Concept vol 6/nr 1/2013 Interview

INDICIBILA DEVENIRE Interviu cu doamna Miriam Răducanu

prof. univ. dr. Raluca Ianegic

270

Concept vol 6/nr 1/2013 Interview

Anii de formaţie în dans pe ca re i-a cunoscut doamna Miriam Răducanu sunt cei marcaţi de influenţa şcolii germane de dans, ani permisivi în acumularea unei complexe experienţe artistice.

Influenţa acestei şcoli, a noului dans, s-a exercitat în parte prin vizite – spectacole susţinute de personalităţi, precum Kreutzberg, Joos, dar mai ales prin studii pe care profesorii români le-au făcut în Germania ori în Viena. În fapt, un fenomen similar cu cel ce se petrecea în muzică. În România timpului exista un public apt să înţeleagă şi să extragă din evoluţiile artistice acele lucruri care-i impresionau, pentru a le duce mai departe. Dansul dăruia un fapt de cultură, iar publicul trăia din cultură. Noul dans propunea în esenţă o mare libertate de mişcare, de expresie prin mişcare şi o la fel de mare libertate de alegere a temelor, cultivând inventivitatea şi statuând norme motrice în baza cărora funcţionează şi dansul recent. Şcolile de dans din Bucureştii anilor '40-'50, numite în fapt „Studiouri” au avut imediat adepţi „atraşi”, îmi spune doamna Miriam, „de această formă, în fond revoluţionară, de abordare a dansului”. În dansul timpului, corpul şi multiplele sale posibilităţi de a fi exploatat în şi pentru mişcare se defineau ca dimensiuni de esenţă ale timpului la care ne referim.

Raluca Ianegic: Doamna Miriam Răducanu în acest Bucureşti al năzuinţelor spre cultură, al existenţei prin cultură, cine erau cei care urmau cursurile acestor studiouri?

Miriam Răducanu: Un număr mare de persoane interesate de artă: pentru unii era o nevoie de a descoperi şi cultiva dimensiunile unei alte branşe artistice; un tip de osmoză artistică se petrecea chiar în nucleul studioului; alţii erau cei care credeau în talentul lor, iar studioul le oferea o cheie pentru testarea şi concretizarea acestei convingeri. Aceştia încercau să-şi formeze o temeinică educaţie tehnică în studiourile de dans clasic. Printre profesorii care predau în aceste studiouri aş sublinia importanţa pedagogică a lui Anton Romanovski, extinsă asupra operei, şi pe cea a Elenei Penescu-Liciu, solistă a Operei bucureştene. De altminteri, multe dintre studiouri erau împărţite între profesorii de dans clasic şi cei de dans modern. Desigur, şi printre cei ce frecventau aceste studiouri au fost unii care au considerat că este suficient să te mişti liber şi să nu conteze dacă educaţia corpului era una împlinită. Dar cei mai buni reprezentanţi în spectacole ai acestor studiouri erau cei ce urmau un riguros proces de formare corporală. Manifestările studiourilor aveau loc cam de două ori pe an în săli scump plătite pentru închiriere: Opera, Teatrul Naţional, Opereta. Ele lansau în scenă nu numai elevi ai studiourilor, ci şi pe profesorii care evoluau alături de elevii lor.

271

Concept vol 6/nr 1/2013 Interview

R.I.: Care sunt în fapt studiourile timpului şi profesorii care le conduceau?

M.R.: Înainte de venirea mea în Bucureşti exista o mare dansatoare, Iris Barbura, care studiase în Germania dansul expresionist; o persoană aparte în toată concepția ei despre dans, cu o influenţă specială în devenirea artistică a marelui Sergiu Celibidache. Katherine Hän, venită din Elveţia, studiase cu Mary Wigman; tehnica ei presupunea elemente multiple, dar şi o uşurinţă ce caracteriza mai ales Şcoala Vieneză. A fost prima profesoară care m-a văzut la Bucureşti. La Conservatorul Evreiesc m-a văzut Mila Lindenberg, solistă a Operei, interpretă cu o formaţie clasică solidă; în studioul ei de dans era ajutată de soţul ei, Eduard Lindenberg, muzician cunoscut în epocă. Apoi aş sublinia studioul lui Paule Sybile (venită de la Paris), o prezenţă de o aleasă cultură, bună cunoscătoare a muzicii; urmase și cursurile şcolilor Dalcroze şi Delsartre, încuraja mult improvizaţia cu variate teme, generând o veritabilă bucurie de participare. Şi aş mai menţiona numele lui Alice Botez, care în tot acest context se îndrepta către pedagogia adresată copiilor. La Timişoara preda Ester Maghiar Gonda, care urmase studii labaniene; o personalitate excepţională (viitoarea directoare a Liceului de coregrafie bucureștean). Aş adăuga studioul Trude Kressel, în care dansul se desfăşura în principiu cu mişcări caracterizate mai mult prin lentoarea lor; dar cursurile nu au reuşit să aibă o putere specială de atracţie. O aleasă prezență a fost însă Trixi Kekais. Dansator clasic de înaltă calitate, solist al Operei; în toată ţesătura clasică pe care o propunea în coregrafiile sale acţiona însă o imaginaţie de mişcare extrem de aparte. La conturul unor atribute speciale ale mișcării sale a contribuit desigur și formaţia sa de arhitect, scenograf, pictor – o persoană în fond de o rară cultură. Un dansator ce nu putea fi imitat, o prezență care reușea să creeze o asemenea atmosferă încât doreai să mergi alături de el fie în muzica propusă, fie în textele alese pe care le dicta. Un alt studio era cel al Verei Proca Ciortea, soţia compozitorului Tudor Ciortea; aici, preocupările erau îndeobşte îndreptate către inspiraţia folclorică căreia încerca să-i găsească o traducere de scenă, într-o formă cultă. Predau în acelaşi timp Petrică Bodeuţ, foarte interesant interpret al folclorului, Ion Popescu Judeţ, un dansator de folclor cu totul unic care a activat multă vreme la Teatrul Armatei; pentru un timp, la Alhambra, au evoluat Oleg Danovski alături de Ileana Simu. Un duo ce apărea cu profesionalismul cuvenit.

