CARMEN PASCU (POPESCU)

SCRIITURILE DIFERENEIINTERTEXTUALITATEA PARODIC N LITERATURA ROMN CONTEMPORAN

SUMAR SUMAR....................................................................................................5 INTRODUCERE ......................................................................................7 CIRCUMSCRIERI TEORETICE ALE PARODIEI. DEFINIII .............. 17 Parodia ca activitate semiotic .............................................................19 Parodia ca practic hipertextual ..........................................................29 Parodia ca act comunicativ i repetiie cu diferen. (Paradoxul sau ambivalena parodiei) ....................................................................41 IMPLICAII ALE CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE N TEORIA PARODIEI..........................................................................49 Intertextualitate i dialogism ................................................................52 Alte modele ale intertextualitii ..........................................................58 Intertextualitate, mimesis, anamnesis i rescriere .................................. 63 Forme ale intertextualitii n sens restrns: citatul, aluzia, clieul......... 69 Intertextualitatea parodic i moartea autorului ................................ 77 GRAMATICA I RETORICA PARODIEI ............................................. 83 Travaliul parodiei: mrci, strategii, semnale, simptome, indici .............. 83 Parodia ca bricolaj i hipercodificare: .................................................. 93 Limitele abordrii structural-retorice. Parodie fr semnale? .............. 115 DIMENSIUNEA PRAGMATIC A PARODIEI................................... 117 Ethos-urile parodice .......................................................................... 129 Ethos comic ...................................................................................... 130 Parodia reverenioas......................................................................... 138 PARODIA I MUTAIILE DE SISTEM .............................................. 143 Parodia ca rit de trecere..................................................................... 148 POSTMODERNISM I PARODIE ....................................................... 163 Parodia i narcisismul literaturii ......................................................... 183 O utopie cultural neoumanist .......................................................... 185 Paradisul ca o bibliotec naufragiat. ................................................. 190 Parodie, epur i parafraz (idila post-idilic). .................................... 194 Metaficiunea istoriografic (naraiunea identitar parodic)............... 199 Drama istoric revizitat .................................................................... 205 Miturile culturale i deconstrucia parodic ........................................ 209 Aventurile i avatarurile memoriei. Jocul numelor ntre arbitrar i motivaie ........................................................................................... 212 Roluri, mti, simulacre, dubluri, clone .............................................. 217 Parodie feminist............................................................................... 235 CONCLUZII ......................................................................................... 251 BIBLIOGRAFIE ................................................................................... 261

5

6

INTRODUCERE Exist, n teoria literar sau n poetic o serie de concepte care par s dein o anumit for imperialist, colonizatoare, n sensul c evadeaz din contextul limitat i precis n care au fost mai nti definite sau utilizate, diseminndu-se n domenii nrudite i autopromovndu-se la rangul de dominant cultural. Parodia este un astfel de concept, care, n ciuda vrstei respectabile, (sau poate tocmai n virtutea acestei rezistene milenare), obsedeaz discursul contemporan i majoritatea diagnosticrilor referitoare la postmodernism. Interesul accentuat al criticii i al teoriei este explicat de obicei chiar de autori ca o reacie fireasc la abundena de expresii parodice, dup unii fr precedent, n fenomenologia practicii artistice a celei de-a doua jumti a secolului XX. Parodia e astzi (omni)prezent n literatur dar i n artele plastice, vizuale, film, arhitectur i chiar n publicitate. Se adapteaz i se simte la fel de bine n cultura nalt i n cultura de consum, ba mai mult, dup unii comentatori, ar fi chiar unul din factorii care contribuie la aliana, la concilierea i complicitatea celor dou. Altfel spus, e o emblem, o marc indiscutabil i proeminent a lumii contemporane. Dar tocmai aceast ubicuitate a parodiei ca practic i activitate cultural este ceea ce determin reconsiderarea n termeni teoretici a bogatei literaturi referitoare la parodie, sugernd c aceasta ar putea fi mai mult (i de fapt altceva) dect o form minor de recitire ireverenioas sau doar jucu a unor opere celebre, sau dimpotriv de denunare maliioas a mediocritii artistice (cnd nu e considerat, ca i pastia, un simplu exerciiu juvenil naintea adevratei creaii mature i originale). Ca dominant a culturii contemporane, parodia ne pune n faa unui paradox: prin definiie o transgresiune a normelor i o forare a limitelor i tabuurilor, ea ar trebui s caracterizeze o epoc despre care ne-am obinuit s credem c a transgresat deja (aproape) toate normele i tabuurile. Teoria recent a parodiei ncearc s rspund acestor ntrebri implicite prin postularea unei specificiti a raportrii actuale la aceast practic strveche (idee nemprtit, cum se va vedea, de toi analitii). Orict de diverse i de divergente ar fi abordrile, nimeni nu pune la ndoial complexitatea parodiei i posibilitatea multiplei codificri a textelor parodice. Discuia despre parodie este astzi un capitol al teoriei intertextualitii i beneficiaz de sofisticarea tehnic extrem a conceptelor structuraliste, poststructuraliste, deconstructiviste etc. O motivaie a certei fascinaii manifestat de teorie fa de practica parodic ar putea fi i faptul c revelndu-se intrinsec literaturii, inevitabil i practic congener cu literaritatea, parodia ne oblig s recitim teoria (i istoria) literaturii i chiar s reevalum fiecare din parametrii comunicrii literare ca i reprezentrile 7

pe care le avem n legtur cu originalitatea i mimetismul, creativitatea, originea (originaritatea) i secundaritatea, tradiia i anti-tradiia, canonul, canonicitatea, decanonizarea, recanonizarea, literaritatea i non sau paraliteraritatea i aa mai departe. A fost analizat, de diveri teoreticieni, ca o form de poetic in actu, de dezvluire a mecanismelor interioare ale literaturii, o deconspirare care funcioneaz pe baza unui pact sau contract de lectur, genernd o figur lectorial aparte, un cititor complice i competent, pregtit s accepte jocul i chiar s se simt flatat de invitaia care i se adreseaz: Cum o carte de parodii e o expoziie de motoare in vitro, revelarea unui mecanism pn atunci misterios procur o satisfacie nelmurit, dar real, nsoit de senzaia, greu de tgduit, de putere i dominare observa Eugen Negrici n Figura spiritului creator (2000, p. 357). Cnd ncercm s atribuim sau s reconstituim motivaii ale celui care recurge la parodie nu trebuie s pierdem din vedere resorturile plcerii implicate n receptarea sau consumul acestei forme artistice. Ca lectori comuni dar i ca persoane care studiaz teoria i practica parodiei ne putem regsi n sentimentul de a fi coparticipant la o demonstraie, de a asista la un spectacol n care prezena auctorial/ actorial e copleitoare, dar n care ni se rezerv rolul de nsoitor inteligent pe un itinerar de arabescuri spirituale. (ibid., p. 358) Tehnica i atitudinea parodic ne-au reinut atenia prin capacitatea de a produce diferen (semantic, stilistic, retoric, ideologic) i astfel de a crea noutate (n msura n care e posibil ceva nou n literatur) chiar n miezul unor practici care se reduc aparent la reproducerea nedifereniate a aceluiai, aadar n nsui cmpul referirii intertextuale. Ne aflm n prezena unei repetiii care nainteaz mascat, cum ar spune Gilles Deleuze (Diferen i repetiie, 1995, p. 45), dar nu pentru a-i disimula caracterul de repetiie, reproducere, citare, ci pentru a amna, prin dispoziie ludic sau ironic, instituirea propriei identiti i a propriului limbaj, diferit darparodiabil. Chiar prin deviaia i deformarea care o instituie, intertextualitatea parodic se propune pe sine ca surplus de informaie estetic, o variaie (fie i limitat, modest, infim) acionnd pe fondul de repetabilitate i uzur a codurilor, modelelor i formulelor. n viziunea filosofului Deleuze, repetiia are ca puteri deplasarea i deghizarea, dup cum puterile diferenei sunt divergena i descentrarea (ibid., p. 440). Aspirnd la emanciparea (uneori total) de modelul ei, cu care refuz s fie confundat, aceast strategie a diferenierii i individualizrii tinde s devin ntr-un fel o copie fr original, miznd pe reversibilitatea raportului ntre originar sau primar i derivat sau secundar. Toate opoziiile care in de distincia ntre originar i derivat, simplu i repetiie, primul i al doilea etc., i pierd pertinena de ndat ce totul ncepe prin a 8

clca pe urme. Adic o anumit repetiie sau text. () Doi nu mai este accidentul lui unu, dup cum unu nu este surplusul secundar al unui zero (sau invers), cu excepia situaiei n care reconsiderm valorile de accident, de secundaritate, de surplus afirma Jacques Derrida (Avanprimadat, n Diseminarea, 2000, p. 349). Paradoxurile parodiei devin i mai vizibile atunci cnd urmrim traseul acestei forme n literatura romn (ea nsi considerat de atia ca i cultura din care face parte fundamental paradoxal). Dac acceptm interpretarea, destul de rspndit, conform creia prezena copioas a parodiei ntr-o perioad, cultur sau chiar oper de autor ar fi indiciul unei epuizri sau oboseli culturale (consecin a excesului de sofisticare), literatura noastr nici nu ar fi ndreptit s aib o dimensiune parodic puternic sau bine conturat. Este, aa cum tim, o literatur care nc se inventeaz i se caut, i care nu are cum s cunoasc ticurile mbtrnirii. (Eugen Negrici, op. cit., 2000, p. 354) i totui de foarte timpuriu, prin Ioan Budai Deleanu cu iganiada lui, ingenuitatea i starea de inocen sunt prsite i schimbate pe nsemnele civilizaiei perspicace i plictisite, adic parodia, ludicul, caricatura (ibid., p. 305), dei absena tradiiei literare autohtone l-ar fi putut elibera de sentimentul saturaiei i de orice temere, de cea a eecului nu mai puin. (ibid., p. 306) Aezndu-se de la nceput sub aciunea forelor inhibitive (titlul unei seciuni a studiului din 1978, Figura spiritului creator) literatura romn pare c-i inventeaz complexele dar le i exorcizeaz i sublimeaz simultan, o modalitate i o ans a acestei exorcizri fiind chiar parodia. De vreme ce eruditul iluminist nu ncepe prin a imita modelele prime, (solemne, eroice), cum ar fi fost de ateptat ntr-o evoluie organic, ci pe acelea secunde, eroi-comice, putem ncerca s deducem de aici o trstur a literaturii romne, anume originaritatea secundarului, a derivatului, situaia stranie a cpiilor care preced originalele sau modelele. Desemnm prin aceast noiune paradoxal i condiia de palimpsest a culturii noastre, care se articuleaz n mod consecvent prin raportare (de regul mimetic) la modele strine, indiferent c e vorba de instituii sau de produse artistice i care ncepe prin a clca pe urme. Dar tocmai retardarea i marginalitatea asigur uneori distana critic necesar i determin acutizarea facultilor ironic-parodice. n cuvintele criticului citat mai sus, simplul fapt al recurgerii la parodie i autoparodie ne vorbete de imposibila ignorare a factorului de nrurire i moderaie pe care l constituie funcionarea chiar minim, neincitat suficient de o tradiie literar autohton a funciei de supraveghere. (Negrici, E., op. cit., p. 316) Text, scriitur, discurs sunt termeni care i-au ctigat fr ndoial locul lor n vocabularul criticii, uneori nlocuind opera, alteori 9

