber nu numai să-şi aleagă propria esenţă, dar să o şi schimbe după voie”. Scopul manevrării conştiente a mitului ca scenariu al propriei vieţi este acela de a fortifica şi proteja eul. Mitoterapistul improvizat e convins că ego înseamnă mască, iar masca înseamnă rol într-o schemă mitică. Interpretarea lui Pütz este că teoriile fantasmagorice ale doctorului trebuie citite parodic, pentru că sunt versiunile şarlataneşti, burleşti ale unei credinţe care dădea sens şi

215

structură operelor marilor reprezentanţi ai modernismului. Era credinţa lui Yeats, Joyce, Eliot, Thomas Mann şi, adăugăm noi, a lui Blaga, Ion Barbu sau Mircea Eliade. T.S. Eliot afirma în recenzia lui, Ulysses, Order and Myth că modul în care Joyce recurgea la mit prin manipularea paralelelor între contemporaneitate şi trecut este o metodă care ar trebui să devină programatică pentru moderni. Această tehnică era, considera el, „un mod de a controla, de a ordona, de a da o formă şi o semnificaţie imensei panorame de futilitate şi anarhie care este istoria contemporană.” (apud Pütz, op. cit., p. 166). Dacă în romanul lui Barth mitul era o prezumptivă terapie pentru alienare, în Tangoul memoriei acesta e chiar sursa alienării. Mitoterapia lui Jacob Horner (implicând mitofilie, ataşament faţă de textura arhetipală a mythos-ului) îşi are pandantul în mitofobia Clitemnestrei, care se simte o caricatură a mitului, pentru că pe de o parte nu poate trăi la înălţimea lui, pe de altă parte nu poate evada din scenariul lui coercitiv. Clitemnestra e o încarnare comică a arhetipului grec, în timp ce Acvila Baldovin, cel care după ce şi-a părăsit familia a pornit într-o lungă călătorie în căutare de sine, pentru ca apoi să nu mai poată găsi drumul spre casă, este un anti-Ulise, sau ceea ce ar fi devenit Ulise dacă, ajuns în ţara lotofagilor, ar fi mâncat din planta nocivă, pierzându-şi astfel memoria, adică unul din atributele esenţiale ale umanităţii lui. Perifraza-clişeu prin care este desemnat în mod recurent Acvila evocă ironic stilemele homerice, celebrele epitete eroice: aşa cum Ulise era „cel care a văzut cetăţi şi neamuri” sau „cel înţelept ca Zeus”, Acvila este „melcul fără cochilie”. La fel orbul Teoharie ar putea fi un echivalent al lui Tiresias, profetul orb din Odiseea şi din Oedip rege Efectul transcontextualizării parodice este potenţat de alianţa între mitologia canonică travestită în cotidian şi prozaic şi mitologia futuristică, o mitologie-surogat, succedaneu, propusă de „operele” lui Seneca: Diavolul planetei albastre, Steaua Melchior, Cimitirul Planetelor Albastre şi Patrulaterul iubirii. Legitimitatea receptării prozei ştiinţifico-fantastice ca mitologie sui-generis este susţinută chiar de Leslie Fiedler (1972): „Arta Pop nu poate suporta vidul mitologic mai mult decât arta elitelor” (apud Oţoiu, op. cit., p. 139). Deducem că mitogeneza e o funcţie sine qua non, inevitabilă a imaginarului individual şi colectiv. Maşinile, androizii, mutanţii tehnologiei şi monştrii extratereştri au luat locul zeilor, giganţilor şi nimfelor din mitologia clasică. Aceste entităţi tehnologice post-umane sunt „la fel de stranii ca orice stihie elementară sau fiinţă olimpiană-şi aparent la fel de nemuritoare” (ibid., Fiedler, p. 139) Deşi îndeplineşte şi această funcţie a întruchipa o mitologie degradată, literatura S.F. întruchi-pează totodată în romanul lui Cuşnarencu un epitom al paraliteraturii, al literaturii de consum şi evaziune, pe care Clitemnestra, soţia frustrată o

216

devoră aşa cum Don Quijote devora romanele cavalereşti şi pastorale, iar Emma Bovary pe cele sentimentale. Amalgamul de arbitrariu şi motivare devine foarte interesant în jocul numelor atunci când se sugerează că Memoria Baldovin, altfel o femeie perfect obişnuită, ar putea avea nişte puteri speciale care o aproprie de statutul unei divinităţi, de exemplu Mnemosyne, zeiţa memoriei (Cf. op. cit., p. 8-9). Un efect parodic printre altele în Tangoul memoriei, tratamentul ludic al numelor este norma structurală şi materia exclusivă a experimentului extrem numit Dicţionarul onomastic (2000, ediţia a II-a). Aici Mircea Horia Simionescu testează limitele arbitrariului şi ale motivării. Între physei şi thesei (cf. Platon, Cratylos), între principiul nomen est omen şi libertatea fanteziei absurde autorul îşi înscrie jocul evaziv, mizând pe ambiguitate şi derută. Eugen Negrici identifică specificitatea acestui joc în tentaţia recuperării funcţiei magice a limbajului: „Presupunem că Mircea Horia Simionescu a ştiut că pe meridianele întregii Antichităţi, numele desemna o realitate concretă, o calitate a acestuia şi reprezenta adesea un act magic, de influenţare a destinului. Prin repetare, lucru ştiut, sensul numelor s-a ascuns (abstractizat): câţi se mai gândesc, bunăoară, că Gheorghe se cheamă „om al pământului”, „agricultor”, sau că Pavel se cheamă „cel mic, cel neînsemnat”? Nostalgia autorului vizează, am spune, acele fericite vremi când numele plutea deasupra şi în preajma fiinţei (…)” (2000, Figura…, p. 334-335) Cele mai interesante din punctul nostru de vedere sunt numele care au deja o motivare culturală, literară, mitologică, în sensul că provoacă asociaţii obligatorii în mintea cititorului. Dar tocmai când înregistrează nume precum Clitemnestra, Danae, Ecuba, Casandra, Caribda, Caliban, Cunigunda etc., autorul alege să golească aceşti semnificanţi de memoria lor culturală, ignorându-le de regulă semnificaţia instituită de tradiţie (strategie a de-motivării pe care am întâlnit-o şi la Cuşnarencu). Motivaţia secundară este o investire subiectivă, idiosincratică, valabilă doar în contextul Dicţionarului, în lumea de sensuri volatile a acestuia. Aşadar o motivare arbitrară, dacă ne este permis acest joc de cuvinte care anulează cunoscuta opoziţie saussuriană. Astfel, cuvântul-titlu CLITEMNESTRA are următoarea „explicaţie”: „Reţineţi intenţia Clitemnestrei (titlu de roman)” (Simionescu, op. cit., p. 102). Deşi norma „lexicografică” pare să fie neutralizarea referentului mitologic, unele glose fac totuşi subtile aluzii la această dimensiune culturală. Autorul e desigur conştient că palimpsestul onomastic se realizează în mintea cititorului. Competenţa intertextuală a acestuia este condiţia écart-ului comic pe care îl generează notele lui Mircea Horia Simionescu, uneori foarte parcimonioase, lapidare, alteori expandate la

217

dimensiunile unor mici nuvele. E.g. „ELECTRA. Monumentală. Transplantarea în onomastica noastră nu este recomandabilă, producând disproporţii catastrofale. (Vezi şi AFRODITA)” (idem, p. 155).

Roluri, măşti, simulacre, dubluri, clone BISIDENTUL sau O ZI ISTORICĂ (farsă politică în două părţi şi epilog) (1998) de Ioan Contantinescu are printre hipotextele detectabile Conul Leonida faţă cu reacţiunea transpus în atmosfera de confuzie şi suspiciune generalizată din zilele imediat următoare revoluţiei din decembrie 1989. Fane şi Fany sunt un cuplu de pensionari care după toate aparenţele îşi petrec viaţa în acelaşi univers meschin şi suficient ca şi personajele lui Caragiale. Conu Leonida era un alazon, un fel de miles gloriosus care în plus suferea şi de un evident delir de interpretare, confundând o sărbătoare populară (cheful de „lăsata secului”)) cu o revoluţie. Şi în piesa lui Ioan Constantinescu ca şi în comedia lui Caragiale, bărbatul e cel care crede că are toate răspunsurile în timp ce femeia aprobă entuziasmată şi orbită de admiraţie opiniile politice ale soţului ei. În plus, ea e aici o maşină de citate, completând invariabil orice frază cu expresii ale limbajului de lemn. Cei doi încearcă să facă faţă marii schimbări istorice dar nu par în stare să-şi abandoneze inerţiile mentale şi lingvistice. Bisidentul continuă Conu Leonida din punctul în care aceasta, în loc să se încheie într-o comică restabilire a echilibrului şi seninătăţii, ar fi dat dreptate fandacsiei protagonistului, confirmând schimbarea ordinii şi, în fond, prăbuşirea unei lumi. Există mai multe nivele de aparenţă şi irealitate în piesă, evocând, într-o formă augmentată şi diversificată, iluzia temporară căreia burghezii temători ai lui Caragiale îi căzuseră victimă. Un prim nivel este acela al viselor, care pot fi semnul spaimei şi al sindromului posttraumatic dar şi semnul unei conştiinţe vinovate. Încă de la începutul Scenei 1, Fane se frământă în somn, visând împuşcături, rafale de mitralieră şi strigăte. Prima lui reacţie este să interpreteze visul drept realitate. Mai pragmatică, Fany e convinsă că cititul compulsiv al ziarelor e ceea ce produce coşmaruri. Lecturile „isterice” (adică „ezoterice”) ale soţului ei ar fi responsabile pentru tulburarea somnului acestuia. Fany are o altă interpretare a ceea ce înseamnă vis politic, furnizată de arhiva ei mentală de clişee: „(repede) Ah, da, desigur. Cum nu m-am gândit? Se spune doar: comunismul – visul de aur al omenirii”. (Îl priveşte fix) Sau nu? (…) (ca şi cum s-ar scuza): Poate n-am reţinut eu bine formula: poate „coşmarul de aur…” (p. 11). Ambii protagonişti apar crispaţi şi suspicioşi unul faţă de celălalt dar mai ales faţă de toţi din jurul lor. Preţioasele caiete de însemnări ale lui Fane (despre care neagă cu încăpăţânare că ar avea coperţi roşii) au dispărut în mod misterios

218

şi principala suspectă pare să fie Zoe, femeia de serviciu din bloc (o variantă mai puţin inocentă a slujnicei Safta din Conu Leonida), care le-ar fi putut subtiliza atunci când a împrumutat ziarele. Leonida era un Matamor, un fel Capitan Spaventa din commedia dell’arte, a cărui iluzie de sine comică era aceea de a se considera un geniu politic şi un potenţial Garibaldi român, pentru a se dovedi apoi un laş la cel mai mic semn de pericol. Fane, acest Leonida de tranziţie, îşi sporeşte narcisismul cu iluzia talentului, cu veleitarism şi grafomanie. Comicul benign al personajului lui Caragiale, izvorând din sentimentul disproporţionat al propriei importanţe, a dispărut aici. Bisidentul e versiunea cinică a Conului Leonida. Un alt nivel de irealitate sunt rumorile, zvonurile, „miturile urbane”; un sistem alternativ de informaţie şi comunicare, nu neapărat false, o originală „maşină de legende”, zvonurile erau, după cum se ştie, folosite ca diversiune şi provocare de agenţii poliţiei secrete, desemnaţi consecvent în Bisidentul ca băieţii: „Fany (…) Ştii doar cum e la noi: vorbe, zvonuri şi toate celelalte. (...). Maşina de legende funcţionează fără greş, ca înainte.” (p. 14). În contrast cu această instituţie underground, presa post-totalitară ar trebui să fie, cel puţin în teorie, o sursă credibilă de informaţii. Dar când aceasta are drept receptor sau consumator un individ precum Fane, care aşteaptă ca ziarele să-i confirme opiniile sau chiar visele, presa scrisă ca şi televiziunea (al cărei rol în succesul revoluţiei din ’89 e binecunoscut) devin ele însele surse de irealitate sau hiperrealitate în sensul lui Baudrillard, generând o fandacsie aparte, pe care o putem numi fandacsia mediatică. Una din temele cele mai frecvente în discursul public postdecmbrist a fost presupusul potenţial manipulativ al mediilor. Ioan Contantinescu încearcă să contextualizeze acestă temă în aşa fel încât să indice rolul inevitabil, în acest proces, al publicului, reprezentat aici de cuplul burlesc al lui Fane şi Fany. Fane are toate semnele adicţiei, ale dependenţei faţă de acest ambiguu mediu de informare, dar, aşa cum explică Marshall McLuhan, acest fenomen nu e foarte rar şi nici anormal: „Mediul reprezintă întotdeauna agentul care provoacă spălarea creierului, aşadar persoana bine adaptată are creierul spălat prin definiţie. (…) Nu există în ştiri nici un alt „înţeles” în afară de cel pe care li-l dăm noi. (…) Cititorul de gazetă devine coautor, ca şi cititorul unei povestiri poliţiste, care trebuie să construiască intriga pe măsură ce înaintează în lectură.” (Mass-Media şi mediul invizibil, 1997, p. 219-220). Chiar dacă nu crede cu adevărat în ceea ce spun ziarele, Fane trăieşte în universul lor hiperreal, şi acestea, având funcţia de întărire a preconcepţiilor, nu sunt străine nici de teoriile lui fantasmagorice (şi nu prea) în legătură cu revoluţia, contrarevoluţia, importul şi exportul de revoluţie, democraţia şi tirania etc. Orizontul intelectual al lui Fane este

219

exclusiv compus din clişee şi idei primite de-a gata, un fel de intertexte ideologice pe care acesta le invocă în chip de grile de lectură pentru propria existenţă, chiar dacă această asociere se face de regulă într-un mod bizar şi inadecvat. Conul Leonida era şi el un împătimit al teoriilor politice extrase de preferinţă din ziare. Ziarele sunt chiar sursa reprezentărilor despre lume ale lui Leonida. Orice experienţă civică şi politică a lui e mediată de lectura ziarului, inclusiv schimbarea ordinii politice: „aşa cum îţi spusei, mă scol într-o dimineaţă, şi, ştii obiceiul meu, pui mâna întâi şi-ntâi pe „Aurora democratică”, să văz cum mai merge ţara. O deschiz… şi ce citesc? Uite, ţiu minte ca acuma: „11/23 Făurar… a căzut tirania! Vivat Republica!” (Caragiale, Teatru, 1984, p. 49). Conu Leonida crede că în republică nimeni nu mai plăteşte bir, adică taxe, că „fieştecare cetăţean ia câte o leafă bună pe lună, toţi într-o egalitate”, şi că nimeni nu mai are dreptul să-şi plătească datoriile. (cf. op. cit., p. 52). Pentru că republica înseamnă „garanţiunea tuturor drepturilor”, plus „lege de murături”. Fane în schimb e un sceptic şi un om al nuanţelor. El nu mai crede în utopii şi metanaraţiuni. Pentru el, „O revoluţie nu vine niciodată singură”, „Depinde ce fel de revoluţie e...” (Constantinescu, op. cit., p. 17-18). Etimologia populară e o sursă constantă a comicului în Bisidentul, şi, de fiecare dată, este şi un omagiu adus lui Caragiale. Deformarea agramată a limbajului nu este însă gratuită, aşa cum nu era nici la modelul lui Constantinescu, sugerând că atunci când distorsionează limbajul, „eroii” lui distorsionează şi realitatea: astfel, ideea cu revoluţia în Europa a fost a papei, el cu emucenismul lui: „Emucenism – de la „mucenic”, înţelegi? Toţi mucenicii din lume, adică, să se unească într-o credinţă.” (p. 18). Dialogul lor e plin de psihanalizabile acte ratate şi lapsus memoriae, ca atunci când Fane se adresează soţiei lui cu „tovarăşe” în loc de „domnu-le”, aşa cum era rutina Conului Leonida, corectându-se însă imediat. (p. 15). Paranoia lui Fane se amplifică atunci când colportoarea de zvonuri care e Zoe îi anunţă că poliţia sau „poate superpoliţia” a întocmit o listă de persoane suspecte şi că vor urma tulburări sociale. (p. 36). Chiar dacă nu ştie dacă e vorba de „cei vechi” sau „cei noi”, Fane e convins că trebuie să se afle pe listele lor, având în vedere trecutul lui de bisident. Pentru a-şi mai lua gândul de la psihofantul care îl şantajează la telefon, Fane se hotărăşte să vadă ce mai spune „televiziunea liberă” şi simultan să audă şi ce spun la radio „ceilalţi, de la München” (p. 58-59). Jurnalul de actualităţi vorbeşte despre venirea minerilor în capitală ca despre o „grevă itinerantă, fără pretenţii politice” (p. 59). Dar foarte repede situaţia degenerează în violenţă. Fane priveşte aceste scene „ca şi cum ar viziona un film”: „Ha, ha, bătălie în regulă, frate!” (p. 60). Absorbiţi de acţiune, bisidenţii nu înţeleg decât târziu că ceea ce văd la televizor e doar o

220

reprezentare a ceea ce se întâmplă în stradă, chiar sub ferestrele lor. Zgomotele din televizor sunt amestecate cu cele de afară. Fane are în sfârşit revelaţia că trebuie să închidă televizorul, acest generator de substitute şi simulacre ale realităţii pentru a „auzi” cu adevărat realitatea. În schimb, Fane preferă să creadă în mesajele liniştitoare ale ştirilor chiar când afară se aud împuşcături (cf. Op.cit., p. 61). Receptarea realităţii ca ficţiune (a privi la ştiri ca la filme) poate fi un efect secundar al culturii mediatice în sine, programele t.v. fiind astfel construite, peste tot în lume, încât estompează limita între realitate şi ficţiune („realitatea” ştirilor fiind dealtfel o pseudo-realitate, un construct, nu minciună, ci altceva, hiperreal): astfel teoreticienii fenomenului media au creat chiar cuvinte-valiză care exprimă această hibridizare: infotainment (combinaţie de information şi entertainment-divertisment) sau infommercials (combinaţie de information şi commercials-reclame). „Televiziunea e „lumea reală” a culturii postmoderne, observa Dan Grigorescu într-un capitol al studiului său De la cucută la coca-cola (1994), intitulat Televiziunea şi simulacrul postmodernist, fiincă semnul emblematic al acestei culturi e spectacolul (…)” (p. 237). La fel ca în Prăbuşirea casei Usher a lui Poe, simulacrul (acolo o ficţiune, o povestire de groază care se „împlinea” pe măsură ce era citită) pare să anticipe şi să creeze realitatea: ştirile produc evenimentul, dar nu aşa cum ne învaţă studiile media că se întâmplă de obicei, ci literalmente Revoluţia română a fost, se ştie, o revoluţie complicată, „încâlcită”, (cf. titlul unei cărţi de Nestor Rateş, Revoluţia încâlcită), ca toate revoluţiile s-ar putea spune, dar poate totuşi mai mult decât altele. Un factor al acestei complexităţi deconcertante a fost chiar contribuţia imensă a factorului mediatic, caracterul ei de „revoluţie în direct”. La aceasta s-a adăugat aşa-numita diversiune teroristă, poate ea însăşi o rumoare controlată (adică o diversiune a diversiunii) ca şi zvonurile despre sofisticatele dispozitive care simulau şuieratul gloanţelor etc.; toate acestea au făcut ca încă de la început revoluţia română să aibă ceva hiperreal, adică să implice o mare doză de imaginar şi simulacru. I. Constantinescu nu-şi propune să rezolve misterele revoluţiei din decembrie, sau să dea propria interpretare, eroică sau dimpotrivă conspiraţionistă a acestei mari rupturi istorice. Ambiguitatea evenimentelor se păstrează până la sfârşit, augmentată fiind de ambiguitatea etică a personajelor. S-a spus că proiectul modernităţii s-a încheiat la Auschwitz. Am putea afirma, mutatis mutandis, că modernitatea românească (implicând credinţa în metanaraţiuni, într-un unic adevăr teologic care trebuie eliberat din ocultarea lui etc.) s-a încheiat în decembrie ’89 odată cu transmitarea în direct a revoluţiei. S-a iniţiat atunci un consum de imagini şi de „adevăr” mediatic cu totul nou, care îl proiecta pe spectator în plină postmodernitate,

221

adică în hiperreal şi simulacru. Competenţa mediatică a acestui privitor nu avusese dificultăţi în identificarea minciunilor grosiere ale vechiului discurs. Retorica libertăţii era însă mult mai subtilă şi alambicată, astfel încât foarte curând „manipularea” însăşi a devenit subiect de paranoia, în timp ce noua cultură a imaginilor continua totuşi să-şi exercite magia asupra tuturor, inclusiv a celor care demonizează televiziunea. Belicosul Fane e şi el convins că „ăştia de la televiziune mint” (Contantinescu, op. cit., p. 61), ceea ce nu-l împiedică să se abandoneze fascinaţiei ştirilor pe care le devoră ca pe un film de acţiune. La formele de irealitate care îi înconjoară, Fane şi Fany adaugă încă o pseudo-realitate, o realitate fabricată, atunci când se gândesc la soluţia travestiului ca să-şi salveze viaţa. Fane vine cu ideea să-şi schimbe hainele între ei, pentru a nu mai fi recunoscuţi. Dar apoi aflăm că cei doi erau deja travestiţi, dar după trei decenii, din obişnuinţă, travestiul le devenise a doua natură; masca substituise identitatea originară. O soluţie ar fi să renunţe pur şi simplu la travesti şi atunci nimeni n-ar mai şti cine sunt: deci un travesti al travestiului, ceea ce sună ca o definiţie aproape perfectă a simulacrului ca o „copie a copiei” sau „copie fără original”. Nu numai că realitatea ar fi acum cel mai sigur travesti, cea mai bună disimulare, dar „morala” piesei va fi că „Cea mai sigură realitate e tot travestiul, Miţule” (p. 81). Prefăcătoria devenită mod de viaţă sugerează pervertirea sferei private şi a celor mai elementare relaţii umane într-o epocă de teroare dar şi de complicitate şi cinism. Arta „barocă” a disimulării stimulată de comunism este descrisă cu satisfacţie de Fane ca un „joc de-a v-aţi ascunselea în care s-ar putea să rămâi mereu ascuns.” (p. 67) Mai întâi carnavalul a fost cu adevărat revoluţie, prin inversarea parodică a Conului Leonida, acum revoluţia (sau rebeliunea de stradă) redevine carnaval. (cf. p. 71): Afinitatea structurală între carnaval şi revoluţie nu poate fi ignorată. Amândouă au ceva ritualic, contestatar, ambele se bazează pe topos-ul lumii răsturnate. Paralela între cele două culturi, a carnavalului şi a revoluţiei, este prezentă şi în eseul Modernitatea ultimă (1998) de Caius Dobrescu. Urmărind „problema afinităţilor şi a idiosincraziilor” între acestea, autorul observă: „În structura de adâncime, Revoluţia şi Carnavalul par extrem de compatibile. Ambele sunt încercări de depăşire a statu quo-ului social şi politic, ambele se dezvoltă în condiţii de criză. Sunt, în fapt, culturi ale crizei. Momentele revoluţionare pot fi parţial descrise prin modele antropologice ale Carnavalului, ca acela elaborat de Victor Turner (The Ritual Process, 1969), iar Carnavalul este compatibil cu teoriile care susţin că folosirea violenţei propriu-zise nu reprezintă o condiţie sine qua non a schimbării revoluţionare.” (p. 62). Touşi deosebirile sunt profunde: carnavalul e o subversiune temporară şi tolerată, folosită chiar de structurile