R.I . : Eu ştiu că dansul timpului în care v-aţi format a re - teritorizat mişcarea coregrafică, conferindu-i o nouă geografie de care, în fond, beneficiază și azi. Care erau atributele dansului predat în aceste studiouri?

272

Concept vol 6/nr 1/2013 Interview

M.R.: Se practicau mai multe recitale – iar în cadrul lor, dansul bazat pe o personalitate care se putea exprima singură, alteori în grup de 2 – 3 dansatori, dar foarte rar cu mulţi interpreţi. La toate aceste studiouri, numitorul comun în predare era următorul: se realiza, întâi, o încălzire corporală, un sistem de mobilizare a întregii anatomii a dansatorului, realizată cu rigoare şi seriozitate; unii aplicau şi câteva principii ale lui Rudolf Laban. Alte câteva aspecte ale antrenamentului veneau din tehnica expresionistă germană ori vieneză; studii diferite pentru relaţia cu spaţiul și timpul, mişcare de intensităţi diferite: fugi, căderi, rostogoliri, forme de recuperare a verticalității, ori de exploatare a oblicii și, nu în ultimul rând, sărituri mari şi mici, turaţii. Fiecare profesor mărea bagajul exerciţiilor printr-un proces de inventare şi re-inventare în conformitate cu imaginaţia pe care o avea. Ultima parte a cursurilor era constituită de improvizaţia pe teme date de profesor şi pe teme propuse de elevi şi selecţionate de profesor. Acesta era un moment aparte din antrenamentul în care cei cu o serioasă tehnică clasică îşi demonstrau valabilitatea existenţei pe scenă , în timp ce aceia care nu o posedau deveneau în fapt spectatori. Astfel a putut fi treptat combătută ideea care a planat multă vreme, aceea că „dansul nou” este decadent şi că ar pune în pericol dansul clasic. Cei ce se îndreptau către studiul sistematic al „dansului nou”, care era în fapt dansul modern, au fost cei care au dorit să se îndrepte în fond către compoziţia de dans. Nu este o întâmplare că întregul grup din care eu făceam parte a ajuns la sfârşitul unor ani de studii să-şi facă propriile spectacole; o amintesc pe Sonia Milian, o coregrafă cu o gestualitate elegantă, cultă şi o creaţie foarte frumoasă în Tablouri dintr-o expoziţie.

R.I.: Desigur, disputa clasic – modern s-a manifestat în toate branșele artistice, în momente diferite, cu intensități și accente diverse, cu substanță estetică și filosofică variind de la artă la artă. Dar muzica? ...muzica era una dintre artele cele mai apreciate ale epocii, cum s-a reflectat acest fapt în studiourile despre care ne-aţi vorbit?