convieuind destul de bine cu ea. Fiecare dintre ei nseamn mai mult i totui mai puin dect Literatura. n msura n care se intersecteaz cu acestea, rmnnd totodat autonom, literatura se dezvluie ca joc diferenial, ntre puritate i impuritate, ntre opacitate i transparen. Textul, aa cum l-au descris reprezentanii grupului Tel Quel, e estur, textur, esut, urzeal, reea, practic semnificant, galaxie de semnificani, dinamic, instabilitate, descentrare, suprafa fr margini clare, confundndu-se cu intertextul. Scriitura e materialitate opus logos-ului, rostirii, prezen i absen, libertate i pre-determinare, idiolect i sociolect: Roland Barthes o vedea ca produs al unei solidificri, al unui pact cu ideologia i cu istoria, dar i reacie la impactul pe care forma literar l are asupra scriitorului, trezind un sentiment al insolitului, familiaritate, dezgust, bunvoin, utilitate, crim (Barthes, 1987, p. 51) Scriitura este, ca i literatura nsi, o alegere retoric, o denunare implicit a mitului expresivitii, echivalent cu convenia expresivitii (ibid., p. 62) Scriitura ca opiune i iluzie de libertate, concentrnd identitatea literar a unei opere (ibid., p. 65) se contureaz pe fondul unei recunoateri, pe fondul contiinei semnului literar ca fatalitate i al adoptrii literaturii ca un ritual, impus din adncul unui trecut strin. (ibid., p. 65 i 66) Pstrnd confuzia i polisemia n care Barthes vehicula termenul (nainte de a-l abandona pentru cel de text), i adugm descrierea, de asemenea evaziv, a lui Jacques Derrida: Scriitura se citete, ea nu las loc, n ultim instan, decriptrii unui sens sau unui adevr. (1972, p. 382, tr.n.) Asumat astfel de un fel de teologie apofatic sau negativ, scriitura rmne suficient de in-determinat pentru a nu se transforma ntr-un concept tare, generator de temeri n legtur cu o posibil ntrebuinare inadecvat, ne-tiinific. n acelai timp nu trebuie uitat c scriitura este spaiul n care se instaleaz i se autogenereaz indefinit diferena. Scriitura ne mai poate oferi i o eliberare temporar din capcana mimesis-ului i o (poate iluzorie) ieire din platonism: Platon condamn, sub numele de fantasm sau de simulacru, ceea ce astzi se impune, prin cea mai radical exigen a ei, ca scriitur (Derrida, 1997, p. 172) Chiar dac supratitlul acestei lucrri amintete Scriitura i diferena a filosofului deconstrucionist Jacques Derrida, nu poate fi vorba de aplicarea strict a unei lecturi sau metode axate pe aceti doi termeni, sau n mod exclusiv pe (anti)teoretizrile lui Derrida (utilitatea acestora pentru studiul parodiei este semnificativ dar limitat). Invocarea acestui cuplu terminologic, ca i a unor concepte ca text sau discurs, ne situeaz ns ntrun cadru interpretativ mai larg, n care a fost definit i teoria intertextului i a intertextualitii, imposibil de eludat ntr-o discuie despre parodie. 10

Discursul, cellalt termen pe care literatura, n calitate de obiect al diverselor discipline, l primete n universul ei, ar fi, conform etimologiei, o alergare de colo colo, o traversare, un spaiu al ne-fixrii, ca i scriitura. n acelai timp discursul este i un produs al constrngerilor instituionale, al forelor care l delimiteaz i l limiteaz, l clasific, l definesc i l constituie ca ntlnire ntre dorina individual i puterea abstract supraindividual. Michel Foucault ne sftuia s admitem c n orice societate, producerea discursului este deopotriv controlat, selecionat, organizat i redistribuit prin intermediul unui anumit numr de proceduri care au rolul de a-i conjura puterile i pericolele, de a-i stpni evenimentul aleator () (Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, 1998, p. 15) Guvernat de proceduri de excludere, de interdicii i tabu-uri, de norme i reguli, discursul este n acelai timp obiect al dorinei, este acel ceva pentru care i prin care se duce lupta: este chiar puterea care trebuie cucerit. (ibid., p. 16) Foucault a urmrit n mod special procedurile de excludere specifice regularizrilor discursive, atunci cnd acestea se aplic de pild la distincia istoric ntre raiune i nebunie: Discursul nebunului era respins, redus la stadiul de glgie; iar lui nu i se ddea cuvntul dect n mod simbolic pe o scen de teatru unde, mblnzit i mpcat, juca rolul adevrului cu masc. (ibid., p. 17) Nebunul este i o figur carnavalesc, iar carnavalul medieval i renascentist reprezint ntr-un fel etimonul profund al parodiei (cel puin n interpretarea lui Mihail Bahtin). E interesant de observat cum excluderea poate lua i forma mai puin vizibil a tolerrii i a ghetoizrii culturale a acestor practici, prin identificarea precis a ocaziilor ritualice n care inversiunea valorilor e permis, legiferat (anumite zile de carnaval n anumite luni ale anului), sau etichetarea ca frivolitate i parazitism a parodicului literar. Tradiia umanist occidental se bazeaz pe denivelarea i ierarhizarea clar a discursurilor. Dei nu e constant, stabil sau absolut, disocierea ntre categoria dat odat pentru totdeauna a discursurilor fundamentale i creatoare i, de cealalt parte, masa discursurilor care repet, gloseaz i comenteaz (ibid., p. 24), e real i vizibil n toate epocile. Dispariia acestei denivelri nu poate fi dect joc borgesian, utopie i angoas, consider autorul francez. (ibid., p. 24) Foucault se refer desigur la discursul filosofiei i al altor discipline tiinifice, dar i discursul literar este supus dintotdeauna unor importante presiuni, n producerea i difuzarea lui. Instituii diverse (coala, academia, cenzura, comunitatea scriitorilor, metadiscursul critic, moda, gustul epocii, simul comun) l nconjoar, l codific i i fixeaz limite, negociaz i decid ce e literaritatea, ce e valoarea estetic, ce funcie are arta, ct subversiune i ct transgresiune poate suporta sistemul nainte de a se eroda i a se transforma n altceva sau 11

pur i simplu nainte de a fi pus n discuie ca atare. Presiunile, codificrile, constrngerile, circumstanele enunrii, legitimitatea normelor, toate acestea sunt prezente n interdiscursivitatea/ intertextualitatea parodic, care e un agon ntre identitate i alteritate, individual i social, sau, n termeni foucauldieni, dorin i instituie. Fiind o contestare a normelor generice ale literarului sau doar a celor confirmate i perpetuate de o valoare canonic, parodia este ea nsi, chiar de la apariie, normat, delimitat, clasificat, ncadrat i legiferat (autorizat). Ar trebui s meninem nc n accepia discursului i semnificaia primar, retoric, de oratio, de adresare, comunicare, captare i provocare, limbaj i gesticulaie care vizeaz deopotriv seducerea i persuasiunea. Multe abordri recente ale parodiei se elaboreaz ntr-un context analitic declarat poststructuralist. Nu e vorba de un curent bine definit sau de o teorie unitar, ci mai degrab de un complex de concepte i atitudini subntinse de scepticism, relativism i pluralism. Paul Cornea rezum astfel principiile generale ale acestui moment cultural: Gndirea pe care ne-am obinuit s-o numim post-structuralist pune sub semnul ntrebrii toate marile teme ale criticii i ale teoriei literare, ale filosofiei i umanismului tradiional, neag conceptul de text, de adevr autonom, de intenie determinat, de neutralitate tiinific, accentueaz alteritatea n detrimentul identitii, diferena n locul omogenitii, exclude totalizrile ca i totalitarismele. Caracteristic pentru o epoc de criz a valorilor, de pierdere a ncrederii n posibilitatea de a edifica o tiin obiectiv, aceasta privatizeaz sensul, fcndu-l s depind de presupoziiile subiectului i relativizeaz la extrem comunicarea (al crei statut ar fi de nefericire J. Derrida). nlocuiete adevrul-adecvare printr-un adevr contingent, construit i garantat de cultur. Prin pluralizarea paradigmelor raionalitii, gndirea post-structuralist se deschide ctre singular, eveniment, aleatoriu, derealizeaz realitatea i consider c orice dat natural nu e nimic altceva dect un construct cultural. Am tri astfel sub presiunea retoricului, problema nemaifiind aceea de a analiza obiectele, ci de a analiza opiniile. (Rorty) (La dimension communautaire de la lecture, 1996, p. 88, tr.n.) Postmodernismul este o alt noiune dificil, nrudit de altfel cu poststructuralismul. Tema nu va fi tratat aici ca un scop n sine, i nici nu trebuie neleas ca un sinonim al termenului contemporan. Calificativul nu poate fi totui evitat, n legtur cu multe dintre textele analizate, fie i pentru c aparinnd n majoritate generaiei 80, trebuie s inem seama chiar de maniera de auto-identificare, recomandare i auto-legitimare a acestor scriitori, care se consider creatori ai postmodernismului romnesc, pretenia lor fiind de altfel susinut de intervenii critice respectabile. Dezbaterile n legtur cu valabilitatea acestor etichetri sunt dac nu 12

oioase, oricum fr mare legtur cu lucrarea de fa. Postmodernismul are mai multe definiii i descrieri i unele dintre ele se contrazic reciproc, dar n oricare dintre acestea parodia joac un rol important (de fapt, o discuie mai general asupra parodiei poate fi susinut chiar n absena acestei noiuni). n lipsa altui termen mai bun, vom numi postmoderne sau postmoderniste acele intertexte parodice n care adeziunea la acest stil importat e foarte evident, ostentativ. Postmodernismul deliberat i demonstrativ sau doctrinar al deceniului nou e doar o versiune a postmodernismului, care e soft, livresc (cf. Crtrescu, 1999), narcisic, apolitic, ludic i hedonic. Dar tot postmoderne (dei poate c nu neaprat postmoderniste) pot fi considerate i o serie din parodiile aprute dup 1990 (perioad n care nzuina sincronizrii nu mai e att de ardent i febra teoretizrilor venind chiar din partea creatorilor s-a domolit): e reflectat aici intrarea abrupt n postmodernitate (i deci n condiia postmodern) a societii romneti dup cderea Cortinei de Fier, nelegnd prin postmodernitate cultura consumului i a simulacrului, ponderea uria a noilor tehnologii ale comunicrii i mai ales a discursului mediatic, remodelarea unor reprezentri colective sub impactul pluralismului democratic, o nou raportare la diferen (subminat de inerii i nostalgii ideologice, n special naionaliste). (Bineneles, postcomunism sau tranziie i postmodernism nu sunt echivalente, i intenia nu a fost de a susine o sinonimie ntre cele dou). Teoretizarea postmodernismului i a postmodernitii este foarte complex i bine documentat dar ea nu face obiectul acestei lucrri, dect n mod tangenial i n msura n care poate s clarifice i s nuaneze funcia i funcionarea strategiei parodice n contemporaneitate. Fie c se aplic la texte din perioada comunist sau la texte posterioare acesteia, parodia postmodernist reine atenia prin cteva aspecte mai semnificative: de exemplu, problematizarea realitii i problematizarea identitii, sau aliana nefireasc ntre nostalgie i ironie. Tema memoriei i cea a istoriei decurg n mod firesc de aici: memoria literaturii (intertextualitatea), istoria (ca istoriografie romanat i mitizat, depozitar a specificului naional, i ca destin mai general al culturii autohtone, marcat de absorbia sistematic de modele, adic de nscrierea alteritii n identitate). Corpus-ul folosit aici este o selecie arbitrar, nu are o relevan statistic i nu tinde spre concluzii specifice istoriei literare. Nu am avut ambiia unei investigri exhaustive a parodicului n literatura contemporan: exemplele ar putea continua, i n eventualitatea unui aranjament diferit al acestor exemple probabil c i judecile cu privire la parodie ar fi puin diferite. Nu toate (inter)textele evocate sunt la fel de cunoscute i nu toate au aceeai valoare literar. n plus, cercetarea nu se fixeaz asupra unui 13