222

societăţilor autoritare ca o supapă socială, o defulare de energii care în final conduce la întărirea statu quo-ului, în timp ce revoluţia se vrea o răsturnare radicală şi ireversibilă. Reducerea revoluţiei la stadiul de carnaval echivalează cu o afirmaţie politică, un mod de a se raporta la istorie care evocă o altă remarcă celebră, aceea că „istoria se repetă sub formă de farsă”. Ioan Constantinescu atribuie această interpretare personajelor lui, rămânând rezervat în privinţa propriilor opinii (foarte rar aceştia îşi abandonează habitudinile rizibile, părând pentru o clipă să devină nişte raisonneur-i, sau să dobândească funcţia bahtiniană a „măscăriciului, prostului, picaroului” sau naivului de a spune adevăruri inconfortabile, de a destrăma suprafaţa convenţiilor sociale.) Şi Conu Leonida recepta revoluţia ca pe ceva festiv, un fel de carnaval, ca atunci când îi povesteşte Efimiţei cum o îndemna pe „răposata dumneaei”, prima nevastă, să se gătească şi să meargă şi ei „pe la revuluţie”: „Ce să vezi, domnule? Steaguri, muzici, chiote, tămbălău, lucru mare, şi lume, lume… de-ţi venea ameţeală, nu altceva.” (Caragiale, op. cit., p. 49-50). Dar Conu Leonida intra, aşa cum am mai spus, într-o tipologie a comicului inofensiv şi simpatic; el poate fi privit într-o anumită măsură ca o caricatură a românului mediu sau a românului prin excelenţă, megaloman, locvace, pasionat de teorii, cabale şi conspiraţii, dar reticent când se pune problema acţiunii concrete. Dar Fane are ceva în plus: el e omul nou, un Golem totalitar care a învăţat să supravieţuiască şi să se adapteze în orice sistem. „Evoluţia” caracterului de-a lungul piesei înregistrează o traiectorie de la ridicol la sinistru. Ethos-ul palimsestului parodic propus de Ioan Constantinescu mizează pe agravarea sensurilor hipotextului, în sensul că exacerbează anumite dimensiuni dar şi în sensul că le face mai grave, mai problematice, operaţie intertextuală al cărei succes e asigurat de o sacrificare parţială a energiei comice care constituia forţa textului lui Caragiale. În acest sens, parodia la adresa lui Caragiale e deopotrivă serioasă şi respectuoasă. În măsura în care există şi un ethos deconstructiv-polemic, acesta vizează hipotextul invizibil şi totuşi foarte prezent creat de o anumită receptare, inevitabil deformatoare, a lui Caragiale, adică acel Caragiale cotidian şi pentru toate uzurile, folosit uneori ca o scuză, ca un alibi, alteori denunţat ca un fel de capcană identitară. Invocarea abuzivă şi falsificatoare a lui Caragiale funcţionează uneori ca o legitimare a maladiilor sociale şi a tendinţei iresponsabile de a bagateliza, de a privi totul cu o frivolitate mulţumită de sine, de a transforma şi ce e grav în carnaval şi de a se despărţi nu doar de trecut dar chiar şi de propriul viitor râzând, chiar atunci când râsul nu e cea mai potrivită atitudine. Acest Caragiale distorsionat este obiectul parodiei din Bisidentul. O eternă reîntoarcere carnavalescă transpusă de asemenea în context

223

politic întâlnim în Repetabila scenă a balconului (1997) de Dumitru Solomon. Romantica scenă a balconului din Romeo şi Julieta se grefează intertextual pe scena obsedant repetabilă a balconului asediat de „căţărători” politici pentru care acesta este o tribună/trambulină, un spaţiu al afirmării rapide şi spectaculoase. În zilele următoare revoluţiei, balconul a creat mulţi idoli ai maselor, mai mult sau mai puţin efemeri. Hipertextul parodic nu urmăreşte aici invalidarea hipotextului (tragedia shakespeariană), acesta e folosit ca vehicul al satirei sociale, ca standard ideal în raport cu care se măsoară deviaţiile şi anomaliile. Ethos-ul specific este ironia respectuoasă. „Balconul” însuşi a devenit o esenţă, un arché. Tocmai această detaşare şi autonomie a balconului permite refuncţionalizarea şi „confiscarea” lui de veleitarii politici care au de clamat declaraţii de dragoste către mase. Aceştia sunt reduşi la funcţii structurale, numiţi cu iniţiale, A, B. Printre aceşti uzurpatori, personajele shakespeariene – Romeo, Julieta, doica – sunt rătăciţi şi derutaţi, deposedaţi cum sunt, expropriaţi de ficţiunea în care trăiau. Ideea (nu tocmai originală) e că actorii politici sunt nişte anonimi care se înlocuiesc unul pe altul fără consecinţe (ei sunt „meteorii” care „pică” pe negândite – p. 294), într-o istorie care se „învârte în cerc” (p. 288), în timp ce actanţii ficţionali sunt cei care transcend cu adevărat timpul. Realitatea şi ficţiunea şi-au schimbat semnul între ele, înfruntarea are loc acum între principiul realităţii decepţionante şi principiul ludic şi eliberator al artei (cf. p. 300). Corul, a cărui funcţie în tragedia greacă era de a afirma valorile şi codurile comunitare pe care protagonistul le transgresase, a fost şi el refuncţionalizat pentru a simboliza masa de manevră care strigă olé, populaţia flatată şi manipulată, mesmerizată de demagogi. Când aceştia, schimbând registrul, îi îndeamnă pe spectatori (ei înşişi o „masă” impresionabilă şi influenţabilă) să se refugieze în imaginar din „realitatea mizerabilă” (p. 301), Romeo şi Julieta îi avertizează să păstreze controlul asupra propriului imaginar, ca să nu fie inventaţi, creaţi de manipulatori. Este aici o ambiguitate a noţiunii de imaginar, care are şi conotaţia pozitivă de creare de lumi alternative (inclusiv prin lectură, astfel cititorii-spectatorii devenind ei înşişi creatori) dar şi pe aceea negativă de zonă de interferenţă a realului cu hiperrealul, punctele slabe, vulnerabile ale conştiinţei şi imaginaţiei, exploatate atât de bine de „vrăjitorii” şi hipnotizatorii media, ai ideologiei şi ai discursului politic (cf. p. 302). Amphitryon (comedie în trei părţi, prolog şi epilog) de Ioan Constantinescu este un hipertext parodic inclus în acelaşi volum cu Bisidentul. De data aceasta însă arhetipul de la care se revendică rescrierea datează din antichitate (comedia lui Plaut, care se inspira el însuşi din néa, comedia alexandrină, de preferinţă Menandru) şi a înregistrat o posteritate

224

intertextuală considerabilă până în acest moment. Demersul transformator al lui Ioan Constantinescu mizează pe mo-dernizarea/ actualizarea intrigii comice, transpusă în Grecia modernă; cadrul convenţional al palliatei (comedia latină cu „veşmânt” grecesc) era lumea elenistică, astfel încât opţiunea pentru această situare culturală pare destul de firească. Comedia elenistică era o comedie „domestică”, preferând intri-gile familiale, erotice şi de moravuri. Piesa lui I. Constantinescu este, în comparaţie cu versiunile anterioare, mult politizată, aşa cum îşi îngăduia să fie în Grecia antică doar comedia veche a lui Aristofan, care îşi cunoaşte eflorescenţa în timpul democraţiei ateniene din secolul V î.e.n. Lista „persoanelor” de la începutul piesei ne lămureşte asupra devierilor survenite la nivelul structurii actanţiale: astfel, generalul teban Amphitruo din piesa lui Plaut a devenit „Amphitryon, primul ministru al Greciei”, iar Sosias, sclavul lui, a devenit „secretar al guvernului şi minstru al comerţului”. Iar în cursul piesei aflăm că Alcmena însăşi, soţia lui Amphitryon de care Iupiter (= Zeus) se îndrăgosteşte, are o funcţie politică importantă, fiind ministru al familiei (aşa cum Hera, în Olimp, este protectoarea mamelor şi a legăturilor matrimoniale?) Zeii par nu numai obosiţi dar şi cumva conştienţi de propriul artificiu şi propriul anacronism. Chiar în intimitatea Olimpului, ei poartă măşti, ceea ce poate fi o citare a codului convenţiilor antice dar şi o strategie tipic post-modernă de a exhiba şi deconspira trucurile re-prezentării teatrale: dacă Iu-piter „poartă pe faţă o mască, aşa ca în teatrul antic” (p. 89), Mercur „poartă un costum modern şi mască antică pe figură” (p. 89). Anacronismele sunt strategii parodice fireşti într-un travesti cum este cel al lui Ioan Constantinescu. Anacronismul era dealtfel prezent şi în hipertexte mai vechi şi mai „inocente” ale comediei lui Plaut, de exemplu în Amphitryon al lui Molière, unde contemporanii trebuiau să întrevadă în relaţia între Iupiter şi Alcmena o aluzie la adulterul regelui Ludovic cu d-na de Maintenon. Stăpânul zeilor e în mod special tulburat de noua rugăciune pe care o intonează Amphitryon: „… precum în cer, aşa şi pe pământ”. Această rugăciune proclamă omologia între lumea arhetipurilor şi cea mundană, a fenomenelor, dar Iupiter simte că „el (Amphitryon) parodiază vechiul Olimp” (p. 92). Intriga din Amphitryon se repetă mereu, ultima oară când Iupiter a descins pe pământ ca să o seducă pe Alcmena sub înfăţişarea lui Amphitryon a fost „în urmă cu şapte-opt decenii…” (p. 94). În ciuda acestei eterne reîntoarceri a mitului, repetiţia nu e lipsită de diferenţă, de deviaţii semnificative de la scenariul iniţial: „Mercur: Acest Amphitryon e, desigur, alt Amphitryon. Jupiter (neatent): Cum „alt” Amphitryon? (Tresare). Ah, da, fireşte. Mercur: Seamănă însă cu celălalt. Doar că e prim-ministru.” (90-91)

225

Atmosfera politică în Europa s-a schimbat, dacă înainte generalul Amphitryon pleca şi se întorcea de la război, acum politicianul cu acelaşi nume călătoreşte la conferinţe de pace. Alcmena, tânăra soţie a lui Amphi-tryon, fostă Miss Europa, este „o femeie modernă, dar cu principii” (p. 91). Sosias nu mai este sclavul grotesc căruia Mercur îi răpise identitatea, e şi el un politician, obsedat de comploturi şi conspiraţii, dar şi cel care in-tuieşte esenţa comică/ teatrală a lumii, faptul că toţi sunt personaje într-o co-medie cosmică: „Adevărată lume pe dos. (Scurtă pauză). Sau poate dimpo-trivă?” (p. 98). Qui pro quo-ul e mai mult decât un efect comic supra-ex-ploatat. Este şi un prilej de explorare a unei teme cât se poate de actuale: angoasa identităţii. Întâlnirea cu dublul generează stranietate, Mercur e pentru Sosias un Doppelgänger, ca în Hoffmann, Dostoievski sau Poe, adică în literatura care abordează tema dublului în mod serios şi tragic. La fel ca în versiunile anterioare, Mercur îi confiscă lui Sosia nu doar înfăţişa-rea şi numele, dar chiar şi amintirile şi gândurile cele mai ascunse. Dar aici, cei doi sunt ca nişte vase comunicante şi pe măsură ce Mercur împrumută personalitatea lui Sosias, acesta se depersonalizează, pierde câte ceva din eul lui (nu-şi mai aminteşte cifrul de la propriul seif etc.) şi în cele din urmă se lasă convins că el este copia iar celălalt originalul, mai ales atunci când, atingându-şi faţa, se desprind de pe ea fâşii de carton. Mercur e un Sosias mai „adevărat”, mai credibil, chiar secretara lui, doamna Parides crede că Sosias e impostorul. Poate că identitatea lui a fost dintotdeauna un simula-cru, iar persoana lui, o persona, o mască… Toate aceste confuzii şi substi-tuiri sugerează că toate personajele poartă propria lor mască (cf. p. 114). Suntem într-o lume a repetiţiei, din categoria celor analizate de Monica Spiridon în Melancolia descendenţei: lumea arhetipurilor care des-cind în universul mundan îşi arată aici „chipul grotesc, substanţa butaforică, efectele alienante.” (2000, p. 151) Eterna reîntoarcere a mitului din Amphi-tryon aruncă personajele în ceea ce autoarea numea „patologia cratilismu-lui” (op. cit., p. 99), confirmând totodată că „pe scena eternei reîntoarceri, identităţile sunt totdeauna implicate într-o echilibristică de virtuozitate. Între viaţă şi literatură, raportul de forţe este foarte labil.” (idem, p. 154) Prota-goniştii acestei piese sunt dintre acelea pentru care arhetipalul este o „sursă de derută” (idem, p. 182), (ca la Bulgakov sau Michel de Ghelderode) şi nu un suport al coerenţei şi stabilităţii interioare. Acţiunile şi reacţiile lui Mercur sunt condiţionate de rolul lui mitologic: „Iupiter, eu nu pot fi altfel decât în mit.” (p. 107). Alkmena, pe de altă parte, simte şi ea presiunea rolului, un fel de tensiune arhetipală care generează neputinţă dar şi revoltă: „Aş vrea să joc rolul unei Alkmene moderne, dar nu pot.” (p. 170). În cazul lui Amphitryon, dedublarea e şi mai mult complicată de intervenţia acelui simulator de realitate care este televiziunea. În timp ce

226

Iupiter-Amphitryon e împreună cu Alcmena la Athena, Marissa, fata în casă, îl vede pe adevăratul Amphitryon într-o „transmisiune directă” de la conferinţa de pace de la New York. Dar cum natura iluzorie şi manipulativă a televiziunii nu e un secret pentru nimeni, nici măcar pentru o fiinţă simplă ca Marissa, tocmai aici ar putea fi explicaţia raţională a aparentei bilocaţii sau ubicuităţi a primului ministru: „Dumneavoastră ştiţi cum sunt cei de la televiziune: lipesc imagini, le suprapun, le manipulează…” (p. 122), o linişteşte ea pe Alcmena. Dar Marissa a înregistrat interviul pe o casetă, sperând că această copie a copiei o va elibera pe Alcmena de anxietatea ei că Amphitryon nu e cu adevărat Amphitryon. Rafinamentele moderne ale jocului politic sunt încă un obstacol în acceptarea fără scepticism a miraculosului: toată lumea ştie că oamenii politici importanţi au câte un dublu, „Stalin avea chiar mai multe”, „Churcill şi… Nixon aveau şi ei câte un dublu” (p. 157). O constantă a hipertextelor la Amphitryon (şi care aici devin ele însele hipotexte sau subtexte ale unei noi versiuni) este antinomia divin/uman şi accentele diferite pe care le poate primi fiecare dintre termeni la Plaut, Molière, Heinrich von Kleist, Jean Giraudoux ş.a. De la o rescriere la alta, divinul sau umanul pot fi mai mult sau mai puţin valorizate. La Giraudoux de pildă, în Amphitryon 38, alegerea în sens uman e insistentă şi definitivă. Această alegere este de obicei figurată în capacitatea Alcmenei de a distinge în final între soţul ei şi impostorul divin Jupiter. Versiunea lui I. Constantinescu nu este lipsită de o anume notă ironic-melancolică, de vreme ce Alcmena e gata să-şi alunge propriul soţ şi numai atunci când observă semnul fulgerului pe haina lui Jupiter şi pe colierul pe care acesta i-l dăruieşte recunoaşte raptul de identitate. În acelaşi timp, balanţa pare să încline din nou spre umanitate de vreme ce Iupiter şi Mercur au amândoi câte un moment de „rătăcire” care îi face să-şi dorească să rămână pe pământ, pentru că, declară părintele zeilor, doar aici există dragoste adevărată (op. cit., p. 148). După noaptea de dragoste cu Alkmena, acolo unde aceasta spune „divin”, Jupiter spune „uman”, fiecare din ei considerând termenul un superlativ. Izomorfismul celor două planuri (care pentru greci şi romani nu punea probleme, dat fiind caracterul antropomorf al panteonului lor) devine mai evident atunci când, odată cu teofania obligatorie din final, destinată să rezolve imbroglio-ul şi totodată să împiedice comicul să se transforme în tragic, Jupiter afirmă, „uşor retoric” aşa cum arată indicaţia de regie, că el i-a dat lumii „două înfăţişări şi două feluri de a fi”, ceea ce implică faptul că „… lumea este şi totodată e înşelătoare.” (p. 172). Dacă până aici, în termeni mitologici, teoria lui Jupiter suna destul de cunoscut, următorul argument pare o ironică legitimare divină a simulacrului şi a hiperrealului: „Spun doar că nici eu nu

227

sunt mereu stăpân deplin pe tot ceea ce este şi pe tot ce pare şi că, adesea, simulez, ca să pot fi ce sunt.” (p. 173). Emanciparea prinţului Hamlet (din volumul Moartea lui Ariel, 1997) de Alina Mungiu Pippidi îşi fixează ethos-ul parodic din paratext, în subsolul paginii de titlu, auto-calificându-se drept „o interpretare fantezistă, neverosimilă şi cu totul psihopatică a cunoscutei tragedii shakespeariene”. Nici dedicaţia nu este lipsită de interes pentru înţelegerea diferenţei specifice a acestei transformări intertextuale a lui Hamlet: „Doctorului Ernest Jones a cărui lucrare Hamlet şi Oedip ilustrează perfect măreţia şi mizeria psihanalizei”. Prin urmare adevăratul hipotext al parodiei este un metatext, discursul psihanalitic, el însuşi un intertext-hipertext, adică o interpretare foarte liberă a mitologiei şi literaturii. Poate că astfel ar trebui înţeleasă emanciparea din titlu: ca o eliberare a lui Hamlet; eliberare, bineînţeles, de „complexele” psihanalitice, în special complexul oedipian în care a fost cantonat atâta vreme. Dar şi eliberare a textului din corsetul lecturii psihocritice, denunţată ca un reducţionism. În acest sens se poate aminti un studiu al lui Harold Bloom din Canonul occidental (1998), intitulat Freud-o lectură shakespeariană în care criticul susţine lipsa de relevanţă interpretativă pentru opera shakespeariană a grilei freudiene pornind de la ipoteza că Freud a fost influenţat de dramaturgul elisabetan atunci când şi-a elaborat teoriile despre inconştient şi instincte. Bloom crede că relaţia celor doi aşa cum ne-am obişnuit să o receptăm ar trebui răsturnată de-a dreptul: „Hamlet nu avea complexul lui Oedip, dar Freud avea în mod sigur complexul Hamlet…” (p. 296). Autorul conchide nemilos: „critica literară freudiană este o mare glumă…” (p. 296), propunând în schimb o critică shakespeariană a lui Freud. Acţiunea piesei se petrece, aflăm din didascalii, „în ospiciul Bellevue statul California, în zilele noastre” (Mungiu-Pippidi, op. cit., p. 6). Transcontextualizarea textului originar propune o actualizare de un tip mai special: autoarea nu-l aduce pe Hamlet cel din Renaşterea elisabetană în epoca noastră, nici nu-i creează un dublu contemporan, care să fie un avatar al acestuia aşa cum Leopold Bloom era prezentat ca un avatar sau omolog al lui Ulise, ci imaginează caracterul unui tânăr american care se crede Hamlet. Genul proxim, într-o posibilă tipologie (antropologie) a intertextualităţii, ar fi aşadar Don Quijote, pentru că acesta se confunda cu personajele ficţionale din cărţile de cavalerie, se sugestiona că este Amadis de Gaula sau Orlando. Rezultă astfel un intertext sui-generis între literatură şi viaţă, un palimpsest existenţial care va fi o constantă a multor rescrieri moderne ale textelor celebre. Confuzia între ficţiune şi realitate, între literatură şi viaţă este, în termeni psihiatrici, o definiţie a ideaţiei delirante, a nebuniei, ca şi identificarea cu figuri religioase sau mitologice. Studii

228

recente au arătat însă că nebunia nu este un concept atât de neproblematic pe cât s-ar crede, că graniţa între normalitate şi anormalitate e foarte labilă şi se deplasează mereu, că definiţia normalităţii variază de la o epocă la alta şi de la o şcoală medicală la alta, ba chiar de la o cultură la alta. (cf. Roland Jaccard, 1994, Nebunia) La aceste interpretări relativizante se adaugă studiile de inspiraţie foucauldiană care argumentează că etichetarea psihiatrică e o manifestare a puterii şi o legitimare a instituţiilor care îi izolează şi exclud pe cei deranjanţi, în ultimă instanţă o legitimare a caracterului represiv al societăţii. Este o idee exprimată chiar de acel Hamlet de grad secund care e protagonistul piesei: „… oamenii se împart în două categorii: cei care au puterea şi cei care fac doar aluzii la ea.” (Mungiu-Pippidi, op. cit., p. 30). Izotopia nebuniei era esenţială şi în piesa lui Shakespeare: Hamlet simula nebunia pentru a abate atenţia regelui Claudius în timp ce plănuia răzbunarea tatălui: era nebun doar „dinspre nord-nord-vest”. Autoarea, care are la bază studii de medicină, îşi propune să deconstruiască discursul psihiatric prin forţa relativizantă a unui text-sursă care avea o reprezentare foarte diferită a normalităţii şi anormalităţii. Proaspătul director al spitalului, care pretinde să i se spună Patronul, vrea să experimenteze o nouă metodă terapeutică pe pacienţii de la Bellevue, recurgând la psihodramă. El e convins că tânărul Jimmy Graves, care se crede Hamlet, poate fi vindecat de nebunia lui livrescă prin punerea în scenă a tragediei shakespeariene, în care bolnavul să-şi joace propriul rol. Formula „psihopaţi pe scenă”, din titlul unui articol al lui Freud, capătă dintr-odată cu totul alt sens, un sens literal mai exact. Maladia identitară a lui Jimmy Graves pare să fie destul de răspândită printre rezidenţii spitalului, deoarece destui dintre ei se cred altcineva decât sunt. Tânărul s-a internat tocmai pentru că nu voia să-şi joace rolul în libertate, refuzând să fie Hamlet până la capăt. Acceptarea etichetei psihiatrice îl ajută să evite împlinirea destinului livresc: „Patronul: D-ta l-ai citit pe Moreno, dragă domnule? Hamlet: Nu domnul Moreno a descoperit că personalitatea unui om este formată dintr-un sistem de roluri. Asta se ştia de pe vremea lui William Shakespeare.” (p. 14). Cel care forţează lucrurile, insistând ca hipotextul să fie pus în scenă, este Patronul, un psihiatru cinic şi arogant, marcat în mod evident de un complex demiurgic. Soluţia i se pare artificială lui Jimmy-Hamlet, dar pentru Patron, care experimentează „atingerea echilibrului prin amplificarea contradicţiei”, punerea în scenă ar putea descărca pulsiunea nefastă pe care tânărul o echivalează cu simţul datoriei, eliberându-l astfel. (p. 16-17) Textul lui Shakespeare prezenta şi el importante elemente metateatrale, concentrate în episodul în care Hamlet angajează o trupă de