M.R.: Toţi căutam în spectacolele noastre „marea muzică”; poate că nu era recital în care să nu sune impresionantele partituri ale lui Bach sau Vivaldi, ale lui Schubert ori Chopin. Dar exista şi muzică contemporană. Iar întâlnirea cu ea se producea de timpuriu. Erau compozitori precum: Marius Constant, Hilda Jerea, Paul Constantinescu, George Silvestri, Jean Tausinger, Radu Pallady, poeta Nina Cassian ș.a., care erau acompaniatorii studiilor nostre. Astfel încât între anii 1941 – 1945, în plin război devastator, ştiam că poţi petrece două-trei ore fascinante pentru a pleca astfel îmbogăţit. Într-un fel sau altul, aceste participări prestigioase transformau lecţiile noastre, de fiecare dată, într-un spectacol pentru cei care asistau. Ca o formă poate de rezistenţă în faţa a ceea ce ne propunea istoria, conflagrațiile, consecinţele lor, grupuri de muzicieni, dansatori, oameni de teatru, scenografi, se întâlneau la conferinţele lui Ion Sava, spre exemplu, sau ale lui Ion Marin Sadoveanu, la repetiţiile lui

273

Concept vol 6/nr 1/2013 Interview

George Enescu. Toată generaţia mea „se agăţa” de tot ce înseamna frumos, respira frumosul dintr-o nevoie interioară, adevărată şi deloc forţată; ne era teamă că în anii exterminatori '40-'45 cultura ar putea pieri.

R.I.: Ce s-a întâmplat la finele acestei conflagraţii?

M.R.: Foarte mulţi au plecat din ţară: Judith Amar, Sonia Milian, Jessy Blumenfeld, pe care Trixi o numea „Palucă” a României, şi alţii. Printre cei care rămân sunt Paule Sybile, care devine profesoară la Facultatea de Teatru; aici l-a avut elev printre alţii pe Gheorghe Dinică, actor care vorbea cu maximă recunoştinţă despre rolul ei în devenirea sa scenică... Înfiinţarea, în 1949, a Şcolii de Coregrafie a însemnat întâlnirea unui mare număr de profesori de calitate. Studiourile au dispărut. Se preda dans clasic, arta actorului, pe care o predam eu împreună cu dansul modern, dans de caracter cu o deosebită dansatoare, Clara Volini, se preda un folclor excepţional.

R.I.: Știu că ați fost pentru un foarte scurt timp directoarea acestei școli și apoi, după un scurt pasaj al lui Oleg Danovski, a urmat, așa cum am subliniat un directorat de excepție – Ester Maghiar Gonda. Dar mai știu că în epocă, din documentele pe care mi le-ați oferit și din cele studiate de mine, aveau loc foarte frumoase, interesante, fascinante recitaluri; formule unice, în fond, irepretabile, documentele sunt din păcate atât de puține... Puteţi să ne vorbiţi despre ele?

M.R.: Da, în perioada care a precedat 1949, dar şi după aceea, se realizau recitaluri nu numai ale profesorilor şi elevilor unui studio, ci şi combinaţii între artiştii care lucrau în Operă şi noi, cei care mergeam mai ales înspre zona dansului modern. După 1949, Opera marchează începutul unei schimbări: erau susţinute recitaluri comune ce străbăteau existenţa noastră ca un indiciu al supremaţiei artei în faţa celorlalte perimetre de manifestare.

Mi se pare fundamental faptul că spectatorii veneau la Operă nu pentru a vedea dans clasic ori dans modern, ci pentru a vedea Artă, pentru a intra în fabulosul ei univers. Se întâlneau pe scenă Irinel Liciu, Gabriel Popescu, Valentina Massini, Simona Ştefănescu, Trixi Kekais, Gelu Matei, Floria Capsali, Mitiţă Dumitrescu. Aceştia din urmă aveau o şcoală proprie căutând într-o manieră aparte plantarea pilonului folcloric în construcția și chiar substanţa dansului. M-am format într-o epocă a culturii, a artei, departe de orice etichetare şi delimitare între vechi şi nou.

R.I.: Încercăm să pătrundem în geografia multor date oferite de perenitatea artei de valoare; ea propune întotdeauna sublimarea spirituală. Cât despre dvs. şi această epocă?

M.R.: În fapt, am avut noroc şi el a constat în aceea că atât eu, cât şi întregul grup din care făceam parte am înţeles că această artă nu se poate impune decât prin cultură, fenomen pe care îl puteam repera altminteri şi în alte branşe artistice.

274

Concept vol 6/nr 1/2013 Interview

Dincolo de acest fundament pe care ne-am clădit arhitectura spectacolelor toţi cei din generaţia mea, ne preocupam de felul în care arăta instrumentul prin care noi ne expunem, ne exprimăm: corpul nostru. La început eu am construit câteva recitaluri cu Sonia, Jessy și Judith; la un moment dat, probleme de sănătate m-au făcut să părăsesc scena. Ulterior am intrat în lumea teatrului, urmând cursurile Facultății de Teatru din București și apoi predând în cadrul acestei facultăți. Am revenit după un deceniu cu spectacolele Nocturn 9 ½ la Teatrul Țăndărică.

R.I.: Un tip de spectacole cu ecou neșters în memoria spectatorilor, în memoria dansului. prof. univ. dr. Raluca Ianegic

Miriam Răducanu, Gigi Căciuleanu şi Virgil Ogăşanu

Nocturne - Teatrul Ţăndărică, 1974

275