gen literar anume, nu numai datorit mult clamatei estompri a granielor dintre genuri n literatura postmodernist ci i pentru c parodia nsi este o strategie cu anvergur i funcionare transgeneric (i a contribuit, dintr-o perioad timpurie, la comunicarea ntre genuri i specii, prin tulburarea ierarhiei tradiionale a macroformelor i codificrilor literare, sau chiar a dat natere unor genuri noi, e.g. menippeea i romanul). Nu nseamn ns c funcionarea parodiei este absolut identic n poezie (unde ambiguitatea i subtilitatea aluziilor sunt la fel de frecvente ca i prozaizarea discursului poetic sub impactul revoltei parodice), n roman (unde parodia unor texte explicite atrage dup sine parodia romanescului i reflecia implicit asupra condiiilor ficiunii, genernd metaficiunea) sau n teatru (a crui teatralitate se regsete n esena teatral a parodiei, cu apetena ei pentru mti, pentru disimulare i nscenare). Textele alese au mai degrab valoarea unor aplicaii, fr a nelege prin aceasta o pledoarie pentru prioritatea teoriei i a generalizrilor asupra analizei concrete. Dar ascultnd lecia textelor am crezut c putem ntrzia n orizontul unor concepte pe care parodia, n calitatea ei de poetic aplicat, le readuce inevitabil n discuie. Singura distincie mai vizibil ntre operele analizate este dat chiar de poetica parodiei, adic de aptitudinea ei de a produce intertexte mai autoreflexive, mai narcisice (n care parodia e n primul rnd un mod al livrescului i al replierii n sine a literarului) pe de o parte, iar pe de alt parte intertexte mai polemice i mai tranzitive, mai deschise spre lume, spre societate i istorie, (n care parodicul se constituie (i) ca deconstrucie ideologic). Mesajul comun pe care l-am putut identifica n aceste texte, dincolo de diferena lor specific, este acela c autorul de literatur de grad secund, artificial, (n care literatura nsi este referent), se raporteaz la aceasta ca la o realitate la fel de imperativ, de pregnant i copleitoare ca i aceea pretins stihial sau nemodelat pe care se presupune c prozatorul realist/ naturalist o disciplineaz, sau ca acea realitate oniric, de viziuni i tropisme obscure pe care poetul romantic sau suprarealistul o revars n discurs. Parodistul nu e nici un vates inspirat, nici un demiurg, prezentndu-se mai degrab ca un scriptor, un scrib sau un tehnician, cnd nu mprumut identitatea unui personaj carnavalesc, a unui clovn sau funambul, pentru a profita de libertile tichiei de mscrici sau tichiei de nebun. ntre trsturile care l difereniaz se remarc simul critic foarte acut, simul istoric pe care T.S. Eliot l cerea de la orice creator, i ceea ce Eugen Negrici numea un fel de organ specializat care semnaleaz prezena ineriei. (2000, p. 353) Parodia este n primul rnd o form de scriitur-lectur, un dialog, o conversaie, (amical sau tensionat), ntre texte. Prima parte a lucrrii urmrete definiiile curente sau clasice i apoi teoriile moderne ale parodiei, de la cele mai generale sau vagi, care o 14

concep ca pe o activitate/ productivitate, (sau chiar o aciune semiotic, productoare de sens alternativ, n genul carnavalului), pn la cele mai amnunite i mai adaptate cmpului literar n particular tipologia transtextualitii propus de G. Genette (cu nglobarea parodiei n hipertextualitate , sau descrierea acestei strategii ca practic ambivalent, paradoxal, i dependent de contexte culturale, pragmatice, i de moduri de folosire impuse de receptare, de lectura propriu-zis a parodiei (Linda Hutcheon). Urmeaz o trecere n revist a principalelor teorii ale intertextului i intertextualitii, nu neaprat n ordinea strict a apariiei lor, ci astfel nct s putem deosebi ntre grupul teoriilor care atribuie acestor noiuni un sens foarte larg, ameninnd s le confunde cu toat literatura, i grupul celor care restrng sensul intertextualitii la formele explicite de derivare sau coprezen textual. Dialogismul bahtinian, la originea conceptului de intertextualitate aa cum a fost el mai nti folosit de Julia Kristeva, nu a fost pur i simplu nlocuit sau ngropat de acesta, dovedindu-se, dimpotriv vital pentru o nelegere adecvat a intersubiectivitii i interdiscursivitii implicate de parodie. Neconfundndu-se cu cercetarea surselor i a influenelor, abordarea intertextual poate include totui i acele opere care i nscriu diferena ntr-un continuum mitologic i arhetipal, ca texte care i amintesc inevitabil de toate versiunile anterioare ale unei poveti devenite bun cultural comun i antrenate ntr-un circuit al eternei rentoarceri. Tema complicat a mimesis-ului i gsete locul aici n virtutea distinciei euristice ntre text i lume (distincie care pare evident dar care n viziune poststructuralist nu mai e att de clar, orice cunoatere fiind mediat textual). Sensurile intertextualitii (dependent de definiiile textului n interveniile tel-quelitilor) se nuaneaz prin confruntarea cu termenul nrudit (dar ne-identic) rescriere. Intertextualitatea explicit sau restrns este exemplificat prin clieu, citat i aluzie, practici prezente ntr-un fel sau altul n parodie, sau care o modeleaz i i servesc drept reper analogic. Aceast teorie presupune aadar o imens ntreesere a textelor i codurilor, uneori aproape mecanic sau impersonal, scpnd controlului auctorial, ceea ce deschide discuia despre moartea autorului (titlul unui articol al lui Roland Barthes) i n general statutul subiectului creator n lumina discursurilor demitizante poststructuraliste dar i a tradiiei umaniste. ncercm s rspundem la ntrebarea dac ntretierea oarb de discursuri i irumperea de coduri cu originea pierdut (Barthes) sunt compatibile cu funcia critic i evaluativ pe care am atribuit-o parodiei. A doua seciune a lucrrii ncearc s contureze o gramatic a parodiei (sugernd n acelai timp imposibilitatea ei) i totodat o retoric, prin inventarierea ctorva tehnici rezultate din practica literar. Parodiantul este, n cazul ideal, o descompunere, analiz, expunere, etalare a gramaticii parodiatului, din care 15

deduce o matrice redat prin strategii ale excesului, prin hiperbol, exacerbare i reducere la absurd. Ironia se evideniaz ca tehnic central a parodiei, suport al inversiunii sau rsturnrii semantice, i al transformrii, prelucrrii, metamorfozei textuale presupuse de aceasta. n acelai timp ironia este ethos-ul ei privilegiat (regimul, intenia-efect), ntr-o dispunere scalar variabil i imprevizibil a marcajelor pragmatice posibile. Comicul, umorul, ludicul sunt alte efecte i atitudini parodice frecvente. Lectorul, partenerul nepreuit, nsrcinat cu semioza parodic (identificarea textului ca parodie) este n mod simptomatic o prezen efectiv (de fapt simulat, fictiv) n textele marcate parodic. Abordarea mai degrab sincronic din capitolele despre gramatica, retorica i pragmatica parodiei se completeaz cu criteriul diacronic n capitolul despre rolul parodiei n mutaiile de sistem sau de paradigm, de la raportul cu arhitextul sau genul pn la negocierea relaiilor cu tradiia, cu generaiile anterioare, cu literatura ca instituie (antiliteratura). n epoci de criz sau de eroziune a sistemului, parodia poate determina remanieri culturale, insolitri i redimensionri/ regenerri ale formelor motenite. Eliberndu-se de anatema decadenei, a parazitismului sau a sterilitii, aceast strategie adesea dispreuit i afirm disponibilitatea de a funciona ca un rit de trecere n ordine cultural. Partea a treia ncearc s clarifice unele aspecte ale afinitii unanim constatate ntre parodie i postmodernism, dup care se dedic analizei mai aprofundate a unor texte pe care le-am considerat semnificative.

16

CIRCUMSCRIERI TEORETICE ALE PARODIEI. DEFINIII Dicionarele specializate pot oferi o imagine semnificativ a vulgatei teoretice referitoare la parodie. Astfel Dicionarul de termeni literari din 1976 (coord. Al. Sndulescu), dup ce indic etimologia (Termen, provenit din fr. parodie, lat., gr., parodia para, alturi, ode, cntec), propune s definim parodia ca pe o imitaie satiric a unei opere serioase, ndeobte cunoscut publicului, ale crei subiect i procedee de expresie sunt transpuse la modul burlesc (v.) (p. 322) Autorul articolului, Al. Sndulescu, are grij s previn confuziile posibile, date de apropierea parodiei de o alt strategie imitativ, pastia, dup ce el nsui implicase satira n definiie, i nu pentru a o distinge de parodie (dealtfel confuzia ntre cele dou e destul de obinuit n lecturile comune, i prezent n multe lucrri didactice mai vechi): Ea nu este o simpl pasti (v.), mai mult sau mai puin involuntar, ci o mimare a originalului, cu intenia expres de a-i sublinia comic trsturile caracteristice. Astfel privit, parodia ar echivala cu un act critic. (Ibid., p. 322) Un Dicionar-antologie de Teoria literaturii (1996) semnat de Irina Petra nregistreaz urmtoarea definiie: Parodie (fr. parodie, gr. parodia, din para = alturi i ode = cntec). Imitaie burlesc a unei opere literare celebre. Sinonim parial: pasti. Pastia este opera unui lector subtil, falsificarea este mrturisit, avem de-a face cu un exerciiu afectuos fa n fa cu textul surs. Plagiatul e falsificator pur i simplu, o fraud. n cazul parodiei, intenia deformatoare este ironic. (p. 291) Ideea c obiectul parodiei este de regul un text celebru e mprtit de muli autori. Du Marsais, retoricianul din perioada clasicismului francez opina i el c versurile cel mai cunoscute sunt cele ce sunt cele mai mult expuse la parodie. (Despre tropi, 1981, p. 81) Chiar din aceste definiii rezult necesitatea siturii conceptului ntrun context mai larg de noiuni nrudite, dar i dificultatea definirii propriuzise, per se, a parodiei, explicitat aici prin intermediul altor concepte care la rndul lor trebuie definite (imitaie, burlesc, satir), genernd o frustrant circularitate conceptual lexicografic. n Dicionar de termeni literari de Mircea Anghelescu, Cristina Ionescu i Gheorghe Lzrescu (coord. M. Anghelescu, 1997) o serie i mai bogat de concepte sunt invocate pentru lmurirea parodiei: Imitaie a unui text (v.) literar care urmrete un efect umoristic (v. umor), de obicei prin accentuarea i ngroarea trsturilor caracteristice ale originalului. Procedeul presupune exercitarea unei retorici (v.) din care a disprut elementul care o nsufleea, i aspectul ridicol al spectacolului (v.) nu provine att din ngroarea, din accentuarea trsturilor, ct din mecanica 17