229

actori care să pună în scenă, în faţa regelui şi a reginei, Moartea lui Gonzalo, piesă a cărei acţiune e şocant de asemănătoare cu ceea ce Hamlet aflase de la fantoma tatălui său despre moartea acestuia (de fapt Hamlet o face să fie şi mai asemănătoare, ajustând scenariul, inserând o scenă care dramatizează asasinarea regelui Hamlet). Această psihodramă va trebui să fie, în intenţia lui Hamlet, o cursă de şoareci pentru fratricidul şi uzurpatorul Claudius, determinându-l, spera el, să-şi mărturisească păcatul. În sfaturile pe care le dădea actorilor înainte de reprezentaţie, Hamlet sintetiza o estetică teatrală pe care apoi tradiţia critică i-a atribuit-o lui Shakespeare însuşi: „… scopul teatrului, al cărui rost, dintru-nceputuri şi până acum, a fost şi este să-i ţină lumii oglinda în faţă, ca să zic aşa.” (Shakespeare, Hamlet, prinţ al Danemarcei, 1974, p. 78). Metoda avangardistă a doctorului-patron de ospiciu pretinde că bolnavii trebuie aduşi mai întâi la paroxism ca să poată fi aduşi apoi la normal. Pentru aceasta, e nevoie ca rolurile să fie jucate de adevăratele personaje: mama lui Jimmy, tatăl vitreg, o tânără „Ofelie”, un „Laertes”, vor fi convinşi să contribuie la vindecarea hipertextuală a noului Hamlet. Principiul ludic al teatrului a fost anulat: acesta nu mai înseamnă iluzie, simulare, „oglindă” a vieţii, a devenit un spaţiu de manevră pentru schemele manipulative ale unui medic iresponsabil care se joacă de-a Dumnezeu (sau de-a Autorul). Chiar dacă îi declară lui Claudius că un „omor ritual” îl va împiedica pe cel real (p. 48), planul lui secret are în vedere o violenţă cât se poate de reală. Adevăratul sociopat e medicul, „un psihopat suprainteligent, o personalitate antisocială”, cum îl caracterizează doctorul Carrigan. (p. 45), „un judecător al Infernului”, cum îl percepe Hamlet (p. 47). Demascându-se singur, cu satisfacţie, Patronul îi explică nefericitei lui victime cum şi-a schimbat de fapt cariera, devenind psihiatru după ce fusese judecător până la 40 de ani. Către această meserie fusese atras de o pasiune nestăpânită „de a studia răul”. Ultima lui disimulare este fantoma tatălui lui Hamlet (subconştientul acestuia) dar mesajul pe care îl are de transmis, de după draperie, este diferit de cel cunoscut din tragedia shakespeariană: „Umbra patronului: Sunt tatăl vostru, Hamlet, şi mă întorc ca să vă spun: Natura e opera noastră. Nimic nu e mai legitim decât impulsul tău. Dacă ai chef să omori, omoară!” (p. 52). „Emanciparea” lui Hamlet rezidă în libertatea pe care şi-o ia acesta de a nu mai respecta scenariul prestabilit, nici acela shakesperian nici cel modificat de Patron, propunând cu toul alt deznodământ. Jimmy îl străpunge pe Patron prin draperie, „citând” astfel codul psihanalitic şi complexul oedipian, pentru că Patronul e şi el o figură paternă, o paradigmă a autorităţii castratoare. În acelaşi timp, în economia piesei-cadru, acest deznodământ este un truc metateatral pirandellian şi totodată pretext pentru

230

un ultim omagiu shakesperian: „Hamlet (cu faţa la public, cade în genunchi): Restul… e tăcere…” (p. 52). Astfel „nebunul” şi-a scris propriul text şi propriul destin, şi-a în-scris violent într-un scenariu arhetipal diferenţa suprimată de discursul puterii. Don Juan şi ceilalţi (cu subtitlul Afacerea Clonegate) (1997) de Lucia Verona rescrie parodic unul din miturile cele mai prestigioase ale culturii occidentale, mitul lui Don Juan, şi o face într-un mod ostentativ demitizant şi dintr-un unghi neaşteptat, literarizând şi încorporând în imaginarul intertextualităţii „tehnologia” cea mai recentă: ingineria genetică, tehnicile clonării. Se completează astfel încă o filă într-o adevărată enciclopedie hiper şi metatextuală având ca punct de pornire acest personaj care a evoluat de la o figură de scelerat şi damnat la una a noncomformistului şi rebelului şi care continuă să fie o parte integrantă a universului de referinţe contemporan pentru că, aşa cum observă Jean Rousset în studiul Mitul lui Don Juan (1999), „Cert este că Don Juanii se înmulţesc astăzi în toate formele şi în toate genurile-drame, romane, eseuri, studii; se scrie – sau se rescrie – vechea istorie, cu variante, cu prelungiri, cu deviaţii parodice…” (p. 152). Nu e deloc surprinzător că pe măsură ce înaintăm în diacronia literară, versiunile intertextuale tind să fie tot mai deconstructive şi ironice de vreme ce mythos-ul originar, deşi îşi păstrează fascinaţia prin figura antieroului central, conţine totuşi atâtea elemente caduce. Otto Rank observa în legătură cu această direcţie polemică şi ironică a rescrierilor moderne: „… este interesant de urmărit noua evoluţie a subiectului care tinde spre degradarea voită a eroului şi îşi află punctul culminant în ironie. Rolul de martor satiric, revenit până acum servitorului, este atribuit stăpânului însuşi.” (Dublul. Don Juan, 1997, p. 209). Demitizarea, în textul Luciei Verona, pare însă să aibă în vedere mai puţin figura literară a lui Don Juan în coordonatele fixate de o considerabilă tradiţie, cât o anumită reprezentare sau înţelegere comună şi stereotipă a donjuanismului. Relevant în acest sens este motto-ul împrumutat din Sören Kierkegaard, o confirmare pretenţios-solemnă a sexismului subiacent donjuanismului.: „Pentru fiecare femeie există un seducător. Dacă-l întâlneşte, îşi găseşte fericirea.” Ca arhetip cultural, Don Juan este un „recipient unde s-au depus cu timpul reziduuri eterogene, aluviuni heteroclite, de cele mai neaşteptate provenienţe literare. Mit al miturilor, donjuanismul are forţă de magnet, absorbind în nucleul său menmotehnic straturi-straturi de particule arhetipale.” (Monica Spiridon, Melancolia descendenţei, 2000, p. 131) Ineditul acestui hipertext neortodox rezidă în actualizarea – ostentativă am putea spune –, ca şi de-literaturizarea evidentă a hipotextului

231

(cu straturile lui practic inumerabile): autoarea propune o reconfigurare a mitului din perspectiva unor tipuri de discurs altele decât cel literar: sociologic, politologic, jurnalistic, bioetic etc., privilegiind aşadar paraliterarul, care are aici virtutea de a reinvesti pre-textul cu o spontaneitate şi o prospeţime de mult pierdute. Unul din arhetipurile textuale (paraliterare, „popular”-mitologice) utilizate de Lucia Verona este cel al distopiei S.F.: într-un viitor nedeterminat, într-o ţară numită Insula, clonarea umană a devenit o realitate. În ciuda legilor care interziceau „copierea fiinţei umane”, savanţii nu puteau fi opriţi din febra creaţiei, „mai ales că ea, creaţia, îi făcea să se simtă mai mult sau mai puţin divini.” (idem, p. 9). Odată convocat parlamentul, se mai pune o singură problemă: cine va fi clonat mai întâi? Circul politic şi de presă care însoţeşte clonarea lui Don Juan indică un prim nivel al transvalorizării parodice, în sensul că responsabilitatea morală, care în hipotextele canonice aparţinea în întregime protagonistului (libertinul şi ateul, deviantul prin excelenţă), este aici transferată celorlalţi, adică acelor instituţii şi forţe sociale care „gestionează” incorect şi iresponsabil capitalul cultural care e Don Juan, generând ceea ce autoarea numeşte afacerea Clonegate (aluzie la scandalul numit „afacerea Watergate”, care a dus la demisia preşedintelui american Nixon în anii 70). În urma unui referendum, se alcătuieşte o „listă a clonării. „Candidaţii” intră într-o adevărată campanie electorală: Hercule îşi afişează performanţele sexuale şi sportive, dar întâmpină rezistenţa ecologiştilor, care îl acuză pe ucigătorul de monştri de exterminarea unor specii rare de animale, Robin Hood se prezintă drept campion al luptei anticorupţie, temă sensibilă pentru insulari, rămâne doar Don Juan, care, retractil şi introvertit cum este, refuză să se „vândă” astfel, fiind dealtfel împotriva clonării. Comitetul lui de susţinere, alcătuit exclusiv din femei, îl propulsează chiar împotriva voinţei lui. E ceea ce sociologii numesc structură a electoratului „captiv”, „gata să-şi voteze candidatul preferat în orice condiţii”, explică autoarea. (p. 22). Campania de seducere pubicitară organizată de acest comitet constă în revigorarea hipertextelor la Don Juan-ul originar, al lui Tirso de Molina, adică acele elemente care compun, ca pe un puzzle, „mitul lui Don Juan” (cf. p. 22). Tema foarte actuală şi controversată a clonării, generatoare de puternice angoase identitare, îi permite autoarei să exploreze, cu dezinhibare şi o ludică supleţe postmodernă, problematica identităţii şi a dublului, a unicului şi multiplicităţii, a copiei şi originalului (teme care într-un fel sau altul au fost mereu prezente în diversele tratamente literare al mitului, în „dosarul” intertextual al lui Don Juan) şi totodată tema repetiţiei şi a diferenţei, care se află chiar în miezul discuţiei despre parodie: primul capitol, intitulat Curs scurt de istorie a clonării, defineşte pentru început

232

clonarea ca pe un „procedeu de multiplicare, un fel de xerox biologic.” (p. 9). În această perspectivă, „codul genetic” al donatorului pe care clona trebuie să-l păstreze intact ar trebui poate înţeles ca hipotext al oricărei rescrieri, sau poate ca arhetip, ca model primar ai acelor avatari ulteriori ai lui Don Juan pe care i-a păstrat istoria literară. Dar, aşa cum va demonstra şi textul Luciei Verona, nu există copie perfectă, orice repetiţie este o „repetiţie cu diferenţă”, iar pastişa cea mai pioasă, chiar când se vrea o neutră „multiplicare vegetativă”, se transformă inevitabil în parodie. În Don Juan şi ceilalţi aceste concepte sunt antropomorfizate, astfel încât problematica relaţiei între copie şi original se confundă cu problematica, obsedant postmodernă, a identităţii: „Parlamentarii au abordat în primul rând problema identităţii. Cine va fi clonul, cum se va numi, în ce relaţie se va afla cu donatorul sau donatoarea de gene.” (p. 15). Evoluţia clonului lui Don Juan, care, de acum înainte, se va numi, fi-reşte, Clon Juan, este urmărită în direct la televizor: clonul creşte ca în po-veşti, văzând cu ochii, şi foarte curând începe să-şi trădeze şi pulsiunile libi-dinale demne de celebrul lui model, seducând şi abandonând toate asisten-tele din laboratorul în care îşi duce existenţa. Clonul e un surogat, un fals Don Juan: „Deşi arăta exact ca el şi avea acelaşi magnetism prin care atră-gea femeile, clonul era lipsit de nobleţea şi cultura cavalerului…” (p. 29). Atunci când clonul evadează şi în acelaşi timp se răspândeşte zvonul că din aceeaşi şuviţă de păr care folosise la duplicarea lui Don Juan se mai pot obţine alte zeci de Cloni Juani, o adevărată psihoză se declanşează în mase, entuziasmul iniţial cedând locul panicii. Savantul nebun L.O. Him produce sute de cloni care evadează şi ei şi se răspândesc în lume. Cea mai bulversantă ştire este însă aceea că Don Juan l-a omorât pe Clon Juan şi a fost arestat pentru „clonucidere”. În consecinţă, ziarele organizează o campanie anti-Don Juan, iar Liga pentru apărarea drepturilor clonului organizează marşuri şi mitinguri de protest. Alte mitinguri şi alte marşuri organizează însă Fan-clubul lui Don Juan, alcătuit exclusiv din femei. Cineva e de părere că nu Don Juan e responsabil pentru crimă, ci profesorul L.O. Him, „care a făcut clonarea aşa cum făcea d-l Jourdain proză, adică fără să ştie.” (p. 33) Controversele pe care le suscită procesul privesc din nou problema identităţii: este clonul om sau nu? Este el o persoană? Avocatul lui Don Juan e copleşit de personalitatea acestuia după ce îl intervievează: „… mi-a comunicat, pe tonul folosit probabil de statuia comandorului când au avut acea plăcută conversaţie, că el nu are vicii. Tipul este complet amoral! A ajuns odată în infern şi tot nu renunţă” (p. 32). Este reprodus şi un interviu acordat de Don Juan unui reporter, în care acesta are ocazia să reflecteze asupra esenţei sale, să facă o pledoarie pro domo, să-şi apere „mitul” dar să şi demonstreze că a citit tot ce s-a scris

233

până acum despre el, admonestându-l chiar pe reporter pentru că nu s-a pregătit suficient pentru această întâlnire şi nu a citit, de pildă, Om şi supraom de George Bernard Shaw. Astfel, atunci când reporterul încearcă să-i justifice actul prin teama sau repulsia lui de dublura artificială care îi fusese creată, Don Juan face distincţia între semnificaţia clonului şi motivul mai vechi al dublului, pe care îl recunoaşte ca făcând într-adevăr parte din mitologia lui, prin apelul la autoritatea lui Otto Rank, care i-a dedicat un studiu, evocat, fireşte, cu o necesară ironie. Suprema transgresiune a lui Don Juan la Tirso de Molina sau Molière era invitaţia la cină făcută mortului, care doar se adăuga la transgresiunea repetată a senzualităţii. A dispărut din rescrierile parodice moderne aura şi carisma demonică sau mitică pur şi simplu a personajului, şi aceasta şi pentru că a dispărut orizontul metafizic şi totodată acel element arhaic şi abisal care pentru Jean Rousset concentra însăşi substanţa mitică a dramei: Mortul ca instanţă punitivă, „emisarul supranatural, operator fantastic şi agent al deznodământului” (op. cit., p. 8). Episodul „cinei de piatră” este aşadar un mitem fundamental, rareori absent din variantele poveştii lui Don Juan. Arhetipul lui Don Juan pare să combine, în multitudinea ipostazierilor literare, pulsiunea de viaţă şi pulsiunea de moartea, prin modul în care se îmbină tema iubirii şi a morţii. În acest sens, Otto Rank observa: „Din studiul psihologic al angoasei omeneşti în faţa mortului răzbunător şi al încercării pe care omul o face pentru a învinge acestă angoasă prin intermediul sexualităţii, a apărut acest erou senzual fără teamă (…)” (op. cit., p. 203). Asocierea barocă şi apoi romantică între sexualitate şi moarte, Eros şi Thanatos şi-a pierdut fascinaţia pentru unii dintre frecventatorii moderni ai temei donjuanismului. Păcatul are un alt sens în versiunea Luciei Verona, acesta survine, în cuvintele lui Don Juan însuşi, doar dacă „omul a păcătuit împotriva firii sale.” (Verona, 1997, p. 37). Acest Don Juan este şi un apărător al drepturilor femeii, ba chiar e pentru o implicare mai mare a acestora în viaţa politică. Don Juan face toate eforturile să nu fie confundat cu un „macho de duzină” (idem, p. 39) sau un caz patologic de erotomanie. Lucia Verona foloseşte ca procedeu parodic, pe lângă transva-lorizare (de-culpabilizarea lui Don Juan, care devine erou din antierou), transfocalizarea (deplasarea perspectivei, a punctului de vedere), ea oferă „grupului feminin” posibilitatea de a-şi exprima opinia şi atitudinea faţă de donjuanism. „Victimele” refuză să mai fie privite ca victime, statut conferit lor de o viziune patriarhală, androcentrică desuetă. Femeile de pe lista lui Leporello reinterpretează radical scenariul donjuanesc. Chiar şi Donna Ana, care recunoaşte că l-a urât pe Don Juan pentru că a provocat moartea tatălui ei, a fost acum câştigată de partea lui şi nu admite să fie condamnat fără

234

vină. Aşa îl înţelege şi autoarea acestui hipertext parodic: acest anume Don Juan este arhetipul! Nici un fel de relativizare sau ambiguitate în această privinţă. În acealaşi timp, suntem lăsaţi să visăm la toate celelalte versiuni, reale sau doar posibile, care se luminează reciproc şi alcătuiesc ceea ce Jean Rousset numea „totalitatea sistemului donjuanesc” (op. cit., p. 9). Unele dintre aceste versiuni-hipertexte pornesc de la premise transformatoare ase-mănătoare dar sfârşesc la antipodul aceleia oferite de Lucia Verona: „Don Juan cel pus astăzi sub semnul întrebării este poligamul cu metodele lui perimate, este omul dorinţei fără sfârşit şi al plăcerii excesive.” (Rousset, op. cit., p. 158). Relaţia eroului cu „ceilalţi” a fost de asemenea diferit inter-pretată, înţelegând prin „ceilalţi” nu doar „grupul feminin” sau autorităţile ecleziastice dar şi reprezentanţii clasei lui şi cei ai clasei inferioare: Masetto, Zerlina, sau relaţia „dialectică” stăpân-servitor, ilustrată de cuplul Don Juan-Leporello. Perceput uneori ca un trădător al clasei sale şi prin aceasta un „progresist”, acelaşi personaj a fost resemantizat de marxistul Bertold Brecht, în traducerea adaptată a lui Molière din 1952 pentru a întruchipa „parazitul social”, a căui viaţă de plăceri nu ar fi posibilă fără munca celor pe care îi exploatează şi de care abuzează (cf. Rousset, op. cit., p. 159). Lucia Verona evită toate aceste contradicţii sociale şi ideologice printr-un artificiu narativ care îi permite să creeze un Don Juan etern, care străbate epocile şi se adaptează stadiilor de civilizaţie pe care le parcurge, lăsând în urmă trecutul lui feudal şi sangvinar. Adevărata forţă negativă este aici mass-media, ea însăşi o maşină de fabricat mituri, şi care ameninţă să distorsioneze mitul lui Don Juan, contextualizat aici ca o utopie erotică în întregime feminină. Don Juan este o victimă a opiniei publice dar el a devenit şi un fenomen de presă, o creaţie a jurnaliştilor, un „produs” mediatic cu tot ce implică aceasta: manipulare sistematică, ipocrizie, isterie. Arhetipul a fost resuscitat într-o lume a simulacrelor şi hiperrealităţii: artificiul devoră şi substituie natura, iluzia substituie realitatea. Imaginarul contemporan al simulacrului ar putea fi corespondentul acelei forma mentis baroce (iar Don Juan este un adevărat om al barocului) care implica reprezentarea lumii ca teatru şi ceea ce s-a numit engaño e desengaño (iluzie şi deziluzie). Jean Rousset observa că parodia mitului se referă de obicei la „deznodământul tradiţional” (op. cit., p. 19): „Don Juanii parodici şi critici ai secolului XX au parte de o moarte derizorie oriunde altundeva decât într-un templu sau un cimitir. O sală (Frisch), un birou P.D.G. (Vailland), un bar (Ghelderode). Evacuarea mitului şi a morţii aduce după sine excluderea locului sacru.” (idem, p. 22). Don Juan din rescrierea Luciei Verona nu are parte de o moarte solemnă, nici de una derizorie, de fapt, nu are parte de nici un fel de moarte, pentru că e nemuritor. Odată exonerat, Don Juan

235

dispare, poate într-un „turneu erotic în strănătate” (Verona, 1997, p. 70), rămân doar clonii lui, ca să-l demitizeze, fatalmente. Dacă în termenii antropologiei ficţionale, acest roman privilegiază originalul, arhetipul în faţa simulacrului genetic (atitudine cratilistă), în termenii semioticii inter-textuale, copia infidelă, adică parodia, este considerată mai „adevărată” de-cât „originalele” de acum 400, 200 sau o sută de ani. Clonarea compromite modelul, îl sleieşte, îl sterilizează, copia fiind lipsită de vitalitate şi legitimitate, dar hipertextul parodic îmbogăţeşte şi rectifică, „perfecţionea-ză” hipotextele (sursele, modelele). Monica Spiridon asociază cratilismul cu „mentalitatea semantică”, implicând „anamneza, modelul ideal, repeti-ţiile care tind să recupereze – fie şi imperfect – originalul, orientarea à rebours” (Melancolia descendenţei, 2000, p. 117) Cratilismul presupune în acelaşi timp, consideră autoarea, nostalgia originilor şi obsesia eternei reîntoarceri (cf. op.cit., p. 117)

Parodie feministă Să urlu nu se cuvine,

Să vorbesc nu-i de-ajuns” Ruxandra Cesereanu, Femeia-cruciat

I. Elaine Showalter distinge, în studiul O literatură proprie (A Literature of Their Own, 1977), mai multe faze în evoluţie teoriei feministe şi a literaturii femeilor (women’s literature). A fost mai întâi o poetică androgină. Apoi a urmat o critică feministă şi o estetică feminină însoţite de ginocritică (gynocriticism), ultima fază fiind critica poststructuralistă ginesică (gynesic) şi teoria genului (gender theory). Pentru periodizarea feminismului o bună sursă este şi Odette Caufman-Blumenfeld, Studies in Feminist Drama (1998): 1) feminismul liberal priveşte perioada iniţială, începând cu anii ’60, când obiectivul era asigurarea egalităţii în drepturi şi construirea unei etici a sororităţii; 2) faza următoare, a feminismului radical (cultural) a implicat o deplasare de accent de la egalitate la diferenţă, la specificitatea femininului în raport cu masculinul dar şi sublinierea diversităţii experienţelor feminine; 3) feminismul materialist, influenţat la început de marxism, apoi de Noul Istorism, completează problematizarea genului cu discuţia despre noţiunile de rasă, clasă şi sex. (cf. p. 28) Poetica androgină descrie creativitatea ca fiind asexuată, astfel încât chiar încercarea de a identifica o tradiţie feminină poate fi suspectată de sexism (cf. Elizabeth Lee, Feminist Theory. An Overview, 1997, p. 2). Această poetică este cea care caracterizează poate cel mai bine literatura femeilor de la noi. Până foarte de curând, scriitoarele refuzau integrarea (cvasi-sectară) într-o literatură de gen (ex. antologiile care au la bază acest

236

criteriu) sau încercările criticii de a identifica specificitatea, diferenţa de gen a discursului lor. Desigur acest refuz este motivat în primul rând de nivelul primitiv şi tributar stereotipurilor al acestor analize. În poetica androgină genul nu avea relevanţă în procesul creator. Elaine Showalter arată că începând cu anii ’70, critica feministă respinge modelul minţii fără gen (genderless), descoperind că imaginaţia nu poate evada din structurile conştiente sau inconştiente ale genului. Genul prin urmare este parte din acea determinare culturală de care vorbea Joyce Carol Oates. Scriitoarea subliniază „imposibilitatea de a separa imaginaţia de un sine poziţionat social, sexual şi istoric” (apud Lee, 1997, p. 2). De acum literatura nu mai putea rămâne indiferentă la reprezentările patriarhale, falocrate, discriminatorii etc. înscrise şi intricate intim în limbaj şi în literatură. Estetica feminină (The Female Aesthetic) emerge ca expresie a unei conştiinţe specific feminine şi a unei experienţe ireductibil feminine. Aceas-tă estetică „vorbea”, după Showalter, despre „o naţiune dispărută, despre o patrie (motherland) pierdută; despre un dialect (vernacular) feminin sau Limbă Maternă; şi despre o puternică dar neglijată cultură a femeilor.” (apud Lee, 1997, p. 3). Scriitoare precum Virginia Woolf sau Dorothy Richardson, disociindu-se de perioada victoriană, au fost printre primele ca-re au recunoscut această realitate. V. Woolf credea că femeile au nevoie de „o cameră proprie” (A Room of One’s Own) deci implicit de o literatură proprie. Écriture féminine explorează tocmai această presupusă „limbă ma-ternă”. Accesibilă bărbaţilor şi femeilor deopotrivă, deşi reprezentând „mor-fologia sexuală feminină”, această poetică preconiza un mod de a scrie care să întruchipeze literalmente femininul, aşadar contestând „stilul subordona-tor, linear de clasificare şi distincţie”. Fie că e centrată pe pulsiuni semioti-ce, pe maternitate sau jouissance, teoretizarea unei sexualităţi/ textualităţi feminine este o întreprindere îndrăzneaţă, uneori chiar şocantă, care violea-ză tabuurile patriarhale, făcând să se audă „râsul Meduzei” cum ar spune Hélène Cixous. În istoria feminismelor, écriture feminine e percepută ca o provocare extraordinară la adresa discursului falocrat canonic. Showalter admite că estetica feminină ridică o serie de probleme, rezultând chiar din ambiguitatea ei (asumată). Unele scriitoare, chiar feministe ar putea să se simtă excluse de „suprarealismul” scriiturii feminine şi de accentul exagerat pe aspectele biologice ale experienţei femeieşti, care, aşa cum observă au-toarea, aminteşte îndeaproape esenţialismul sexist. Ipoteza că numai femei-le, datorită datelor lor biologice, pot citi cu succes aceste texte poate condu-ce de fapt la marginalizarea şi ghetoizarea literaturii şi a teoriei feminine/ feministe. Alte reproşuri aduse esteticii feminine privesc caracterul ei social limitat, chiar rasist, centrată cum este pe experienţele femeii albe, educate şi