goal, din funcionarea unui ritual fr justificarea convingerii. De aceea o imitaie devine parodic din momentul n care este aplicat unui obiect inadecvat () (M.A., p. 176). Definiia lui Du Marsais conine premisa analizei parodiei din perspectiva reaciei cititorului, amintind funcia acestuia de a identifica i descifra parodia ca semn, prin asocierea mental pe care o face ntre textul prezent i textul pe care acesta l evoc i l ridiculizeaz (aceasta desigur dac facem abstracie de modul mai degrab ngust-retoric al lui Du Marsais de a defini parodia ca trop, ca figur de sens adaptat): () Putem aduga ceea ce este necesar sau lsa deoparte ceea ce nu este necesar scopului pe care ni-l propunem; ns trebuie s pstrm un numr ndeajuns de mare de cuvinte pentru a aminti originalul de unde au fost mprumutate. Ideea acestui original i aplicarea lui la un subiect mai puin serios alctuiesc n mintea noastr un contrast surprinztor i tocmai aceasta face hazul parodiei. () (op. cit., 1981, p. 181) Parodia este un discurs dublu, un palimpsest, dublu articulat i dublu codificat, funcionnd ca o relaie de co-dependen sau inter-dependen textual: o relaie ntre un hipertext i un hipotext (anticipm terminologia lui G. Genette, a crui tipologie transtextual va fi detaliat la timpul potrivit) sau un parodiant i un parodiat, n care parodiantul sau hipertextul asum prin imitaie/ transformare hipotextul sau parodiatul, ntr-o manier ironic, sau ludic, sau serioas sau comic, cu o intenie deconstructiv, critic-polemic sau dimpotriv reverenioas i de celebrare a textului pe care pare c vrea s-l infirme. Aceasta nu poate fi o definiie, nici mcar provizorie, e doar o aglomerare intenionat de concepte din sfera parodiei (doar cteva dintre ele) ca nite piese de puzzle care nu se potrivesc ntotdeauna i care nu vor alctui pn la capt o imagine perfect coerent. Aproape orice ncercare de definiie se submineaz singur i fiecare criteriu de coninut se cere completat i nuanat: de exemplu afirmaia n legtur cu caracterul dublu articulat al parodiei e adevrat ntr-un sens riguros i totui sub aceast duplicitate de structur se ghicete o multiplicitate, de vreme ce un text poate parodia mai multe texte diferite, o clas de texte (un gen) sau toat literatura (devenind antiliteratur). Marcarea intenional (prin ethos) a parodiei, i implicit tipologia parodiei (parodie ironic, serioas, comic, respectuoas etc.) sunt de asemenea probleme complicate i care cer o tratare aparte. Nu e exclus nici interferena ethos-urilor i marcarea ambivalent a diverselor intertexte (hipertexte) parodice. Dei strategiile deformatoare ale parodiei sunt prin excelen ostentative, stridente, ele nu sunt totui incompatibile cu imprecizia, sugestia sau echivocul.

18

n cursul lucrrii vom furniza mai multe definiii, unele cu aplicare limitat, contextual, altele mai generale dar inevitabil i mai vagi. Deconspirm n avans patru dintre definiiile generale propuse de ali autori la care subscriem i pe care le considerm de o maxim eficien ntr-o analiz a fenomenologiei parodice: transgresiune autorizat, repetiie cu diferen i recontextualizare ironic toate aparinnd Lindei Hutcheon, i reprezentare a discursului celuilalt (sau a discursului strin) definiie propus de Mihail Bahtin. Practica parodiei este nrdcinat nu doar n dinamica literaturii dintotdeauna dar, pentru Simon Dentith, autorul unui strudiu recent pe aceast tem, ea ar fi coextensiv chiar cu structurile limbajului: Imitaia parodic a cuvintelor altuia este doar o posibilitate n gama larg a replicilor i ecourilor care alctuiesc discursul uman, i imitaia parodic poate ea nsi s ia multe forme. (Parody, 2000, cap. 1, Approaches to Parody. The to-and-fro of language, p. 2) Autorul crede c fenomenele parodice trebuie iniial situate chiar n discurs, neles ca acel du-te-vino continuu al replicilor care st la baz proceselor normale ale interaciunii lingvistice. (ibid., p. 2) Comunicarea uman implic n permanen atitudini evaluative ale locutorilor fa de discursul interlocutorilor, care pot fi exprimate inclusiv prin intonaia exagerat sau ironic cu care sunt reluate cuvintele celuilalt, chiar cnd substana discursului rmne neschimbat. S reinem accepia larg n care Simon Dentith nelege s vehiculeze, cel puin ntr-o prim faz, termenul de parodie: practica parodic e originat i nrdcinat n limbaj i prin aceasta n comunicare (aspectul comunicativ, pragmatic al parodiei va avea o pondere deosebit n interpretarea pe care o dm aici parodiei). Sensul larg al parodiei i parodicului corespunde unui sens larg al intertextualitii, care ntr-un stadiu preliminar poate fi definit ca un derivat al interdiscursivitii, aa cum sugereaz de altfel studiul lui Dentith.

Parodia ca activitate semioticModele extinse i vehiculri ntr-un sens larg sau foarte larg ale parodiei ntlnim la mai muli autori. Astfel, Annie Montaut vorbete de parodie nedefinit n Parodie indfini et le discours de lincroyance din Dire la parodie (Thomson, C., ed., 1989, p. 159-177). Aceast parodie nedefinit sau difuz este o scriitur-traducere, care se face din rescriere continu, i o transgresiune enorm (p. 169) n raport cu mitul limbii refereniale supreme, al limbii originare, Ursprache. n aceeai culegere de studii Charles Grivel circumscrie i el foarte larg conceptul de parodie. Parodicul este de multe ori vzut, observ Grivel, ca un gest scriptural minor, mai ndeprtat de realitate dect opera sau 19

persoana la care trimite. (Le retournement parodique des discours leurres constants, 1989, p. 1) Grivel sugereaz c parodia e imanent, intrinsec literaturii: fiind dat un text, orice text, ar trebui s-l gndim imediat ca pe propria rsturnare parodic (retournement parodique) (ibid., p. 2) Autorul crede c posedm despre parodie doar cteva adevruri de baz, interesante dar primitive, care sunt i ale maimuei din faa uii (cf. Groupar (ed.), Le singe a la porte, 1984) pe care am putea s-o alungm sau dimpotriv s-o invitm nuntru. Figura maimuei apare n mai multe discursuri asupra intertextualitii ironice, n formule teoretice sau chiar poetice: Mircea Crtrescu (1998) reflecta, n preambulul unei complexe parodii a discursului amoros romnesc, la scenariul fantastic al probabilitii ca un maimuoi, btnd la main i avnd la dispoziie durata cosmic, s reproduc n cele din urm un sonet al lui Shakespeare. Maimua semnificant este titlul unui studiu al lui Henry Louis Gates Jr., The Signifying Monkey. A Theory of Afro-American Literary Criticism. (1987). Cartea s-a dezvoltat pe scheletul unei conferine prezentate n cadrul unei seminar despre parodie la Universitatea Yale. Criticul american a identificat n figura Maimuei Semnificante, (un trickster din tradiia culturii Yoruba), o posibil emblem a literaturii i chiar a criticii afro-americane. Argumentul autorului este c scriitorii afro-americani, de exemplu Ralph Ellison sau Ishmael Reed se raporteaz ntr-o manier revizionist la crile canonului occidental, articulnd un discurs dublu, care trimite la tradiia vernacular a propriei culturi dar care recitete i tradiia livresc eurocentric, alb, n care au fost educai. Aceti scriitori repet i imit textele prestigioase ale canonului euro-american, dar e o repetiie cu diferen, o diferen neagr, creatoare de identitate. La fel ca Annie Montaut, Grivel refuz o gramatic i o definire mai specific, mai local sau punctual a parodiei, prefernd s cread c parodia e general, locuind chiar n snul a ceea ce nu ne-am fi gndit c ar putea fi atins de acest virus, discursul sntos, direct, corect, drept. (p. 4) nelegem c parodia infecteaz orice discurs, fie i numai ca posibilitate. Revelaia c practic orice afirmaie literar (sau textual) e parodiabil, pentru c i conine, virtual, propria negaie, se disipeaz, la autorul articolului, n consideraii pe care le putem considera premise ale teoriei intertextualitii (chiar dac Grivel nu folosete termenul ca atare). Exist o tendin mai general, n bibiografia de specialitate, de a poziiona parodia ca un fel de Ur-form a modurilor intertextuale, asimilabile, toate, n grade diferite, hipertextualitii ironic-parodice. Este necesar distincia ntre parodic i parodie, primul termen (folosit de altfel insistent de Grivel) acoperind mai bine acea cvasi-ubicuitate de care vorbea autorul. Parodicul astfel esenializat apare ca o component fundamental a literaturii i chiar a Lumii, ca o 20

fatalitate, dar i mai mult ca o posibilitate, ca potenialitate i virtualitate; virtualitate, pentru cel mai auroral text, s intre ntr-un circuit al practicilor transformatoare de sorginte parodic. Parodia n schimb desemneaz ceva mai precis, mai mult dect o virtualitate, un accident care s-a produs deja, nu o esen ci o fenomenalitate i o fenomenologie, un praxis care a transformat pentru totdeauna lumea textelor nscriindu-se i inserndu-se totodat n aceast lume. Aceast realitate i acest existen care este parodia are nevoie de descrieri mai exacte i mai punctuale, i mai ales a posteriori, care survin dup corpus-ul propriu-zis de hipertexte. Analiza lui Grivel se refer ns mai ales la ceea ce am numit parodicul i la semnificaia general a activitii, a actului numit parodiere, a parodia (parodier). n acest spirit, nu putem s nu fim de acord cu Charles Grivel atunci cnd circumscrie parodia ca un act normal de descompunere cultural (op. cit., p. 6), cu att mai accentuat n epoca noastr, intens reproductiv i marcat de o inflaie a discursurilor, pentru c, aa cum se exprim autorul, orice discurs, luare de cuvnt, chiar gest, ambiioneaz s se prezinte ca singular, inedit, nou, dar se regsete totodat-e paradoxul societilor de consum-imediat acoperit de o interpretare (un act de recunoatere) care l plaseaz. O dubl micare anim culturalul: a produce (aa-zise) singulariti dar i a reduce aceste singulariti la (aa-zise) cpii. O ntrebare pe care i-o poate pune poetica parodiei este dac exist texte mai predispuse la parodie, mai evident parodiabile dect altele. Oare un text mai formalizat, mai serial, confundndu-se cu genul lui, este mai vulnerabil la agresiunea parodic dect un text cu o structur alambicat, atipic, i cu un comportament mai puin previzibil? Charles Grivel consider c ntre trei categorii de texte, romanele populare, reprezentanii Noului Roman i practicile textuale contemporane, orice text care aparine ostentativ unui gen (tout texte dun genre) e daja potenial parodic fa de sine. (op. cit., p. 12) Romanele populare, n genul celor scrise de Ponson du Terrail sau Jean Ray au pentru cititorul de astzi un aer excesiv, naiv i ridicol. Caracterul stereotip al acestor formule romaneti le face victime ideale ale unei activiti parodiante: Srie fait parodie. (idem, p. 16) n acelai spirit al abordrii generale/generalizante (am putea s-o numim chiar telescopare teoretic), Sanda Golopenia Eretescu circumscrie parodia ca activitate/practic semiotic, ncercnd s determine acea diferen specific prin care aceasta se deosebete de simulare, prefctorie, fals, contrafacere (feinte), n La parodie et la feinte (n Dire la parodie, 1989, p. 35-57). Distincia e necesar pentru c n limbajul comun de multe ori cele dou trec drept sinonime: Nu e dect parodie, Nu e dect contrafacere. Ambele sunt aciuni sau produse acionale, observ autoarea, grevate de o insuficien esenial () iar confuzia lor ar putea 21

fi explicat prin faptul c n mod obinuit simim (credem) c parodia nu e cu adevrat creaie artistic, cel puin nu din cea care conduce la arta monumental. (p. 35) Contrafacerea, pe de alt parte, bulverseaz profund structura interaciunii umane normale, a schimbului acional ntemeiat pe norme comun admise i respectate. (p. 35) Totui similitudinile ntre cele dou activiti sunt destul de numeroase pentru ca un studiu comparativ al lor s conduc la concluzii utile pentru studiul aciunii umane n general. J.L. Austin, cunoscutul teoretician al actelor de limbaj, susinea, n Pretending (apud Golopenia, p. 36), c pentru a neleg corect ce nseamn a face ceva (doing things) trebuie s nelegem mai nti varietatea modurilor de a nu prea face ceva sau aproape a face ceva (not exactly doing things). Avnd n obiectiv activitile de producere i receptare semiotic revelate de parodie, autoarea ofer nu att o definiie a parodiei, ct o definiie a aciunii-parodie: Parodia (actul de a parodia) reprezint reducia ludic a unei aciuni semiotice prestigioase, care poate fi operat prin intermediul prezentrii deformate a unui agent sau/i a anti-agentului, sau/i a rezultatului (produs), sau/i a instrumentului, sau/i a algoritmului, sau/i a fundamentelor acestuia. (op. cit., p. 36) Reducerea este efectul de minimalizare, devalorizare i desolemnizare parodic, i const n a diminua importana, semnificaia unei aciuni pentru o comunitate dat. (idem, p. 36) Aprecierile Sandei Golopenia Eretescu n legtur cu semnificaia ludicului sunt foarte preioase pentru nelegerea parodicului, chiar dac nu i epuizeaz gama pragmatic, parodia ludic fiind doar una din varietile posibile ale palimpsestului parodic. O aciune ludic, afirm autoarea, este o aciune esenialmente izolat prin raport cu aciunile recunoscute ca fundamentale i centrale ntr-o comunitate dat. Aceast izolare s-ar explica prin izolarea efectiv frecvent a grupurilor agentive care o practic (copiii, marginalii, anumite grupuri sociale cu importan economic, social i politic secundar, considerate minore). Afirmaii surprinztoare, dac ne gndim la ponderea pe care o acord elementului ludic Johan Huizinga n Homo ludens. ncercare de determinare a elementului ludic al culturii (1998). Pentru autorul olandez, jocul este un element determinant al culturii, aflndu-se de fapt la originea unui numr imens de forme culturale, i nu neaprat marginale, ci dimpotriv, att de centrale i eseniale, nct se poate vorbi de epoci sau chiar civilizaii ntregi sub specie ludi (elemente ludice sunt prezente n art, dar i n religie, filosofie, nelepciune, justiie, rzboi etc.) Jocul e i ritual, afirm abordarea antropologic (ludus nsemna n latin joc, dar i ceremonie religioas, spectacol, e.g. Ludi Romani, i nsemna i coal). Jocul e o codificare, o practic semiotic, pentru c se bazeaz pe reguli i convenii dar este i un element prin excelen 22

competiional, agonal, conferind, n aceast calitate, specificitate unei ntregi culturi, de exemplu cultura clasic elin, care sttea sub semnul agon-ului, al competiiei. Mai potrivit dect includerea parodiei n fenomenologia ludic pare asocierea punctual a ludicului cu parodia, considerarea acestuia ca un marcaj parodic printre altele. Dincolo de profunzimea conceptului de joc, revelat la o analiz complet i autonom a acestuia, atunci cnd vorbim de parodie ludic ne gndim la un tip parodic conotnd gratuitate, hedonism, senintate. Dup importana aciunii pe care o reduce, parodia poate fi inocent sau profanatoare. Opoziia e una scalar, exemplele individuale de parodie putnd fi situate n puncte diferite pe o linie imaginar ntre cei doi poli. Profanarea poate surveni din mai multe motive, i toate au legtur cu inadecvarea, cu tulburarea unui sistem, a ierarhiei elementelor componente, cu manipularea unui obiect ntr-o manier care pare nepotrivit, sau de un agent nepotrivit, necalificat, cnd un comportament predefinit, prestructurat este performat ntr-un context care frapeaz ca inadecvat etc. Sanda Golopenia identific dou mari tipuri de profanare: profanarea unui obiect i profanarea unei aciuni. Abuzul devine profanare, explic autoarea, atunci cnd se leag de un act profanabil, adic un act puternic, venerat ntro cultur anume. Astfel de acte sunt procreaia, nmormntarea, cstoria, predicarea, judecarea, filosofarea etc.. Prin raport cu aciunea semiotic vizat, parodia poate fi emergent sau decalat. Parodia e emergent atunci cnd e parodiat o aciune chiar n momentul n care are loc i decalat n timp sau spaiu cnd e redus o aciune ntr-un moment ulterior celui n care aceasta a avut loc sau ntr-o alt cultur dect cea care a adpostit aciunea semiotic iniial. Prima creeaz posibilitatea teoretic a unei interaciuni complete agent parodiantagent parodiat: nu exclude riposta din partea celui din urm i chiar schimbul parodic. (cf. p. 46) n societile autoritare aceast reacie putea lua forma interveniei unor ageni instituionali protectori ai normei i capabili s exercite mpotriva parodistului o aciune represiv. n cazul parodiei decalate, schimbul parodic e foarte limitat. Foarte rar se ntmpl ca aciunea parodiat s fie modificat definitiv n urma parodierii. n mod normal, ritualurile religioase reduse i inversate parodic n practicile carnavaleti numite risus natalis i risus paschalis sunt reluate intacte n urma intruziunii parodice. De fapt carnavalul nu era admis dect ca o transgresiune tolerat i mai ales temporar, o defulare, o eliberare de energii potenial revoluionare. Licena ritualic a carnavalului era, paradoxal, n Evul Mediu i Renatere, la fel ca saturnaliile n antichitatea roman, un factor de confirmare i fortificare a ordinii sociale: Ceea ce carnavalul pune n funciune sau tolereaz-comenteaz Sanda Golopenia 23

Eretescu nu este ntlnirea dialogic ntre discursurile i agenii care le susin () ci mai degrab alternana ntre un discurs perceput ca tare, imperisabil, indestructibil i unul sau mai multe pseudo-discursuri efemere, nvinse dinainte i care sunt ascultate doar cu o ureche. (...). Parodia e aciune de spectator. Carnavalul o tolereaz i o limiteaz, i o uit. Amenajeaz nie parodice n ceremoniile religioase sau rituale fr a periclita pentru aceasta perenitatea sau seriozitatea acestora. Timpul parodiei este interludiul, antractul (lentre-temps). Carnavalul gireaz practicile parodice tocmai pentru a eluda orice luare de contact, orice comunicare ntre o agentivitate creatoare, propus ca primar, i o agentivitate reactiv, definit ca secund. (op. cit., p. 48) Mihail Bahtin, autoritatea incontestabil n domeniul carnavalescului literar (forme parodice populare, ecleziastice i laic-culte, prin Rabelais, toate nscute din spiritul carnavalului), a subliniat n mod repetat c festivitile carnavaleti erau doar o bre temporar n cultura oficial a gravitii, a legii i represiunii, dar din modul aproape exaltat n care descrie (sau mai bine zis reconstruiete) atmosfera acestor ceremonii, subcultura carnavalesc pare s aib o dimensiune utopic foarte clar marcat: Spre deosebire de srbtoarea oficial, carnavalul celebra eliberarea temporar a omului de sub puterea adevrului dominant i al ornduirii existente, suspendarea tuturor relaiilor, privilegiilor, normelor i interdiciilor ierarhice. Carnavalul era adevrata srbtoare a timpului, srbtoarea devenirii, a schimbrilor i nnoirilor, ostil eternizrii, mplinirii i sfritului. El privea ctre un viitor mereu deschis. (Bahtin, 974, p. 18) Sanda Golopenia descrie parodia emergent ca fiind inclus, mpreun cu aciunea parodiat, ntr-o unic macrostructur semiotic nglobant. Istoric vorbind, marile cadre semiotice propice parodiei emergente sunt: teatrul antic, misterele medievale, carnavalul, iar n zilele noastre, publicitatea i mediile. Parodia decalat e obligat prin statutul ei s semnaleze, s exhibe ntr-un titlu, contract sau indicaie oarecare dac nu chiar s nglobeze n performana propriu-zis aciunea pe care o parodiaz. Unele forme separ aciunea parodiat de cea parodiant, altele le amestec. Autoarea propune s le numim pe primele parodii izolante i pe ultimele parodii aglutinante (cf. op. cit., p. 49). Dac n parodiile emergente contiguitatea spaio-temporal a aciunilor este natural, n cele decalate izolante aceasta este convenional, obinut n manier artificial, prin repetarea sau reluarea ntr-un fel sau altul a aciunii parodiate. n schimb, exist o ruptur pofund ntre parodiile emergente i cele decalate aglutinante. Ireductibilitatea celor din urm provine din faptul c ele pun sub semnul ntrebrii nu numai aciunea parodiat ci i opoziia ntre agentivitate creatoare i agentivitate reactiv. Dificultile cu care ne 24

confruntm atunci cnd vorbim de marea parodie, de parodia serioas etc. sunt justificate de autoare prin faptul c pentru a da sens textelor respective trebuie s nlocuim opoziia binar creaie primar/ creaie secundar (dac nu interpretare) printr-o operaie scalar, fiecare parodie trebuind, n principiu, s poat fi situat ntr-o poziie determinat n raport cu cei doi poli (cf. p. 51): (Creaie primar) I I I artistic parodie parodie aglutinant izolant I--------------I parodie decalat (Creaie secundar) I I parodie parodic emergent

Nu numai hipotextul poate fi supus prezentrii deformate i reductive ci i agentul, cel care ndeplinete aciunea semiotic parodiat. Anti-agentul este partenerul interacional perceput ca esenial prin raport cu agentul aciunii deformate. Anti-agentul poate fi reprezentat de public sau de parodist nsui. Un exemplu de prezentare deformat simultan a agentului i anti-agentului ntlnim n reprezentaiile de circ unde clovnii alctuiesc o pereche, Auguste i clovnul alb. n timp ce Auguste ofer o imagine deformat a agentului aciunii parodiate, clovnul alb se limiteaz la o participare marginalizat, de spectator, simulnd indignarea i dezaprobarea fa de comportamentul partenerului. El ntruchipeaz astfel imaginea deformat a anti-agentului aciunii parodiate n msura n care n mod normal adresantul unei aciuni semiotice artistice e perceput, dac nu delectndu-se cu acest spectacol, cel puin nereacionnd violent mpotriva agentului sau autorului ei. (cf. op. cit., p. 52) n cadrul abordrii semiotice acionale pe care i-a propus-o, Sanda Golopenia Eretescu nu poate ignora nici prezentarea deformat n raport cu instrumentul aciunii parodiate. Astfel sunt discursul oral n parodiile conversaionale, discursul scris n parodiile literare, sistemul tonurilor i al duratelor n parodiile muzicale, sistemul culorilor i al formelor n cazul parodiilor picturale. Problema folosirii ne-serioase, parazitare a unui limbaj prin raportare la utilizrile lui primare, originare, sau ceea ce Austin numea the doctrine of the etiolations of language n How to Do Things with Words ar trebui de asemenea abordat la nivelul prezentrii deformate a instrumentului aciunii parodiate. (cf. op. cit., p. 53) Prezentarea deformat a algoritmului acional vizeaz succesiunea operaiilor semiotice prin care agentul aciunii parodiate i-a produs 25