237

din clasa de mijloc. Ginocritica a fost oarecum derivată din estetica feminină şi încercă-rile de a rezolva contradicţiile acesteia. Noua direcţie nu acceptă conceptul unei identităţi esenţial feminine sau al unui stil feminin. O ramură a ginocriticii s-a dedicat revizuirii teoriilor freudiene, insistând asupra unei faze pre-oedipiene în cadrul căreia legătura fiicei cu mama contribuie deci-siv la configurarea identităţii de gen. Valorile matriarhale ar dizolva conflic-tele intergeneraţionale, contribuind la edificarea unei tradiţii feminine. Contradicţiile, contrarietăţile, tulburările de identitate sunt augmentate de dificultatea identificării cu femeia-imagine, femeia-personaj, femeia-obiect aşa cum o construieşte discursul masculin. Convenţiile şi codificările picturii (academice sau moderne) care privilegiază portretul feminin şi nudul feminin se regăsesc în strategiile reprezentaţionale ale fotografiei şi cinematografiei dar şi ale literaturii (mutatis mutandis, desigur). Linda Hutcheon argumentează în acest sens în capitolul Parodia feministă postmodernistă din Politica postmodernismului (1997): „… masculinitatea camerei de filmat este cea care transformă femeile în exhibiţioniste-oferite privirii, „codificate pentru un impact vizual şi erotic puternic, astfel încât se poate spune că ele conotează a-fi-de-văzut-ul (to-be-looked-at-ness)” (Mulvey, 1975:11). Acest lucru face ca femeia aflată în poziţia de spectator să adopte fie un rol de identificare narcisistă, fie un anume gen de travesti psihic.” (Hutcheon, op. cit., p. 160). Pe de altă parte, „strategiile parodice permit… unor artiste… să conteste aceste opţiuni, să sugereze poziţii de spectator feminine care să treacă dincolo de narcisism, masochism sau chiar voyeurism.” (ibid., p. 163). Teoria genului sau studiile de gen definesc genul, indiferent că e masculin sau feminin, ca pe o construcţie socială şi culturală pornind de la diferenţele biologice. Teoria genului îşi propune să exploreze „inscripţia ideologică şi efectele literare ale sistemului sex/ gen.” (Lee, op. cit., p. 3) Această dezvoltare recentă are avantajul de a lărgi câmpul analizei spre domeniul identităţii masculine. Este o şansă a deplasării criticii feministe de la margine spre centru, dar implică, se consideră, şi riscul depolitizării demersului feminist. O observaţie care se impune, chiar în urma unei treceri în revistă atât de succinte, este aceea că nu este adecvat să vorbim de feminism, ci de feminisme, de vreme ce nu mai există astăzi o unitate monolitică, o unică mişcare sau teorie coerentă, omogenă şi indiferentă la diferenţe culturale (naţionale), rasiale, istorice etc. care să poată fi etichetată drept feminism. II. Feminism(e) şi parodie. În continuare s-ar impune o discuţie în legătură cu acele aspecte sau elemente de substanţă şi structurale care justifică

238

asocierea între teoria feministă şi poetica parodiei, dincolo de fenomenologia propriu-zisă a parodiei feministe, bine reprezentate mai ales în literatura occidentală, mai puţin vizibilă în literatura română. Dar şi aici, aşa cum voi încerca să demonstrez, o subversiune sui-generis, aproape feministă, sau ne-ostentativ, discret feministă la adresa modului tradiţional-patriarhal de a concepe relaţia cu textul se face simţită din interiorul aparent confortabilei poetici androgine. Identitatea este şi în centrul studiului semnat de Judith Butler, Genul-un măr al discordiei. Feminismul şi subversiunea identităţii. (2000) Concluzia acestui studiu face o acoladă „De la parodie la politică”. Butler nu explică foarte clar ce înţelege prin parodie în contextul feminismelor, dar dacă aceasta este echivalentă cu „subversiunea”, termenul intens vehiculat de autoare, devine mai evidentă legitimitatea asocierii între strategiile parodiei şi politicile identitare feministe (cf. Butler, op. cit., p. 160). Consideraţiile autoarei sunt consecvente cu modul ei anti-fondaţionalist, anti-esenţialist şi bineînţeles poststructuralist de a concepe identitatea de gen şi chiar identitatea în general: de vreme ce nu există un „subiect transcendental”, nici genul nu e „real” sau „natural”, identitatea de gen este un construct, un artefact, dar şi o reconstrucţie şi o negociere permanentă. Se poate oare vorbi de o dimensiune general-parodică a discursului feminin articulat prin diferenţiere şi distanţare faţă de discursul dominant (şi dominator) masculin? Judith Butler a indicat cel puţin un procedeu de subversiune parodică a identităţii de gen presupus stabile şi „naturale”: hiperbola, exagerarea falsei naturalităţi şi realităţi a genului. Butler sugerează că genul e în mai mare măsură mască şi rol, persona, decât substanţă şi natură. De aici, accentuarea genului ca performativitate. „Nu ne naştem, ci devenim femei”, spunea Simone de Beauvoir în Al doilea sex, confirmând caracterul de construct social şi, am spune, de agregare social-culturală al feminităţii. În acelaşi timp, genul este văzut ca elaborare secundară a acelui „dat prediscursiv” care este sexul. Distincţia sex/ gen ocupă un loc important în analiza lui Judith Butler. Stereotipiile sexiste sunt atât de puternice şi obstinate, şi mai ales ac-ţionează atât de subliminal încât pot submina din interior chiar discursul fe-minist, atunci când acesta sfârşeşte prin a confirma presupoziţiile esen-ţialismului falocrat. Astfel, Butler citează teoriile acelora care, urmând-o pe Beauvoir din Al doilea sex, susţin că „doar genul feminin dispune de mărci proprii, că persoana universală şi genul masculin sunt indistincte, definind astfel femeile în termenii sexului şi descriindu-i pe bărbaţi în termenii unei personeităţi (personhood) universale care transcende corpul fizic.” (op. cit., p. 24). Dacă Simone de Beauvoir definea femeia ca alteritate, Luce

239

Irigaray, în cadrul mişcării écriture feminine vorbea despre „sexul care nu e unul”, echivalând feminitatea cu multiplicitatea şi relaţionalul. Butler reformulează aserţiunile feministei franceze, ajustându-le limbajului poststructuralist şi teoriilor identitare: „… Luce Irigaray susţine că femeile reprezintă un paradox, dacă nu chiar o contradicţie, tocmai în ceea ce priveşte discursul identităţii. Femeile sunt „sexul” care nu este „unul”. În cadrul unui limbaj insidios masculin, un limbaj „falogocentric”, femeile constituie ireprezentabilul. (cf. Butler, Op.cit., p. 24). Nici asocierea feminismelor cu postmodernismul nu este neproble-matică. Linda Hutcheon explică de ce feministele au rezistat multă vreme catalogărilor postmoderne: ambivalenţa postmodernismului ameninţa să compromită programul lor politic. Ambele „activităţi culturale” deconstru-iesc şi parodiază. Dar anvergura lor e diferită. Dacă feminismul pare mai regional, mai punctual decât postmodernismul, nu e mai puţin adevărat că anumite versiuni radicale ale feminismului şi-au asociat (anexat) postmo-dernismul, convertind „parohialismul” într-un program holistic. O altă sursă de contradicţii şi aporii este şi alianţa între feminism (în special varianta franceză a scriiturii feminine) şi psihanaliză. Multe femi-niste vehiculează un vocabular tributar psihanalizei. Dar teoria psihanalitică însăşi învederează un pronunţat sexism, evident la Freud dar şi la struc-turalistul Jacques Lacan, unul din numele invocate frecvent în discursul fe-minist. Pentru a rezolva aceste contradicţii, diversele intervenţii feministe încearcă să concilieze psihanaliza cu semiologia. E cazul contribuţiei Juliei Kristeva, care descrie subiectul şi subiectivitatea feminină prin relaţia specială (pozitivă) pe care aceasta o întreţine cu semioticul, care include procese pre-oedipiene (deci tot ce era pre-simbolic în termeni lacanieni). Kristeva îşi propune, aşa cum observă şi Odette Caufman-Blumenfeld, să exploreze acele „rădăcini psihice inconştiente ale puterii patriarhale. Pe scurt, semioticul reprezintă posibilitatea subversiunii radicale în ordinea simbolică; femininul este astfel valorizat în măsura în care oferă şansa de a submina lanţul simbolic al ordinii noastre culturale”. (op. cit., p. 34) Dacă socializarea are loc prin intrarea în ordinea simbolică, sinonimă cu legea Tatălui, atunci feminizarea textului prin accesul la textura semiotică, „ma-ternă” a inconştientului echivalează cu o mişcare regresivă, catabasică, un fel de regressus ad uterum. Écriture feminine este uneori descrisă de critici ca o întoarcere a refulatului sau a reprimatului. (cf. Moira Gatens, Feminism şi filosofie. Perspective asupra diferenţei şi egalităţii, 2001, p. 163-177). Kristeva a subliniat mereu că nici simbolicul nu este perfect unitar şi stabil ci mai degrabă străpuns, traversat de semiotic. Dihotomiile artificiale nu-şi au rostul aici. „Semioticul nu poate fi numit feminin iar simbolicul masculin, explică Odette Caufman-Blumenfeld, deşi criticii mizează

240

adesea pe această scurtătură. Semioticul este un reziduu inevitabil al unui stadiu arhaic anterior genului, diferenţierii sexuale şi intrării în subiec-tivitate. Chiar dacă putem descrie efectele acestuia ca „feminine”, ele apar astfel numai din perspectiva subiectivităţii sexuate (gendered) aşa cum este ea definită social, cultural şi istoric.” (op. cit., p. 34). În cultura noastră femininul este elementul reprimat, cenzurat, redus la tăcere: un întreg continent scufundat. Freud însuşi a asemănat, spre sfârşitul carierei lui, aminteşte Moira Gatens, „etapa feminină pre-oedipiană, întunecată şi „plină de umbre”, culturii minoico-miceniene acoperită de cultura grecilor (bărbaţi)” (op. cit., p. 156). O încercare notabilă de a aplica metodologia şi conceptele feminis-mului teoretic la studiul literaturii este articolul Danielei Sorea din revista de studii feministe ANAlize (nr. 1-2/1998, p. 25-31), intitulat „Cruciada copiilor” de Ana Blandiana: o parodie a discursului pronatalist”. Publicată în volumul „100 poeme”, „Cruciada copiilor” concentrează în cele câteva versuri o foarte complexă deconstrucţie, sub forma unui elogiu ironic, a ipocriziei totalitare care „stimula” natalitatea împiedicându-le în acelaşi timp pe femei să dispună în mod liber de corpul lor: „Un întreg popor/ Nenăscut încă/ Dar condamnat la naştere,/ Foetus lângă foetus,/ Un întreg popor/ Care n-aude, nu vede, nu înţelege,/ Dar înaintează/ Prin trupuri zvârcolite de femei,/ Prin sânge de mame/ Neîntrebate.” Competenţa intertextuală pe care acest hipertext parodic o pretinde astăzi de la cititori presupune cunoşterea din interior a „textului” social generat de decretul ceauşist din 1966 prin care se interziceau avorturile. Combinată cu absenţa totală a contracepţiei şi a educaţiei de rigoare, această decizie a creat realitatea infernală la care poezia face aluzie. Chiar în absenţa unei ordini orweliene a neantizării individului, în toate culturile patriarhale (adică în toate culturile !) maternitatea a fost percepută neproblematic şi ne-nuanţat (şi totodată mitizată) ca un fel de emanaţie firească şi obligatorie a feminităţii, un mod de a fi care nu poate fi pus sub semnul întrebării: exercitarea unei funcţii biologice, dar una care creează identitate, se credea, cel puţin înainte de emergenţa feminismelor. Dar însăşi această funcţie mult celebrată, conducând uneori la un ipocrit şi superficial „cult” al femeii nu a fost nici ea scutită de interpretări bizare, capabile să sustragă feminităţii chiar şi acest ultim refugiu de autenticitate: de exemplu în Orestia lui Eschil, Apollo îl absolvă pe Oreste de matricid cu argumentul că fiul nu are cu adevărat o relaţie de consangvinitate cu mama, care e doar un receptacol, un uter în care sarcina este dusă la termen, adevăratul „creator” al copilului fiind tatăl. Astfel Eriniile ca răzbunătoare ale spiritului matern sunt exorcizate şi reinterpretate ca Eumenide, zeiţe ale

241

gândului bun şi ale prosperităţii. Ideologia tragediei va fi confirmată şi legitimată cu autoritatea filosofiei lui Platon şi apoi Aristotel. Elisabeth Grosz sintetiza aceste interpretări în Volatile Bodies: „Continuând o tradiţie iniţiată mai mult ca sigur de Platon, care în Timaeus, discutând conceptul de chora, priveşte maternitatea ca pe un simplu înveliş, un receptacol, o sursă nutritivă şi nu un co-producător, Aristotel distingea materia sau trupul de formă, iar în cazul reproducerii, credea că mama oferă materia pasivă şi amorfă ce numai datorită tatălui capătă formă şi contur, atribute care altfel i-ar lipsi.” (Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism, 1994, p. 5, apud D. Soare, op. cit., p. 30) Daniela Sorea apropie această teorie dualistă şi senin-satisfăcut-şovină a genului cu atitudinea faţă de feminitate şi maternitate în comunism: „… femeia gravidă era considerată o simplă chora menită să furnizeze materia nutritivă pentru viitorul copil, ce urma să fie modelat de statul-Tătuc.” (op. cit., p. 30). Această mentalitate se combină cu o dimensiune profund somatofobă a ideologiei patriarhal-totalitare. Corpul era complet evacuat din retorica aseptizată, ireală-hiperreală a maternităţii ca datorie civică; în plus, limbajul de lemn, care dizolvă şi abstrage concretul în abstract, privatul în public, e prin excelenţă pudic şi solemn. Regimurile autoritare, altoite pe ordinea patriarhală considerată „naturală” de la neolitic încoace, au darul de a transforma femeile în femboţi, cum spun feministele: robotizate, cretinizate, lobotomizate, „domesticite, controlate, docile, supuse, plicticoase, insipide, servind scopurilor celorlalţi.” (Jean Grimshaw, Feminist Philosophers, 1986, apud D. Soare, op. cit., p. 30). Nu e de mirare că „sublima” funcţie a maternităţii, atunci când e exercitată mecanic, în absenţa unei interiorizări afectiv-mentale şi ca rezultat al unei coerciţii poate avea pentru femei un efect alienant, de pierdere a identităţii. Poezia analizată creează într-adevăr o „poetică a corporalităţii”, dar aceasta nu are sensul de a celebra corpul eliberat (figură privilegiată a emancipării feminine), pentru că aici corpul este un spaţiu inscripţionat, oferit unei „scriituri” a opresiunii şi controlului, ca în Colonia penitenciară a lui Kafka. ALTE PRIVIRI, ALTE VOCI Atunci când vorbim despre femeie ca alteritate, trebuie să avem în vedere că în structura tradiţional binară a genului, şi bărbatul e celălalt din punctul de vedere al femeii. Numai că punctul de vedere al femeii e o noţiune relativ recentă şi nu şi-a găsit o reprezentare culturală adecvată decât foarte târziu. De aceea istoria imaginarului cultural a reţinut femeia ca alteritate prin excelenţă, ca celălalt absolut şi nu ca simplă diferenţă. Este ceea ce observă Lucian Boia în Pentru o istorie a imaginarului: „Femeia este un Celălalt complet, adică ea concentrează toate atributele esenţiale ale alterităţii, tot echivocul unei condiţii diferite. (...) În funcţie de împrejurări,

242

a fost divinizată sau demonizată.” (Boia, 1998, p. 133). Această generoasă analiză conduce la o concluzie irefutabilă în privinţa „echivocului structural al mitologiei feminine” (op. cit., p. 134). Am spune că „femeia imaginară” despre care vorbeşte istoricul Lucian Boia este într-un fel un vid ontic, o esenţă abstractă care nu aştepta decât să fie codificată, interpretată, semantizată în termenii culturii dominante masculine. Şi dacă această realitate istorică plurimilenară a făcut ca perspectiva, privirea în artă (inclusiv literatura) să fie masculină, însăşi asumarea unei perspective feminine (indiferent ce ar însemna aceasta) echivalează cu un gest destabilizator şi eliberator, fie că scriitoarele decid să se ia ca obiect pe ele însele fie că îndrăznesc să-l privească pe celălalt, „privitorul” de iure. Chiar într-o poetică prin excelenţă androgină cum este cea a Simonei Popescu, inversarea ironică a normei se face simţită într-un poem cum este Efeb din volumul colectiv Pauză de respiraţie. (1991) Un „voyeurism” este-tic feminin este în sine o noţiune parodică, adică o răsturnare a ordinii fi-reşti: „Dulce efeb, bunul meu prieten,/ cu ce să te asemăn?/ Nimic nu se măsoară cu frumuseţea ta curată/ şi nu există fată/ cu tine să se-ntreacă.” (p. 66-67) Blânda ironie a acestui poem nu exclude încântarea, exaltarea sinceră faţă de „starea” de efeb care nu întâmplător întruchipează un fel de limb identitar, o temporară transcendere a genului. Ambiguitatea sexuală a efebului face din el practic un androgin şi în acest sens devine posibilă identificarea din partea celei care îl inventează privindu-l. Subiectul emitent devine şi el androgin, ca şi discursul poetei în general. Dar aşa cum androginul era un mit sexual platonic, androginia poetică e doar o iluzie, un artificiu. Efectul de ironie rezultă şi din această tensiune între identitatea proiectată, performată, ludică, şi identitatea empirică de nedepăşit. Efebul apare efeminat (de fapt, dincolo de opoziţia masculin vs. feminin) nu pentru că e mai-puţin-decât-bărbat ci pentru că ceea ce cade sub privire se feminizează automat. Tot ce e în poziţia de obiect, de pasivitate e fatalmente feminin, după regulile culturii. Dacă subiectivitatea (şi chiar genul) este o textualitate, aşa cum se argumentează în poststructuralism, inversarea parodică a perspectivei este o intertextualitate, un palimsest care include şi perspectiva pe care a răsturnat-o. Rezultă o ambiguitate specifică discursului feminin/feminist: poeta (se) priveşte ştiindu-se privită, priveşte ca şi când ar fi altul/celălalt. În acest fel, poezia care asumă explicit o poziţie de gen şi o „voce” a genului creează o dialogizare complexă a privirii/vorbirii/gestualităţii, adică a acelor elemente pe care tradiţia falogocentristă risca să le cantoneze într-un monologism steril. Această polifonie e cu atât mai complexă în poezia Simonei Popescu cu cât aceasta se instalează firesc şi fără complexe într-un imaginar androgin.

243

Nu numai privirea era prin tradiţie o prerogativă masculină ci şi vocea (limbajul, discursul). Femeile au fost – consideră unele feministe – în acelaşi timp excluse din discurs şi încarcerate în el. „Stăpânul este cel care vorbeşte, observă şi Roland Barthes, care are întregul limbaj la dispoziţia lui; obiectul este cel care rămâne tăcut.” (Sade, Fourier, Loyola, 1971a, p. 36) Afazia este uneori o reacţie la această relaţie dificilă cu limbajul (niciodată inocent sau transparent, ci plin de „urme” şi inscripţii ideologice). Pe de altă parte conştientizarea caracterului non-neutru, generic-marcat (gendered) al discursului constituie premisa necesară a polifoniei şi dialogismului prin convocarea în agora culturală a vocilor specific feminine. Acestea pot fi la început deranjante, disruptive, zgomotoase, „isterice”, semănând mai mult cu urletul decât cu limbajul articulat, ca în versurile Ruxandrei Cesereanu alese aici ca motto: „Să urlu nu se cuvine/ Să vorbesc nu-i de ajuns.” (1999, p. 36) Pare o dilemă a cărei ieşire ar trebui să fie tăcerea. În realitate poetele aleg de cele mai multe ori prima variantă, cea „inelegantă”, cea „indecentă” de a face ceea ce nu se cuvine, abandonând intonaţia duioasă, aproape inaudibilă, una din calităţile femeii „desăvârşite” după standardele patriarhale (Cordelia, fiica cea mai bună în piesa shakespeariană Regele Lear, era elogiată pentru vocea ei „slabă”, deci blândă, deloc ameninţătoare). Înrudit cu urletul expresionist este „râsul Meduzei”, despre care vorbea o teoreticiană a feminismului francez, Hélène Cixous. Specificitatea de gen, la intersecţia perspectivei cu vocea, se articulează în poezie ca şi în proză. Astfel Marcel Corniş Pop recunoaşte că romancierele contemporane propun un nou tip de dialogism literar, ireductibil la strategiile intertextuale masculine. (cf. 1996, The Unfinished Battles, p. 145). Feminismul a avut multă vreme în cultura română (şi în multe sfere mai are încă şi astăzi) o reputaţie mai degrabă proastă. Într-un sens foarte riguros nici nu se poate vorbi încă despre o literatură feministă românească. Într-un climat al receptării în care criticii le felicită pe poete atunci când nu se „cantonează” într-o tematică specific feminină, când nu le diagnosti-chează de-a dreptul (astfel un critic bărbat folosea termenul „trans-sexualism” în legătură cu opera unei poete), nu avem de ce să ne mirăm dacă scriitoarele nu se grăbesc să se identifice cu presupoziţiile feminis-mului (mai ales ale feminismului radical). Înţelegem reticenţa lor de a-şi afirma prea pregnant identitatea feminină şi tentaţia de a-şi construi o factice identitate androgină. Limbajul literar li se prezintă ca o şansă de a eluda determinaţiile de gen. Această rezistenţă este aşadar pe de o parte efectul unei informări superficiale şi al „concedierii” sumare a discursului feminist de autorităţile intelectuale masculine, pe de altă parte o reacţie la „feminismul” artificial, fals al perioadei totalitare, care se confunda cu

244

„emanciparea prin masculinizare a femeii” (Zoe Petre, 1998, p. 260). Se pare însă că accesul în clubul rezervat al autorilor nu vine fără un preţ considerabil de vreme ce literatura ca instituţie aşa cum a fost codificată de generaţii întregi pare uneori să le refuze pur şi simplu pe autoare. Anxietatea influenţei, teoretizată de Harold Bloom pentru a explica dinamica literaturii devine în discursul feministelor o anxietate a auctorialităţii. Modelul agonal, foarte machist, al criticului american, nu se aplică prea uşor la conceptualizarea feminină a tradiţiei. Un vers al poetei Letiţia Ilea sintetizează destul de elocvent (şi violent totodată) această angoasă: „cartea mea în librării carnea mea în măcelării” (Chiar viaţa, 1999, p. 28). Conştient sau nu, majoritatea poetelor contemporane scriu împotriva unor mituri consacrate, împotriva discursului însuşi, sau trăiesc alienarea împrumutând măşti şi enunţând cu voci prefăcute. Semnele crizei identitare emerg în poezia Ruxandrei Cesereanu sau Letiţiei Ilea, unde angoasa se auto-exorcizează prin ritualuri violente. Discursul lor comunică refuzul identificării cu arhetipurile feminităţii, cu emblemele ei mitologice. „Împotriva a ceva, împotriva cuiva sunt întotdeauna” – sună un vers al Letiţiei Ilea (op. cit., p. 29). Teama de incomprehensiune, blocarea receptării anxios anticipată, convingerea că nu vor fi ascultate sau luate în seamă, „văzute”, sunt destul de obişnuite în cazul poetelor: „da’ tu pentru cine scrii, pentru orbul mut…” (Letiţia Ilea, op. cit., p. 38) Odată ajunse la conştiinţa de sine, scriitoarele, metamorfozate în „fete rele” (cf. Ute Ehrhardt, 1998), încep să-şi asume alteritatea, „stranietatea”, chiar „monstruozitatea” atribuită de mitologia masculină: a fi „vrăjitoare”, Meduză, Mantis Religiosa, „nebuna din pod” (cf. Gilbert & Gubar, The Madwoman in the Attic, 1979), sau ca la Ruxandra Cesereanu, păcătoasa, Maria Magdalena, nu mai constituie o anatemă. („Nebuna din pod”, de pildă, este aceea care trebuie să dispară, să moară pentru ca Jane Eyre, femeia blândă şi supusă, să-şi găsească fericirea domestică. Istoria nescrisă a secolului al XIX-lea este istoria nebuniei, a „isteriei” feminine. Romanciera Jean Rhys rescrie însă povestea din Jane Eyre din perspectiva nebunei, a Berthei Mason, în Marea Sargaselor.) În Poem de dragoste din volumul Chiar viaţa, Letiţia Ilea creează efecte ironice din discrepanţa între paratext, titlul – intenţionat banal şi destinat să creeze o anumită aşteptare – şi textul propriu-zis care sugerează un fel de război al sexelor generat de imposibilitatea comunicării (de unde abundenţa de instrumente tăioase, distrugătoare, semnificanţi ai violenţei irepresibile):„războiul s-a declarat în zori/ (...)/ am schimbat între noi forfecuţe cuţite de bucătărie” (op. cit., p. 21). Recuzarea codului erotic tradiţional echivalează cu recuzarea unei poetici desuete şi ridicole: „scrie pentru mine un poem de dragoste cu strofe, cu rimă/ de ce nu un poem cu