lucrarea, regulile locale, superficiale, tehnice pe care le-a urmrit. Autoarea include aici fenomenele de dezordine parodic, bricolajul operat de parodist la nivelul motivelor (figuri, scene, forme i funcii), falsele confuzii, falsele uitri, falsele alunecri, abandonarea regulilor a cror respectare asigur progresia, ritmul, echilibrul, plauzibilitatea naraiei, a descripiei, a reprezentrii parodiate. (cf. p. 54) Defamiliarizarea, denudarea procedeelor, frustrarea ateptrii se refer i la prezentarea deformat a algoritmului acional (asupra acestor aspecte ale transformrii structurale i a strategiilor parodice vom reveni n capitolul Gramatica i retorica parodiei). Prezentarea deformat a fundamentelor aciunii parodiate marcheaz nu un obiect semiotic ci procesul nsui de creare a obiectului semiotic, principiile i normele pe care aceasta se ntemeiaz n mod mai mult sau mai puin explicit. (cf. op. cit., p. 54) Revenind la tema profanrii implicat de unele activiti parodice, autoarea observ c n majoritatea lucrrilor de specialitate (Paul Bouissac, care reia pe V. Turner, Claude Lvi-Strauss, M. Douglas), orice sistem cultural apare ca o stratificare de norme n care ultimul nivel al pricipiilor i/sau regulilor, inaccesibil privirii neavizate sau refleciei naive, ar fi reprezentat prin arbitrariul sacrului: E ca i cum un sistem cultural cu toate regulile prescriptive i prohibitive care l constituie s-ar sprijini de fapt pe cteva reguli cruciale dar neformulabile, un fel de axiome culturale tacite sau dogme tcute din care toate celelalte reguli sunt derivate i justificate dar care sunt ele nsele nedemonstrabile, nejustificabile i n ultim instan neputincioase. Aceast necesar arbitrarietate pe care comportamentul semnificativ i codificrile ulterioare se ntemeiaz ar putea defini ceea ce sacrul este ntr-o analiz final. (Paul Bouissac, The Profanation of the Sacred in the Circus Clown Performances, 7, apud Golopenia, op. cit., p. 55) n raport cu sacrul astfel conceput, profanarea i uneori mpreun cu ea parodia, poate aciona, conform autoarei, ca transgresiune, ca anti-reductio ad absurdum sau ca simpl exhibare a unei axiome orbitoare. (idem, p. 55) Anti-reducerea la absurd se refer la negarea premiselor intangibile, sau, cum scrie Bouissac, profanarea denot o clas de aciuni care pune sub semnul ntrebrii acele principii tacite prin transgresarea selectiv a unora dintre regulile care sunt derivate din ele sau prin expunerea unui comportament implicnd un sistem de reguli care ar putea fi derivate din negarea acelor axiome culturale. (p. 55) Profanarea ca exhibare a ceea ce evitm s privim, a ceea ce trecem sub tcere, este, dup Bouissac, forma cea mai important: Profanarea nu este att nclcarea unei reguli explicitat ntr-un cod legal, ct demascarea regulii regulilor, a principiului sau principiilor care sunt att de fundamentale pentru inerea laolalt a sistemului regulativ nct nu pot fi formulate. (6, apud Golopenia, p. 56) 26

Concluzia autoarei este c parodiei-deviaie prin raport cu regulile (directivele) care compun algoritmul acional parodiat, trebuie s-i opunem parodia-profanare n raport cu axiomele care fundamenteaz aciunea parodiat (parodia ca desacralizare, repunere n chestiune a transcendenelor, secularizare, sacrilegiu). Simon Dentith descrie parodia ca una din multele forme de aluzie intertextual din care textele sunt produse. (2000, p. 6) n acest sens, parodia face parte dintr-o serie mai larg, o gam (range) de practici care fac aluzie, cu intonaie evaluativ deliberat, la texte precursoare. (ibid., p. 6) Dac Sanda Golopenia Eretescu afirma necesitatea unei circumscrieri scalare a parodianilor, Dentith crede c aceast gam relevant de practici culturale n care se nscrie i parodia trebuie aranjat de-a lungul unui spectru n funcie de evaluarea pe care diversele forme o fac textelor pe care le citeaz, cu citatul reverenios la un capt pn la parodia ostil la cellalt capt, i trecnd printr-o multitudine de forme culturale ntre ele. Spectrul include imitaia, pastia, eroi-comicul, burlescul, travestiul, farsa, parodia etc. Refuznd orice clasificare formal, autorul se mulumete s afirme nc o dat c parodia se integreaz n acea serie nesfrit de procese cotidiene prin care un enun face aluzie sau ia distan fa de altul;exist un mare numr de forme adiacente care fac acelai lucru aa cum exist un numr la fel de mare de forme care fac aluzii n scopuri evaluative total opuse. Toate acestea fac parte din constituia i competiia intertextual a scrisului n general. (ibid., p. 6) Desigur c de-a lungul acestui continuum pragmatic evaluativ diverse tipuri i moduri parodice pot fi situate, n funcie i de diversitatea tipurilor intertextuale, n sens larg sau n sens restrns, mergnd de la aluzia deliberat i explicit la un text sau mai multe texte antecedente, pn la aluzia mai generalizat i de fapt inevitabil la codurile constituente al literaturii, culturii, limbajului. O distincie grosso modo, pe care o fac mai muli autori, este aceea ntre parodie specific i general. Prima vizeaz un pre-text sau mai multe, dar identificabile, uor de izolat, cealalt are un hipotext difuz, constituit de o categorie ntreag de texte sau coduri, uneori indeterminabile sau vagi, sau poate chiar s trimit la sistemul literaturii ca hipotext generic. O alt distincie necesar este aceea ntre parodia dezvoltat sau integral cum o numete Annick Bouillaguet (1996), cnd singura raiune de a fi a hipertextului este aceea de a trimite la textul precursor, alctuind un autentic palimpsest, un text cu cel puin dou nivele vizibile, i acele subtile aluzii i deformri citaionale diseminate n texte, sau, cum le numete G. Genette (1982), parodii minimale. Definiia pe care o propune Simon Dentith este cu necesitate larg, asemenea definiiilor propuse de ceilali teoreticieni amintii pn acum, 27

permind un spaiu liber de micare i oscilaie ntre accentele evaluative pe care le poate asuma transformarea parodic. Astfel, autorul englez definete parodia ca orice practic circumscris cultural care face o aluzie imitativ relativ polemic la alt practic sau producie cultural. () Aceasta este o definiie bazat pe funcia parodiei n continuitatea discursului uman i nu pe mijloacele formale prin care parodia este realizat. Definiii restrnse de tip formal pot fi ncercate, dar acestea au dezavantajul de a coexista cu un numr mare de alte definiii incompatibile i cu accepii naionale diferite ale noiunii. n descrierea mea, parodia trebuie gndit ca un procedeu (mode) sau ca o gam ntr-un spectru de realii intertextuale posibile. Mijloacele specifice prin care scopurile polemice ale parodiei sunt atinse trebuie caracterizate local. (op. cit., p. 37) Istoricitatea sau non-istoricitatea parodiei este o alt tem important n teoria despre care e vorba, o tem care poate avea un impact deosebit asupra definiiilor mai generale sau mai specifice ale acestei practici discursive. Parodia este fr ndoial una dintre universaliile culturale i semiotice i prin aceasta are o anume calitate atemporal sau recurent, eonic i oarecum ritualic. Acest caracter universal i transcultural devine i mai evident dac acceptm o ipotez ca cea a lui Dentith, dup care parodicul ca o constant se origineaz dup cum am vzut chiar n funcionarea normal a limbajului ca aciune comunicativ, intersubiectiv. n acelai timp, privind n diacronie, nu putem vorbi nedifereniat i fr nuane, apelnd mecanic la acelai set limitat de concepte, despre parodierea tragicului n comedia atic veche a lui Aristofan, menippeea roman, parodia sacra medieval, cea renascentist sau baroc profesat de Cervantes, sau parodia ca strategie major n ceea ce numim postmodernism (i acestea sunt doar cteva exemple istorice). Contextul cultural n care se articuleaz i funcioneaz parodia ca practic (inter)semiotic trebuie ntotdeauna precizat i descris. Este oare parodia mai susceptibil de a emerge i a nflori pe scar larg n anumite epoci mai degrab dect n altele, i dac da, care sunt caracteristicile acestor contexte culturale care predispun la scriitura de gradul doi, marcat ludic sau polemic dar mai ales contient de sine? Sunt ntrebri la care o teorie a parodiei trebuie s rspund, fie i ntr-o manier limitat, modest i ne-definitiv. i nu numai timpul, epoca este o variabil important, ci i spaiul. Dat fiind eflorescena parodiei n ambiane precum cele ale mnstirilor i universitilor medievale sau colile cu internat, putem presupune oare c e mai probabil manifestarea parodic sistematic n situaii sociale nchise, autosuficiente? se ntreab Simon Dentith. (cf. op. cit., p. 22) i invers, prevalena parodiei n situaia social relativ democratic a Atenei sau n societile fluide i turbulente ale Europei moderne timpurii sugereaz c ea 28

e mai uor de conceput n formaiuni sociale mai deschise? O ntrebare la fel de legitim ca i prima. Aceste situri i nuanri nu pot fi separate de ceea ce Dentith numete politicile culturale ale parodiei, de funciile contextual-dependente ale practicii n discuie, n cutare sau cutare circumstan cultural-istoric. n modelul lui Bahtin de exemplu, parodia este una din forele culturale produse de energiile populare, colective ale carnavalului. Implicit, esteticianul rus rspunde la ntrebrile de mai sus sugernd c e nevoie de circumstane istorice, sociale i mentalitare foarte aparte pentru ca imaginarul parodiei i figura ei predilect, lumea pe dos sau lumea rsturnat, s devin dominante culturale. Festivitile carnavaleti, cu vesele punei n scen figurnd rsturnarea autoritii (cu complicitatea acesteia, e adevrat), cu inversiunea ostentativ a ritualurilor i limbajelor oficiale, au oferit terenul social pentru ecloziunea realismului grotesc, a amestecului de registre i coduri evident n opera lui Rabelais, Cervantes sau Shakespeare. Din relativizarea i desolemnizarea discursurilor tari, puternic investite, ale epocii, combinate cu recuperarea i stilizarea discursurilor marginale s-a nscut romanul modern ca specie elastic, lax i generoas, n perpetu devenire i remodelare. Bahtin propunea o monografie sui-generis a carnavalului i a derivativelor lui culturale. Dar preocuparea deosebit a autorului pentru un context foarte precis nu anuleaz relevana acestui model pentru alte epoci i circumstane culturale de unde instituia carnavalului n accepia cea mai riguroas lipsete fr s lipseasc ns i acele mecanisme mai profunde, i de fapt universale la care carnavalul este reductibil. Carnavalescul desemneaz tocmai aceast accepie extins, valabil pentru situaii culturale similare carnavalului, situaii n care autoritatea i legitimitatea unui singur limbaj, unei singure voci sau perspective sunt puse la ndoial i relativizate prin aducerea la acelai nivel (co-prezena) cu limbaje, voci i perspective neoficiale, neserioase, alternative. n aceast viziune bahtinian extins, arat Simon Dentith, parodia este n acelai timp un simptom i o arm n btlia dintre energiile culturale populare i forele autoritare care caut s le controleze. (Dentith, 2000, p. 23)

Parodia ca practic hipertextualGrard Genette opteaz pentru definiii mai restrictive ale formelor literaturii de grad secund, ntr-o abordare poetologic, insistnd asupra relaiilor formale ntre texte. Sinteza lui, deja clasic, se numete Palimpsestes. La littrature au second degr (1982). Autorul francez afirm c obiectul poeticii nu trebuie s fie textul n singularitatea lui, ci ceea ce el numete transtextualitate, adic transcendena textual a textului, sau tot ceea ce l pune n relaie, manifest sau secret, cu alte texte. (p. 7) Sunt 29

identificate cinci tipuri de relaii transtextuale, enumerate, conform autorului, ntr-o ordine cresctoare n funcie de gradul lor de abstracie, complexitate i globalitate. Primul tip este cel definit mai nti de Julia Kristeva, n 1969, ntr-un sens foarte larg: intertextualitatea, care i furnizeaz lui Genette paradigma terminologic, i pe care o redefinete (ntr-un mod recunoscut drept restrictiv), ca relaia de coprezen a dou sau mai multe texte, adic eidetic i cel mai adesea prin prezena efectiv a unui text n altul. (op. cit., p. 8) n forma cea mai explicit i mai literal, aceasta ar fi practica tradiional a citrii (cu ghilimele, cu sau fr referin precis); ntr-o form mai puin explicit i mai puin canonic, practica plagiatului (de exemplu la Lautramont), care e un mprumut nedeclarat dar literal; urmtoarea form, i mai puin explicit i mai puin literal enunat de autor ca o categorie intertextual, este aluzia, adic un enun a crui nelegere deplin presupune percepia unui raport ntre el i un altul la care cutare sau cutare inflexiune a lui, altfel inaccesibil, trimite cu necesitate. (cf. op. cit., p. 8) Urmtoarea categorie transtextual este paratextualitatea, prin care trebuie s nelegem relaia ntreinut de textul propriu-zis cu ceea ce e lng text, adic paratextul (titlu, subtitlu, titluri intermediare, de capitole, prefee, postfee, avertismente, introduceri, note marginale, infrapaginale, terminale, epigrafe, ilustraii, maneta i cotorul crii) i multe alte tipuri de semnale accesorii, autografe sau alografe, care procur textului un anturaj (variabil) i adesea un comentariu, oficial sau oficios, de care lectorul cel mai purist i cel mai puin nclinat spre erudiia extern nu poate s dispun att de uor pe ct ar vrea sau ar pretinde. (Genette, op. cit., p. 9) Al treilea tip al transcendenei textuale este metatextualitatea, numit i relaia de comentariu, care unete un text de un alt text, despre care vorbete, fr s-l citeze (s-l convoace) neaprat, la limit, chiar fr s-l numeasc. Aceasta este prin excelen relaia critic. Urmtoarea categorie transtextual, cea mai abstract i mai implicit dup G. Genete, este arhitextualitatea. Aceasta ar fi o relaie cu totul mut, pe care nu o articuleaz, cel mult, dect o meniune paratextual titular, ca n Poezii, Eseuri, Roman de la Rose etc. i cel mai adesea infratitular: indicaia roman, povestire, poezii etc. care acompaniaz titlul pe copert), de pur apartenen taxonomic. (p. 11). Genul e doar un aspect al arhitextului. n ultim instan, determinarea statutului generic a unui text este o decizie a cititorului, care poate foarte bine s refuze statutul revendicat prin intermediul paratextului: e.g. tragedia lui Corneille nu e cu adevrat tragedie, Romanul trandafirului nu e un adevrat roman. Ultimul tip de transtextualitate, care constituie i obiectul declarat al Palimpsestelor, este hipertextualitatea, prin care poeticianul francez 30

desemneaz orice relaie unind un text B (pe care l voi numi hipertext) cu un text anterior A (pe care l voi numi, bineneles hipotext) pe care se grefeaz ntr-un mod care nu e acela al comentariului. (op. cit., p. 12) Aceast definiie provizorie are la baz o operaie pe care Genette o numete generic transformare. Eneida i Ulise sunt dou hipertexte ale unui singur hipotext, Odiseea lui Homer. Ca hipertexte ele se deosebesc de metatexte prin aceea c referindu-se la opere literare i de ficiune, rmn n cmpul literaritii i al ficionalitii, nu-i schimb statutul ontologic, nu devin critic de text. Cele dou hipertexte transformatoare se deosebesc ntre ele prin tipul de transformare la care recurg: Ulise deriv din Odiseea printr-o transformare simpl sau direct care const n transpunerea aciunii n Dublinul de la nceputul secolului XX. Transformarea care conduce de la Odiseea la Eneida e mai complex i mai indirect (reprezentarea tradiional este c Vergilius l imit pe Homer). (cf. op. cit., p. 12-13) Imitaia e ea nsi o transformare, consider Genette, dar de un nivel de complexitate mai ridicat, pentru c pretinde constituirea prealabil a unui model de competen generic (s-l numim epic) extras din aceast performan singular care este Odiseea () i capabil s dea natere unui numr nedeterminat de performane mimetice. (op. cit., p. 13) n transformarea simpl sau direct, consider autorul, e de ajuns o operaie mecanic, ne-analitic (a smulge cteva pagini din textul-surs poate genera o transformare reductiv). Pentru a imita ns, e nevoie de o competen special, de stpnire a acelei matrici extrase din implicita analiz structural pe care imitatorul o face textului pe care i-a propus s-l imite. Desigur pentru a ajunge la aceast schem foarte atractiv prin simplitatea ei, Genette las n mod fatal deoparte multe din ambiguitile inerente transformrilor hipertextuale, ca i contaminarea inevitabil ntre imitaie i transformare: de exemplu Leopold Bloom este un Ulise modern i n acelai timp un anti-Ulise, Stephen Daedalus este un omolog din secolul XX al lui Telemach i totui un anti-Telemach, aa cum Eneas trebuia s fie pentru cititorii din epoca augustan un corespondent al lui Ulise, dar i un erou profund diferit de tipul grec, troianul (i deci) romanul exemplar. Explicitarea noiunilor de imitaie i transformare ne-a pregtit pentru urmtoarea definiie a hipertextului, care este orice text derivat dintr-un text anterior prin transformare simpl (pe care Genette propune so numim de acum transformare pur i simplu) sau prin transformare indirect pe care o putem numi i imitaie. (cf. op. cit., p. 14) Cele cinci clase ale transtextualitii nu sunt clase etane, ci sunt categorii interdependente, care comunic ntre ele i chiar se pot exprima una prin alta. G. Genette vrea ca hipertextualitatea s se refere mai precis i la o clas de texte, de vreme ce, aa cum n 1984, romanul lui Orwell, toi 31

oamenii erau egali i totui unii erau mai egali ca alii, unele hipertexte sunt mai hipertextuale dect altele (op. cit., p. 16) Autorul are n vedere acel tip de hipertextualitate n care derivarea textual e n acelai timp masiv (un ntreg text B derivat dintr-un ntreg text A) i declarat ntr-o manier mai mult sau mai puin oficial (ibid., p. 16) astfel nct calificarea unui text ca hipertextual s nu fie doar produsul unei activiti interpretative (uneori capricioase) lectoriale. Aceast hipertextualitate punctual i/sau facultativ ine mai degrab de intertextualitate, afirm autorul. (cf. p. 1617) n calitatea ei de clas de texte, hipertextualitatea poate constitui n sine un arhitext generic sau mai degrab transgeneric (p. 15). Genurile canonice sau oficiale ale hipertextualitii sunt parodia, travestiul, pastia. Acestor practici manifeste i recunoscute autorul le va aduga altele, care au nevoie de o descriere autonom. Conform lui Genette, parodia este aadar un gen (am putea spune i specie) hipertextual(). Ca un bun poetician, autorul pornete discuia despre parodie cu invocarea printelui fondator al poeticii: Aristotel distingea dou tipuri de aciuni, dup nivelul de demnitate moral i/sau social, nalt i joas, i dou moduri de reprezentare, narativ i dramatic. Autorul crede c poate reconstiui statutul generic, arhitextual al parodiei din indicaiile sporadice i lacunare ale Stagiritului. Integrnd a posteriori parodia n sistemul aristotelic, ajunge la concluzia c aceasta trebuie s fi reprezentat aciunea joas n mod narativ. (op. cit., p. 17) Etimologia este o alt pist de investigare a parodiei prin disocierea denotaiilor implicate n termenul grecesc de conotaiile acumulate n istoria literaturii. Od nsemna cntec iar para de-a lungul, lng. Parodein, parodia ar putea nsemna deci a cnta alturi, adic a cnta fals, sau cu o alt voce, en contrechant, n contrapunct, sau pe alt ton: a deforma aadar sau a transpune o melodie. (op. cit., p. 17) Aplicat la textul epic, i neleas mai nti literal, aceast semnificaie ar conduce la ipoteza c rapsodul modifica pur i simplu diciunea tradiional sau acompaniamentul muzical. S-a formulat chiar ipoteza c aceast inovaie ar fi fost fcut cndva ntre secolele al VIII-lea i al IV-lea .e.n., de un anume Hegemon din Thasos. Dac acestea au fost primele parodii, observ Genette, ele nu atingeau textul propriu-zis (ceea ce nu le mpiedicau evident s-l afecteze ntr-un fel sau altul) i atunci nu e nimic surprinztor n faptul c nu au fost conservate. (cf. p. 18) O alt posibilitate ar fi ca recitatorul s opereze modificri minime ale textului, pe care s-l deturneze astfel spre alt obiect i implicit s-i confere o alt semnificaie. Aceast interpretare corespunde practicii transtextuale pe care o numim astzi parodie. ntr-un sens i mai larg, transpoziia unui text epic ar putea consta ntr-o modificare stilistic de natur s transporte textul din registrul nobil care i e propriu 32

ntr-un registru mai familiar, chiar vulgar; este practica pe care o vor ilustra n secolul al XVII-lea travestiurile burleti de tipul lui Virgile travesti al lui Scarron. (cf. p. 18) Parodia acoper astfel practici (semi-ipotetice) de la un anumit mod de a recita epopeea la un fel de anti-epopee (cf. Batrahomiomachia, atribuit lui Homer). Aceast ultim form va fi codificat mai trziu sub numele de poem eroi-comic, care rezid n tratarea n stil epic (nobil) a unui subiect umil (bas) i rizibil, ca istoria unui rzboinic la. (idem, p. 19) Toate aceste forme au n comun o anume deriziune (raillerie) fa de epopee, sau orice alt gen nobil i serios, obinut prin disocierea ntre litera (stilul, registrul) i spiritul textului (coninutul eroic). Parodistul poate aadar s deturneze textul sau s-l transpun integral n alt stil pstrndu-i obiectul pe ct posibil intact sau poate s mprumute acest stil pentru a-l aplica altui obiect, de preferin antitetic. Termenul grecesc (i cel latinesc) parodia acoper etimologic, consider Genette, prima situaie, iar empiric, (i) pe cea de-a doua. Poetica european va moteni aceast confuzie, adugnd de-a lungul secolelor i mai mult dezordine. (cf. p. 19) n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, dei intens cultivat sub forma travestiului burlesc, parodia era dispreuit, redus la statutul unui amuzament facil i plebeu, judecata fiind extins i asupra epocilor anterioare. Alte descrieri, chiar mai timpurii, se mulumeau s descrie originea prezumtiv i funcionarea formal a parodiei, cu eventuale consideraii asupra funciei estetice i comunicative (astzi am zice pragmatice) ndeplinit de ea ntr-un context cultural dat. n Poetica lui Jules Cesar Scaliger din 1561, gsim urmtoarea definiie: Dup cum satira s-a nscut din tragedie i mimul din comedie, tot astfel parodia s-a nscut din rapsodie () Cnd rapsozii i ntrerupeau recitrile, se prezentau unii care rsturnau (inverterent) toate cele auzite mai nainte, de dragul jocului (lusus gratia) i pentru calmarea spiritului (ad animi remissionem). Pe acetia i-au numit de aici nainte paroditi (pardous) pentru c alturi de subiectul serios propus (praeter rem seriam propositam) strecurau pe furi (subinferrent) altele comice (alia ridicula). Prin urmare parodia este o rapsodie rsturnat, care prin schimbarea cuvintelor atrage spiritul spre lucruri amuzante. (Est igitur parodia rhapsodia inversa mutatis vocibus ad ridicula retrahens.) (apud Genette, op. cit., p. 21) Acest text este dup Genette la originea tuturor celorlalte i sintetizeaz nelegerea tradiional, unanim acceptat a parodiei antice ca reluare mai mult sau mai puin literal a unui text epic deturnat (rsturnat) spre o semnificaie comic. (op. cit., p. 21) n secolul al X-lea enciclopedistul bizantin Suidas afirmase i mai explicit c parodia provine dintr-o tragedie ntoars n comedie, sau const n a compune o 33