245

formă fixă, cu majuscule” (ibid.) Femeia e captivă într-un cerc de responsabilităţi, de roluri divergente şi măşti contradictorii. Bineînţeles că şi rolurile masculine sunt preconstruite şi constrângătoare, aşa cum argumentează teoria genului; totuşi captivitatea femeii pare să aibă ceva particular: „vorbe bune tandreţe plus să mă achit de toate obligaţiile/ sociale profesionale familiale multilaterale epocale” (p. 26). În aceste texte identitatea feminină e pe rând descompusă, distrusă şi apoi reconstruită, mereu în alte coordonate. Chiar dacă nu se poate vorbi de o agendă feministă explicită, jocul cu identităţile devine posibil doar în măsura în care este conştientizat caracterul de construct social sau cultural al opoziţiei masculin/ feminin: există pe de o parte „rolul” social de femeie (deopotrivă natural şi cultural, codificat), şi există şi „oglindirile” literare şi mitologice ale feminităţii (polarizate, maniheiste, oscilând între femeia-vrăjitoare şi femeia-înger sau copil). Stereotipurile pozitive ale feminităţii sunt însă nu mai puţin mistificatoare decât cele negative. De un prestigiu deosebit se bucura, în poezia tradiţională, „topos”-ul bărbatului-demiurg care plămădeşte, modelează femeia ca pe un ulcior sau o statuie (cf. Arghezi). În astfel de texte poetul con-sacră, transfigurează şi eternizează frumuseţea femeii prin magia limbajului poetic. Autorii par marcaţi de un fel de complex al lui Pygmalion. În acest proces de întemeiere ontologică, de instituire prin discurs, femeia e obiectualizată, redusă la condiţia de lut pasiv, maleabil. Această postură pasivă începe să fie contestată şi răsturnată ironic în discursul unei poete precum Ruxandra Cesereanu în volumul Femeia-cruciat. Miza polemică a poeziei sale este, în general vorbind, istoria discursului poetic (masculin sau conformist-feminin) care tematizează femeia. În poemul care dă titlul antologiei, metafora obsedantă este biserica-femeie sau femeia-biserică. Invocarea Anei lui Manole devine obligatorie, balada Meşterului Manole fiind cea mai cunoscută (şi celebrată, în canonul românesc) ipostaziere a creativităţii într-o paradigmă arhaic-sacrificială care e în acelaşi timp une dintre cele mai brutale legitimări ale sexismului care se pot imagina: „Asemeni vouă n-aveam să mă zidesc niciodată,/ uscată, bătrână, aspră era inima mea/ şi cumplit mi-era chinul, bărbaţi lunecoşi” (1999, p. 69). Amplul poem are o „tramă” a cărei coerenţă e dată de conturarea topografiei spirituale, sacru-profane a oraşului Cluj. Poemul e însoţit de un corpus de note numite „Scară la poemul Femeia cruciat”. Prima dintre aces-te note explică: „Întregul poem este o rătăcire prin bisericile din Cluj (...).” (p. 71). Imaginarul privilegiat de poezia Ruxandrei Cesereanu învederează obsesia reprezentărilor corporale, ceea ce îi aproprie dicţiunea poetică de

246

curentul francez écriture féminine. O. Blumenfeld observa cu privire la această predilecţie pentru întrupare („embodiment”) a scriiturii feminine că „tinde să exprime corpul înţeles ca un contra-text cultural pentru a exprima diferenţa sexuală.” (Blumenfeld, 1998, p. 35). Scriitura feminină se confundă uneori cu o scriitură a corpului, acesta din urmă devenind scenă, ecran, „suport” al scriiturii. Poezia Ruxandrei Cessereanu pare să viseze la acest palimpsest carnal: „să fiu un poem din carne de om” (op. cit., p. 7). Numai că am părăsit astfel poetica androgină cu care ne-au obişnuit alte scriitoare, şi o imagine şocantă precum „poeme cu sâni” nu face decât să confirme caracterul generic-marcat, sexuat, al discursului literar. (Nu se poate ieşi din gen, din parametrii diferenţei sexuale, afirmă această versiune a feminismului, indiferent că se exprimă teoretic sau metaforic, literar.) În-scenarea poetică a corpului este şi un limbaj al disperării, disperarea de a (nu) comunica, gestualitatea fiind adoptată ca un cod comunicativ infralingvistic, alternativ vorbirii. Cu referire la relaţia între psihanaliză şi feminismele franceze, Moira Gatens observa: „… femeia trebuie să plătească cu „capul”, deci cu glasul – ea este redusă la tăcere, mutism sau isterie. Închisă în trup, trupul devine tot ceea ce femeile au la dispoziţie pentru a-şi exprima nebunia. De aici rezultă prevalenţa isteriilor feminine în secolul al XIX-lea şi a anorexiei şi bulimiei în secolul XX.” (op. cit., p. 175). Fetişizat de media şi publicitate, normat şi regularizat, „cenzurat” de aceleaşi instituţii, corpul feminin începe să devină ireal sau hiperreal, artificial. În acelaşi timp, aşa cum se întâmplă în feminismul francez dar nu numai aici, corpul este şi o scriitură, o textualitate, şi o şansă de articulare a autenticităţii şi individualităţii. Ceea ce Julia Kristeva desemna prin semiotic cuprinde inclusiv „memoria speciei” şi „hărţi neuronale bioenergetice”. Când aceste energii sunt cheltuite textual, ele marchează limbajul poetic cu inscripţii arhaice ale corpului. Acestea sunt urme ale experienţei diferenţierii, care este în mod intim tactilă, olfactivă, gustativă şi ritmică. Aceste „reziduuri ale simbolizării” la care se referea Lacan sfâşie ordinea limbajului şi încearcă să demanteleze structurile gramaticale şi retorice care îl susţineau. (cf. Blumenfeld, p. 35). Presupoziţia freudiană (profund misogină) după care „destinul femeii este anatomia” nu este susţinută şi întărită prin profuziunea corporalului, ci dimpotrivă ironizată, răsturnată prin exces şi reducere la absurd. În Râsul Meduzei, Hélène Cixous asocia de altfel scriitura feminină cu strategiile excesului. Subiectivitatea feminină (dorinţa şi mai ales ceea ce se numeşte jouissance) este caracterizată ca ceva care excede logica falică şi ca „forţa subversivă a-tot-transgresivă care deplasează opoziţiile binare ale gândirii occidentale” (apud Blumenfeld, op. cit., p. 36). Capul Meduzei, „decorat” cu şerpi ameninţători, încarnează, pentru Cixous, „excesivitatea” asociată cu

247

scrisul feminin. Femeia, explică Blumenfeld, tradiţional văzută ca prea-multul, ca excesul societăţii,(ceea ce e supra-abundent şi deci neimportant, dispensabil) poate, după Cixous, să întoarcă în favoarea ei această descriere pentru a submina eterna căutare masculină a unităţii şi tendinţa de a exclude tot ce ameninţă să tulbure controlul asupra sinelui şi alterităţii. În schimb „femininul” în viziunea ei acceptă alteritatea, inclusiv celălalt sex, aşa cum rezultă din combinaţia între capul feminin al Meduzei şi şuviţele falice care îl împodobesc; astfel Cixous asociază scriitura feminină cu o bisexualitate deopotrivă literală şi metaforică. „Economia feminină” ar fi una a dăruirii. Scrisul feminin oferă şi primeşte, încorporează schimbarea şi transformarea permanentă. (cf. Blumenfeld, op. cit., p. 37). Teoriile foarte poetice ale Helenei Cixous pot să deruteze deoarece par că recuperează stereotipuri pozitive ale feminităţii, conducând în ultimă instanţă la re-mitologizarea acesteia deşi miza majoră a demersului feminist este tocmai de-mitologizarea reprezentărilor perpetuate nediferenţiat de tradiţie. Ambiguitatea deconstrucţiei reprezentărilor persistă într-o poezie cum e cea a Ruxandrei Cesereanu, unde mitologia răsturnată a feminităţii invită în permanenţă la o lectură ironică, antifrastică. Râsul de Meduză al poeziei sale exploatează retorica grotescului şi a excesului, construind un discurs parodic cu multe inflexiuni, a cărui multiplicitate şi polifonie emană din multitudinea travestiurilor identitare. Parodia de gen sau identitară pe care o propune Femeia cruciat mizează pe forţa subversivă, transgresivă a corpului grotesc, carnavalizat şi telescopat, cosmicizat, căruia prin exacerbarea materialităţii şi „obscenităţii”, „indecenţei” i se distruge (de fapt re-înnoieşte, în logica exemplar carnavalescă) mitologia. Dihotomia masculin/ feminin (opoziţie evident ierarhizată, ideală pentru deconstrucţie) este suprapusă la Ruxandra Cesereanu peste opoziţia spirit/corp şi, fidel logicii parodice, răsturnată; citatul din Arghezi: „tu ve-neai din vii, eu veneam din morţi” (op. cit., p. 61) este recondiţionat şi atri-buit vocii feminine. Acum, femeia e cea care întruchipează intelectul sterili-zant iar bărbatul, energia vitală, sau, pentru a parafraza (inversând) o cunos-cută remarcă sexistă: „bărbatul e fizic, femeia e metafizică” (şi nu invers). Abundenţa imaginilor şi a metaforelor violente, trimiţând la moarte, mutilare, decapitare, revoltă etc. exteriorizează dificultatea articulării unei identităţi care nu are cum să fie stabilă şi coerentă, condiţionată cum este de modèle şi aşteptări opresive, a priori mutilante (tipul de imaginar şi de discurs care defineşte femeia ca absenţă şi negaţie, ca alteritate absolută): „şi întunericul ia chipul unei femei mutilate./ dezvăluirile golului sunt puterea mea de a da moarte, (…)” (După-amiază (Femeia care sunt, p. 6) Decapitarea, simbol al reducerii la tăcere, al neantizării feminităţii subversive, este o imagine recurentă în acest volum. Într-una din ocurenţele

248

acestui topos relaţia cu legea patriarhală a supraeului, cu instanţa paternă, e foarte explicită: „Îi spun tatălui că nu sunt doar ceea ce vreau să fiu/ Şi el îmi duce capul împănat la masa oficială.” (Melcul din oglindă (Încochiliata), p. 7). Statutul de victimă, prea previzibil, este o identitate refuzată, care poate fi însă exorcizată, compensată de o identitate fantasmatică, performată ludic, ca în poezia următoare, Femeia a treia. Ucigaşa:„Femeia nu poate. (…)/ Ea îşi ucide maşina de născut.” (p. 8). Reconstrucţia identitară are loc în interiorul unei parodii sacre, discursul teologic fiind unul patriarhal prin excelenţă şi alienant pentru femeia modernă: „N-am nici un Hrist,/ nici nu voi şterge tălpi sfine de mucenic,/ şi n-am nici lacrimi de femeie.” (Maria Magdalina, p. 36). Nici identificarea cu arhetipurile masculine ale redempţiunii nu este posibilă: „Eu nu pot spune eli, eli, lama sabakthani…” (p. 16) Vechi arhetipuri ale feminităţii investite cu o putere oarecare, pre-cum cel grecesc al profetismului, sunt invocate pentru a relativiza creştinis-mul patriarhal: „Cu cocleală în gură sunt Pitia:/m-am născut într-un răsărit păcătos,/ nu-n iesle sărăcăcioasă,/ ci-ntr-un bloc turn de la marginea străzii.” (p. 16) Autoarea face explicită inversiunea ironică (principiul structural al gramaticii poetice în acest volum), schimbând semnul celor doi poli ai diferenţei sexuale. Revelaţia caracterului interşanjabil al atributelor respective de-naturalizează identitatea de gen: „Am mângâiat bărbaţi trişti, cu păr până la brâu împletit,/ Şi femei vesele, rase în cap.” (Niniloh şi iubiţii ei, p. 23). Structura binară a genului nu mai are nici o întemeiere raţională. Ceea ce părea o certitudine nu e decât o iluzie. Masculinul şi femininul nu mai sunt esenţe metafizice, categorii cosmice, complementare ca ying şi yang ci determinaţii efemere, atribuite arbitrar, subiectiv, adevăratelor categorii metafizice. Dacă pentru scriitori moartea e o entitate feminină, aşa cum e codificată şi în limbaj, prin genul gramatical al substantivului, scrisul feminin are nevoie de o nouă mitologie, în care moartea poate să fie chiar bărbat (ca într-o poezie a Annei Sexton, „Domnul moarte”; e adevărat că în limba engleză nu există gen, astfel încât simbolurile şi noţiunile abstracte pot fi personificate după fantezia poetului): „Moartea mică era binecuvântată,/ (...)/ mulţi spun că e o fată frumoasă,/dar e bărbat urât şi plânge.” (Niniloh şi iubiţii ei, p. 23). Ireverenţa faţă de normele patriarhale ale discursului se manifestă foarte puternic atunci când „demonia” feminităţii (cunoscuta anatemă medievală) e asumată cu superbie: „Eram Niniloh şi trebuiau să scoată cu de-a sila diavolii din mine” (p. 25) Ruxandra Cesereanu îşi concepe în mod evident discursul ca pe o formă de erezie sui-generis, şi aceasta într-un sens mai profund, pentru că

249

lansează provocări la adresa diverselor tipuri de autoritate, în primul rând prepotenţa discursului masculin, dar şi în sensul că poetizează teze ale gnozelor creştinismului timpuriu, simboluri din alchimie şi hermetism, invocate şi ele pe un ton jumătate-serios, jumătate-ironic. Poemele ei debordează de erudiţie filosofico-teologică, integrată natural în textura poetică. Putem identifica de exemplu aluzii la Kabală sau la erezia gnostică, unde exista credinţa că Maria Magdalena este identică cu Sophia (gr. „înţelepciune”) şi întrupează Intelectul transcendent, sau chiar versiunea feminină a divinităţii: „Eram o fiică de alchimist născută în creuzet,/ Maria Magdalina mi-au spus, dar nu cea carnală,/ ci ascunsa Marie mentală.” (Maria Magdalina, p. 36). În acelaşi spirit contestatar parodic poemele propun o versiune matriarhală a trinităţii: „Slavă Mumei, Fiicei şi Sfinte Duhe,/ căci dacă Dumnezeu ar fi femeie,/ astfel s-ar cuveni să se spună.” (p. 56). Instituind o mitologie alternativă, poeta instituie şi un panteon feminin, în cadrul căreia Maria Magdalena, păcătoasa mântuită este invocată ca un fel de avatar creştin al unei străvechi, htonice Magna Mater, şi în general ca o divinitate soteriologică. Femininul este prin definiţie o experienţă a marginalităţii, a periferiei. Cultura română este ea însăşi marginală, periferică şi prin aceasta „feminină” (într-un sens nefericit, arhaic, de vreme ce această accepţie a feminităţii tinde să fie depăşită tocmai prin evoluţia societăţii; totuşi societăţile avansate de astăzi sunt considerate de analişti tot mai „feminizate”, şi aceasta pentru că valorile democraţiei sunt valori feminine: protecţia, respectul diferenţei, apărarea vieţii etc.) Parodia pe de altă parte a fost de multe ori apanajul marginalilor, al culturilor aflate într-o stare de minorat sau într-o situaţie cvasi sau post colonială. Linda Hutcheon considera că literatura canadiană are aceeaşi atracţie pentru ironie şi parodie ca şi literatura femeilor în general, această trăsătură comună decurgând din statutul lor marginal comun: literatura canadiană a trebuit să-şi definească identitatea prin raportare permanentă la modelele dominante, englez şi francez. (cf. Kathleen O’Grady, Feminism and Postmodernity: A Conversation with Linda Hutcheon, 1997, p. 3). E valabil şi pentru literatura română, care e funciar feminină (adică „slabă”, dependentă, ne-autonomă).

251

CONCLUZII La capătul unei cercetări pe care am dorit-o un du-te-vino între teorie şi practică, parodia ne apare ca o conciliere de contradicţii, o coincidentia oppositorum: e deconstructivă şi reconstructivă, polemic-evaluativă şi lu-dic-benignă, e inovatoare şi conservatoare, progresistă şi „reacţionară”, eli-tistă şi „populistă” sau plebee, anomică/anarhică dar şi normativă/corectivă, radicală şi tolerantă; repudiază şi recuperează, e critică şi invenţie, negaţie şi afirmaţie, contestare şi confirmare, intimitate (absorbire) şi distanţare (res-pingere), re-creere şi re-creare, lecţie şi joc, seriozitate şi amuzament (diver-tisment). Sau, pentru a înlocui logica celor doi termeni cu logica lui trei: e reprezentare, re-prezentare şi anti-reprezentare. Atacă ceea ce e serial şi ste-reotip dar şi ceea ce este notoriu şi aproape sacru prin stranietate şi origina-litate (adică, în definiţia lui Harold Bloom, canonic). E apanajul literaturilor „bătrâne”, crepusculare, afectate de entropie, dar şi al literaturilor marginale şi în perpetuă căutare de sine. E un simptom de „decadenţă” (epuizare, inflaţie, oboseală), dar şi o energie regeneratoare şi chiar întemeietoare. E, altfel spus, paradoxală, ambivalentă sau chiar oximoronică dar tocmai prin aceasta dialogică şi creatoare de diferenţă. Prin parodie discursul se lasă traversat de alteritate, se revelează ca fiind mereu altceva decât el însuşi, o identitate bazată pe anularea unei diferenţe lăuntrice, a contradicţiei interioare. Deviaţia, rescrierea (sau doar nuanţa) parodică adu-ce la lumină acea diferenţă exclusă, reprimată/suprimată, redusă la tăcere, sacrificată de textul parodiat, în dorinţa lui de a rămâne unitar şi omogen. Din diversele definiţii rezultă această condiţie amfibologică sau paradoxală, şi statutul ei de text sau discurs dublu: „rhapsodia inversa” (J.C. Scaliger), „reprezentare” sau „stilizare” a „discursului direct al celorlalţi” (Mihail Bahtin), „regândire prin contradicţie” (Alan Singer), „repetiţie cu diferenţă”, „transgresiune autorizată”, „recontextualizare ironică” (Linda Hutcheon), „negativitate care nu neagă nimic” (Monica Spiridon). În raportul lui cu parodiatul (un pre-text, pre-discurs singular sau o aglutinare indistinctă de pre-texte), parodiantul afirmă despre acela că e o anomalie ridicolă, o exagerare, sau că e doar imperfect, limitat şi inactual, desuet, prea sigur pe el, prea în armonie cu ideologia lui, că „adevărul” lui s-a estompat sau s-a stins şi trebuie înlocuit de alt „adevăr”, relativ şi limitat; că nu îşi merită locul în ierarhia consacrată a valorilor. Sau îl merită, dar autorul nu a mers destul de departe în contestarea lui, în acţiunea lui transgresivă şi novatoare, dar prin ajustări sensibile, resemnatizări, „agravări”/ intensificări ale sensului, tonului, structurii, aşadar prin „contri-buţia” parodistului, modelul poate fi recuperat, reciclat, refuncţionalizat. Uneori i se neagă, i se refuză parodiatului (hipotextului) literaritatea sau ar-

252

tisticitatea, e aruncat, prin parodie, în para-estetic, în subliteratură; alteori i se conservă şi confirmă literaritatea, fiindu-i contestată ideologia. În sfârşit, parodiantul nu îi reproşează parodiatului nimic, dar îl foloseşte fie ca pe un paravan fie ca pe un standard sau etalon în ofensiva împotriva altor texte, realităţi sau ideologii. Parodia este aşadar ambivalentă în primul rând faţă de obiectul ei, pe care îl descompune, îl invalidează, (se constituie în contradicţie cu el), dar îl şi perpetuează, îl prelungeşte, îl împiedică să cadă în uitare, îl re-consacră, şi uneori îl omagiază de-a dreptul. Deşi prin chiar numele ei ne evocă ireverenţa, insurgenţa, temeritatea, parodia a devenit atât de elastică, imprevizibilă şi diversificată ca efect al ipostazierilor ei diferite, încât se poate vorbi chiar de parodie reverenţioasă sau respectuoasă, care nu se reduce totuţi la practica imitativă numită pastişă. Marcajul ei pragmatic, intenţional (ethos), e practic infinit, deci neutru, şi numai analizele punctuale, aplicate pot decela o motivaţie sau mai multe într-un intertext parodic particular. Parodiatul poate fi un text, un cod, un sistem de coduri, o manieră, formulă, un stil osificat, o sensibilitate demodată sau ipocrită, camuflând o ideologie (sentimentalismul, idilismul, melodramaticul), iar într-un sens mai general seriosul, solemnul, canonicul, norma, autoritatea („cuvântul autoritar”, oficial, potenţial totalitar-cf. Mihail Bahtin), legea paternă, interdicţia, mitologia ca obiect al credinţei, al unei investiri profunde, necondiţionate şi aproape iraţionale, valorile care „nu se discută”, sacrul (dar şi mai mult surogatele sacrului, idolii tribului, fantasmele ca instrument de control şi manipulare). Funcţionarea „corectă” a parodiei şi mai ales a pactului parodic e condiţionată de recognoscibilitatea hipotextului de la care hipertextul parodic deviază, a normelor, regulilor şi codurilor subiacente în discursul contestat. Deşi e o condiţie structurală, organică, referinţa parodică este şi o variabilă istorică: de exemplu omogenitatea educaţiei în comunism a făcut ca un număr de texte-fetiş şi o unică versiune, foarte epurată şi stilizată, a istoriei să fie studiate de generaţii succesive, astfel încât orice aluzie parodică era foarte uşor identificabilă. Astăzi suportul textual al educaţiei umaniste e mai diversificat, dar se adaugă un nou factor de omogenitate, discursul mediatic şi regulile culturii consumului – o referinţă comună, (dincolo de diferenţierile sociologice în structura publicului), garanţie a complicităţii, a cooperării interpretative a cititorului. Parodia înscrie „codul genetic” al literaturii dar şi istoria ei. E doar rareori o simplă inversare cu substituire a logicii hipotextului ei. Răsturna-rea „rapsodiei” se bazează pe tehnici din cele mai complexe, în final neîn-seriabile şi necatalogabile. Deplasarea, condensarea, tropii excesului (hiper-bola), reducerea la absurd, deducerea şi exacerbarea trăsăturilor distinctive ale parodiatului, silepsa, ironia (deriziune şi complicitate), comicul, umorul,