comedie din versurile unei tragedii (idem, p. 21) n poeticile clasicismului evocate de Genette, termenul de parodie e practic absent, textele teoretice fiind absorbite de tehnicile travestiului i de deosebirea ntre cele dou forme ale burlescului sau eroi-comicului. O lucrare precum Chapelain dcoiff era definit evaziv drept comedie. Neglijat de poetic, parodia se refugiaz n tratatele de retoric, arat Genette. n tratatul despre Tropi din 1729, Dumarsais cita i parafraza definiia dintr-un Thesaurus grec al lui Robertson, unde parodia este un poem compus prin imitarea altuia i unde se deturneaz ntr-un sens batjocoritor versurile pe care altul le-a compus ntr-un scop diferit. (apud Genette, op. cit., p. 23) G. Genette se bazeaz pe autoritatea acestor retorici clasice atunci cnd articuleaz propria definiie restrictiv a parodiei. Forma cea mai riguroas a parodiei, consider el, sau parodie minimal const n a relua literalmente un text cunoscut pentru a-i da o semnificaie nou, recurgnd uneori la jocuri de cuvinte sau calambururi intertextuale. n forma cea mai economic, parodia nu va fi altceva dect un citat deturnat de la sensul lui, sau pur i simplu alienat de contextul lui i de nivelul lui de demnitate, cum face Molire cnd pune n gura unui personaj comic un citat din tragedia Sertorius (cf. Genette, op. cit., p. 24), sau, am putea aduga, cum fcea pe scar larg Aristofan cnd atribuia personajelor lui comice versuri ale lui Euripide, pronunate n contexte derizorii, prin excelen ne-solemne. Dar deturnarea, observ n continuare autorul, este obligatorie pentru existena parodiei, chiar dac Michel Butor afirma, ntr-un sens larg, c orice citat e deja parodic (Rpertoire III, p. 18) iar Jorge Luis Borges sugera, prin exemplul imaginar al lui Pierre Mnard, autor al lui Don Quijote, c cea mai literal dintre rescrieri e cu necesitate o nou creaie, dat fiind schimbarea contextului, distana istoric ntre versiune i transcriere. Ocurena frecvent a parodiilor n contexte restrnse (citate celebre, maxime i proverbe deformate ludic) justific, dup Genette, mpreun cu investirea lor adesea extra sau para-literar, anexarea la retoric a parodiei, considerat mai degrab ca o figur, ornament punctual al discursului (literar sau nu), dect ca un gen, adic o clas de opere. (op. cit., p. 25) n aceeai perioad clasic abatele Sallier considera c tot parodie este i a face versuri n gustul i stilul unor autori puin stimai. Or, pentru Genette aceasta este pastia satiric, adic o imitaie stilistic marcat de o funcie critic sau ridiculizant, intenie care cel mai adesea rmne implicit, n sarcina cititorului de a infera aspectul caricatural al imitaiei. (op. cit., p. 27) Din modul n care o descrie Genette, pastia i face intrarea printre speciile parodiei, ipotez greu de acceptat. Pastia este indispensabil nelegerii parodiei, reprezentnd elementul (stadiul) imitativ 34

n poetica acesteia dar aspectul transformativ, de distan critic i ironic fa de textul imitat este, n opinia noastr ceea ce d specificitate parodiei. Noiunea unei pastie satirice este, credem, destul de bizar i n acest punct ne disociem cu totul de interpretarea altfel remarcabil a autorului francez. Conceptul de pasti cu care vom opera este acela (rspndit de altfel) care se refer la practica imitativ (de preferin stilistic), neutr sau respectoas. Atunci cnd e marcat critic, pastia e o imitaie sau o repetiie cu diferen i se transform n parodie. Tratatele clasice exclud sistematic din consideraiile despre parodie travestiul burlesc, tratat ca o specie separat, dei principiul imitativ-transformativ e acelai. Octave Delepierre era convins c esena parodiei este aceea de a substitui ntotdeauna un nou subiect celui pe care l parodiaz: subiectelor serioase li se substituie subiecte uoare i glumee (lgers et badins), utiliznd pe ct posibil expresiile autorului parodiat, iar Marmontel vorbete de substituirea unei aciuni triviale pentru o aciune eroic. (apud Genette, op. cit., p. 29) Aceast substituire de subiect sau aciune ar fi astfel condiia necesar a parodiei i ceea ce o distinge de travestiul burlesc. Conform acestui criteriu, Virgile travesti sau La Henriade travestie nu ar fi parodii, pentru c subiectele rmn neschimbate. Aceleai personaje nobile, epice utilizeaz acum un limbaj grosier, trivial, n registru jos, ceea ce constituie specificul genului burlesc. Victor Fournel n studiul Du burlesque en France, aezat n fruntea ediiei din 1858 a poemului lui Pierre Scarron disocia cu subtilitate (excesiv am zice): Parodia, care se poate confunda adesea n multe privine cu burlescul, difer totui de acesta n aceea c atunci cnd e complet, ea schimb i condiia personajelor n operele pe care le travestete, ceea ce nu face burlescul, care gsete o nou surs de comic n aceast perpetu antitez ntre rangul i cuvintele eroilor si. Prima grij a unui parodist care s-ar fi ocupat de opera lui Vergiliu ar fi fost s-i nlture fiecruia titlul, sceptrul i coroana: ar fi fcut, de exemplu, din Eneas, un comis-voiajor sentimental i cam ntng; din Didona o hangi miloas i din cucerirea Italiei o ncierare grotesc pentru un obiect asortat cu aceste noi personaje. (Genette, op. cit., p. 29) Opoziia e reluat i reformulat de G. Genette, cu actualizrile terminologice de rigoare: Travestiul burlesc modific deci stilul fr a modifica subiectul; invers, parodia modific subiectul fr a modifica stilul, i aceasta n dou moduri posibile: fie conservnd textul nobil pentru a-l aplica, ct mai literal posibil, la un subiect vulgar (real i de actualitate) aceasta este parodia strict (Chapelain dcoiff); fie forjnd prin intermediul unei imitaii stilistice un nou text nobil pentru a-l aplica unui subiect vulgar: aceasta este pastia eroi-comic (Le Lutrin, strana lui Boileau). Parodia strict i pastia eroi-comic au deci n comun, n ciuda practicilor lor textuale cu 35

totul distincte (a adapta un text, a imita un stil), introducerea unui subiect vulgar fr a atenta la nobleea stilului, pe care l conserv mpreun cu textul sau l restituie prin intermediul pastiei. Aceste dou practici se opun mpreun, prin aceast trstur comun, travestiului burlesc: de aceea le putem grupa mpreun sub termenul comun de parodie, pe care l refuzm cu acelai gest travestiului. (op. cit., p. 29-30) Autorul propune chiar o schem care s sintetize vulgata teoretic a clasicismului (p. 30): subiect stil nobil nobil Genuri nobile (epopee, tragedie) Travesti burlesc vulgar Parodii (parodie strict, pasti eroicomic) Genuri comice (comedie, povestire comic)

vulgar

Genette identific o nrudire funcional ntre parodie i pastia eroi-comic. Dar aceast nrudire este att de strns, nct nici n-ar trebui s le considerm genuri sau tehnici separate. Secolul al XIX-lea ne pune n faa unei noi vulgate estetice, care redimensioneaz cmpul semantic sistematizat de Genette. Travestiul burlesc ncepe s fie asimilat n accepiile parodiei, pastia, termen importat din Italia se impune pentru a desemna faptul brut (oricare i-ar fi funcia) al imitaiei stilistice n timp ce practica parodiei stricte ncepe s se efaseze din contiina literar. (cf. op. cit., p. 30) n anii urmtori, distinciile oioase ale clasimismului se estompeaz tot mai mult. Astfel, n Dicionarul Larousse din 1928, parodia este definit ca travesti burlesc al unui poem, al unei lucrri serioase: Scarron realizeaz o parodie a Eneidei. (Genette, op. cit., p. 30) Aceast nou vulgat, care persist i n secolul al XX-lea, e responsabil, dup cum sugereaz autorul, de diluarea sensului n limbajul comun i n contiina comun, unde termenul a ajuns s evoce spontan un sens care nu poate fi disociat de arj sau caricatur ca n locuiunile curente parodie de justiie, parodie de western etc. Genette deplnge aplicarea (aproape) constant, chiar n studiile savante, a termenului de parodie la fenomene despre care el crede c sunt acoperite de pastia satiric i distincia care se face n mod de asemenea constant ntre parodie i pasti ca imitaie mai ncrcat de efect satiric sau caricatural. (idem, p. 31) Absena din acest cmp conceptual a parodiei stricte i a travestiului burlesc ar fi dup el un efect al efasrii culturale a acestor practici, astzi scufundate (submerges) de aceea a imitaiei stilistice n ciuda persistenei, i chiar a proliferrii practicii parodice n formele scurte 36

ca titlul sau sloganul () i cteva supravieuiri populare ale travestiului. (op. cit., p. 32) Aceast ipotez e foarte discutabil, pentru c dei am fi tentai s credem c travestiul i eroi-comicul sunt circumscrise unei anumite epoci istorice, cnd au constituit o veritabil vog european (secolele XVII-XVIII), putem identifica strategii specifice acestor forme n opere moderne i serioase (e.g. Bloom al lui Joyce e un echivalent neeroic, degradat, am zice chiar burlesc al personajului homeric) ceea ce ne determin s credem c mecanismele acestor forme aparin parodiei n general, care e o form generoas i elastic, incluznd i subordonndu-i formule ca eroi-comicul sau travestiul. G. Genette consider c termenul de parodie este astzi locul unei confuzii foarte stnjenitoare pentru c i se cere s semnifice, n diversele lui utilizri, cnd deformarea ludic, cnd transpoziia burlesc a unui text, cnd imitaia satiric a unui stil (op. cit., p. 33). Motivul principal al acestei confuzii ar rezida chiar n convergena funcional a celor trei moduri, care produc n toate cazurile un efect de comic, de multe ori pe seama textului sau a stilului parodiat (ibid., p. 33). Dar convergena funcional mascheaz, crede autorul, o diferen structural important ntre statutul lor transtextual: parodia strict i travestiul procedeaz prin transformarea textului, pastia satiric (la fel ca orice pasti) prin imitarea stilului. Cum n sistemul terminologic curent parodia este invesit n mod confuz cu dou semnificaii structural discordante, criticul i propune s reformeze acest sistem. De aceea va (re)boteza parodie deturnarea unui text cu transformare minimal, travesti transformarea stilistic cu funcie degradant, arj, pastia satiric dintre care la manire de sunt exemple canonice iar pastia eroi-comic e doar o varietate i pur i simplu pasti imitaia unui stil lipsit de funcie satiric (op. cit., p. 33-34). Autorul adopt apoi termenul general de transformare pentru a subsuma primele dou genuri, care difer n primul rnd prin gradul de deformare care afecteaz hipotextul i acela de imitaie pentru a subsuma pe urmtoarele dou, care nu difer dect prin funcie i prin gradul de agravare stilistic. De unde o nou repartiie, de data aceasta nu funcional ci structural, care separ i apropie genurile dup tipul de relaii care se stabilesc ntre hipertext i hipotextul lui (p. 34): relaie genuri transformare parodie travesti arj imitaie pasti

Propunnd aceast reform taxinomic i terminologic, autorul nu urmrete s cenzureze ceea ce el numete abuzul de cuvntul parodie ci doar s-l semnaleze (p. 35). Chiar dac nu mprtim definiia foarte 37

strict a lui G. Genette, trebuie amintit c autorul admite existena unei parodii serioase, noiune foarte important pentru aceast lucrare (prezent i n teoria Lindei Hutcheon