253

adiţia, subtracţia, hibridarea, bricolajul, hipercodificarea, denudarea sau ex-hibarea procedeelor, frustrarea aşteptării, dez-automatizarea, denaturaliza-rea, demitizarea, transvalorizarea sau contravalorizarea – toate acestea sunt doar câteva dintre strategiile transformatoare şi în acelaşi timp efectele discursului parodic. Anti, post, meta, hiper, trans, inter, pseudo sunt prefixele în a căror sferă gravitează diferenţa parodică. Pentru a-şi articula mesajul diferenţial, parodia se poate alia de asemenea cu metafora, alegoria, satira, parabola, apologul, utopia dar şi mai des distopia. Nu e doar anti-retorică sau anti-calofilă, nu se confundă cu livrescul şi cu replierea narcisică a literarului în auto-oglindiri sau puneri în abis, ci aduce lumea şi istoria în text, creând noi lumi de sens şi noi iluzii, mimetice sau anti-mimetice. E o suplementaritate în sesnsul de „a înlocui adăugând” (Derrida, 1997, p. 160), emancipându-se de propriul statut canonic, de servitute a secundarului, aşa cum „adăugându-se modelului, imitantul devine suplement şi încetează de a fi un nimic şi o non-valoare.” (ibid., p. 275) Spaţiile pe care le creează, topografiile ima-ginare şi simbolice pe care le articulează, în ciuda pulsiunii antiliterare care o animă, sunt nu numai cercul vicios sau bucla (ca la Cărtărescu în Levantul sau Groşan în Insula), ci şi labirintul sau geometriile variabile, structurile infinit deschise, rizomatice, reţele fără centru sau periferie, hărţile care preced teritoriile pe care le cartografiază (ca la Mircea Horia Simionescu). Gramatica parodiei (în sensul funcţionării specifice şi a descompu-nerii, mecanizării, expunerii poeticii textului-sursă) e completată de o reto-rică, o adresare, un act de limbaj, de comunicare, „captare a bunăvoinţei” unui cititor căruia i se cere să-şi „suspende neîncrederea”, să triumfe narcisic, să se simtă superior, să se identifice, să se distanţeze etc.. Dacă investigarea propriu-zis poetică sau poetologică ne menţine într-un orizont sincronic, al relaţiilor textuale şi mecanismelor formale, al destructurărilor şi restructurărilor, dimensiunea pragmatică a parodiei deschide cercetarea spre poetica istorică, spre modelele poietice şi psihoistorice, prin înglobarea contextului şi decelarea motivaţiilor: raportul cu trecutul, tradiţia, „părinţii” fondatori, generaţia anterioară, modelele străine. Precedenţa literară suscită inhibiţie (Eugen Negrici), anxietate (Harold Bloom), melancolie (Monica Spiridon), rivalitate mimetică (Matei Călinescu). Parodia poate fi una din tehnicile defensive posibile în faţa resentimentelor, angoaselor şi altor stări umorale sau a blocajelor generate de presiunea codurilor şi a convenţiilor, de statura grandioasă a unor antecesori admiraţi şi redutabili, (adevărate figuri paterne), de memoria impersonală a literaturii, de prestigiul unor literaturi mai mature, mai rafinate şi mai „centrale”. Dar această funcţie de exorcizare a complexelor şi în ultimă instanţă de legitimare personală, individuală, învederată de parodie, nu trebuie să pălească în faţa funcţiei ei

254

de revizuire şi re-evaluare, adică funcţia polemică şi critică. Atitudinea parodică atenţionează asupra uzurii codurilor, a saturaţiei sistemului, a mutaţiilor necesare. Are un rol important în dinamica literaturii, în „evoluţia literară”, în metamorfoza genurilor, în „canonizarea speciilor minore” (V. Şklovski) şi deplasarea formelor de la centru la periferie şi invers. Prin modul în care atrage atenţia asupra dialecticii continuitate/ discontinuitate, a mişcărilor centripete şi centrifuge şi a decanonizărilor şi recanonizărilor ca procese intrinseci sistemului literar, parodia sugerează implicit istoricitatea şi relativitatea funciare normelor şi valorilor literare, sau literarităţii în sine, nici una dintre acestea nefiind noţiuni atemporale sau universale. Parodia testează valabilitatea unui discurs, îl „pune la încercare” prin invocarea unei realităţi transformate, îi denunţă inadecvarea în raport cu aceasta, îl reaccentuează, recurgând la forţa relativizantă şi dialogizantă a unui discurs străin, incompatibil cu primul. Polifonia şi pluri-perspecti-vismul sunt condiţiile fireşti ale parodiei, care împrumută atmosfera agitată a carnavalului şi a pieţei publice, unde vocile şi punctele de vedere se cioc-nesc, se intersectează. (cf. Mihail Bahtin). Desigur acesta este cazul „ideal” al parodiei (iar teoria lui Bahtin e oarecum celebratorie), dar există şi situa-ţia (e adevărat, mai puţin interesantă) a parodiei cu ethos limitat, conserva-toare, resentimentară sau chiar meschină, şi prin urmare monologică, unila-terală. Cel mai mult impresionează totuşi, şi reţin atenţia, acele texte paro-dice care manifestă interes pentru metisaje, mezalianţe, aliaje improbabile, eterogenitate, multiplicitate, polimorfism, proteism, concordia discors, diferenţă în toate ipostazele ei, (mai ales atunci când e păstrată ca diferenţă şi contradicţie, şi nu asimilată sau supusă omogenizării şi uniformizării de către o unică voce autoritară şi o viziune sau perspectivă totalizantă). Arogându-şi rolul criticii, prin modul în care emite o judecată (fie şi deghizată), de natură literară, parodia rămâne totuşi literatură. Polemica ei estetică se exercită cu mijloacele literaturii, şi chiar forma extremă a parodismului – antiliteratura – rămâne în câmpul convenţiilor pe care le demontează, restituind literaturii artificialitatea, deci literaritatea ei. În acelaşi timp, chiar şi cea mai precisă, personală, punctuală, locală şi neambiţioasă parodie deschide, implicit, proces întregii literaturi. Intertextualitatea (hipertextualitatea) parodică simulează şi disimu-lează, ocultează şi exhibă, e un „cântec fals”, dar tocmai în această calitate indică şi revelează „puterea falsului”, „triumful simulacrelor” şi în ace-laşi timp ceea ce am putea numi puterea minorului sau a secundarului. Dic-ţionarul de termeni literari din 1976 înregistra, la articolul pastişă, şi sensul peiorativ de „copie fără valoare”. Nu am întâlnit, în dicţionarele consultate, un sens peiorativ clar izolat al parodiei. Şi totuşi conotaţiile peiorative au însoţit-o dintotdeauna, iar astăzi, după canonizarea ei în postmodernism şi

255

odată cu „amurgul” acestuia, sensul depreciativ reizbucneşte. „Apărarea” parodiei nu trebuie reluată aici, pentru că a fost implicită de-a lungul studiului pe care i l-am dedicat, şi prezentă în imensa majoritate a teoriilor invocate; se observă că această apărare coincide de fapt cu „apărarea poeziei”, cum ar fi spus Shelley, adică a literaturii şi chiar a artei în general. Am putea oricum să facem un exerciţiu, ducând până la capăt unul din aceste sensuri peiorative: e vorba de condiţia ei parazitară, care o face să se hrănească (asemenea altor forme de intertextualitate sau asemenea discursului critic), din creaţia primă, originală a altora, obţinând credit şi glorie pe seama efortului străin. (Bricolajul intertextual este în sine un atac sau doar un „amendament la instinctul proprietăţii” – ca în titlul unui volum al lui Mircea Nedelciu – bazat pe prezumpţia că discursul aparţine de fapt tuturor). În cazul parodiei mai mult decât în cazul celorlate specii sau metode intertextuale, „agenda” secretă a exproprierii (a împrumutului şi transformării), altfel spus ethos-ul şi în special ironia de care face uz o fac şi mai suspectă şi mai condamnabilă. Dar ce este parazitul? Dincolo de definiţia biologică sau fonică (bruiaj în comunicare), etimologia ne spune că para-sitos e cel care stă lângă mâncare, sugerând convivialitatea. (cf. Michel Serres, apud V. Nemoianu, 1997, O teorie a secundarului, p. 170) În Grecia elenistică şi în Roma, acest personaj (frecvent în comedie) avea sarcina de a-şi distra protectorii bogaţi, jucând aşadar rolul unui scurra, al unui măscărici (învăţând pentru aceasta cărţi de glume pe dinafară), dar atingându-şi şi scopul pragmatic de a se hrăni pe gratis. Stăpânind o perfectă artă a disimulării, Artotrogus din Miles gloriosus de Plaut îl flatează pe narcisicul soldat fanfaron Pirgopolinyce, comparându-l cu un zeu, dar îşi rezervă şi libertatea de a-şi inversa propriul discurs, în aparteul adresat publicului. Duplicitatea lui interesată e chiar duplicitatea parodiei, al cărei mesaj se articulează à rebours, sau via negationis, mizând pe complicitatea unui auditoriu avizat. În evoluţia ei literară, ca praxis, dar şi în cadrul efortului de reabilitare şi „înnobilare” polemică pe care i l-au închinat critica şi teoria recentă, parodia poate fi comparată cu un parazit care devine conviv. Din prezenţă tolerată şi privită cu condescendenţă, s-a transformat într-un partener de conversaţie care provoacă şi stimulează prin jocuri şi ironii, membru cu drepturi depline în clubul sau la festinul select al culturii. Dar odată admis în acest cerc, trebuie să-şi asume şi riscul diminuării, limitării mesajului subversiv care îi e caracteristic. Aşteptăm parcă, în continuare, ca acest conviv (într-un fel un parvenit) să rămână excentric, diferit, turbulent, străin, să aibă o voce distinctă şi chiar distonantă, să fie, adică, un trouble-fête, să producă zgomot, dezordine, confuzie, să perturbe ierarhiile şi disciplina (ştiind că din haos şi dezordine se nasc coerenţe noi şi lumi noi). Michel Serres identifică în parazitism un

256

fel de principiu cosmic. În reformularea lui Virgil Nemoianu, „Opera este parazitul autorului ei, copilul este parazitul mamei (pe care o poate ucide la naştere), comedia este parazitul tragediei, (…), evoluţia dă naştere la paraziţi, paraziţii produc evoluţie.” (op. cit., p. 171) Scopul acestei viziuni extinse este de a defini parazitul ca pe un „fel de dispecer general, joker-ul din pachetul de cărţi de joc, principiul schimburilor. Toate se prăbuşesc de la sine şi tind către echilibru şi stabilitate-de fapt, către moarte. Parazitul se opune acestei prăbuşiri entropice. El este creatorul armoniei, dar şi obstacolul în calea ei. Fiinţă sau lucru, el este principiul de diferenţiere perfect capabil, în viziunea lui Serres, să genereze, la rândul său, propria sa formă de uniformitate şi scleroză. De la presă până la oratorii publici şi la mass-media, zgomotul înseamnă putere în spaţiu.” (ibid., p. 171) Oricât am dori să eliberăm parodia din minoratul în care a fost menţinută de tradiţie, n-am vrea să devină totuşi prea centrală (am amintit tendinţele de a o echivala cu toată literatura), de teamă că şi-ar putea pierde acea forţă diferenţială sau diferenţiatoare care o întemeiază, care îi e natura proprie. Poziţia de exterioritate, de exotopie şi distanţare/ detaşare e întotdeauna mai potrivită pentru ironie, contestare sau pentru o construcţie critică. Reperul ideal al figurii parodistului rămâne marginalul, exclusul, perifericul din istorie, (şi multă vreme elementul reprimat, refulat, tolerat sau chiar suprimat al culturii): eiron-ul socratic, entităţile carnavaleşti – scamatorul, clovnul, măscăriciul, „nebunul” renascentist –, străinul, „maimuţoiul” lui Cărtărescu, femeia; în general cel care mimează, simulează, şi nu se teme să facă din propria identitate un spectacol, care se inventează şi se reinventează în procesul jocului, dar conturează şi un mesaj către şi despre alteritate, propunând diferenţa sau suplementul dialogic, intersubiectiv, ca pe o utopie. Deşi am conceput-o ca pe ceva lax şi general, conferindu-i în acelaşi timp o pondere importantă în dinamica literaturii şi în funcţionarea firească a sistemelor culturii, am ascultat cu atenţie avertismentul lui Simon Dentith de a ne feri de descrieri şi naraţiuni prea „epocale” când e vorba despre parodie ca şi despre orice altceva. Nu se poate afirma cu siguranţă nici că parodia ar fi o vocaţie a literaturii române, contemporane sau din alte epoci, mai mult decât a altor literaturi. Şi dacă este, cu siguranţă că e doar una din vocaţiile ei definitorii. Funcţia ei evidentă pare să fie aceea de a face mai vizibile obsesiile, complexele şi miturile constitutive acesteia (e.g. obsesia sincronizării, a decalajului cronologic şi axiologic în raport cu alte literaturi). Autorii contemporani de parodii (divers marcate), recitesc/ revizuiesc, prin intermediul acestei strategii, canonul universal (occidental) dar şi canonul autohton, echilibrând funcţia mimetică prin aceea de evaluare

257

şi „supraveghere”, cu termenul lui Eugen Negrici. E supravegheată literatura antecesorilor, e revizitat trecutul, sunt re-evaluate textele fondatoare, pentru că funcţia canonului este şi aceea de a cristaliza şi reflecta şi apoi de a reverba o imagine a comunităţii: „Canoanele joacă un rol major în crearea identităţii, legitimităţii şi autoimaginii comunităţilor. (…) În cele mai multe cazuri, un canon este o naraţiune bazată pe premise care fac din el o alegorie a dezvoltării unei comunităţi anume.” (Mihály Szegedy-Maszak, 1998, p. 45 şi 53) E foarte semnificativ că un număr de texte dintre cele analizate sunt nu numai parodii ci şi discursuri imagotipice (tematizând specificul naţional), concentrând auto-imagini şi hetero-imagini recurente, rescriind ironic şi deconstructiv mitul şi istoriografia, istoria romanţată sau reconfigurată/ mistificată ideologic şi propagandistic, în fine mitistoria, spaţiul şi mediul privilegiat al retoricii identitare şi al metanaraţiunilor cu funcţie legitimantă. Auto-imaginea românească, aşa cum se reflectă ea în texte-monument mai mult decât în texte-document, trădează pregnante distorsiuni, contradicţii şi oscilaţii: cea mai vizibilă este pendularea paradoxală între delirul protocronist pe de o parte şi ura de sine pe de altă parte. Parodiile evidenţiază tocmai această patologie identitară cu rădăcini foarte adânci şi cu explicaţii complicate. Istoria ca vehicul al auto-imaginilor scoate la lumină uzurile şi abuzurile memoriei (pentru a aminti un titlu al lui Tzvetan Todorov, 1999), amnezia selectivă ca şi hipermnezia (termenul medical pentru senzaţia de déjà-vécu) sunt oarecum reverse parodice ale anamnezei din poetica reminiscenţei identificată de Monica Spiridon. Nostalgia este tot o funcţie a memoriei, pe care parodia postmodernă o relativizează, o contrazice, o temperează prin ironie, generând o tonalitate specială a textelor, pe care o putem numi nostalgie (auto)ironică sau ironie nostalgică (în acest din urmă caz nostalgia, sau dragostea/ admiraţia faţă de textul precedent împiedică ironia să devină amară sau distructivă şi dă naştere parodiei cu ethos echivoc sau chiar celei respectuoase). Distingem, fireşte între nostalgia ideologică şi nostalgia literară: într-un intertext parodic contemporan prima aparţine de obicei personajului fictiv în timp ce cea de-a doua îl caracterizează pe autor (cf. Bisidentul de Ioan Constantinescu: acolo protagonistul e afectat de nostalgia perioadei totalitare, în timp ce dramaturgul are nostalgia ambiguă, producătoare de emulaţie, a farsei lui Caragiale). Dacă am încerca să determinăm locul parodiei în cadrul mai larg al culturii contemporane, ar trebui să evocăm din nou descrierea bahtiniană a carnavalului medieval şi renascentist, dar numai pentru a vedea în ce măsură cele două epoci nu sunt comparabile. Nu mai putem vorbi astăzi de un „râs ritual” aşa cum îl definea esteticianul rus, nici de o dublare comic-parodică, riguroasă şi sistematică, a unor genuri sau forme majore şi grave:

258

dislocarea sferelor mari ale culturii, interferenţa între „înalt” şi „umil” s-au produs deja, mai de mult. Analogiile pe care le putem face privesc aspecte foarte precise, şi nu modéle macroculturale. De exemplu, selectând din structura carnavalului doar aspectul negativ al acestuia, dat de relaţia lui cu puterea, putem considera că narcisismul şi estetismul extrem al ultimelor decenii totalitare (cu corespondentul teoretic în „autonomia” şi „puritatea” literaturii), dar şi esopismul prozei din această perioadă sunt un fel de defu-lări saturnalice sau carnavaleşti, tolerate, permise, autorizate de cenzură şi folosite ca supape ideologice necesare pentru perpetuarea şi confirmarea ordinii de fapt. În acest caz jocurile intertextuale evazioniste şi reciclările hedonice, gratuite şi inofensive prin care mulţi dintre postmodernii români îşi construiau turnuri nu de fildeş ci de hârtie, împreună cu aluziile „subver-sive” insinuate în construcţiile lor narative conformiste de scriitori mai tradiţionali întruchipau tocmai acel tip de discurs „învins dinainte şi ascultat doar cu o ureche”, de care vorbea Sanda Golopenţia Eretescu (1989). Astăzi cultura populară sau de consum ar trebui să fie un echivalent al carnavalescului renascentist, după cum ne explică unii teoreticieni ai postmodernismului (cf. John Docker, 1994). Dar între melodrama lui Docker şi risus paschalis sau risus natalis distanţa e uriaşă: cultura de consum nu poate constitui o contracultură atâta timp cât confirmă ideologia dominantă şi reproduce structura ca atare a societăţii, fără să propună, asemenea arhaicelor ritualuri ale râsului, o alternativă oricât de efemeră. Subversivitatea acestor forme e reală doar în măsura în care ele sunt asumate şi transformate în literatura sau arta de autor, non-serială (şi cultă), contribuind la relativizarea şi regenerarea „culturii înalte” de care aceasta îşi aminteşte permanent şi pe care o citează în cele mai neaşteptate contexte. S-a vorbit despre „complicitatea” postmodernismului cu literatura trivială sau kitsch-ul (şi ca un argument suplimentar al dispariţiei oricărei „distanţe critice” în textele postmoderne). Se pot găsi însă destule exemple din care să rezulte că produsele literaturii contemporane (fie că le numim postmoderne sau altfel) înglobează şi îşi aproprie paraliteratura şi kitsch-ul mediatic dar le şi rezistă, analizând „structura prostului-gust”, cum ar fi spus Eco. Influenţa divertismentului „popular” pseudo-carnavalesc asupra parodiei contemporane nu poate fi negată. În epoca lui Rabelais (şi chiar mai înainte, la sfârşitul antichităţii), o formă inferioară şi dispreţuită, romanul, provoca fărâmiţări şi remanieri importante în ierarhia şi codificarea genurilor nobile: într-un fel sau altul, totul devenea roman, menippee, amestec. Astăzi, mutatis mutandis, se poate spune că totul devine (sau are tendinţa să devină) clip, reclamă sau bandă desenată (există chiar cărţi de popularizare în care teoriile structuraliste, postructuraliste, postmoderniste etc. sunt expuse în forma atractivă şi

259

digerabilă a benzilor desenate). Poate ne confruntăm cu ceea ce Mircea Horia Simionescu desemna ironic, în Bibliografia generală, drept „fatalitatea abrevierii în societatea de consum” (1992, p. 93) Poate ar trebui, de asemenea, să acceptăm cu seninătate că „arta e mai scurtă decât se credea în vechime” (ibid., p. 27) Această ars brevis contemporană nu e doar fulguraţie, mesaj abreviat adaptat la ritmul rapid al vieţii şi la capacitatea de concentrare redusă a „consumatorului”. Arta e mai „scurtă” şi în sensul că impactul ei e mult atenuat, că „eternitatea” e un mit la care s-a renunţat, şi că necesitatea înnoirii permanente generează, ca efect secundar, recontextualizarea (reciclarea) accelerată observată de Mark Currie (1998, p. 74). Nu numai că toate tradiţiile sunt prezentificate, actualizate, cartografiate a-cronic, într-o manieră care converteşte temporalitatea în spaţialitate (interpretarea lui Fredric Jameson), dar în acelaşi timp aproape tot ceea ce apare pe scena prezentului într-o haină de noutate absolută şi de avangardă a şi devenit trecut, arhivă, chiar în momentul apariţiei sale. Nu doar în sensul că a căzut în desuetudine ci şi în acela că s-a transformat în tradiţie, bună de reinterpretat şi de evocat cu nostalgie (obiectele nostalgiei în lumea contemporană sunt, după cum s-a observat, trecuturi tot mai recente, pe acelaşi plan cu universurile arhaice şi exotice, accesibile prin urme textuale sau muzeale şi prin tehnicile avansate ale stocării datelor). În loc să ne îngrijorăm de posibilitatea obliterării potenţialului subversiv, destabilizator sau creator al ironiei şi parodiei din cauza pretinsului abuz de aceste strategii în textele contemporane, poate ar fi mai potrivit să observăm cum discursul mediatic şi mai ales publicitatea devin tot mai „artistice” şi mai ironic-autoreferenţiale şi ce efect poate avea acest lucru asupra literaturii propriu-zise. Nu inflaţia postmodernă a intertextualităţii şi reciclării demonetizează ironia, ci comodificarea sau comercializarea ei, transformarea în marfă. Ştiam deja că reclama e o mitologie sui-generis, că se bazează pe nevoi create, pe aspiraţia absurdă spre valoarea de-a dreptul metafizică a „albului tot mai alb” (Mark Currie (op. cit., p. 73) propunea să citim reclamele la detergenţi ca pe o metanaraţiune a albului, şi aceasta în ciuda faptului că cele mai multe rufe nici nu sunt albe). Discursul reclamei se constituie şi ca o retorică, încifrându-şi mesajul prin metafore, metonimii, jocuri de cuvinte, prin articularea complicată de semne iconice şi lingvistice. Dar în ultimul timp publicitatea a început să-şi afişeze tot mai explicit caracterul „mistificator”, devenind auto-conştientă, auto-ironică şi deconspirându-şi trucurile în genul metaficţiunii postmoderne. Nu se poate nega faptul că se investeşte foarte multă creativitate în publicitate, şi că ironia şi parodia sunt doar tehnici de seducţie a cumpărătorului, subordonate celorlalte. Dar oricât de sofisticate sau amuzante ar fi unele din aceste creaţii (care nu pot fi întrecute în

260

sofisticare şi inteligenţă decât de studiile care le sunt dedicate), nu trebuie să uităm că deşi totul e dat pe faţă, scopul ultim al ironiei este acela de a vinde produse, în timp ce în parodia literară ironia nu vinde nimic, şi nici nu se supune regulilor „gratificaţiei imediate”. Am definit parodia ca pe o formă de Aufhebung – depăşire, transgresare, dar cu păstrarea a ceea ce a fost depăşit sau transgresat. O parte din concluziile la care ne conduce cercetarea practicii literare se repercutează inevitabil asupra cercetării înseşi şi a instrumentelor ei: aşa cum deconstrucţia operată de parodiant asupra parodiatului ne permite să-l citim în continuare pe acesta, dar sub haşură, recursul la modele teoretice diferite (aparţinând poeticii şi tradiţiei umaniste „logocentrice” pe de o parte, poststructuralismului deconstructivist pe de altă parte) ne arată cum chiar metadiscursurile pot avea efectul de a se relativiza reciproc. Oricât de marcaţi am fi de influenţa modelelor recente, nu ne simţim pregătiţi să abandonăm total conceptele umaniste, doar că de acum le putem invoca „sub haşură”, sau plasându-le în bahtiniene „ghilimele intonaţionale” care să sugereze suspiciunea noastră faţă de capacitatea explicativă a acestor concepte (istoria „zbuciumată” a mimesis-ului e poate argumentul cel mai clar pentru necesitatea acestei haşurări conceptuale). O observaţie a lui Murray Krieger, apărător al „tradiţiei teoretice umaniste”, implică posibilitatea concilierii între cele tipuri de discurs: a demitiza, consideră el, nu e totuna cu a deconstrui, iar deconstrucţia metafizicii „poate să slujească la reconstruirea poeticii.” (1982, Teoria criticii, p. 346) Ca agent al diferenţei sub cele mai variate forme ale ei, parodia se constituie într-un gest al afirmării de sine şi rămâne totodată una din forţele înnoitoare ale literaturii şi culturii, asigurând continuitatea în ruptură, demonstrând posibilitatea creaţiei şi a construcţiei după ce fundamentele oricărei creaţii sau construcţii au fost subminate sau erodate, transformând, (aşa cum spunea Eugen Negrici despre textele lui M.H. Simionescu), „dezamăgirea în amăgire” şi „deziluzia în iluzie”. (2000, Figura spiritului creator, p. 339) E deopotrivă euforică şi disforică, în sensul că poate fi un vehicul al pesimismului sau al scepticismului cultural, dar şi al unui optimism autoironic şi al credinţei, regăsite, în limbaj şi în literatură. Gândindu-ne doar la diversificarea cea mai recentă a polifoniei culturale prin includerea unei „voci a genului”, multă vreme exclusă (parodia feministă) putem deduce concluzia cea mai generală şi mai durabilă în legătură cu „rostul” sau funcţia acestei strategii perene: chiar în calitatea ei limitată, de „subversiune legiferată” şi „transgresiune autorizată”, parodia îşi lansează anti-textele şi contra-limbajele nu în mod primordial pentru a exclude sau a reduce la tăcere altă voce, alt discurs, ci pentru a susţine într-un fel dreptul la diferenţă şi mai ales dreptul la discurs al diferenţei.

261

BIBLIOGRAFIE Alleman, Beda (1978), De l’ironie en tant que principe littéraire, în Poétique, nr. 36, p. 385-398. Almansi, Guido (1978), L’affaire mystérieuse de l’abominable „tongue-in-cheek”, în Poétique, nr. 36, p. 413-426. Amossy, Ruth & Rosen, Elisheva (1974), La dame aux catelyas: fonction du pastiche et de la parodie dans „A la recherche du temps perdu”, în Littérature, nr. 14, p. 55-76. Amossy, Ruth & Rosen, Elisheva (1982), Les discours du cliché Editions CDU et SEDES réunis, Paris. Anghelescu, Mircea (coord.) (1997), Dicţionar de termeni literari, Ed. Garamond, Bucureşti. Anouilh, Jean (1999), Antigone, La table ronde, Paris. Antohi, Sorin (1999), Civitas imaginalis. Istorie şi utopie în cultura română, Polirom, Iaşi. Aristotel (1998), Poetica, studiu introductiv, traducere şi comentarii de D.M. Pippidi, Ed. IRI, Col. Cogito, Bucureşti, ediţia a III-a, îngrijită de Stella Petecel. Arrivé, M. (1973), Pour une théorie des textes poly-isotopiques, în Langages, 31(septembrie). Astaloş, George (1995), Mizerabilii şi Hamlet povestite în argou de marginalii bucureşteni, în Euphorion, nr. 1, p. 13. Attridge, Derek (1996), Singularities, Responsabilities: Derrida, Decons-truction and Literary criticism, în Critical Encounters: Reference and Responsability in Deconstructive Writing, ed. Cathy Caruth and Deborah Esch, p. 109-110 şi în John Lye, Deconstruction: Some Assumptions, Contemporary Literary Theory, Brock University, http://www.yahoo.com., ENGL 4F70. Auerbach, Erich (1967), Mimesis. Reprezentarea realităţii în lumea occidentală, traducere de Ion Negoiţescu, EPLU, Bucureşti. Authier-Revuz, Jacqueline (1982), Hétérogénéité montrée et hétérogénéité constitutive: éléments pour une approche de l’autre dans le discours, DRLAV 25:91-151. Bahtin, Mihail (1974), François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi Renaştere, în rom. de S. Recevschi, Univers, Bucureşti. Bakhtin, Mikhail (1981), The Dialogic Imagination. Four Essays, trans. Caryl Emerson, Michael Holquist, ed. Michael Holquist, Austin, Texas and London, University of Texas Press. Bahtin, Mihail (1983), Probleme de literatură şi estetică, traducere de Nicolae Iliescu, Univers, Bucureşti.

262

Barbiero, Daniel (1998), What Guarantees a Text? Authorship, Competence and Imitation, http://www.yahoo.com Barth, John (1967), The Literature of Exhaustion, Atlantic (August), p. 98-133. Barth, John (1980), The Literature of Replenishement: Postmodernist Fiction, Atlantic (January), p. 65-71. Barthes, Roland (1957), Mythologies, Seuil, Paris. Barthes, Roland (1968 a), Texte (Théorie du), Enciclopaedia Universalis, EU, vol. 15, p. 1013-1017, trad. de Adriana Babeţi în Secolul XX, nr. 8-9-10/1981, p. 174-183) Barthes, Roland (1968b) The Death of the Author, în Image-Music-Text, trans. S. Heath, New York: Farrar, Strauss, Giroux, 1977, p. 142-148) Barthes, Roland (1970), S/Z, Seuil, Paris. Barthes, Roland (1971), De l’oeuvre au texte, în Revue d’esthetique, nr. 3, p. 225-232. Barthes, Roland (1971a), Sade, Fourier, Loyola, Seuil, Paris. Barthes, Roland (1973), Le plaisir du texte, Seuil, Paris. Barthes, Roland (1987), Romanul scriiturii-antologie, traducere de Adriana Babeţi şi Delia Şepeţean Vasiliu, Univers, Bucureşti. Baudrillard, Jean (1978), La précession des simulacres, în Traverses 10 (febr.), p. 3-37. Baudrillard, Jean (1981), The Precession of Simulacra, reprodus în 6 & 7, Tour Guide/ Map, Nostalgia and Postmodernism Main Page, http://www.yahoo.com Baudrillard, Jean (1986), La feminité des masses, PUF, Paris. Baudrillard, Jean (1988), Simulacra and Simulations, în Selected Writings. Ed. Mark Poster, Polity/Stanford University Press Benjamin, Walter (1969), The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations, Ed. Hannah Arendt. New York:Shocken. Ben-Porat, Ziva (1976), The Poetics of Literary Allusion, PTL, 1, p. 105-128. Ben-Porat, Ziva (1978), The Poetics of Literary Allusion, în PTL: A Jour-nal for Descriptive Poetics and Theory of Literature, 1/Jan., p. 107-109. Ben-Porat, Ziva (1979), Method in Madness: Notes on the Structure of Parody, Based on Mad TV Satires, Poetics Today, 1, p. 245-272. Bergson, Henri (1913), Le rire. Essai sur la signification du comique, Dixième edition, Librairie Félix Arcan et Guillaumin réunis, Paris. (première édition, 1900). Bilous, Daniel (1983), Intertexte/Pastiche: L’Intermimotexte, Texte, 2, 135-160. Blanchot, Maurice (1982), Infinitul literar: El Aleph, din Le livre à venir

263

(1959), Gallimard, Paris, traducere de Andrei Ionescu în Secolul XX, nr. 5-6/1982, p. 30-31. Bloom, Harold (1973), The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, Ney York, Oxford University Press. Bloom, Harold (1998), Canonul occidental. Cărţile şi Şcoala epocilor, traducere de Diana Stanciu, Univers, Bucureşti. Böhn, Andreas (1997), Parody and Quotation: A Case-Study of E.T.A: Hoffmann’s „Kater Murr”, în Beate Müller, ed., Parody. Dimensions and Perspectives, Amsterdam-Atlanta, GA:Rodopi, p. 47-66. Boia, Lucian (2000), Pentru o istorie a imaginarului, traducere din franceză de Tatiana Mochi, Humanitas, Bucureşti. Booth, Wayne (1974), A Rhetoric of Irony, Chicago, Illinois, University of Chicago Press. Booth, Wayne (1976), Retorica romanului, traducere de Alina Clej şi Ştefan Stoenescu, Univers, Bucureşti. Bouillaguet, Annick (1996), L’écriture imitative. Pastiche, parodie, collage, Éditions Nathan, Série Littérature, Paris. Bouissac, Paul (1989), The Profanation of the Sacred in the Circus Clown Performances, apud Golopenţia-Eretescu, La parodie et la feinte, în Clive Thomson şi Alain Pagès (eds.), Dire la Parodie. Colloque de Cerisy, American University Studies, Series II, Romance Languages and Literature 91, New York:Lang, p. 55. Bradbury, Malcolm (1987), The Age of Parody, în No, Not Bloomsbury, London, p. 46-64. Brisson, Marie (1989), Pastiche, Parodie, Lecture: Notes sur la question des genres vus à travers l’apport lectorial, în Clive Thompson şi Alain Pagès, ed., Dire la parodie. Colloque de Cerisy, American University Studies, Series II, Romance Languages and Literature, 91, New York:Lang, p. 73-85. Burgass, Catherine (1996), Reading against Theory. Mimesis and Metafiction in the Postmodern Novel în Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 1-2/1996, Bilan du poststructuralisme, Univers, Bucureşti, p. 243-251. Butler, Judith (1997), A Politics of the Performative, New York, Routledge. Butler, Judith (2000), Genul-un măr al discordiei. Feminismul şi subversiunea identităţii, traducere de Bogdan Ciubuc, Univers, Bucureşti. Butor, Michel (1967) La critique et l’invention, Critique, 247, p. 283-295. Calvino, Italo (1989), Molteplicità, în Lezioni americani, Harvard University, p. 111-135. Caragiale, I. L. (1971), Opere alese, Cartea Românească, Bucureşti. Caragiale, I.L. (1972), Fabule, satire, parodii, ediţie îngrijită şi cuvânt

264

înainte de Liviu Călin, Ed. Facla, Timişoara. Caragiale, I.L. (1982), Conul Leonida faţă cu reacţiunea, în Caragiale, Teatru, Ed. Albatros, col. Lyceum, Bucureşti, p. 47-61. Caufman-Blumenfeld, Odette (1998), Studies in Feminist Drama, Polirom, Iaşi. Călinescu, Matei (1995), Cinci feţe ale modernităţii, traducere de Tatiana Pătrulescu şi Radu Ţurcanu, Univers, Bucureşti. Cărtărescu, Mircea (1980), Faruri, vitrine, fotografii, Cartea Românească, Bucureşti. Cărtărescu, Mircea (1998a), Levantul, Humanitas, Bucureşti, ediţia a II-a. Cărtărescu, Mircea (1998b) O seară la operă în Dublu CD-antologie de poezie, Humanitas, Bucureşti, p. 39-53, preluat din volumul Poeme de amor (1983), Cartea Românească, Bucureşti. Cărtărescu, Mircea (1999), Postmodernismul românesc, Humanitas, Bucureşti. Cesereanu, Ruxandra (1999), Femeia-cruciat, Ed. Paralela 45, Colecţia 80, Seria Antologii. Chandler, Daniel (1997), Texts and the Construction of Meaning, http://www.yahoo.com, Semiotics for Beginners. Compagnon, Antoine (1979), La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil. Connor, Steven (1994), Postmodernist Culture. An Introduction to Theories of the Contemporary, Cambridge University Press. Constantinescu, Ioan (1998), Bisidentul. Amphitryon, Junimea, Iaşi. Cornea, Paul (1985), Histoire de la littérature en tant que „genre” et les „règles du jeu” în Proceedings of the 10th Congress of the International Comparative Literature Association, New York, 1982, p. 375-379. Cornea, Paul (1988), Introducere în teoria lecturii, Minerva, Bucureşti. Cornea, Paul (1996), La dimension communautaire de la lecture, în Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 1-2/1996, Bilan du poststructuralisme, Univers, Bucureşti, p. 87-94. Corniş-Pope, Marcel (1996), The Unfinished Battles. Romanian Postmodernism Before and After 1989, Polirom, Iaşi. Corti, Maria (1981), Principiile comunicării literare, traducere de Ştefania Mincu, Univers, Bucureşti. Crăciun, Gheorghe (1988), Compunere cu paralele inegale, Cartea Românească, Bucureşti. Crăciun, Gheorghe (1996), Roland Barthes et les fantasmes du texte, în Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 1-2/1996, Bilan du poststructuralisme, Univers, Bucureşti, p. 129-140. Crăciun, Gheorghe (ed.)(1999), Competiţia continuă. Generaţia ’80 în

265

texte teoretice, Ed. Paralela 45, Bucureşti. Culler, Jonathan (1981), The Pursuit of Signs, Ithaca, Ney York: Cornell University Press. Culler, Jonathan (1982), On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, Ithaca, NY: Cornell University Press. Currie, Mark (1995), Metafiction, London and New York:Longman. Currie, Mark (1998), Postmodern Narrative Theory, Macmillan Press LTD, Transitions Series, Houndmills, Basingstoke, Hamshire and London. Cuşnarencu, George (1988), Tangoul Memoriei, Albatros, Bucureşti. Cuşnarencu, George, Iliescu, Nicolae (1991), Dodecaedru, Ed. Militară, Bucureşti. Dällenbach, Lucien (1976), Intertexte et autotexte, Poétique, 27, p. 282-296. Danow, David K. (1995), The Spirit of Carnival: Magical Realism and the Grotesque, The University Press of Kentucky. Davidson, Donald (1984), Quotation. Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford UP. Defays, Jean-Marc (2000), Comicul. Principii, procedee, desfăşurare, traducere de Ştefania Bejan, Institutul Europen, Iaşi. Delavrancea-Ştefănescu, Barbu (1969), Opere, vol. V, ed. îngrijită de Emilia St. Milicescu, EPL, Bucureşti. Deleuze, Gilles, Guattari, Felix (1976), Rhizom, Berlin. Deleuze, Gilles, Guattari, Felix (1977), Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, trad. de Helen Lane et alii, Viking Penguin, New York. Deleuze, Gilles (1983), Plato and the Simulacrum, October, no. 27 (winter 1983), p. 52-53. Deleuze, Gilles (1995), Diferenţă şi repetiţie, traducere de Toader Saulea, Babel, Bucureşti. Dentith, Simon (2000), Parody, în The New Critical Idiom, Routledge, London and New York, Taylor and francis Group. Derrida, Jaques (1968), L’écriture et la différence, Paris, Seuil. Derrida, Jacques (1972), Marges de la philosophie, Paris, Ed. de Minuit. Derrida, Jacques (1982), Sending. On Representation, trad. Peter şi Mary Ann Caws, Social Research, 49, 2, p. 294-362. Derrida, Jacques (1989), Psyche: Inventions of the Other, în Reading de Man Reading, Ed. L. Waters and W. Godzich, Minneapolis: University of Minnesota Press. Derrida, Jacques (1997), Diseminarea, traducere şi postfaţă de Cornel Mihai Ionescu, Univers Enciclopedic, Bucureşti. de Torro, Alfonso (1998), The Century of Borges: The Post-Modern and Post-Colonial Discourse in Jorge Luis Borges’s Work. The Foundation of

266

Western Thought in the 20th and 21th Century, http://www.yahoo.com Dobrescu, Caius (1994), Dragi tovarăşi. Un discurs de Nicolae Ceauşescu, Allen Ginsberg şi Janis Jopplin sau Recviem pentru anii ‘60, Nr. 4, Biblioteca „Poesis”, în Caietele Poesis, Satu Mare, nr. 6-7-8, iunie-august, p. 1-15. Dobrescu, Caius (1998), Modernitatea ultimă (eseuri), Univers, Bucureşti. Docker, John (1994), Postmodernism and Popular Culture: a Cultural History, Cambridge University Press: Cambridge. Duby, Georges (1992), Evul mediu masculin. Despre dragoste şi alte eseuri, traducere de Constanţa şi Stelian Oancea, Meridiane, Bucureşti. Du Marsais (1981), Despre tropi, traducere de Maria Carpov, Univers, Bucureşti. Dumitrescu, Geo (1994), De după Lamartine, din volumul Furtună în marea serenităţii, în Libertatea de a trage cu puşca şi celelalte versuri, Ed. Viitorul Românesc, Bucureşti, seria Ediţii de Autor, p. 83-86. Dupréel, Eugène (1928), Le problème sociologique du rire, în Revue philosophique, nr. 106, p. 213-260. Dyserinck, Hugo (1986), Imagologia comparată, în Alexandru Duţu, Dimensiunea umană a istoriei. Direcţii în istoria mentalităţilor, Meridiane, Bucureşti, p. Eagleton, Terry (1991), Ideology. An Introduction, London, Verso. Eco, Umberto (1982), Tratatul de semiotică generală, traducere de Anca Giurescu şi Cezar Radu, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti. Eco, Umberto (1983), Marginalii şi glosse la „Numele rozei” în Secolul XX, nr. 8-9-10/1983, în rom. de Mara Paşca Chiriţescu, p. 87-107. Eco, Umberto (1991), Lector in fabula. Cooperarea interpretativă în textele narative, traducere de Marina Spalas, prefaţă de Cornel Mihai Ionescu, Univers, Bucureşti. Eco, Umberto (1995), Faith in Fakes. Travels in Hyper-Reality, Minerva, şi în Troest, Mads Orbesen, Hyper-Reality – Virtuals Originals and Postmodern Panic, http://www.yahoo.com Eco, Umberto (1996), Limitele interpretării, traducere de Ştefania Mincu şi Daniela Bucşă, Constanţa, Pontica. Ehrhardt, Ute (1996), Fetele bune ajung în cer, fetele rele ajung unde vor. De ce cuminţenia nu ne duce prea departe, traducere de Honoria Pohrib, Ed. Doina, Bucureşti. Eliot, T.S. (1966), Tradition and the Individual Talent, în Selected Essays, 13-22, London: Faber & Faber. Eliot, T.S. (1975), Ulysses, Order and Myth, în Selected Prose of T.S. Eliot, ed. Frank Kermode, London: Faber and Faber, p. 175-178. Elsom, John (coord.) (1994), Mai este Shakespeare contemporanul nostru?, traducere de Dan Duţescu, Meridiane, Bucureşti.

267

Epstein, Mikhail (1997): Hyper in 20th Century Culture: The Dialectics of Transition from Modernism to Postmodernism, în Russian Postmodernism: New Perspectives on Late Soviet and Post-Soviet Literature, Providence, Long Island and Oxford Escarpit, Robert (1980), Umorul, în De la sociologia literaturii la teoria comunicării. Studii şi eseuri, traducere de Sanda Chiose Crişan, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, p. 267-287. Fiedler, Leslie (1972), Cross that Border, Close that Gap, Stein & Day, New York. Fish, Stanley (1980), Is There a Text in this Class? The Authority of Interpretive Communities, Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Fokkema, Douwe (2000), The Concept of Rewriting, în Cercetarea literară azi. Studii dedicate profesorului Paul Cornea, Polirom, Iaşi, p. 139-146. Foucault, Michel (1977), What is an Author? în Language, Countermemory, Practice: Selected Essays and Interviews by Michel Foucault, Ed. and introduced by D. Bouchard and S. Simon, Ithaca, NY: Cornell University Press, p. 113-138. Foucault, Michel (1998), Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, traducere de Ciprian Tudor, Eurosong & Book, Bucureşti. Freud, Sigmund (1994), Cuvântul de spirit şi comicul (extras din Cuvântul de spirit şi relaţiile lui cu inconştientul), Straniul, în Freud, Eseuri de psihanaliză aplicată, trad. de Vasile Dem. Zamfirescu, Ed. Trei, Bucureşti, p. 7-77 şi 247-287. Frow, John (1990), Intertextuality and Ontology în Worton and Still (eds), Intertextualities: Theories and Practices, Manchester UP, Manchester and New York, p. 45-55. Frye, Northrop (1972), Anatomia criticii, în rom. de Domnica Sterian şi Mihai Spăriosu, Univers, Bucureşti. Gardner, John (??), Lumină în octombrie, traducere de ??, Univers, Bucureşti. Gatens, Moira (2001), Feminism şi filosofie. Perspective asupra diferenţei şi egalităţii, traducere de Olivia Rusu-Toderean, Polirom, Iaşi. Gates Jr., Henry Louis (1987), The Signifying Monkey. A Theory of Afro-American Literary Criticism, New York, Oxford. Gârbea, Horia (1998), Cine l-a ucis pe Marx?, în Radu Dumitru, Horia Gârbea, Dan Mihu, Iosif Naghiu, Matei Vişniec, Teatru, Biblioteca Bucureşti, Ed. Eminescu, Bucureşti, p. 57-93. Georgescu, Paul (1982), Solstiţiu tulburat, Ed. Eminescu, Bucureşti. Genette, Gérard (1972), Discours du récit, în Figures III, Seuil, Paris, p. 71-273. Genette, Gérard (1978), Verosimil şi motivaţie, în Figuri, traducere de

268

Angela Ion şi Irina Mavrodin, Univers, Bucureşti, p. 166-191. Genette, Gérard (1982), Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil, Paris. Genette, Gérard (1994), Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, traducere de Ion Pop, Univers, Bucureşti. Gilbert, Sandra & Gubar, Susan (1979), The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Century Literary Imagination, New Haven, Conn:Yale University Press. Girardet, Raoul (1997), Mituri şi mitologii politice, traducere de Daniel Dimitriu, prefaţă de Gabriela Adameşteanu, Institutul European, Iaşi. Giraudoux, Jean (1929), Amphitryon 38, Ed. Bernard Grasset, Paris. Gobin, Pierre (1986), Preliminaries: Toward a Study of the Parodying Activity, în Clive Thomson (coord.), Essays on Parody, by The Toronto Semiotic Circle, Victoria University, Toronto, p. 36-48. Golopenţia-Eretescu, Sanda (1969), Grammaire de la parodie, în Cahiers de linguistique théorique et appliquée, 6, p. 167-181. Golopenţia-Eretescu, Sanda (1989), La parodie et la feinte, în Clive Thomson şi Alain Pagès (eds), Dire la parodie. Colloque de Cerisy, American University Studies, Series II, Romance Languages and Literature 91, New York: Lang, p. 33-59. Grigorescu, Dan (1994), De la cucută la coca-cola. Note despre amurgul postmodernismului, Univers, Bucureşti. Grimshaw, Jean (1986), Feminist Philosophers: Women’s Perspectives on Philosophical Traditions, Wheatsheaf Ltd. Grivel, Charles (1989), Le retournement parodique des discours à leurres constantes, în Clive Thomson şi Alain Pagès (eds.), Dire la parodie. Colloque de Cerisy, American University Studies, Series II, Romance Languages and Literature 91, New York:Lang, p. 1-33. Grosz, Elisabeth (1994), Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism, Bloomington, Indiana University Press. Groşan, Ioan (1992), O sută de ani de zile la porţile Orientului, roman istoric foileton, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti. Groşan, Ioan (1998), Metamorfoza, în Lettre internationale, ediţia română, toamna, p. 100-102. Groşan, Ioan (1999), Povestiri alese, Ed. Allfa, Bucureşti. Groupar, (ed.) (1984), Le singe à la porte. Vers une théorie de la parodie, New York, Peter Lang. Grupul μ (1974) Retorica generală, traducere de Antonia Constantinescu şi Ileana Littera, Univers, Bucureşti. Hamon, Philippe (1986), L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Hachette Livre, Paris. Hassan, Ihab (1975), POSTmodernISM: A Paracritical Bibliography, în

269

Paracriticisms: Seven Speculations of the Times. Urbana, IL: U of Illinois Press, p. 39-59. Hassan, Ihab (1979), The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern literature, New York and Oxford: Oxford University Press. Hassan, Ihab (1987), The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus:Ohio State University Press. Hăulică, Cristina (1981), Textul ca intertextualitate. Pornind de la Borges, Ed. Eminescu, Bucureşti. Höfele, Andreas (1997), Parody in Salman Rushdie’s „The Satanic Verses”, în Beate Müller (ed.), Parody. Dimensions and Perspectives, Amsterdam-Atlanta, GA: Rodopi, p. 67-89. Horatius (1980), Arta poetică (Epistula către Pisoni), în Horatius, Opera omnia, ediţie bilingvă, Univers, Bucureşti, vol. 2, traducere de Ionel Marinescu, p. 308-332. Huizinga, Johan (1998), Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii, traducere din olandeză de H.R. Radian, ediţia a II-a, Humanitas, Bucureşti. Hutcheon, Linda (1977), Modes et formes du narcissisme littéraire, în Poétique, 29/1977, p. 90-106. Hutcheon, Linda (1978), Ironie et parodie: stratégie et structure, în Poétique, 9. 36/1978, p. 467-477. Hutcheon, Linda (1980), Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, New York and London: Methuen. Hutcheon, Linda (1981), Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatique de l’ironie în Poétique, 41/1981, p. 140-155. Hutcheon, Linda (1985), A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art Forms, London and New York, Methuen. Hutcheon, Linda (1988), A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, New York and London: Routledge. Hutcheon, Linda (1997), Politica postmodernismului, traducere de Mircea Deac, Univers, Bucureşti. Hutcheon, Linda (1998), Irony, Nostalgia and the Postmodern, University of Toronto, http://utl.1 library. utoronto.ca./ www.grad.english./index. htm Huyssen, Andreas (1986), After the Great Divide, Bloomington/ Indianapolis, Indiana University Press. Huyssen, Andreas (1993), Mapping the Postmodern, reprinted in Joseph Natali and Linda hutcheon, eds., A Postmodern Reader, Albany: SUNY P, p. 112. Ilea, Letiţia (1999), Chiar viaţa, Ed. Paralela 45, Colecţia ’80, Seria Poezie. Ingarden, Roman (1972), Structura fundamentală a operei literare, în Probleme de stilistică, Univers, Bucureşti, p. 53-65.

270

Ingarden, Roman (1978), Construcţia bidimensională a operei de artă literară. Caracterul schematic al operei literare, în Studii de estetică, Univers, Bucureşti, p. 33-80. Ionesco, Eugène (1998), Macbett, în Teatru V (Călătorie în lumea morţilor), traducere de Dan C. Mihăilescu, Univers, Bucureşti, p. 9-79. Irigaray, Luce (1985), The Power of Discourse and the Subordination of the Feminine. This Sex Which Is Not One, trans. Catherine Porter, Ithaca: Cornell UP. Iser, Wolfgang (1974), The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore: Johns Hopkins University Press. Iser, Wolfgang (1978), The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, London:Longman. Jaccard, Roland (1994), Nebunia, traducere de Olimpia Berca, Ed. de Vest, Timişoara. Jameson, Fredric (1984, 1991), Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, London, Verso. Jankélévitch, Vladimir (1994), Ironia, traducere de Florica Drăgan şi V. Fanache, Ed. Dacia, Cluj. Jankélévitch, Vladimir (1998), Ireversibilul şi nostalgia, traducere de Vasile Tonoiu, postfaţă de Cornel Mihai ionescu, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti. Jauss, Hans Robert (1983), Experienţă estetică şi hermeneutică literară, traducere de Andrei Corbea, Univers, Bucureşti. Jenny, Laurent (1976), La stratégie de la forme, în Poétique, 27, p. 257-281. Johnson, Barbara (1980), The Critical Difference, Baltimore, Johns Hopkins University Press. Johnson, Barbara (1985), Les fleurs du mal armé: Some Reflections on Intertextuality, Lyric Poetry: Beyond New Criticism, Ed. Chaviva Hosek and Patricia Parker, Ithaca: Cornell UP, p. 265-280. Johnson, Barbara (1988), Derrida and Deconstructive Reading, din On Writing în Lentricchia and McLaughlin (eds), Critical Terms for Literary Study. Jolles, André (1972), Formes simples, Seuil, Paris. Juvan, Marco (1997), Bakhtin and the Humanities. Proceedings of the International Conference in Ljubliana, October, 19-21, 1995, http://www.yahoo.com Karrer, Wolfgang (1986), Parody, Travesty, Pastiche qua Communication Processes, translated by Anthony Wall, în Clive Thomson (coord), Essays on Parody, by The Toronto Semiotic Circle, Victoria University, Toronto,

271

p. 1-34. Kerbrat-Orecchioni, Catherine (1980), L’ironie comme trope, în Poétique, 41/1980, p. 108-127. Kott, Jan (1964), Shakespeare, our contemporary, translated by Boleslaw and Company, Inc. Garden City. Krieger, Murray (1982), Teoria criticii. Tradiţie şi sistem, traducere de Radu Surdulescu, Univers, Bucureşti. Kristeva, Julia (1966), Le mot, le dialogue et le roman, în Semeiotike. Recherches pour une sémanalyse (1969), Paris, Seuil. Kristeva, Julia (1974), La révolution du langage poétique, Paris, Seuil. Kristeva, Julia (1980), Problemele structurării textului în Babeţi, Adriana şi Şepeţean-Vasiliu, Delia (ed.), Pentru o teorie a textului. Antologie Tel-Quel 1960-1971, Univers, Bucureşti, p. 250-272, text preluat din volumul Théories d’ensemble, Ed. du Seuil, coll. „Tel Quel”, Paris, 1968. Landow, George P. (1992), The Definition of Hypertext and its History as a Concept, Johns Hopkins University Press. Lash, Scott and Urry, John (1994), Postmodernist Sensibility, în The Polity Reader in Cultural Theory, Polity Press, p. 134-140. Lee, Elizabeth (1997), Feminist Theory: An Overview, http://www.yahoo.com Leerssen, Joep Th. (1998), On Imagology. Image Studies, http://www.yahoo.com Lefter, Ioan Bogdan (1995), Un pionier: Mircea Horia Simionescu, în Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 1-2/1995, Le postmodernisme dans la culture roumaine, Univers, Bucureşti, p. 263-266. Lévi-Strauss, Claude (1962), La pensée sauvage, Plon, Paris. Lodge, David (1990), After Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism, London and New York, Routledge. Lucchesi, Martine (1998), L’ironie du sort, în Autrement. Collection Morales, No. 25, L’ironie. Le sourire de l’esprit, Dirigé par Cécile Guérard, Éditions Autrement, p. 90-93. Lupan, Radu (1997), Viziuni americane. Romanul american contemporan, Cartea Românească, Bucureşti. Lye, John (1996), Deconstruction: Some Assumptions, Contemporary Literary Theory, Brock University, http://www.yahoo.com, ENGL 4F70. Lye, John (1997), Poststructuralism and Deconstruction, http://www.yahoo.com Lyon, David (1998), Postmodernitatea, traducere de Luana Schidu, Ed. Du Style, Bucureşti. Lyotard, Jean-François (1993), Condiţia postmodernă. Raport asupra cunoaşterii, traducere de Ciprian Mihali, Ed. Babel, Bucureşti.

272

Manea, Dana (1985), O delimitare a conceptului de intertextualitate, în SCL (Studii şi Cercetări Lingvistice), 1-XXXVI, ian.-febr., p. 18-24. Manolescu, Nicolae (1983), Arca lui Noe. Eseu despre roman, III, Minerva, Bucureşti, col. Momente şi Sinteze. Manolescu, Nicolae (1987), Despre poezie, Cartea Românească, Bucureşti. Marino, Adrian (1973), Dicţionar de idei literare, vol. 1, Ed. Eminescu, Bucureşti (articolele Antiliteratura şi Comicul). Marino, Adrian (1987), Hermeneutica ideii de literatură, Dacia, Cluj. Marino, Adrian (1991, 1993, 1994, 1997), Biografia ideii de literatură, vol. I, II, III, IV, Dacia, Cluj. Martin, Mircea (1995), D’un postmodernisme sans rivages et d’un postmodernisme sans postmodernité, în Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires, 1-2/1995, Le postmodernisme dans la culture roumaine, Univers, Bucureşti, p. 3-13. Massumi, Brian (1987), Realer than the Real: The Simulacrum According to Deleuze and Guattari, Originally Published in Copyright No. 1, http://www.yahoo.com Morris, Charles (1938), Foundations of the Theory of Signs I. Chicago, III: University of Chicago Press. Moura, Jean Marc (1999), Imagologie/Social Images, Université de Paris, http://ww.yahoo.com, modifié le 25 Janvier. Muecke, D.C. (1978), Analyses de l’ironie, în Poétique, 36, p. 478-494. Muecke, D.C. (1982), Irony and the Ironic, în The Critical Idiom, 13, New York, Methuen. Müller, Beate (1997), Hamlet at the Dentist’s: Parodies of Shakespeare în Beate Müller (ed.), Parody. Dimensions and Perspectives, Amsterdam-Atlanta, GA:Rodopi, p. 129-153. Mulvey, Laura (1975), Visual Pleasure and Narrative Cinema, în Screen, 16, 3, p. 6-18. Mungiu-Pippidi, Alina (1997), Emanciparea prinţului Hamlet, în Moartea lui Ariel, Unitext, Bucureşti, p. 5-53. Munteanu, Romul (1989), Farsa tragică, Univers, Bucureşti. Nedelciu, Mircea, Babeţi, Adriana, Mihăieş, Mircea (1990), Femeia în roşu, roman retro (versiune), Cartea Românească, Bucureşti. Negoiţescu, Ion (1994), Scriitori contemporani, Dacia, Cluj. Negrici, Eugen (1977), Expresivitatea involuntară, Cartea Românească, Bucureşti. Negrici, Eugen (1998), Mitul patriei primejduite în Miturile comunismului românesc-sub direcţia lui Lucian Boia, Nemira, Bucureşti, p. 220-227. Negrici, Eugen (2000), Expresivitatea involuntară. Figura spiritului creator. Imanenţa literaturii, Ed. Universalia, Bucureşti, ediţia a II-a.

273

Nemoianu, Virgil (1996), Micro-Armonia. Dezvoltarea şi utilizarea modelului idilic în literatură, traducere din engleză de Manuela Cazan şi Gabriela Gavril, Polirom, Iaşi. Nemoianu, Virgil (1997), O teorie a secundarului. Literatură, progres şi reacţiune, traducere din engleză de Livia Százs Câmpeanu, Univers, Bucureşti, col. Recuperări. Neţ, Mariana (1985), Tensiunea textului şi intertextualitatea, în SCL (Studii şi Cercetări Lingvistice), 1-XXXVI-1985, ian-febr., p. 43-51 Neţ, Mariana (1989), O poetică a atmosferei, Univers, Bucureşti. O’Grady, Kathleen (1997), Feminism and Postmodernity. A Conversation with Linda Hutcheon, http://www.yahoo.com. O’Hara, Daniel T. (1992), Radical Parody: American Culture and Critical Agency after Foucault, New York, Columbia UP. Olăreanu, Costache (1986), Cu cărţile pe iarbă, Ed. Militară, Bucureşti. Olăreanu, Costache (1987), Dragoste cu vorbe şi copaci, Cartea Românească, Bucureşti. Oţoiu, Adrian (2000), Trafic de frontieră. Proza generaţiei ’80. Strategii transgresive, Ed. Paralela 45, Bucureşti. Pageaux, Daniel-Henri (2000), Imagologia – o gândire interdisciplinară, în Pageaux, Literatura generală şi comparată, traducere de Lidia Bodea, cuv. introd. de Paul Cornea, Polirom, Iaşi, p. 82-101. Papahagi, Marian (1995), Gheorghe Crăciun: Variations et hologrammes, în Euresis, 1-2, Le postmodernisme dans la culture roumaine, p. 275-278. Pasco, Alan H. (1995), Allusion. A Literary Graft, Kansas UP. Perri, Carmela (1978), On Alluding, în Poetics, 7, 290. Petraş, Irina (1996), Dicţionar-antologie de Teoria literaturii, Ed. Did. şi Ped., Bucureşti. Petre, Zoe (1998), Promovarea femeii sau despre destructurarea sexului feminin, în Miturile comunismului românesc-sub direcţia lui Lucian Boia, Nemira, Bucureşti, p. 255-272. Petrescu, Liviu (1998), Poetica postmodernismului, Ed. Paralela 45, Seria Deschideri, Bucureşti, ediţia a II-a. Phiddian, Robert (1995), Swift’s Parody, Routledge, New York. Planck, William (1996), Intertextuality and Intertext as a Bourgeois Project, http://www.yahoo.com Plaut (1979), Amphitryon, în Plaut, Terenţiu, Teatru, în rom. de Nicolae Teică, Albatros, Bucureşti. Plett, Heinrich (1983), Ştiinţa textului şi analiza de texte. Semiotică, lingvistică, retorică, în rom. de Speranţa Stănescu, Univers, Bucureşti. Plett, Heinrich F. (1991), Intertextualities, Plett (ed.), Intertextuality, Berlin, New York:de Gruyter, p. 3-29.

274

*** Poetica americană. Orientări actuale (1981), Studii critice, antologie, note şi bibliografie de Mircea Borcilă şi Richard McLain, Dacia, Cluj. Poirier, Richard (1968), The Politics of Self-Parody, în Partisan Review, 35.3, p. 339-353. Popa, Marian (1975), Comicologia, Univers, Bucureşti. Popescu, Cristian (1994), Arta Popescu, Ed. Adevărul S.A., Bucureşti. Popescu, Simona (1991), Efeb, în Andrei Bodiu, Simona Popescu, Caius Dobrescu, Marius Oprea, Pauză de respiraţie, Ed. Litera, Bucureşti. Popescu, Simona (1994), Juventus, Cartea Românească, Bucureşti. Porter, James (1986), Intertextuality and the Discourse Community, în The Rhetoric Review (Autumn), p. 226-232. Pound, Ezra (1983), A Pact, în Jack Rathbun şi Liviu Cotrău, English Practical Course. Two Approaches to Literature, EDP, Bucureşti, p. 136. Pütz, Manfred (1997), Essays on American Literature and Ideas, Institutul European, Iaşi, col. Albion Books. Rank, Otto (1997), Dublul. Don Juan, traducere de Georgeta Mirela Vicol, Institutul European, Iaşi. Rem, Tore (1997), Sentimental Parody? Thoughts on the Quality of Parody in Dickens, în Beate Müller (ed.), Parody. Dimensions and Perspectives, Amsterdam-Atlanta, GA:Rodopi, p. 151-167. Rhys, Jean (1988), Marea Sargaselor, Univers, Bucureşti. Riffaterre, Michael (1971), Essais de stylistique structurale, prez. şi trad. de D. Delas, Paris, Flammarion. Riffaterre, Michael (1979a), Sémiotique intertextuelle: l’interprétant, în Revue d’Esthétique, 1-2, p. 128-150. Riffaterre, Michael (1979b), La syllepse intertextuelle, în Poétique, nr. 40, p. 496-501. Riffaterre, Michael (1979c), La production du texte, Paris, Seuil. Riffaterre, Michael (1980), La trace de l’ntertexte, în La pensée, nr. 215, oct., p. 4-18. Riffaterre, Michael (1981), L’intertexte inconnu, în Littérature, nr. 41, fevr., p. 4-7. Riffaterre, Michael (1990), Compulsory Reader-Response. The Intertextual Drive, în Micheal Worton and Judith Still, eds., Intertextuality: Theories and Practices, Manchester, UP, p. 56-78. Rorty, Richard (1998), Contingenţă, ironie şi solidaritate, traducere de Corina Sorana Ştefanov, Ed. ALL, Bucureşti. Rose, Margaret (1979), Parody/ Metafiction. An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction, London, Croom Helm. Rougé, Bertrand (1988), Ironie et répétition dans deux scènes de

275

Shakespeare. Crise du „Degree” ou tournant du „Mischief”?, în Poétique, nr. 9, p. 335-356. Rousset, Jean (1999), Mitul lui Don Juan, traducere de Angela Martin, Univers, Bucureşti. Quintilian (1974), Arta oratorică, 3 vol., traducere de Maria Hetco, Minerva, BPT, Bucureşti. Said, Edward W. (1983), The World, the Text and the Critic, Cambridge, Massachusets, Harvard University Press. Said, Edward W. (2000), Orientalism. Concepţiile occidentale despre Orient, traducere de Ana Andreescu şi Doina Lică, Ed. Amarcord, Timişoara. Sanford, Gerlinde Ulm (1997), A Preliminary Approach to Werner Shawbs’s „Faust”, în Beate Muller (coord.), (1997), Parody. Dimensions and Perspectives, p. 192-193. Saramago, José (1999), Evanghelia după Isus Cristos, traducere de Mioara Caragea, Univers, Bucureşti. Săndulescu, Al. (coord.) (1976), Dicţionar de termeni literari, Ed. Academiei, Bucureşti. Serres, Michel (1981), Le parasite, Ed. Bernard Grasset, Paris. Shakespeare, William (1974), Hamlet, prinţ al Danemarcei, traducere de Leon Leviţchi şi Dan Duţescu, Ed. Albatros, Bucureşti, Texte comentate. Showalter, Elaine (1977), A Literature of their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing, Princeton, NJ, Princeton University Press. Simionescu, Mircea Horia (1983), Toxicologia sau dincolo de bine şi dincoace de rău, Cartea Românească, Bucureşti. Simionescu, Mircea Horia (1992), Bibliografia generală, Ed. Nemira, Bucureşti. Simionescu, Mircea Horia (2000), Dicţionar onomastic, din ciclul Ingeniosul bine temperat, ediţia a aII-a, întregită cu volumul Jumătate plus unu şi cu o prefaţă a autorului. Singer, Alan (1989), The Ventriloquism of History: Voice, Parody, Dialogue, în Intertextuality and Contemporary American Fiction. Ed. Patrick O’Donnell and Robert Con Davis, Baltimore: Johns Hopkins UP, p. 72-99. Solomon, Dumitru (1997), Repetabila scenă a balconului, în Teatru, Unitext, Bucureşti, seria Antologii, p. 285-302. Sorea, Daniela (1998), „Cruciada copiilor” de Ana Blandiana: o parodie a discursului pronatalist, în ANA-lize – Revistă de studii feministe, editată de Societatea de Studii Feministe Ana, 1-2/ianuarie, p. 25-31. Sorescu, Marin (1975), Norii (antologie), Ed. Scrisul Românesc, Craiova. Sorescu, Marin (1976), Poeme, Ed. Albatros, Col. „Cele mai frumoase

276

poezii”, Bucureşti. Sorescu, Marin (1987), Vărul Shakespeare-fişă de temperatură în Secolul XX, nr. 7-8-9, p. 142-145. Sorescu, Marin, (1990) Singur printre poeţi, ediţia a II-a, Intercompress, Bucureşti. Sorescu, Marin (1993), Vărul Shakespeare, în Marin Sorescu, Iona, A treia ţeapă, Vărul Shakespeare, Meridiane, Bucureşti, p. 139-265. Sperber, Dan & Wilson, Deirdre (1978), Les ironies comme mentions, în Poétique, 36, nov., p. 399-412. Spiridon, Monica (1995), Postmodernism is Elsewhere, în Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 1-2/1995, Le postmodernisme dans la culture roumaine, Univers, Bucureşti, p. 77-85. Spiridon, Monica (1999), Well-Moderated Experimentalism and the Paradoxes of Continuity în Monica Spiridon, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crăciun, Experiment in Post-War Romanian Literature, traducere de Della Marcus, Ed. Paralela 45, Bucureşti, p. 9-31. Spiridon, Monica (2000), Melancolia descendenţei. O perspectivă fenomenologică asupra memoriei generice a literaturii, Polirom, Iaşi, ediţia a II-a. Spiridon, Monica (2001), The „Imperial Eyes” and the Borderland Issues, în Caietele Echinox, vol. 1, Postcolonialism şi Postcomunism, Dacia, Cluj, p. 201-207. Starobinski, Jean (1993), Melancolie, nostalgie, ironie, traducere de Angela Martin, Meridiane, Bucureşti. Steiner, George (1983), După Babel. Aspecte ale limbii şi traducerii, traducere de Valentin Negoiţă, Univers, Bucureşti. Sterne, Laurence (1969), Viaţa şi opiniunile lui Tristram Shandy, gentleman, traducere de Mihai Moroiu şi Mihai Spăriosu, EPL, Bucureşti. Stoppard, Tom (1967), Rosencranz and Guildenstern are Dead, London, Faber and Faber. Szegedy-Maszák, Mihály (1998), The Illusion of (Un)Certainty: Canon Formation in a Postmodern Age, în Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires, 1997-1998, Changement de canon culturel chez nous et ailleurs, Univers, Bucureşti, p. 37-57. Şklovski, Viktor (1968), A Parodying Novel: Sterne’s „Tristram Shandy”, trans. W. George Isaak, în Laurence Sterne: A Collection of Critical Essays, Ed. John Traugott (Twentieth Century Views. A Spectrum Book). Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, p. 66-89. Şklovski, Viktor (1972), Arta ca procedeu, în Poetică şi stilistică. Orientări moderne, Univers, Bucureşti, p. 157-171. Teodorescu, Anda (1985), Intertextualitatea şi alternanţele realului, în

277

SCL (Studii şi Cercetări Lingvistice), 1, XXXVI, ian-febr. Ed. Academiei, Bucureşti, p. 25-33. Tînianov, Iuri (1983), Despre evoluţia literară, în Ce este literatura? Şcoala formală rusă, antologie de Mihai Pop, Univers, Bucureşti. Thomson, Clive (1986a), Problèmes théoriques de la parodie, în Études littéraires, vol. 19, No. 1, p. 13-19. Thomson, Clive (1986b), coord., Essays on Parody by The Toronto Semiotic Circle, Victoria University, Toronto. Thomson, Clive and Alain Pagès, eds. (1989), Dire la parodie. Colloque de Cerisy American University Studies, Series II, Romance Languages and Literature 91, New York:Lang. Todorov, Tzvetan (1979), Bakhtine et l’alterité, în Poétique, 40, p. 502-513. Todorov, Tzvetan (1981), Mikhail Bakhtine, le principe dialogique, Seuil, Paris. Todorov, Tzvetan (1999), Noi şi ceilalţi. Despre diversitate, traducere de Alex. Vlad, Institutul European, Iaşi. Todorov, Tzvetan (1999), Abuzurile memoriei, traducere de Doina Lică, Ed. Amarcord, Timişoara. Tompkins, Jane (1980), Reader-Response Criticism. From Formalism to Poststructuralism, Baltimore: Johns Hopkins University Press. Urmuz (1983), Cronicari, Algazy & Grummer, Pâlnia şi Stamate, în Avangarda literară românească, antologie de Marin Mincu, Minerva, Bucureşti, p. 61-64 şi 72-76. Vattimo, Gianni (1995), Societatea transparentă, traducere de Ştefania Mincu, Ed. Pontica, Constanţa. Verona, Lucia (1997), Don Juan şi ceilalţi. Afacerea Clonegate, Asociaţia Scriitorilor din Bucureşti, Ed. Cartea Românească, Bucureşti. Vernet, Max (1983), Parodie et répétition, comunicare în faţa grupului de cercetare Groupar, Queen’s University. Vernet, Max (1984), Situation de la parodie, în Groupar (ed.), Le singe à la porte, p. 35-36. Vonnegut, Kurt Jr. (1983), Abatorul cinci sau Cruciada copiilor, traducere şi prefaţă de Rodica Mihăilă, Univers, Col. Globus, Bucureşti. Vossius (1978), Rhétorique de l’ironie, în Poétique, 36, p. 495-508. Vultur, Smaranda (1992), Infinitul mărunt. De la configuraţia intertextuală la poetica operei, Cartea Românească, Bucureşti. Wall, Anthony (1986a), Vers une notion de la colle parodique, în Études littéraires, 19:21-36. Wall, Anthony (1986b), Parody without markers. Baudelaire’s „Le mauvais vitrier” în Clive Thomson (coord.), Essays on Parody, by The

278

Toronto Semiotic Circle, Victoria University, Toronto, p. 61-72. Waugh, Patricia (1984), Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, Methuen, New York. Wimsatt, W.K. şi Beardsley, Monroe (1964), The Intentional Fallacy, în Wimsatt, W.K., 1964, The Verbal Icon, New York: Farrar, Strauss. Woolf, Virginia (1999), O cameră separată, traducere de Radu Paraschivescu, Univers, Bucureşti. Worton, Michael and Still, Judith (eds) (1990), Intertextuality: Theories and Practices, Manchester UP, Manchester and New York. Zaccaria, Gino (1985), Pragmatica dell’ironia, în Alphabeta, nr. 4, p. 13-15. Zafiu, Rodica (1995), Postmodernisme et langage în Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 1-2/1995, Le postmodernisme dans la culture roumaine, Univers, Bucureşti, p. 231-239. Zéraffa, Michel (1957), Shakespeare, Brecht et l’histoire, în revista Europe, nr. 133-134, ian-febr., p. 128-130. Zohar, Itamar Even (1979), Polysystem Theory, în Poetics Today, 1(93), p. 65-74. Zohar, Itamar Even (1995), Laws of Literary Interference, http://www.yahoo.com.